Suites a
Violoncello Solo
senza Basso
composées
par
Sr. J. S. Bach
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BACH INVENZIONI
INDICE
Primo episodio Una piccola, ma non troppo, digressione La seconda frase (primo divertimento) Secondo episodio La prima frase (seconda esposizione) La seconda frase (secondo divertimento) Terzo episodio
PREFAZIONE
Auffrichtige Anleitungveritiera
Verfertiget
.Hochf¸rstlich Anhalt-Cˆthenischen Capellmeister Anno Christi 1723
Guida
veritiera
con
cui si illustra agli appassionati della tastiera, ma soprattutto a chi è
interessato all’insegnamento, un metodo chiaro, non solo (1) per imparare a
suonare correttamente a due voci, ma anche, progressivamente,(2) per eseguire
puntualmente e bene tre parti obbligate, nonché per trovare, allo stesso tempo,
non solo buone inventiones, ma anche per suonarle bene e, soprattutto, per
ottenere nell’esecuzione uno stile cantabile e, oltre a ciò, impadronirsi di
un primo, robusto gusto per la composizione.
Joh. Seb. Bach.
Maestro
di Cappella della corte
di Anhalt-Cöthen Anno Christi 1723
(Trad.
Roberta Facchini)
Nota: questa l’intestazione autografa di J S Bach, ripresa dal sito di Luigi Castaldi, che propone oltre alle invenzioni notizie sulle fonti e la tavola degli abbellimenti sempre di Bach.
Come
ci rileva l’intestazione, le quindici invenzioni a due voci furono composte da
Bach per introdurre allo studio dell’esecuzione polifonica e della
composizione.
Insieme
al Klavierbüchlein für W. F. Bach compendio per il figlio, alle successive
sinfonie a tre voci che ne rappresentano la naturale continuazione ed al Wohl
temperierte Clavier, rappresentano uno strumento ideale che ci permetterà come
“figli di Bach” di ripercorrerne l’ideale cammino.
Per
l’unità d’intenti e per la simile rappresentazione ciclica, comparerò in
alcuni punti l’invenzione con il primo preludio e fuga del Wtc1.
Come
il Wtc, che rappresenta un ciclo di ventiquattro preludi e fughe in tutte le
tonalità partendo da DoM, così queste invenzioni, che ne sembrano quasi un
prototipo, rappresentano un ciclo sulla scala diatonica maggiore/minore partendo
da DoM.
J. S. BACH INVENZIONE N 1 BWV 772
PRIMO EPISODIO
La
seguente esposizione del tema da cui scaturirà tutto il materiale
dell’invenzione,
ha il duplice intento (rimanendo nello spirito bachiano) di rendere chiara la
materia primaria su cui si sviluppa la composizione, duplice intento dicevo,
perché anche ai fini esecutivi una corretta articolazione rende nitido il
tessuto polifonico che si sviluppa fraseologicamente indipendente in ciascuna
delle due voci.
Il
soggetto è rappresentato da una semifrase che comprende la bat 1 e il
primo sedicesimo di bat 2. A sua volta è composto da due incisi. Il primo inciso
termina sul primo ottavo del terzo movimento, cadenza tronca o maschile, il
secondo, di carattere contrastante, inizia sulla nota su cui termina il primo,
collegamento per elisione, e
termina con una cadenza tronca sul primo sedicesimo della bat 2. Nelle
composizioni imitative è utile individuare anche la testa del soggetto,
rappresenta un frammento spesso ripreso in forma imitativa, può essere
descritto come il primo moto melodico del soggetto, il primo piede metrico. In
ogni caso l’individuazione formale, sarà sempre legata là dove (in senso
letterale) si respira naturalmente. Ecco finalmente il nostro soggetto
rappresentato nelle sue tre componenti di: testa, primo e secondo inciso
e nel suo aspetto integrale.
