DIZIONARIO MUSICALE

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Avvertenza: alcune definizioni del presente dizionario sono riprese da Web riportando in ogni caso la fonte.

INDICE

A-B-C-D-E-F-G-H-I-J-K-L-M-N-O-P-Q-R-S-T-U-V-W-Y-Z

A

A cappella

Accademia

Ad lìbitum

Agocica

Alla corda

Alla breve

Ambitus

Ancient music 

Anhang

Apotome

Arabesque

Arco di Telemann

Aria

Aristosseno

Aristotele

Armonici

Ars Antiqua

Ars Nova

B

Badinerie (o badinage)

Balzato (v. spiccato)

Barform

C

Cabaletta

Cadenza

Cantus

Cantus firmus

Cavatina

Catch

Cent

Chanson

Climax

Colon

Comma

Concertante stile

Concertato

Concerto

Concerto grosso

Conductus

Consort

Contraddanza

Controtenore

Corale

Corale armonizzato

Corale figurato

Corale preludio

Corale mottetto o ricercare

Corale, fuga super (titolo corale)

Corale partita o variazione (Choralvariationem) 

Corale, fantasia super (titolo corale), (Choralphantasie)

Corale, trio super (titolo corale)

Corno (francese)

Corno doppio

Corno di bassetto

Corno inglese

Coro

Corrente v. Courante

Couplet

Courante

D

 da CelanoTommaso

Delibes Léo

Des Pres Josquin

Détaché

Diesis

Diapason

Diapente

Diatessarum

Dinamica

Discantus

Ditono

Double stop
Dominante

Diodenario

E

Early music

Elegia

Elgar Sir Edward

Emiòlia

Entartete Musik

Entropia

Er

Esacordo

Eterofonia

Enarmonia

F

Falsettista

Falso bordone

Fandango

Farina Carlo

Filolao

Flageolets

Flautato

Follia

Forma sonata

Francone da Colonia

Frequenza

G

Gagliarda

Geometrica (progressione)

Gettato (v. spiccato)

Gesolreut

Glissando

Ground (bass)

H

 Händel Georg Friedrich

Harmonia

Haute-contre

 Haydn Franz Joseph

Harmonics v. Armonici

Hexachordo

I

Introitus v. Messa

Iponimico

Iperonimico

K

 Kabalevsky Dmitry
Kimberger Johann Philipp

Klavier

Kolon

L

Ländler

Lautenwerk

Leitmotiv

Leoninus

Lied

Limma (o Leimma)

Lombarda ritmo alla

Loure

M

Martellato

Martini padre Giovanni Battista

Mazurka
Medio (geometrio.aritmetico e armonico)

Mel

Messa

Messa di voce

Messa parafrasi

Messa parodia

Metronomo

Mezzosoprano

Modi ritmici

Modus

Molteplice (genere)

Monocordo

Monodia

Monteverdi Claudio

Mottetto

Movimento

N

Neuma

Nomos

Note

Note Denominazione

Note di sostituzione

Notazione

Numero

O

Octhoechos

Omofonia

Orchestrazione

Organo

Organologia

Organum

Ortografia musicale

Ouverture

P

R

Rapsodia

Ricercare

Recital

Recitativo

Refrain

Registro

Ricochet

Rococò

Romanesca

Romanza

Rondeau

Rondò

Rubato

S

Saltarello

Sammartini Giovanni Battista

Scavezza (ottava)

Schisma (v. Comma)

Schumann Robert Alexander

Semidiapente

Semiditono

Semitono maggiore

Sensibile subintelecta

 Sequenza

Sesqui

Sesquialtera

Siciliana

Significato

Significante v. Significato

Sinafè

Sinfonia

Sintagma

Sintagmatico

Solo

Solmisazione

Somiere

Sonata

Sonatina

Sopranista

Spalla

Spiccato
Spinetta

Strumenti musicali

Strumenti traspositori

Suite

Superbipartiente terza

Superparziale

Superirus

T

Tactus

Tarantella

Temperamento

Tempus

Tenor

Teoria degli affetti

Terminologia estera

Terminologia antica

Terminologia tonalità

Terprando

Tromba marina

Tropo

Trovatori e Trovieri

Tune

U

Unda maris

V

Variazione

Villancico

Virginale

Vitry Philippe de

Voce

W

WoO

http://www.municipio.re.it/peri_biblioteca/paginenuove/abbreviazioni.html

Nelle didascalie, lascia all’esecutore libertà interpretativa (abbr. ad lib.)
De Mauro il dizionario della lingua italiana PARAVIA

Ad libitum - Wikipedia

L'espressione è utilizzata anche oggi con il suo significato letterale, per esprimere libertà di scelta da parte della persona in un determinato comportamento.
Questa espressione, inoltre, è utilizzata spesso negli spartiti musicali, ed indica una serie di battute, in genere un ritornello alla conclusione del pezzo, che può essere ripetuta un numero indeterminato di volte, a scelta dell'esecutore.

 

Virginia Tech Multimedia Music Dictionary

Da: http://www.sapere.it/gr/TopicListServletOriginal?catid=CAT_90

Da: http://kidslink.bo.cnr.it/testoni/lavori/stanislao/gloss/forme.html#recita

http://it.wikipedia.org/wiki/Aristosseno

Una corda oltre a produrre il suono fondamentale scinde le proprie vibrazioni in una serie di suoni detti armonici, le cui frequenze stanno alla frequenza del suono fondamentale come i numeri 1,2,3,4…n, stanno ad 1. Furono scoperti (o definiti) da J. Sauveur 1653-1716. Principi d'acustica e di musica...  Sugli strumenti a corda si ottengono sfiorando la corda rispettivamente alla metà ad un terzo etc. v. flautato

La corda sfiorata si comporta da risonatore, solo in alcuni punti emette dei suoni bene udibili che corrispondono alla serie degli armonici. Negli altri punti emette suoni confusi e di intonazione incerta.

Si usa la nota risultante con un cerchietto, o si nota con un rombo sull'altezza corrispondente al punto sfiorato della corda e la nota risultante. 

Glissando di armonici naturali:

gli armonici naturali sono udibili solo nei punti in cui la corda si divide neilla progressione 1-2-3-4... .  La notazione usata è quella della sequenza di armonici risultante.

 Glissando (portamento) di armonici artificiali:

ARS ANTIQUA

La scuola di Notre-Dame, Magister leoninus attivo fra il 1160 e il 1190 e Magister perotinus attivo fra il 1190 e il 1220, utilizzò organa in cui a una melodia basata sul canto gregoriano, chiamato tenor in quanto "teneva" questo canto, venivano sovrapposte fino a tre altre voci chiamate rispettivamente duplum, triplum e quadruplum.

Dal secolo XII  la melodia gregoriana chiamata cantus firmus venne arricchita con libere ornamentazioni melodiche, organum melismatico del repertorio dell'abazia di S.Marziale a Limoges e del Codex Calixtinus di Santiago de Compostela in Spagna.

La maggiore elaborazione portò alla necessitá di conferire significati metrici alla notazione che fino ad allora ne era priva: fu cosí che la virga e il punctum divenirono longa e brevis, in cui la prima aveva doppia durata rispetto alla seconda. Dalle combinazioni di longae e brevis si ottennero sei diversi modi ritmici.

Nel XIII secolo si sviluppó una nuova forma musicale oltre a quelle della scuola di Notre-Dame, il mottetto (moteus, dal francese mot, parola), dove veniva utilizzata la nuova notazione mensurale franconiana.

Quest'ultima, teorizzata da Francone da Colonia nel suo celebre trattato Ars Cantus Mensurabilis , alla longa e alla brevis affiancava due nuovi valori di durata, la duplex longa e la semibrevis e determinava la durata dei suoni con le figure: longa ( tre brevis), brevis (tre semibrevis), e semibrevis.
 

Nell'Ars nova Philippe de Vitry, de Muris e ad altri  teorici, introdussero la prolazione che include, oltre al tempo ed alle suddivisioni ternarie proprie della simbologia cristiana come rappresentazione della Trinità, il tempo e le suddivisioni binarie.

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ARS NOVA

http://www.muspe.unibo.it/period/saggmus/attivita/1998/abstract.htm
Giorgio Pagannone, Aspetti della melodia verdiana: ‘periodo’ e ‘barform’ a confronto
In un saggio apparso nel 1978 (Satz und Periode. Zur Theorie der musíkalischen Syntax, "Zeitschrift für Musiktheorie", IX/2, 1978, pp. 16-26; traduzione francese: Phrase et période: contribution à une théorie de la syntaxe musicale, "Analyse musicale", n. 13, ottobre 1988, pp. 37-44) Carl Dahlhaus ha proposto una definizione teorica convincente dei due modelli fondamentali della sintassi musicale classica: ‘periodo’ (Periode) e ‘barform’ (Satz). Il periodo si articola di norma in due frasi (‘antecedente’ e ‘conseguente') bilanciate ed omogenee (4+4 battute); la barform invece presenta una struttura di tipo ‘anapestico’: due semifrasi identiche o simili seguite da una continuazione libera ovvero da uno sviluppo (2+2+4). Si tratta di due modelli affatto diversi: l’uno - il ‘periodo’ - si fonda sulla relazione tra ‘presentazione’ (Aufstellung) e ‘risposta’ (Beantwortung); l’altro sulla relazione tra ‘presentazione’ e ‘conseguenza’ (Konsequenz).
Ho tentato di applicare questa ‘teoria dualistica’ della sintassi musicale al melodramma italiano - negli studi analitici quasi sempre trascurato - e dall’indagine, effettuata prevalentemente su Verdi, sono emersi alcuni risultati interessanti. I due moduli sintattici sono spesso convocati a svolgere funzioni antitetiche. All’interno della forma melodica standard (la lyric form) il periodo serve soprattutto da sezione d’apertura, mentre la barform figura per lo più come sezione cadenzale, in quanto la sua struttura sviluppa un senso di conclusione più marcato. A seconda delle esigenze i due moduli vengono o posti in immediata successione, determinando un effetto di "contrapposto", ovvero separati da una o più frasi di "preparazione", le quali hanno per scopo di far desiderare l’arrivo della barform conclusiva (l’antitesi tra "contrapposto" e "preparazione" è ben illustrata da Abramo Basevi, Studio sulle opere di G. Verdi, Firenze, Tofani, 1859, p. 13.). Quest’ultimo procedimento è tipico delle melodie a mo’ di romanza, dove spesso l’arrivo della barform coincide con un cambio di modo - dal minore all’omologo, ovvero al relativo maggiore - che ne magnifica l’effetto.
La barform, per quella sua particolare capacità - arcimelodrammatica - di fissare in poche battute un’idea melodica perfettamente compiuta, con tanto di acuto, si presta bene ad essere usata nei contesti formalmente liberi (scena, tempo d’attacco, tempo di mezzo, ma anche scene finali), nonché nei punti salienti del dramma, dove l’esigenza della "miniaturizzazione" (cfr. G. de Van, Verdi. Un teatro in musica, Firenze, La Nuova Italia, 1994, p. 327) di un canto breve ma perspicuo, vibrante - non ammette lunghe soste cantabili: ‘Amami, Alfredo’ ne è l’esempio più fulgido.

