La sua nobiltà introversa e malinconica, la raffinatezza di certe sue pagine come il Minuetto II°, introducono già ad una ricerca formale e strumentale.

Suite 2 Urtext

Suite 2 commento

Suite 2 manoscritti

PRELUDE

Di andamento meno lineare del precedente, più dialettico, si chiude con una grande cadenza. che può essere eseguita anche in arpeggio come era in uso allora e come avviene per passi delle partite per violino solo di Bach. L'esecuzione in accordi ne dà una chiusa maestosa e solenne, per me preferibile.

ALLEMANDE

Danza con carattere essenzialmente dialogico, volendo intendere con questo che la musica si avvicina quasi ad una espressione parlata.

COURANTE

Veloce, apre un raggio di sole nella Suite.

SARABANDE

Sostenuta e compatta.

MINUET I°

Questi minuetti nel loro andamento contrastante, incalzante e sostenuto il primo, raffinato e nobile il secondo, mantengono il carattere dominante della suite.

MINUET II°

Costruito nell'omonima tonalità maggiore nella sua elegante e nobile raffinatezza, richiede un attento controllo ritmico nell'esecuzione.

GIGUE

Caratterizzata da forti accentuazioni chiude la Suite.

PRELUDE SUITE II CADENZA FINALE

La cadenza finale del preludio della II Suite ci offre un esempio di come in Bach l’armonia si muova sempre in un contesto polifonico.

A bat. 59 l’accordo di settima di dominante si muove verso l’accordo di tonica bat. 60 cadenza (im)perfetta V-I. L’accordo di tonica si presenta nella forma meno usata di secondo rivolto per tenere ferma la voce al basso, basso che pur essendo funzionale a tutte le armonie, si mantiene come pedale di dominante sino all’accordo finale. In Bach c’è spesso la ricerca di mantenere ferme le note in comune di accordi diversi, al fine di mantenere un forte legame armonico. La sensibile risolve alla tonica alla voce superiore, la settima risolve scendendo di grado.

Il terzo accordo bat. 61 rappresenta il ritardo della terza della successiva triade di dominante bat. 62. Il RE della voce superiore bat. 60 prepara il ritardo bat. 61 che risolve sulla terza dell’accordo di dominante. Armonicamente la bat. 61 potrebbe essere eliminata mantenendo il tutto un senso musicale.

L’accordo di dominante bat. 62 risolve sull’accordo di tonica cadenza perfetta V-I, alla voce superiore la sensibile risolve alla tonica la voce intermedia sale di grado ed il basso si sdoppia a: mantenendo la voce nell’ultimo accordo b: compiendo il salto principale di 5° discendente.

Complessivamente la voce superiore si muove nella relazione sensibile tonica, la voce intermedia dal IV grado scende al II per risalire al III, ed il basso si mantiene fermo sulla dominante ed all’ultima battuta muove con salto principale, cadenza.

Suonate separatamente le tre voci hanno tutte un senso musicale.

William Pleeth -Il VIOLONCELLO-Franco Marzio Editore.

Un libro utile, che tratta tecnica, storia e repertorio del violoncello.

In questo post commenteremo due esempi tratti dal capitolo 8, Le arcate e la struttura musicale pag 53. Scrive Pleeth:

8.1 Le arcate modellano la linea melodica

Attraverso la scelta delle arcate possiamo creare o distruggere la struttura musicale di un brano. Prendiamo per esempio il passaggio dal Preludio della Suite in RE minore per violoncello solo di J. S. Bach, riportato in figura 8.1.

Il frammento, preso dal manoscritto di Anna Magdalena Bach, alle battute 23-25, offre poche arcate. Probabilmente ciò non significa che debba essere suonato tutto separato, ma usando questo colpo d’arco si riesce più facilmente a scoprire la forma della frase. In questo caso particolare, suonando tutto sciolto, si può notare che la linea ascendente costituita dalle prime sette note della seconda battuta è un’unità separata dalle restanti cinque note. Dopo questa analisi, possiamo scegliere di evidenziarla nell’ambito delle arcate sciolte, oppure legare le sette note in una sola arcata (cosa che preferisco) per metterle in risalto rispetto alla linea discendente. C’è quasi sempre più di un’arcata per dare forma ad una frase, ma è sempre la forma della line melodica a determinare l’arcata.

8.2. Edizioni moderne

Uno dei problemi più grandi del nostro periodo è costituito dalle edizioni moderne, che spesso forzano la struttura della linea musicale con delle arcate arbitrarie. Probabilmente ogni violoncellista avrà visto edizioni in cui il passaggio precedentemente illustrato viene fraseggiato in arcate di quattro note (figura 8.2).

Musicalmente, questo fraseggio non ha più senso di quanto avrebbe, nella lingua parlata, raggruppare le lettere di questa frase in gruppi regolari di quattro (ragg rupp arel elet tere diqu esta fras eing rupp ireg olar idiq uatt ro)! In musica, come nella scrittura, questo tipo di raggruppamento arbitrario impedisce all’esecutore di vedere oltre all’immagine distorta creata dalle arcate e di riconoscere la vera linea melodica. La cosa più importante per tradurre in musica la struttura di una frase è la scelta di un’arcata che la evidenzi. La nostra scelta delle arcate deve perciò cominciare e crescere da un tentativo consapevole di percepire quella struttura. L’abitudine nella scelta delle arcate non è mai un punto di partenza valido.

Penso che si possa concordare con quello che dice Pleeth, anche se questo, secondo me, non rappresenta uno degli esempi più eclatanti di fraseggio errato. Nell’esempio 1 riporto lo schema della frase ed una sua (secondo me) possibile interpretazione, che evidenzia gli incisi e le note di armonia.

L’errore evidente (come dice Pleeth) nell’esempio 8.2, è quello di legare le quattro semicrome del secondo movimento della seconda battuta, dove avviene l’articolazione degli incisi es. 1.