Soggetto
Questo
soggetto ha strette relazioni, almeno nelle sua parte iniziale, con il soggetto
della prima fuga del Wtc1. La testa del soggetto della fuga rappresenta una
riproposizione in aumentazione, raddoppio dei valori, di quella
dell’invenzione. Ricordo che anche la prima parte di Wtc1 fu composta a
Cöthen
insieme alle composizione per strumenti soli come quelle per violino e
violoncello, fu quello un periodo di grande interesse strumentale.
Esposto
il soggetto la seconda voce ne entra in imitazione prima del termine
all’ottava inferiore. Si può notare come all’entrata della risposta cambi
la ritmica del soggetto che permette una maggiore indipendenza delle due voci.
In questa seconda parte della prima battuta viene subito affermata la tonalità
di DoM tramite il movimento dell’armonia di dominante a quella di tonica V-I,
quarto movimento, con la risoluzione della sensibile. E’ qui bene precisare
che l’andamento polifonico dev’essere controllato anche verticalmente,
l’andamento armonico di una fuga una invenzione è simile a quello di un
preludio, il problema che si pone nelle composizioni polifoniche è di
individuare le note di passaggio delle armonie prodotte dal movimento delle
voci. La seconda parte della risposta subisce una modificazione per mantenere
l’armonia di dominante su cui subentra una nuova entrata del soggetto alla
quinta superiore.
La
seconda entrata del tema avviene alla dominante e viene imitata dalla
seconda voce all’ottava inferiore, l’imitazione si limita al primo inciso,
al cui termine avviene una sospensione caratterizzata dalla cadenza composta
IV-V-I ultimo movimento della bat. 2 e primo ottavo di bat 3. Possiamo indicare
nella conclusione di questa frase il termine dell’esposizione del soggetto,
come avviene nella fuga se pur in modo più complesso. Questa ultima imitazione del soggetto ci rende esplicita una delle cause della mutazione. Ricordo che la mutazione consiste in una variazione, nella imitazione di un intervallo, della risposta rispetto al soggetto. Dato che il primo inciso del soggetto termina sulla dominante, la riproposizione del soggetto alla quinta superiore porterebbe la sua imitazione alla dominante della dominante, re, nota che ci porterebbe lontani dall’armonia di tonica, armonia richiesta per la conclusione della frase. Bach infatti risponde a sol-re con sol-do, termine bat 2 inizio bat 3.
Esposizione
UNA PICCOLA, MA NON TROPPO, DIGRESSIONE
In
relazione all’ultima cadenza vorrei qui fare una piccola digressione: la quasi
totalità dei trattati d’armonia, diciamo dal settecento in poi, da quando si
è venuta a codificare l’armonia moderna, individuano i gradi fondamentali
della scala nel IV-V-I: la
suddivisione armonica e aritmetica dell'ottava (di origine greca),
l’individuazione, nei loro accordi, delle note della scala, la relazione di
modo: maggiori nel maggiore e viceversa, l’individuazione delle cadenze
autentica e plagale, la loro dislocazione: inizio e fine del primo e secondo
tetracordo, sono le principali ragioni addotte per questa teorizzazione. Per lo
più sillogismi che non entrano nella sostanza musicale.
Se
esaminiamo la scala diatonica vediamo che essa è composta da due tetracordi
perfettamente uguali:
Do-Re-Mi-Fa -
Sol-La-Si-Do
Se ascoltiamo melodicamente
il secondo tetracordo, è chiara la risoluzione al Do per il carattere di
sensibile del Si, possiamo quindi considerare il Sol e il Do gradi principali
della tonalità. Altrettanto non possiamo dire del primo tetracordo, in cui il
Do tonica verrebbe ad assumere l’aspetto di dominante di Fa con Mi sensibile,
contraddicendo il senso tonale unico. Il salto principale, tendenza,
cadenza, (da cadere) individuati dalla tonalità moderna di quarta giusta
ascendente o quinta giusta discendente (salti omologhi) delle rispettive dominanti,
amplificheranno tale sensazione.