BASSO CONTINUO

Prassi di accompagnamento consistente in un basso numerato, cifrato, caratteristico dell'epoca barocca eseguito da due strumenti, generalmente organo o clavicembalo e violoncello o fagotto

http://it.wikipedia.org/wiki/Basso_continuo

Il basso continuo, strettamente associato con tutti i generi di musica del periodo barocco, è l'accompagnamento strumentale che conduce il discorso d'insieme mediante l'elaborazione estemporanea di accordi, seguendo la traccia della parte più grave della partitura.

Nato con la monodia accompagnata, il basso continuo era costituito da una linea melodica che il musicista scriveva in chiave di basso, e che faceva da sostegno armonico a tutta la composizione. Sul rigo però non erano indicati gli accordi da suonare insieme alle note del basso, ma solo numeri che davano allo strumentista esperto, indicazioni sul modo di improvvisarli. Il basso continuo era affidato a uno strumento ad arco che seguiva solo la parte scritta, e a uno strumento polifonico sul quale l'esecutore suonava anche gli accordi.

Come suggerisce il nome, le parti per basso continuo erano suonate praticamente ovunque, nella musica del periodo barocco (1600-1750), senza soluzione di continuità durante l'intero pezzo, fornendo la struttura armonica del brano. Il termine è spesso abbreviato in continuo: allo stesso modo gli strumentisti che suonano le parti relative al continuo, se sono più d'uno, costituiscono il gruppo del continuo.

La costruzione del basso continuo è normalmente lasciata alla discrezione dell'esecutore: questa pratica è spesso ulteriormente rafforzata dalla presenza in partitura di un basso figurato, ossia di indicazioni sull'accordo senza costrizioni circa il numero di note che lo compongono.

La composizione stessa del gruppo del continuo è spesso indeterminata. La pratica variava enormemente all'interno del periodo barocco a seconda del periodo, del contesto, del genere e dello stile. Veniva abitualmente incluso almeno uno strumento capace di suonare accordi, come il clavicembalo, l'organo, il liuto, la tiorba, la chitarra o l'arpa. Inoltre, poteva essere compreso un certo numero di strumenti in grado di suonare note gravi, come il violoncello, il contrabbasso, il violone, la viola da gamba o il fagotto. La combinazione più comune, almeno nelle esecuzioni moderne, è data da clavicembalo e violoncello per le musiche strumentali e profane come ad esempio l'opera, e dall'organo per la musica sacra.

L'esecutore di musica per tastiera (o altro strumento che è in grado di eseguire degli accordi) realizza un basso continuo suonando, oltre alla nota di basso indicata, le note necessarie per formare un accordo completo, sia esso predeterminato, sia improvvisato al momento dell'esecuzione. La notazione come "basso numerato", descritta successivamente, è una guida, che lasciava alla competenza del continuista la direzione dell'insieme. Le moderne edizioni di solito forniscono la parte realizzata per tastiera completamente realizzata per l'esecutore, eliminando la necessità di improvvisazione. Tuttavia con il sorgere di interpretazioni filologiche sempre più frequenti è aumentato anche il numero di artisti che, al pari dei musicisti barocchi, improvvisano le loro parti.

Il basso continuo, pensato come un elemento strutturale tipico del periodo Barocco, è presente in molti lavori successivi, soprattutto di musica sacra, nel periodo classico (fino al 1800 circa). Esempi del suo utilizzo nel XIX secolo sono rari, ma esistono: messe di Anton Bruckner, Beethoven e Franz Schubert, ad esempio hanno parti di basso continuo per l'organo.

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BASSO FIGURATO

http://it.wikipedia.org/wiki/Basso_continuo

Il basso continuo, strettamente associato con tutti i generi di musica del periodo barocco, è l'accompagnamento strumentale che conduce il discorso d'insieme mediante l'elaborazione estemporanea di accordi, seguendo la traccia della parte più grave della partitura.

Nato con la monodia accompagnata, il basso continuo era costituito da una linea melodica che il musicista scriveva in chiave di basso, e che faceva da sostegno armonico a tutta la composizione. Sul rigo però non erano indicati gli accordi da suonare insieme alle note del basso, ma solo numeri che davano allo strumentista esperto, indicazioni sul modo di improvvisarli. Il basso continuo era affidato a uno strumento ad arco che seguiva solo la parte scritta, e a uno strumento polifonico sul quale l'esecutore suonava anche gli accordi.

Come suggerisce il nome, le parti per basso continuo erano suonate praticamente ovunque, nella musica del periodo barocco (1600-1750), senza soluzione di continuità durante l'intero pezzo, fornendo la struttura armonica del brano. Il termine è spesso abbreviato in continuo: allo stesso modo gli strumentisti che suonano le parti relative al continuo, se sono più d'uno, costituiscono il gruppo del continuo.

La costruzione del basso continuo è normalmente lasciata alla discrezione dell'esecutore: questa pratica è spesso ulteriormente rafforzata dalla presenza in partitura di un basso figurato, ossia di indicazioni sull'accordo senza costrizioni circa il numero di note che lo compongono.

La composizione stessa del gruppo del continuo è spesso indeterminata. La pratica variava enormemente all'interno del periodo barocco a seconda del periodo, del contesto, del genere e dello stile. Veniva abitualmente incluso almeno uno strumento capace di suonare accordi, come il clavicembalo, l'organo, il liuto, la tiorba, la chitarra o l'arpa. Inoltre, poteva essere compreso un certo numero di strumenti in grado di suonare note gravi, come il violoncello, il contrabbasso, il violone, la viola da gamba o il fagotto. La combinazione più comune, almeno nelle esecuzioni moderne, è data da clavicembalo e violoncello per le musiche strumentali e profane come ad esempio l'opera, e dall'organo per la musica sacra.

L'esecutore di musica per tastiera (o altro strumento che è in grado di eseguire degli accordi) realizza un basso continuo suonando, oltre alla nota di basso indicata, le note necessarie per formare un accordo completo, sia esso predeterminato, sia improvvisato al momento dell'esecuzione. La notazione come "basso numerato", descritta successivamente, è una guida, che lasciava alla competenza del continuista la direzione dell'insieme. Le moderne edizioni di solito forniscono la parte realizzata per tastiera completamente realizzata per l'esecutore, eliminando la necessità di improvvisazione. Tuttavia con il sorgere di interpretazioni filologiche sempre più frequenti è aumentato anche il numero di artisti che, al pari dei musicisti barocchi, improvvisano le loro parti.

Il basso continuo, pensato come un elemento strutturale tipico del periodo Barocco, è presente in molti lavori successivi, soprattutto di musica sacra, nel periodo classico (fino al 1800 circa). Esempi del suo utilizzo nel XIX secolo sono rari, ma esistono: messe di Anton Bruckner, Beethoven e Franz Schubert, ad esempio hanno parti di basso continuo per l'organo.

http://it.wikipedia.org/wiki/Lodovico_Grossi_da_Viadana

Lodovico Grossi da Viadana (anche Lodovico Viadana, nonostante il suo cognome fosse Grossi) (c. 1560 - 2 maggio 1627) fu un compositore, insegnate di musica e frate francescano. Egli fu il primo compositore importante ad introdurre la tecnica del basso continuo che definisce la fine della musica rinascimentale e l'inizio della musica barocca.
 

Viadana fu importante per lo sviluppo della tecnica del basso continuo, che diede avvio alla musica barocca, e per l'introduzione del metodo notazionale noto come basso figurato. Anche se non fu lui ad inventare il metodo, fu il primo ad usarlo in maniera diffusa nella collezione di musica sacra Cento concerti con il basso continuo, che pubblicò a Venezia nel 1602. Agostino Agazzari nel 1607 pubblicò un trattato che descriveva l'uso del basso figurato, nonostante sia chiaro che molti esecutori avevano già appreso il nuovo metodo, almeno nei centri musicali più importanti d'Italia.

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BASSO SEGUENTE

Da: Claudio Monteverdi

(...) il
 Quarto (1603) e soprattutto il Quinto (1605) Libro dei Madrigali, dove  il Nostro intensifica tutti gli espedienti formali già sperimentati nel  Terzo, aggiungendo in quest’ultimo un’altra fondamentale innovazione:  la prescrizione di un basso che doveva sostenere le linee vocali, ma non  raddoppiandole meramente, bensì ponendosi con esse in un rapporto di
 larga indipendenza: per distinguerlo dal basso che raddoppiava, in uso  nella musica liturgica e chiamato basso seguente, questo venne  chiamato invece basso continuo. La funzione di questo basso era quella  di consentire alle voci superiori, tre, due o una voce acuta, nella  tradizione del Concerto delle Dame ferrarese, di muoversi con grande libertà per esprimere gli affetti del testo, mentre il basso doveva  fungere da collante sonoro che ripristinava per altra via la fluidità polifonica compromessa.

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BATTIMENTI

Quando due suoni si trovano in concordanza di fase sommano la loro energia dando luogo al fenomeno di battimenti

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BORDONE

E' definito Bordone  un Cantus firmus dato alla voce inferiore e accompagnato dalle voci superiori in 3/6.

http://it.wikipedia.org/wiki/Bordone

In musica, negli strumenti a fiato (ad esempio la cornamusa) o a corda (ad esempio la quinta e sesta corda della chitarra), viene detto bordone un meccanismo che permette l'emissione di suoni gravi continui di accompagnamento. Bordone è anche il nome del registro organistico da 16, 8, 4 piedi costituito da un'unica fila di canne tappate (spesso costruite con il legno, come il pero o l'abete). Il registro di Bordone su un organo antico, più grande d'Italia, è quello costruito nella Chiesa Arcipretale di San Giorgio Martire a Pordenone.

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CABALETTA

Brano, aria semplice ed orecchiabile ma brillante che conclude l'Aria o il Duetto.

 (Italian cobola: "couplet"), originally an operatic aria with a simple, animated rhythm, and later a fast concluding section of an operatic aria, usually at the end of an act. An example of the earlier type is "Le belle immagini" ("The Beautiful Images") in Gluck's Paride ed Elena (1770).

Learn more at Britannica.com

Grove: J. Budden


A term probably of Spanish derivation, first encountered during the second decade of the 19th century, and defined in Pietro Lichtenthal's Dizionario (1826): it denotes the second, usually fast movement of a double aria in an Italian opera, consisting of a melodic period of two stanzas which is repeated with decorations added by the singer after an orchestral ritornello, often accompanied by choral or solo pertichini and followed by a matching coda designed to stimulate applause (e.g. 'Non più mesta': La Cenerentola, Rossini, 1817). Only rarely does a cabaletta occur in isolation, without a preceding 'cantabile'. In early examples only the second half of the period is repeated, a procedure found as late as 'No, non udrai rimproveri' (La traviata, Verdi, 1853), and certain cases have a brilliant coda for the voice, as in 'Vien diletto, è in ciel la luna' (I puritani, Bellini, 1835). In Romantic opera, cabalettas in moderate time with no element of display become increasingly frequent, and the term thus
came to designate the piece's form rather than its character. After 1860 the solo cabaletta rapidly declined, becoming virtually extinct about 1870. As the practice of embellishment died out, it became customary in revivals of repertory works to omit the cabaletta repeat, a habit that modern scholarship tends to deplore on structural grounds. Verdi, however, sanctioned it for a late revival of his own I masnadieri (1847).


The term is also used to describe the final movement of a duet. Here the same formula is elaborated, the melody being sung successively by each singer and a third time, after an orchestral ritornello, by both voices in unison, harmony or more rarely in dialogue; a classic instance is 'Verranno a te sull'aure' (Lucia di Lammermoor, Donizetti, 1835). Where the voice-types are unequal the singers may enter in different keys or even be assigned different melodies, as in 'Ah te bade, a te stesso pon mente'
(Lucrezia Borgia, Donizetti, 1833), before joining in the initial one. The duet cabaletta outlived its solo counterpart for more than a decade. A late instance of the form is 'Si pel ciel marmoreo giuro!' (Otello, Verdi, 1887).
 

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CADENZA

Si definisce cadenza il movimento sintattico accordale fiorito coll'affermazione della tonalità.

Le cadenze sono parti solistiche per lo più che esaltano il virtuosismo che venivano improvvisate.
La  pratica dell'improvvisazione  risale alle forme binarie in cui venivano ornamentate le riprese sia nelle parti vocali (che improvvisavano sulle cadenze finali) che strumentali
Per lo più oggi si è persa la pratica dell'improvvisazione, anche per la complessità da esse raggiunta, e vengono usate cadenze di vari autori.

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CANONE

Canone (musica) - Wikipedia

Canoni mensurali e a tempo
In un canone mensurale (noto anche come canone proporzionale), la voce conseguente imita l'antecedente con una certa proporzione ritmica. Ad esempio, può raddoppiarne i valori ritmici (canon per augmentationem alla latina, o sloth canon nei paesi di lingua inglese) o dimezzarli (canon per diminutionem). Il phasing involve l' applicazione di proporzioni ritmiche modulanti secondo una scala graduata, cambiando man mano.

I canoni mensurali, come i cancrizzanti, sono eccezioni alla regola per cui la voce conseguente deve iniziare dopo l'antecedente: questo non è poi così strano, se si pensa che comunque le voci si sposteranno per conto loro.

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CANTO FIGURATO

LA PRIMA PARTE Delle istitutioni harmoniche DI MAESTRO GIOSEFFO ZARLINO DA CHIOGGIA.

Della Musica piana, et misurata; o vogliamo dire Canto fermo, et figurato. Capitolo 8.

RESTA hora di andare dichiarando il secondo membro principale, che noi facemmo della Musica; il quale era la Organica, diuisa in Harmonica o Naturale, et in Artificiata; ciascuna delle quali diuidemmo in Piana, Misurata, Rithmica, et Metrica. Ripigliando adunque queste vltime parti dico, che la Musica Piana si dimanda quell' harmonia, che nasce da vna semplice et equale prolatione nella cantilena, la quale si fa senza variatione alcuna di tempo, dimostrato con alcuni Caratteri, o figure semplici, che Note li musici prattici chiamano; le quali ne si accrescono, ne si diminuiscono della loro valuta: imperoche in essa si pone il tempo intero et indiuisibile, et da i Musici volgarmente è chiamato Canto piano, ouero Canto fermo; il quale è molto vsato da i Religiosi nelli diuini vfficij. Musica misurata dico essere l' harmonia, che nasce da vna variata prolatione di tempo nella cantilena, dimostrato per alcuni Caratteri, o figure al modo sopra detto, le quali di nome, essentia, forma, quantità, et qualità sono differenti; et non si accrescono, ne si diminuiscono: ma si cantano con misura di tempo, secondo che descritte si trouano. Et questa communemente si chiama Canto figurato, dalle figure o note, che si trouano in esso di forma et quantità diuersa, le quali ne fanno crescere et minuire il tempo nella cantilena, secondo la loro valuta, che tardità, o velocità di tempo ne rapresentano. Ma Figura, o Nota che dire vogliamo, si nel canto fermo, come nel figurato, dico essere un segno, che posto sopra alcune linee et spatij, ci rapresenta il suono o la voce, et la velocità et tardità del tempo, che bisogna vsare nella cantilena; delle quai cose trattaremo poi nella Terza parte, quando ragionaremo intorno la materia del Contrapunto, cioè delle Compositioni delle cantilene. Et perche la Musica piana et Misurata, non solo da istrumenti naturali, ma da artificiali ancora può nascere; però nella diuisione della Musica organica, dalla harmonica, o naturale, et dalla artificiata l' hò fatta discendere.

Canto Mensurale, Canto Misto, Canto Figurato o Canto Fratto indica un canto fermo o plano arricchito da altre figurazioni.

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CANTUS

Nel secolo XVI si designava con questo termine la voce più acuta di un complesso polifonico, sinonimo di Superius corrisponde al nostro soprano e veniva indicato con la lettera C.

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CANTUS FIRMUS

A partire dal secolo XII fu chiamato Cantus firmus, canto fermo, canto ecclesiastico o musica piana la melodia che affidata ad una voce  fungeva da base al gioco contrappuntistico. Tale voce fu più tardi detta Tenor in quanto "la teneva".   

http://www.sapere.it/tca/MainApp?srvc=vr&url=/4/1526_1

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CHANSON

http://www.istitutovarrone.it/documenti/8_d.doc

Nella scuola borgognona i più importanti tipi di composizione sono la chanson, il mottetto e la messa. La chanson borgognona era a tre voci con il canto nella parte acuta (parte sempre vocale) ed un accompagnamento di tenor e contratenor strumentali; di contenuto spesso amoroso, questa forma ricalca gli schemi delle forme fisse trecentesche ed è il prodotto più caratteristico di questa fase d'avvio della scuola fiamminga. Tra gli autori che in questa prima fase ci hanno fornito i migliori esempi di chanson il più importante è Binchois.

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CHIASMO

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CIARDA

ciarda

Il termine originale è csarda(s) che nella lingua ungherese significa trattoria o osteria. Pertanto, la definizione che si è consolidata nel tempo è quella di danza dell'osteria.
 

La ciarda è nata come danza di corteggiamento e si è sviluppata nel XIX secolo. Essa deriva dal verbunko, una danza che, nel Settecento, gli Ussari eseguivano durante le campagne di reclutamento militare di giovani per l'esercito austriaco.

E' una danza in tempo binario, caratterizzata dalla presenza di sincopi. Presenta una struttura articolata in due fasi (o parti) che è come la somma di due balli diversi: il primo è a tempo lento; il secondo è molto vivace.

1^ parte: denominata lassu (Curt Sachs scrive lassù), funge da introduzione ed è eseguita da un solo uomo, circondato dagli altri danzatori disposti in circolo.

2^ parte: denominata friska (Curt Sachs scrive friss), rappresenta il nucleo fondamentale del ballo. Entrano "in pista" le coppie che si esibiscono al di fuori di ogni schema, in una serie di figure inventate preventivamente o improvvisate, comunque suggestive.
 