La
scala, armonicamente parlando, va considerata:
Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do
La
tonica è un punto di arrivo della tonalità e non di partenza, l’apertura del
movimento armonico avviene quindi sul Re, che con il suo movimento al Sol non ne
determina la tonalità per la mancanza di sensibilità del Fa, ed il Sol nel
movimento al Do, come punto di collegamento dei due tetracordi, assumerà
esplicitamente la caratteristica di dominante del movimento complessivo. Un
brano può iniziare con la tonica, ma questa individuazione avviene a
posteriori, quindi il succedersi dei gradi I-II deve essere considerato un
collegamento di due procedimenti diversi.
I
gradi principali della scala vanno individuati quindi nel:
II-V-I.
LA SECONDA FRASE (PRIMO DIVERTIMENTO)
PROGRESSIONE
Dopo
l’esposizione del soggetto subentra un divertimento su frammenti
ricavati dal primo inciso e dalla testa del soggetto. La prima voce propone il
primo inciso per inversione, ricordo che l’inversione consiste
nell’invertire il movimento melodico da ascendente in discendente e viceversa,
mentre la seconda voce risponde con la testa del soggetto in aumentazione,
raddoppiandone i valori. L’inversione dell’inciso muta l’ultima nota in
battere, questo procedimento sarà constante in tutta l’invenzione.
Inversione
Aumentazione
Il
divertimento procede in progressione
DoM
V-I, III-VI, SolM IV-VII,
II-V,
sulla cui armonia (dominante di SolM) si arriva a una sospensione della
progressione, primo ottavo della bat 5.
Le
progressioni sono sempre introdotte e terminate da delle cadenze verso i gradi
iniziali e finali, o questi gradi formano cadenze con quelli successivi.
Progressione
CHIUSA
La
frase prosegue bat 5 in forma doppia e dopo il primo inciso del soggetto in
retto che afferma la tonalità di SolM, un frammento inverso del soggetto con al
basso un frammento della testa in aumentazione in progressione
IV-V,
VI-VII, I-II, porta alla chiusa sulla tonica, chiusa resa
plastica ed elegante dall’ornamentazione melodica, ornamentazione che
ritroviamo anche se più elaborata nel finale del primo preludio del Wtc1. Sulla
prima croma della bat 7 termina il primo periodo che possiamo indicare
come primo episodio.
Chiusa
SECONDO EPISODIO
LA
PRIMA FRASE (SECONDA ESPOSIZIONE)
Alla
bat 7 si apre una nuova esposizione nel tono della dominante, è la
seconda voce ad esporre l’antecedente e la prima lo imita all’ottava
superiore. Come nella prima esposizione la tonalità viene affermata con le
armonie V-I all’ultimo quarto della settima battuta.
L’inversione delle entrate necessita che la prima
esposizione sia composta in contrappunto doppio. Il contrappunto doppio
consiste in una tecnica compositiva che consente il rivolto delle parti e quindi
dei suoi intervalli, nel nostro caso all’ottava.
Come
si vede l’ottava diventa unisono, la settima seconda, la sesta terza etc. e
viceversa, l’intervallo che dobbiamo controllare maggiormente è la quinta in
quanto nel rivolto diventa quarta, intervallo che con il basso viene considerato
dissonante.
Anche
la progressione del secondo episodio batt 11-13 è scritta in contrappunto
all’ottava. In questa seconda esposizione alla seconda entrata del tema viene risposto non all’ottava superiore ma alla quinta. L’armonia di dominante della seconda battuta si muove nella successione V-I cadenzando alla prima croma della bat 9 su cui termina questa frase e relativa esposizione.
Seconda Esposizione
LA SECONDA FRASE (SECONDO
DIVERTIMENTO)
Progressione
imitata
Alla
nona battuta inizia una nuova entrata, nella tonalità principale, del soggetto
in inversione della prima parte e con la seconda mutata, a cui risponde alla
quinta superiore l’altra voce. Questa imitazione dà luogo ad una progressione
imitata modulante. La progressione procede:
DoM
I-V Rem I-V, l’imitazione DoM V-I Rem V-I,
le rispettive tonalità sono affermate con la cadenza V-I, primo movimento bat
10 e bat 11.