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CLARINETTO

Da: strumenti

Strumento a fiato della famiglia dei legni il cui tubo cilindrico è munito di un'ancia semplice che viene messa in vibrazione dal soffio dell'esecutore.
Grazie al meccanismo preciso e dolce delle sue chiavi, il clarinetto dà la possibilità di eseguire agevolmente passaggi virtuosistici. La sua estensione è di tre ottave e un quarto (nel clarinetto in si bemolle, dal mi2 al sol5) e i suoi tre registri offrono le stesse possibilità di tenere il suono, di eseguire il legato e i passaggi di agilità, pur possedendo caratteristiche differenti. Il clarinetto usa la chiave di sol; appartiene alla categoria degli strumenti traspositori. La sua estensione spazia dal grave all'acuto, a seconda della tonalità in cui lo strumento è tagliato. I clarinetti in si bemolle, in la, in fa (clarinetto contralto, denominato anche corno di bassetto) e il clarinetto contralto in mi bemolle abbassano la loro nota base dell'intervallo che separa queste note dal do superiore mentre il piccolo clarinetto in mi bemolle ha la sua nota base una terza minore più in alto del clarinetto in do. Il clarinetto basso, all'ottava inferiore del clarinetto contralto, e il clarinetto contrabbasso, all'ottava inferiore del clarinetto basso, spingono ancor più verso il grave l'estensione dello strumento. Inventato da J. C. Denner verso la fine del xvii sec., questo strumento, a partire dalla metà del xix sec., entrò gradatamente nella corrente pratica esecutiva.

Da: Etimologia

clarino o clarinetto sp. clarin, clarinetto; fr. clarinette. Strumento da fiato, di legno, inventato sul principio de  l sec. XVIII da Gio. Denner in Norimberga: così detto a cagione del chiaro (lat. CLARUS) timbro di voce.

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CLARINO

Da: strumenti

Nei secc. xvii e xviii, genere di tromba, con estensione dal sol3 al do5, che produceva i suoni armonici nella regione acuta.
Il termine viene spesso erroneamente usato come sinonimo di clarinetto.

Da: Etimologia

clarino o clarinetto sp. clarin, clarinetto; fr. clarinette. Strumento da fiato, di legno, inventato sul principio de  l sec. XVIII da Gio. Denner in Norimberga: così detto a cagione del chiaro (lat. CLARUS) timbro di voce.

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CLAVICEMBALO

Dal sito: http://www.musicarinascimentale.it/strutast.htm

 Clavicembalo: Strumento a tastiera a corde pizzicate, con una cassa armonica a forma di arpa disposta orizzontalmente. Le sue origini sono molto antiche ma lo si cita però per la prima volta, con il nome di clavicymbolum, solo nel 1397. Le prime fonti iconografiche riguardanti questo strumento risalgono al '400 e rappresentano uno strumento di forma assai simile a quella mantenuta successivamente.
Il suono è prodotto da un salterello munito di un becco di penna di corvo o di cuoio indurito che, azionato da un tasto, pizzica le corde tese sopra la cassa armonica. A ogni tasto possono corrispondere più corde accordate all'unisono (8 piedi), all'ottava superiore (4') o inferiore (16'), introdotte allo scopo di consentire rafforzamenti successivi di sonorità. A ogni serie di corde corrisponde (come per l'organo) un registro reale; altri registri, detti "di colore", si possono ottenere dalle corde dei registri reali pizzicandole in punti differenti e con opportuni accorgimenti. I clavicembali più completi hanno una seconda tastiera (e qualche volta anche una terza), dotata solitamente di due registri reali (8' e 4'), accoppiabili a quelli della prima. L'estensione supera di solito le 4 ottave.
L' Italia fu nel '500 e nel '600 uno dei principali centri di produzione e di esportazione di clavicembali, famosi per la leggerezza e la brillantezza del suono. Fra i numerosi costruttori sono da ricordare H. Bononiensis, gli Antegnati, G. A. Baffo, i Trasuntino, A. Bortolotti, G. Zenti e B. Cristofori, famoso anche per essere l'inventore del pianoforte. Un altro grande centro di produzione fu la città di Anversa, dove operarono la maggior parte dei costruttori fiamminghi; fra questi sono da citare i Ruckers e J. Couchet. Fra itedeschi emersero i Silbermann nel '700; tra i francesi i Denis, i Blanchet e i Taskin.

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CLAVICORDO

Dal sito: http://www.musicarinascimentale.it/strutast.htm

Clavicordo: Questo strumento rappresenta l'unico rappresentante importante degli strumenti a corde percosse presenti nel Rinascimento. Il più antico esemplare di clavicordo è conservato nel Museo Strumentale di Lipsia e venne realizzato da Domenico da Pesaro nel 1543. Lo strumento è costituito solitamente da una cassa armonica rettangolare, di limitate dimensioni, all'interno della quale sono tese le corde; il suono si ottiene percuotendo le corde con lamine di ottone (tangenti) azionate dai tasti. A differenza di quanto avviene nel clavicembalo, l'intensità del suono può essere regolata dalla pressione esercitata dalle dita sui tasti ed è possibile ottenere effetti particolari come il vibrato. Il suono di questo strumento è molto delicato e lo rendono adatto per esecuzioni cameristiche, in ambienti piccoli e raccolti. Per il suo principio di funzionamento può essere considerato il precursore del pianoforte.
 

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CLAVIER

Tastiera

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CLIMAX

Climax - Wikipedia

La climax (dal greco klímaks, «scala»), detta anche gradatio, è una figura retorica che indica un elenco di termini o locuzioni con intensità crescente. Se l'intensità è decrescente si parla di anticlimax o climax discendente.

Esempi:

vai, corri, fuggi
 

Noi siamo usciti fore
del maggior corpo al ciel ch'è pura luce:
luce intellettual, piena d'amore,
amor di vero ben, pien di letizia;
letizia che trascende ogni dolore
(Dante)
 

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COLON

Membro di periodo, di verso. Corrisponde alla semifrase. Kolon.

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COMMA

Comma pitagorico o ditonico

Nel sistema pitagorico esistono varie differenze tra alcuni intervalli che vengono definite comma (taglio). Il comma pitagorico propriamente detto consiste nel rapporto tra due note che dovrebbero essere omofone, ma che differiscono tra loro di un comma.

Partendo da DO e seguendo il circolo delle quinte ascendenti troviamo Si#: DO-SOL-RE-LA-MI-SI-Fa#-DO#-SOL#-RE#-LA#-M#I-SI#- , essendo tale nota 12 quinte ascendenti sopra la prima nota DO ed essendo il rapporto di quinta 3/2, il suo rapporto sarà (3/2)¹². Tale nota corrisponde alla settima ottava dalla nota di partenza, essendo il rapporto di ottava 2/1, il suo rapporto sarà (2/1)⁷. Il rapporto tra questi due valori darà il comma pitagorico o ditonico: (3/2)¹²/(2/1)⁷=531441/524288=1,0136=24 cents, il medesimo comma rappresenta il rapporto tra semitono cromatico e diatonico 1,0678/1,0534=1,0136.

Comma  sintonico o di Didimo

Nella scala Zarliniana o dei rapporti semplici il rapporto di frequenza tra ciascuna nota e la precedente sarà:  

In questa scala troviamo due intervalli di tono diversi, 9/8 detto tono grande e 10/9 detto tono piccolo la differenza di altezza tra tono grande e tono piccolo 9/8 : 10/9 = 80/81, corrispondente a 22 cent, comma  sintonico o di Didimo.

La scala pitagorica e dei rapporti semplici a confronto:

Il comma sintonico o di Didimo si trova anche nelle seguenti relazioni

Notiamo che tra i MI, LA e SI una piccola differenza, il loro rapporto: 81/64:5/4 = 81/80; 27/16:5/3 = 81/80;  243/128:15/8 = 81/80; rappresenta il comma sintonico o di Didimo. Questo comma è ottenuto anche dal rapporto tra tono grande e tono piccolo della scala dei rapporti semplici.

Schisma (Scisma dal greco schisma; fenditura, separazione, divisione)

Il rapporto tra il comma pitagorico e quello sintonico produce lo schisma: [(3/2)¹²/(2/1)⁷] / [(3/2)⁴/(2/1)²/(5/4)] = 32805/32768  

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CONCERTANTE stile

Indica un dialogo tra vari esecutori. In epoca barocca il concerto grosso rappresenta uno stile concertante. In seguito definì una composizione  con passi solistici per uno o più strumenti senza che questi diventassero protagonisti come nel concerto solista. Durante il classicismo si affermò anche la sinfonia concertante una forma intermedia tra sinfonia e concerto, dove a due o più strumenti sono affidate parti solistiche.

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CONCERTATO

Si dice di stile in cui si uniscono e intrecciano più voci, si usa anche a conclusione di un brano d'opera.

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CONCERTO

Concerto (composizione musicale) - Wikipedia

Nel secondo Settecento, l'affermazione dei principi compositivi della forma sonata, influenzava tutti i generi strumentali ma non con la stessa forza: il concerto solistico offriva più resistenza al cambiamento, perché la sua struttura non si basava tanto sull'opposizione di temi o di tonalità (come avviene nello stile sonatistico), quanto sul contrasto di sonorità tra tutti e soli (cioè l'orchestra e il solista).

Il Concerto Classico si presentava, quindi, come una fusione tra strutture formali barocche e caratteri del moderno sonatismo: le parti orchestrali dei movimenti veloci, racchiudevano perciò tre sezioni solistiche che si potevano identificare con le sezioni di esposizione, sviluppo e ripresa tipiche dei movimenti principali di ogni forma strumentale dell'epoca, dalla sonata alla sinfonia.

 

Concerto italiano

Tre movimenti, allegro, lento, allegro, con ritornello sull'ultimo movimento.

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CONCERTO GROSSO

Concerto (composizione musicale) - Wikipedia

Con il termine Concerto grosso si intende una forma musicale del medio barocco italiano, basata, come la Sonata barocca, sull'alternanza tra movimenti lenti e veloci, ma caratteristica per il suo organico strumentale, che ne determina anche l'originalità strutturale. L'organico strumentale infatti è suddiviso in due sezioni, di diversa consistenza: il Concertino e il Concerto grosso o Tutti. La prima è composta di norma, come nella sonata a tre, da due violini e un violoncello come basso; la seconda da vari strumenti ad arco in uso all'epoca (violini, viole, violoncelli, talora una viola di basso o un contrabbasso), e dallo strumento a tastiera che realizza il basso continuo.

L'andamento del concerto grosso è basato sulle due sezioni strumentali, che alternano frasi ed episodi musicali come in un dialogo; il Concertino può ad esempio proporre un tema che i Tutti variano o sviluppano, creando il tipico effetto di alternanza dinamica tra piano e forte, che è stato talvolta accostato alle volumetrie delle architetture barocche.

Poteva essere composto in stile dotto (richiamandosi alla Sonata da chiesa, senza che questo ne supponesse necessariamente l'uso liturgico) oppure in stile di danza (Sonata da camera), destinato cioè all'intrattenimento in un contesto profano. In ogni caso, rimase sempre una composizione di carattere nobile.

Nel concerto grosso, come nella sonata a tre, i due violini del Concertino si trovavano in condizione di pari dignità, limitandosi a duettare tra loro; ma col tempo il primo violino prende il sopravvento, anche grazie al rafforzamento tecnico dello strumento (operato in particolare da Antonio Stradivari a partire dal 1690 circa), trasformandosi in una vera e propria parte solistica, contrapposta al Tutti, e dando vita al Concerto a solo. Quest'ultimo rappresenta l'archetipo da cui si è evoluto il concerto vero e proprio, quello, cioé, basato sul dialogo tra uno strumento solista e un complesso strumentale, generalmente l'orchestra.

La forma musicale del concerto grosso è stata portata alla sua massima espressione da compositori quali Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Tommaso Albinoni e Georg Friedrich Händel. Anche Alessandro Stradella aveva adottato poco tempo prima il sistema del "grosso" e del "concertino", sia in alcuni dei suoi numerosi concerti, sia, soprattutto, in alcune pagine dell'Oratorio San Giovanni Battista, in cui l'accompagnamento di intere arie è appunto sostenuto dalle combinazioni contrappuntistiche create dalla contrapposizione tra le due parti strumentali. In particolare però il Concerto grosso si affermò soprattutto a Venezia, dove, con Dell'Abaco e soprattutto con Antonio Vivaldi acquistò una maggiore definizione nella forma e nella varietà ritmica e timbrica (con l'aggiunta di nuovi strumenti a fiato). La produzione di Vivaldi, fu presa a modello per molto tempo in Italia e fuori: lo stesso Johann Sebastian Bach, lo studiò in maniera approfondita, riprendendone la struttura nel suo Concerto nello stile italiano, col quale probabilmente voleva rendere omaggio al compositore italiano. Con Giambattista Viotti, infine, il "concerto" inteso nella forma antica e quindi come derivazione diretta della Sonata da Chiesa, raggiunge il massimo sviluppo.

La struttura del concerto, che si era consolidata in epoca barocca, era stata definita dai celeberrimi concerti ti Antonio Vivaldi, molto noti ed eseguiti in tutta Europa. Essi erano articolati in tre tempi o movimenti: Allegro, Adagio, Allegro. I due tempi veloci, avevano la stessa architettura compositiva, consistente in quattro sezioni orchestrali (i tutti) che racchiudevano tre lunghe parentesi solistiche (i soli).

Da Sonata Forms di Charls Rosen

Forma del concerto barocco nella seconda metà del 700

(pag. 72)

Il tardo diciottesimo secolo fu di due generi in relazione al primo ritornello. [l'autore indica il tutti con l'espressione ritornello] Tematicamente continuamente presenta  molto, sebbene non sempre, le idee conduttrici del pezzo, ma armonicamente? Due possibilità erano possibili: poteva contenere una modulazione alla dominante, o rimanere alla tonica. In altre parole il primo ritornello poteva prendere il carattere di esposizione di sonata, o poteva mantenere la sua vecchia funzione nel concerto, nella quale il primo e l'ultimo ritornello erano gli stessi - essendo la più vecchia forma essenzialmente ABC nella quale B era più lunga e più complessa rispetto all'estrema.

Entrambe le soluzioni  erano difficili, questo il perché i teorici del diciottesimo secolo non furono mai interamente chiari su loro.

(...)

Per il senso della struttura fu in modo evidente essenziale che la prima e l'ultima sezione dovessero finire non solo con il solito modello tematico ma nella stessa tonalità.

La identità di tonalità è, di fatto, persino più importante dell'identità del contenuto tematico: la cadenza finale del primo ritornello è ancora generalmente una cadenza alla tonica anche quando usa modelli tematici diversi.

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CONDUCTUS

Canto medioevale su testo latino di carattere religioso destinato ad accompagnare a "condurre" gli spostamenti del clero; quindi canto processionale. Ebbe origine dai tropi divenendo presto un canto autonomo, usato nei drammi liturgici in seguito anche profani. Sorto nel sec. XI come canto monodico, costituì il corrispondente latino della poetica musicale dei Trovieri, divenne nel sec. XIII uno dei generi musicali accanto all'Organum alla Clausola ed al Mottetto, si distingue da essi perchè non adotta come base detta Tenor una melodia preesistente del repertotio liturgico, ma una melodia appositamente composta, caratterizzato da una scrittura meno varia si mantenne nota contro nota a due e meno spesso a tre voci.  

http://it.wikipedia.org/wiki/Controtenore

Il controtenore è un cantante maschio adulto che canta nell'intervallo vocale (registro) del contralto o del soprano, spesso adottando la tecnica del falsetto.

Questo termine è usato esclusivamente nel campo della musica classica. La voce del controtenore ha ottenuto una nuova sorprendente popolarità nella seconda metà del XX secolo a seguito del rinnovato interesse per la musica barocca e per merito del famosissimo controtenore inglese Alfred Deller. Benché egli sia stato considerato un fenomeno nell'esecuzione della musica antica, gli attuali controtenori spaziano in un repertorio molto più ampio.

Canto della chiesa luterana affermatosi con la Riforma. Nell'intento di avvicinare i fedeli alla chiesa Lutero introdusse, oltre alla lingua tedesco al posto del latino una serie di semplici melodie, in parte derivate dal canto gregoriano in parte di estrazione popolare ed in parte di Lutero stesso a partire dal 1523. 

Musicisti come J. Walter e K. Rupff collaborarono alla armonizzazione a quattro parti. Normalmente il corale occupava la parte superiore, Cantus, corrispondente al nostro soprano.

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CORALE ARMONIZZATO

E' la trasposizione sull'organo del Corale vocale, non privo di interesse contrappuntistico, con il Corale dato al Cantus. 

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CORALE FIGURATO

Si indica corale figurato l'andamento figurato con note di passaggio etc. delle voci.

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CORALE PRELUDIO

CORALE, trio super (titolo corale)

Indica una composizione a tre voci che sviluppa il tema del corale.

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CORNO (francese)

da: http://fc.retecivica.milano.it/rcmweb/tesoro/03sito/dweb/mvm/index.htm

INFORMAZIONI GENERALI
Il modello che oggi usiamo deriva dai corni da richiamo e da caccia nell' epoca mediovale e rinascimentale: da non confondere con il corno inglese che è invece un oboe contralto.
E' uno strumento a fiato con apertura conica e dal corpo metallico (un tempo ricavato direttamente da un corno animale).
Il corno da orchestra fu utilizzato a partire dal 1650 circa, il corno da caccia venne invece introdotto in orchestra nei primi anni del Settecento e successivamente con l'invenzione dei pistoni si ottenne la possibilità di alterare l'altezza dei suoni per poter suonare in un maggior numero di tonalità.
L'esecutore poteva così modificare la lunghezza del tubo vibrante semplicemente muovendo un dito.
Il moderno corno ha tre pistoni, un canneggio circolare che termina da un lato con una svasatura a campana e dall'altro con un bocchino a imbuto che dà al corno il suo caratteristico timbro soffice e profondo.
Molte orchestre moderne comprendono nell'organico quattro corni.

COME SI OTTIENE IL SUONO
Il suono viene prodotto grazie alla vibrazione delle labbra contro l'imboccatura, così come avviene nella tromba.
La tecnica dell'introduzione della mano nel padiglione è oggi utilizzata dagli esecutori per ottenere effetti espressivi modificando il timbro dello strumento.
 

Da: Corno (strumento musicale) - Wikipedia

Corno naturale

(detto corno francese)

Gli antichi corni erano molto più semplici degli odierni. Essi consistevano in tubi metallici ripiegati diverse volte e terminanti con una larga apertura finale, detta "campana". In seguito apparvero i corni da caccia, strumenti che venivano suonati a cavallo. Il cornista teneva lo strumento afferrandolo nella porzione di tubo vicina all'imboccatura, con il resto del corno attorno al braccio, in modo che fosse sufficiente una sola mano per suonarlo e l'altra potesse guidare il cavallo. Lo strumento non poteva emettere tutti i suoni: gli unici possibili erano quelli corrispondenti ai suoni armonici che il tubo emetteva variando la pressione dell'aria e la tensione del labbro.
 

Più tardi, i corni attirarono l'interesse dei compositori e furono usati per evocare atmosfere campestri ed immagini di caccia. Anche al tempo di Wolfgang Amadeus Mozart, tuttavia, il suonatore di corno (ormai parte integrante dell'orchestra) si serviva di uno strumento diverso dall'attuale. Si trattava ancora di un corno naturale (si serviva solo dei suoni armonici), tanto che era costretto a possederne più d'uno, dotati anche di ritorte, cioè di porzioni di tubo che potevano essere aggiunte per variare la lunghezza del canneggio e, di conseguenza, sia il suono base che tutta la serie degli armonici. Mentre la mano sinistra teneva la parte iniziale dello strumento, vicino al bocchino, la mano destra del cornista aveva già assunto la posizione attuale, infilata nella campana dello strumento; attraverso l'azione della mano nella campana, potevano essere ottenuti altri suoni, calanti o crescenti, dei quali i compositori si servirono largamente malgrado l'evidente differenza timbrica con i suoni naturali. Con l'aggiunta di questi altri suoni a quelli naturali, il corno divenne finalmente uno strumento melodico e molti grandi compositori cominciarono a scrivere concerti a lui dedicati. I concerti per corno di Mozart, ad esempio, furono scritti per questo tipo di corno che, abbiamo detto, oggigiorno viene definito corno naturale.
 