Progressione imitata
PROGRESSIONE
IN RIVOLTO
La
frase prosegue in forma tripla da bat 11. Questa frase rappresenta il rivolto
trasportato in Rem della progressione del primo episodio (bat 3), la prima voce
espone la testa del soggetto in aumentazione mentre la seconda l’inversione
del primo inciso.
Si
muove con le seguenti armonie
Rem
V-I, III-VI, Lam IV-VII,
II-V
e sospendendosi sulla dominante sulla prima croma di bat 13.
Progressione
in contrappunto all'ottava
CHIUSA
L’ultima e terza parte ha funzione di chiusa del periodo,
inizia alla bat 13 sulla tonalità già preparata di Lam. Un’ultima
ricapitolazione del soggetto, esponendone la prima parte in retto dalla prima
voce imitata dalla seconda in inverso, ci introduce ad un procedimento in cui le
voci muovendosi per moto contrario espongono la prima il retto e la seconda
l’inverso un frammento del soggetto, procedimento che porta, primo ottavo bat
15 alla chiusa sulla tonica di Lam del periodo, che possiamo definire
anche secondo episodio, con la cadenza V-I Vorrei qui far notare come il processo modulante abbia sin qui seguito un andamento ascendente per quinte: DoM-SolM-Rem-Lam, una sorta di intensificazione progressiva tonale. La parte successiva, il periodo di chiusa, subirà un processo opposto, decrescente di quinta: prima in Rem per poi tornare alla tonalità d’impianto DoM.
Chiusa secondo episodio
TERZO EPISODIO
PROGRESSIONE IMITATA
Questa
chiusa finale si muove tornando al tono principale DoM. La prima parte apre alla
bat 15, è tutta imperniata su una graziosa forma ad eco basata sull’inverso
e sul retto della prima parte del soggetto che le due voci si alternano
mentre l’altra tiene una nota ferma in pedale.
In
particolare si tratta di una progressione imitata. La progressione
è rappresentata dall’inverso Rem V (bat
15)-I (inizio bat 16),
DoM V (bat 17)-I (inizio bat 18),
l’imitazione è rappresenta dal retto
DoM
II (bat 16)-V (inizio bat17),
FaM V (bat18)-I (inizio bat 19).
Dove
termina il primo modello di progressione 1° grado di Rem inizia il primo
modello d’imitazione come 2° grado di DoM, dove inizia il secondo modello di
progressione 5° grado di DoM termina il primo modello d’imitazione 5° grado
di DoM, dove termina il secondo modello di progressione 1° grado di DoM inizia
il secondo modello d’imitazione V grado in FaM.
Rem V
I DoM
V
I
Progressione
_________
_________
DoM II
V FaM V
I
Imitazione
__________
__________
PEDALE
Si
tratta di un pedale formato dalle note dell’accordo di settima di dominante
da bat 15 a bat 17, e da quelle dell’accordo di tonica a bat 18. Anche il pedale viene introdotto e terminato con delle cadenze. In questo caso la il pedale alla dominante è introdotto con la cadenza V-I in Rem e terminato con la cadenza V-I in FaM, tutto questo formando un pedale di dominante e tonica in DoM.
CHIUSA
La chiusa finale apre a bat 19, la prima voce propone il primo inciso del soggetto e la seconda l’inversione per aumentazione della testa del soggetto.
Inversione e aumentazione
Procede in progressione FaM V-VI, VII-I, DoM V-I, e concludendosi a bat 20, la cui voce al basso introduce alla bat 21 la cadenza finale, che presentando la prima parte del soggetto in inverso, avviene sui gradi IV-V-I dove il IV grado, enfatizzato dalla sua dominante, assumerà la duplice funzione di tonica di FaM e sottodominante di DoM.
Chiusa finale
Vorrei
infine far notare come le armonie di questa forma di chiusa siano le stesse del
finale del primo preludio e fuga del Wtc1
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