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CORNO DOPPIO

Da: Corno (strumento musicale) - Wikipedia

Intorno al 1815, il corno assunse una nuova forma: furono aggiunti i pistoni, meccanismi che aprivano e chiudevano porzioni di tubo facenti le veci delle vecchie ritorte, rendendole quindi sorpassate.

Il corno scelto per l'applicazione dei pistoni fu il corno in FA e ancor oggi i corni sono 'tagliati' in questa tonalità. L'aggiunta dei tre pistoni, oggigiorno spesso sostituiti da cilindri, e l'ormai diffusissimo uso di accoppiare la strumento in FA ad uno in SIb (corno doppio), ha reso lo strumento completo nella sua estensione, senza i 'vuoti' presenti nel corno naturale.
 

L'estensione del corno doppio (vedi oltre) in SIb-FA va dal SIb0 al FA4 ma al grave si può spingere fino al FA0; l'estensione acuta può variare leggermente da esecutore ad esecutore.

Il corno moderno quindi suona un quinta perfetta sotto ai suoni scritti.

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CORNO DI BASSETTO

www.ongarostefano.it/Tesi%20Vagnetti.pdf 

Nel 1770, per opera di M. Mayrhofer di Passau, la famiglia dei clarinetti si , arricchì con l’arrivo del corno di bassetto, strumento che andava ad arricchire il , registro grave della famiglia. , Il termine bassetto era riferito al registro e quello di corno alla forma , arrotondata dei primi strumenti. Tale forma si modificò poi, assumendo , un’angolatura pronunciata fra il pezzo superiore e quello inferiore, che aveva , una specie di scatola per raggiungere l’estensione grave verso il Re e Do.

http://it.wikipedia.org/wiki/Corno_di_bassetto

Il corno di bassetto è uno strumento musicale aerofono appartenente alla famiglia dei clarinetti.

Insieme al clarinetto contralto in Mi b, rientra nel gruppo dei clarinetti contralti; ma a differenza del clarinetto contralto il corno di bassetto è tagliato in Fa.

Lo strumento è composto da 5 parti che si incastrano con dei sugheri (come nel clarinetto normale): il bocchino (con ancia e legatura), il collo (l'equivalente del barilotto), il pezzo superiore, il pezzo inferiore e la campana; quest'ultima ha la caratteristica forma rivolta verso l'alto, simile a quella del clarinetto basso (in realtà i due strumenti sono molto simili nella forma).

La sua estensione normalmente va dal La (o La b) nel primo spazio della chiave di basso al Do sopra il rigo in chiave di violino. Tuttavia gli esecutori più dotati sono in grado di raggiungere suoni più acuti.

Alcuni corni di bassetto (in realtà la maggior parte di nuova costruzione) scendono fino al Fa grazie ad un pezzo inferiore più lungo e munito di chiavi (la cosiddetta "discendenza") come del resto avviene, in modo trasposto, col clarinetto basso.

Il repertorio relativo a questo strumento non è molto vasto: esso è stato talvolta impiegato in orchestra (Mozart, Requiem), ma esistono splendidi esempi di musica solistica come i due Konzertstück di Mendelssohn per clarinetto, corno di bassetto e orchestr

http://www.bandatolfa.it/pagine%20strumenti/clarinetto.htm

 I clarinetti in si bemolle, in la, in fa (clarinetto contralto, denominato anche corno di bassetto) e il clarinetto contralto in mi bemolle abbassano la loro nota base dell'intervallo che separa queste note dal do superiore mentre il piccolo clarinetto in mi bemolle ha la sua nota base una terza minore più in alto del clarinetto in do. Il clarinetto basso, all'ottava inferiore del clarinetto contralto, e il clarinetto contrabbasso, all'ottava inferiore del clarinetto basso, spingono ancor più verso il grave l'estensione dello strumento. Inventato da J. C. Denner verso la fine del xvii sec., questo strumento, a partire dalla metà del xix sec., entrò gradatamente nella corrente pratica esecutiva.

http://it.encarta.msn.com/encyclopedia_981522667/Corno_di_bassetto.html

Corno di bassetto Strumento a fiato della famiglia del clarinetto, il corno di bassetto è un clarinetto contralto, intonato in fa, una quarta sotto al clarinetto in si bemolle. Il nome deriva proprio dalla particolare altezza di intonazione (dal tedesco Basset, 'piccolo basso') e dal fatto che il suo tubo era originariamente curvato alla foggia di un corno e terminava con una campana di metallo. Poco dopo il 1800 veniva costruito con una particolare e caratteristica forma angolare, mentre oggi viene costruito diritto. Sullo strumento sono montate lunghe chiavi per controllare l'emissione delle note eccedenti. Per permettere al pollice la massima libertà nella diteggiatura, il corno di bassetto deve essere sostenuto dall'esecutore tramite una cinghia o un supporto di altro tipo. Lo strumento apparve per la prima volta verso la metà del Settecento. Mozart lo ha utilizzato in numerose composizioni, in particolare nel Requiem. In seguito cadde in disuso, fino a che Richard Strauss lo riportò in auge, inserendolo nella partitura di alcune sue opere e nella Sonatina n. 2 per strumenti a fiato.

IL corno di Bassetto, se scritto in chiave di violino,  si legge una quinta sotto alla notazione, se scritto in chiave di basso il suono reale corrisponde ad una quarta perfetta sopra.

Il suono reale del corno di bassetto in Fa corrisponde ad una quinta sotto a quella scritta.

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CORNO INGLESE

Si tratta di un oboe contralto, la cui estensione è una quinta sotto quella dell'oboe. Viene notato come uno strumento traspositore con le note scritte una quinta sopra. Il timbro è  più grave e morbido di quello dell'oboe.

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CORO

 Nel rinascimento, le cappelle musicali avevano 2-3
coristi per parte
Doppio coro indica due cori indipendenti dialoganti. Vedi la Passione secondo Matteo di J. S. Bach.

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COUPLET

Couplet, letteralmente coppia, è un termine francese che indica geneticamente la strofa che si alterna al ritornello nella canzone. Può indicare una serie di variazioni su di un tema. Nel rondeau del XVII e XVIII secolo indica ciascuno degli episodi che si  alternano al refrain.

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COURANTE

(it. Corrente)

Danza di origine italiana, fu in origine di tipo binario e poi ternario. Si distinguono la corrente italiana più rapida e impetuosa, e quella francese più contenuta.

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DA CELANO TOMMASO

  (Tommaso da Celano; c. 1200–c. 1255)

http://it.wikipedia.org/wiki/Dies_irae

Il Dies irae è una sequenza in lingua latina, molto famosa, attribuita dubitativamente a Tommaso da Celano. Sono in molti a ritenerlo una composizione poetica medievale tra le più riuscite. C'è un salto di stile rispetto al latino classico: il ritmo è accentuativo e non quantitativo, e i versi sono rimati con rima baciata (AAA, BBB, CCC) ad eccezione delle ultime due strofe. Il metro è trocaico. Descrive il giorno del giudizio, l'ultima tromba che raccoglie le anime davanti al trono di Dio, dove i buoni saranno salvati e i cattivi condannati al fuoco eterno.

Il Dies irae è una delle parti più note del requiem e quindi del rito per la messa esequiale previsto dalla liturgia per la messa di rito tridentino.

Dies Irae, dies illa
solvet saeclum in favilla
teste David cum Sybilla.

Quantus tremor est futurus,
Quando judex est venturus,
Cuncta stricte discussurus.

Tuba, mirum spargens sonum
per sepulcra regionum
coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura,
cum resurget creatura,
judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur,
in quo totum continetur,
unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit,
quidquid latet, apparebit:
nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus?
quem patronum rogaturus,
cum vix justus sit securus?

Rex tremendae majestatis,
qui salvandos salvas gratis,
salva me, fons pietatis.

Recordare, Jesu pie,
quod sum causa tuae viae
ne me perdas illa die.

Quaerens me, sedisti lassus,
redemisti Crucem passus:
tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis,
donum fac remissionis
ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus,
culpa rubet vultus meus
supplicanti parce, Deus.

Qui Mariam absolvisti,
et latronem exaudisti,
mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae,
sed tu bonus fac benigne,
ne perenni cremer igne.

Inter oves locum praesta,
et ab haedis me sequestra,
statuens in parte dextra.

Confutatis maledictis,
flammis acribus addictis,
voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis,
cor contritum quasi cinis:
gere curam mei finis.

Lacrimosa dies illa,
qua resurget ex favilla
judicandus homo reus.

Huic ergo parce, Deus:
pie Jesu Domine,
dona eis requiem. Amen.
 

http://it.wikipedia.org/wiki/Sequenza_%28liturgia%29

Nella liturgia cattolica, la sequenza è un inno liturgico in lingua latina, che veniva cantato o recitato durante la messa solenne prima della proclamazione del Vangelo.

Il termine deriva dalla definizione latina sequentia cum prosa, e ha origine dalla melodia melismatica con cui si concludeva il graduale, vale a dire il brano musicale che si interponeva tra la lettura dell'Epistola e quella del Vangelo terminando con l'Alleluja (il graduale, in origine, corrispondeva all'attuale Salmo responsoriale).

Tale melodia nacque inizialmente nella chiesa bizantina, e passò in quella d'Occidente tra l'VIII e il IX secolo, dapprima nei monasteri di Limoges e di S. Gallo, e man mano in tutta la chiesa, mentre il vocalizzo fu sostituito da una serie di versi a partire dall'XI secolo, con Wipone. La cosa interessante è che tali poesie non seguivano più la metrica latina classica, ma una nuova struttura, con versi trocaici - vale a dire accentati `_`_`_`_, come il moderno ottonario - e soprattutto rimati.

Le sequenze ottennero un successo enorme: si arrivò ad averne addirittura 5000 distinte, generalmente di autori anonimi. Nel XVI secolo, durante la Controriforma, ci fu un repulisti generale, e papa Pio V ne mantenne solo cinque:

* Victimae paschali laudes, di Wipone, nella notte di Pasqua e facoltativamente per l'Ottava di Pasqua;
* Veni Sancte Spiritus, attribuita a Stefano di Langhton arcivescovo di Canterbury oppure a papa Innocenzo III, per la Pentecoste;
* Lauda Sion Salvatorem, di san Tommaso d'Aquino, per il Corpus Domini;
* Stabat Mater, di Iacopone da Todi, per la memoria di Maria Addolorata (15 settembre);
* Dies irae, di Tommaso da Celano, per le messe dei defunti.

Esse sono rimaste presenti anche nel nuovo canone della messa seguito al Concilio Vaticano II, e possono essere recitate in italiano o in latino dal sacerdote solo o alternato al popolo.

Queste poesie sono tra i testi sacri più musicati: quasi tutti i compositori classici si sono cimentati con esse.

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DELIBES LEO

Léo Delibes

(Clément Philibert) Léo Delibes (February 21, 1836 – January 16, 1891) was a French composer of Romantic music. He was born in Saint-Germain-du-Val, France.
Delibes was born in 1836, the son of a mailman and a musical mother, but also the grandson of an opera singer. He was raised mainly by his mother and uncle following his father's early death. In 1871, at the age of 35, the composer married Léontine Estelle Denain. Delibes died 20 years later in 1891, and was buried in the Cimetière de Montmartre, Paris.

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Celebre il "Duet des fleurs" dall'opera Lakmé di Léo Delibes

Lakmé is an opera in three acts by Léo Delibes to a French libretto by Edmond Gondinet and Philippe Gille, based on the 1880 novel Rarahu ou Le Mariage de Loti by Pierre Loti. It was first performed in 1883 at the Opéra Comique in Paris.
 

The story concerns Lakmé, a girl who lives in India with her father, Nilakantha, who is a Hindu priest. She falls in love with Gérald, a young British man in the military service and consequently displeases her father. To avoid trouble between her father and Gérald, Lakmé chooses suicide over dishonor.

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Musica & Memoria / Il duetto di Lakmé e Mallika (Delibés)

Tratto dall'opera Lakmé di Léo Delibés, il duetto, musicalmente bellissimo, tra la principessa indiana Lakmé e la sua schiava Mallika, è stato spesso associato all'amore saffico, un amore forse infelice o irrisolto, perché nell'opera Lakmé è innamorata di un ufficiale inglese, ma la schiava è probabilmente innamorata, forse senza speranza, della principessa.

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DES PRES Josquin

http://www.comune.torino.it/settembremusica/progsala/sala2000/13-9-2000ore17.pdf

“Josquino discepolo di Ochegem si può dire che quello alla Musica fusse monstro della natura, sì come è stato nella Architettura, Pittura et Scultura il nostro Michelagnolo Buonarroti”. Davvero fortunato il destino del musico piccardo Josquin , Despres, Desprez o Des Prez che dir si voglia. La sua ecce-, zionale statura e la sua indiscutibile importanza storica appar-, vero chiare fin da subito. L’entusiasta giudizio citato del fio-, rentino Cosimo Bartoli risale appena a circa 25 anni dopo la , morte del compositore. Lutero arrivò ad affermare che Dio , aveva predicato il Vangelo in musica per il tramite di Josquin. , Il suo successo editoriale post mortem fu eccezionale. Molto , “gettonato” in Italia fino a circa il 1530, quindi in Germania tra , 1536 e 1546, la sua renaissance editoriale moderna conobbe , una precoce ripartenza per merito di Charles Burney, che ne , pubblicò alcune composizioni nella General History of Music , (1776-1789), fino ad arrivare alla definitiva edizione olandese , dell’Opera omnia (Amsterdam 1921-69). A ciò va aggiunta una , considerevole messe di studi storico-critici, a partire dalle pio-, nieristiche ricognizioni di Arnold Schering del 1912 fino a cul-,minare con l’eccezionale simposio internazionale newyorkese , del giugno ’71, passando per la monumentale monografia di , Helmuth Osthoff (1962-65). , Nonostante Despres sia oggi un nome ancora poco familiare , al grande pubblico, la sua non è davvero una fortuna sovra-,
dimensionata. Egli è il più importante compositore dell’alto , Rinascimento, il più vario per estro inventivo, il più profondo , per espressività. La musica di Josquin rappresenta il magistrale , trait d’union tra il mondo di Dufay e Ockeghem e quello di , Willaert, Lasso, Palestrina. ,
Il corpus della sua produzione, frutto d’un sessantennio crea-, tivo, è estremamente ampio e diversificato. La quantità di , musica sopravvissuta è senza confronti per quell’epoca. Il pro-, blema storiografico più intrigante rimane quello della crono-, logia. Poche sono le opere per le quali è possibile una data-, zione precisa. Una di queste è l’elegia funebre Nymphes des , bois scritta per la morte del compositore fiammingo Johannes ,
Ockeghem, poco dopo il 6 febbraio 1497 quindi, su versi del , cronista-poeta della corte di Borgogna Jean Molinet (1435-, 1507). Risale dunque a un periodo in cui il musicista era pro-, babilmente ancora al servizio della cappella papale, in cui era , stato assunto nell’ottobre 1486. Più difficile, invece, è datare , lo Stabat Mater. Contrariamente alla maggior parte dei mot-, tetti, che sembrano risalire all’ultimo ventennio creativo di ,
Despres, questo lavoro appare invece un’opera piuttosto gio-, vanile. A giudicare dallo stile (dal rapporto testo/musica , soprattutto) secondo Osthoff potrebbe essere stato composto , all’epoca del soggiorno milanese (1459-1485) o poco dopo. 
Arthur Mendel sposa questa tesi, evidenziando, nello spartito , josquiniano, una marcata influenza dell’accentazione francese , su quella latina tradizionale. , Edita per la prima volta nei Mottetti a cinque. Libro primo di , Ottaviano Petrucci (Venezia 1508), la celebre Nymphes des bois ,
è un raffinatissimo e commosso homenaje a un musicista verso , il quale Despres sentiva un grosso debito di riconoscenza , (anche se non vi sono evidenze documentarie del fatto che , egli sia stato effettivamente allievo del maestro fiammingo). , In essa egli impiega come cantus firmus al tenor la melodia , dell’introito Requiem aeternam dalla Missa defunctorum. Il , brano è diviso in due parti nettamente contrastanti. La prima ,
parte è caratterizzata da un intreccio polifonico dall’andamento , ondeggiante, oltremodo compunto e fluido, ma irto di disso-, nanze spesso pungenti. Gustave Reese vede in essa un’allu-, sione allo stile personale di Ockeghem. Calligramma raffina-, tissimo, caso esemplare di eye-music, è l’adozione qui d’una , notazione “a lutto” con note tutte nere. La seconda sezione , (Requiem...), invece, ha un andamento omofonico, accordale. ,
 

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DETACHE'

Termine francese che significa staccato, indica un colpo d'arco sciolto cioè con una arcata ogni nota, eseguito alla corda cioè senza staccare l'arco da essa, e nel passare da un'arcata ad un'altra non vi sia la minima separazione o il minimo vuoto tra i suoni .

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DIESIS

Il termine deriva dal greco diesis, trascinare.

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DIAPASON

1- Strumento usato per l'accordatura che emette il LA3 di 440 hz

2- intervallo di ottava, composto da dia (attraverso) pason (tutte) sottinteso chordon (corda)

Intervista a Leonhardt in occasione della sua laurea honoris causa, Padova 2000.

Da:

 http://www.hortusmusicus.com/sommario/sommario.php?numero_hm=5&vai=vai

L’intervista
Gustav
Leonhardt
di Giovanni Toffano

L'università italiana, come ha ricordato Giovanni Marchesini, rettore dell’Università di Padova, è ancora piuttosto
chiusa al mondo musicale, soprattutto al settore esecutivo. Non c’è quindi da stupirsi se l’Ateneo patavino il 24 ottobre scorso ha conferito per la prima volta nella sua lunga storia una laurea honoris causa ad un musicista.
Questi non poteva che essere Gustav Leonhardt, per la lunga consuetudine con la platea padovana, avendo sostenuto il suo primo concerto in città nel lontano 1972. Nell’Aula Magna dell’Università, al cospetto del Senato
Accademico e di un folto pubblico di docenti universitari, ma soprattutto di appassionati di musica antica, Leonhardt, con tanto di toga ed ermellino e non senza un velo di emozione, ha sostenuto con verve la sua lectio magistralis. Alla fine ha ricevuto quasi più applausi di quelli che gli vengono tributati solitamente ai concerti, a
testimonianza dell’affetto verso il musicista, ma anche della stima nei riguardi dello studioso e per quanto egli rappresenta nel campo della riscoperta della musica antica con gli strumenti storici. Nemmeno la scherzosa e irriverente cerimonia alternativa allestita dalla goliardia ha turbato l’ascetico e quasi ieratico aplomb del
musicista, per altro assai disponibile in questa occasione ad approfondire alcuni degli aspetti più importanti della «rivoluzione filologica».

Quando, insieme ad altri musicisti, ha iniziato a impiegare gli strumenti antichi e i modi
di suonare antichi ha provocato una sorta di cambiamento epocale nel modo di intendere la musica. In altre parole, Lei e suoi colleghi avete inventato un nuovo stile interpretativo per il repertorio antico, provocando una sorta di «rivoluzione filologica».

 Più che di inventare qualcosa, si trattava di partire dal suono di quegli strumenti che erano rimasti intatti nel tempo o erano stati restaurati fedelmente, penso agli organi antichi, ai clavicembali.
Questo era il dato di fatto oggettivo, il suono sul quale cominciare a lavorare. La vera rivoluzione è stata piuttosto la volontà di conoscere il suono degli strumenti antichi e apprendere qualcosa da essi.

In quei primi anni di scoperta di questo nuovo mondo, quale era l’obiettivo che volevate raggiungere? Si è trattato di un progetto di più persone o di un unico artista?

Inizialmente è stata un’idea solo mia, ma ben presto mi sono reso conto che per la musica antica era anche opportuno lavorare con un piccolo gruppo da camera. Si è trattato comunque di un processo molto lento e graduale. Guardando indietro di trenta o quarant’anni, mi accorgo che ad ogni scoperta ne è subito seguita un’altra e che ognuna cambiava leggermente la prospettiva dell’interpretazione. Cinquant’anni fa si sapeva che il clavicembalo era una cosa diversa dal pianoforte, ma non si era ancora in grado di dire come dovesse essere veramente. Finché, attraverso la conoscenza e lo studio degli strumenti antichi, sempre molto gradualmente, si ebbero delle piccole rivelazioni che ci aprirono gli occhi. Questo riguarda anche aspetti oggi apparentemente secondari, ma determinanti nell’interpretazione, come ad esempio la scoperta e l’uso dell’inégalité francese. Oggi, come allora, è invece di fondamentale importanza che l’esecutore, sia egli strumentista, cantante o direttore d’orchestra, studi non solo l’aspetto puramente musicale del repertorio che intende eseguire, ma anche tutte le manifestazioni artistiche, filosofiche, letterarie di quell’epoca. Si tratta di un lavoro molto complesso e faticoso, che tuttavia non deve trasparire nel momento in cui si suona in pubblico, perché l’ascoltatore vuole solo sentire una bella esecuzione e non gli interessa sapere tutto ciò che vi sta dietro.

In un recente incontro con gli studenti del Conservatorio di Vicenza Lei ha detto che nello studio di un brano musicale si deve tenere conto prima di tutto della forma esteriore. Può chiarire meglio cosa intende per forma esteriore?

Tutto quello che si deve tenere in considerazione quando si deve suonare un brano: con quale strumento deve essere suonato, che tipo di sonorità deve avere. Un dipinto, senza i colori, senza le pennellate non potrebbe esistere. Ci sono appunto degli elementi fisici che fanno parte anche di un brano musicale. Per esempio, possiamo osservare di quali suoni è composto un determinato pezzo, come queste note sono raggruppate tra loro per capire, almeno in parte, cosa ha voluto esprimere il compositore. Quindi per forma esteriore intendevo questi elementi fisici, in altre parole il ‘suono’ e il ‘colore’ di una composizione.

Due immagini di Gustav Leonhardt
nell’Aula Magna dell’Università di
Padova durante il conferimento
della laurea honoris causa

Nel mondo di oggi si tende a trovare dei modelli standard per ogni cosa. Nell’interpretazione della musica barocca si usa quasi sempre il diapason a 415 hertz, mentre come accordatura si impiega molto spesso il temperamento ‘Vallotti’. Non pensa che anche questi siano degli standard e che siano contrari alla mentalità dei musicisti dell’epoca barocca?

È sicuramente una sciocchezza pensare che ci fosse un solo diapason a 415 hertz. Solo in Italia, durante il Settecento, vi erano diversi diapason. Per esempio, quello di Roma era molto più basso di quello di Venezia. Fino a trent’anni fa si credeva che il diapason antico fosse quello di alcuni strumenti antichi che si trovavano nei musei o nelle collezioni private in Inghilterra e in Germania. Ma non è così, anche perché vi era una distinzione fondamentale tra il diapason «da camera» e il diapason «da chiesa». Per quanto riguarda il temperamento, ritengo che il sistema Vallotti sia ottimo, ma, ad esempio, non particolarmente adatto all’accordatura dell’organo. Oggi chi suona il pianoforte ha poche possibilità di scelta, mentre anticamente vi erano innumerevoli costruttori di clavicembali. Questo vale anche per i sistemi di accordatura, dove si può scegliere tra diversi temperamenti. Una volta scelto il tipo di clavicembalo e il sistema di accordatura si potrà stabilire il programma più adatto.

Cosa pensa della musica di Bach e in genere della musica barocca suonata al pianoforte?

Non riesco assolutamente a sentire la musica di Bach suonata al pianoforte. Il suono del pianoforte moderno è totalmente inadatto alla musica di Bach. Sarebbe come sovrapporre i colori di Chagall ad un dipinto di Rembrandt. Sono due mondi completamente differenti. C’è poi da aggiungere che lo stesso pianoforte ha avuto una notevole evoluzione, inizialmente più veloce e poi più lenta, per fermarsi del tutto da quasi cento anni ad oggi; quindi il pianoforte di adesso è a sua volta completamente diverso da quello del passato. Non ha nemmeno alcun senso suonare il pianoforte cercando di imitare il
tocco e la sonorità del clavicembalo. Piuttosto è meglio eseguire Bach alla Busoni, sfruttando invece in pieno le possibilità e il mondo sonoro del pianoforte. Ritengo comunque che suonare Bach e Scarlatti al pianoforte è un po’ come uccidere parte della loro musica.

Nel Settecento l’opera lirica era lo spettacolo musicale più seguito. Oggi invece si esegue per lo più il repertorio strumentale del Settecento. Pensa che si potrà in futuro riproporre con successo l’opera barocca?

Lo spero vivamente. Sarebbe bello ricostruire soprattutto il clima di entusiasmo che c’era intorno all’opera nel Settecento, per esempio in quasi tutte le grandi città d’Italia, o a Vienna e Praga. Tuttavia l’opera è uno spettacolo molto costoso. Vi è poi la difficoltà di trovare dei registi veramente capaci e all’altezza della situazione. Spesso infatti vogliono rileggere l’opera barocca in chiave moderna; senza capire nulla di quello che significa la musica, pensano solo a seguire la loro idea. Capita così che il teatro scelga un cast vocale e strumentale assolutamente rigoroso sotto il profilo della filologia, mentre il regista allestisce scene e costumi che non hanno nulla a che fare con l’opera barocca. Non so in Italia, ma nel Nord dell’Europa ogni opera barocca viene affidata a registi anche famosi ma del tutto incompetenti per quanto riguarda il teatro musicale antico.

Perché, secondo Lei, la musica contemporanea ha un pubblico poco numeroso?

Mi dispiace veramente che ci sia poco interesse per la musica contemporanea. Molta gente va volentieri ad ascoltare la musica antica perché la trova comprensibile. Il guaio della musica contemporanea è invece quello di essere difficile da comprendere. Le note stonate, le continue dissonanze, sono ascoltate con fastidio al di fuori di una ristretta cerchia di persone. In effetti, il sistema tonale ha subìto una tale evoluzione da rendere impossibile un ulteriore sviluppo, in quanto tutte le combinazioni sono già state sperimentate. Sono stati ideati allora degli altri sistemi, diversi da quello dell’armonia tonale: spesso tuttavia questi ultimi si sono rivelati delle costruzioni astratte poco comprensibili per la maggior parte del pubblico. È un vero peccato, ma le cose stanno a mio modo di vedere proprio così. La musica pop, invece, quella che ascoltano miliardi di persone ogni giorno in ogni angolo della terra, si basa né più né meno sulla stessa armonia del XVIII secolo.

Tra il repertorio clavicembalistico qual è l’autore o lo stile che esegue più volentieri?

La letteratura per clavicembalo è sterminata e comprende autori di altissima statura musicale. La scelta quindi è molto difficile. Certamente si può considerare Bach il più grande, ma amo molto anche Louis Couperin, Froberger, Frescobaldi. Di quest’ultimo suono sempre con grande gioia le Toccate o i Capricci. Considero infatti Frescobaldi un compositore di livello nettamente superiore ai compositori della sua epoca che hanno scritto per clavicembalo. È veramente un grande. Michelangelo Rossi, ad esempio, ci può stupire, ma non arriverà mai ai vertici di Frescobaldi, che è invece sempre interessante e profondo. Eseguo molto volentieri anche Scarlatti. Vi sono poi tanti altri grandi compositori per clavicembalo in Francia e in Germania, mentre in Italia, dalla seconda metà del Settecento in poi mancano figure di rilievo. Nemmeno Galuppi e Cimarosa possono essere considerati dei grandi clavicembalisti.

Quali consigli vorrebbe dare ad un giovane interprete di musica barocca per clavicembalo o per organo?

Gli consiglierei di affrontare con grande serietà gli autori che ha scelto di interpretare. Gli chiederei di avere sempre un profondo rispetto della musica che intende studiare. Naturalmente però il solo rispetto non è sufficiente. Bisogna coltivare le conoscenze intorno a tutti gli aspetti che circondano una composizione: lo studio dell’epoca, del paese del compositore e così via.

Per finire, qualche anno fa disse che nelle scuole musicali italiane era impossibile imparare qualcosa sulle tecniche esecutive degli strumenti storici. Trova che la situazione sia cambiata?

Trovo che le cose siano molto migliorate. Vi sono oggi nei Conservatori italiani degli ottimi insegnanti di strumenti antichi e questa è una differenza notevole rispetto a una ventina d’anni fa, quando gli studenti italiani erano per lo più costretti a studiare all’estero. Quello che ancora non va, in alcuni casi, è il percorso di studio che si fa nelle scuole italiane. Quando, ad esempio, si vuole studiare clavicembalo o organo, bisogna iniziare con il pianoforte, o, nel caso dell’oboe e del violino barocco, con i relativi strumenti moderni. Questo è semplicemente ridicolo. Quando uno ha deciso di suonare il clavicembalo deve poter iniziare a studiare con questo strumento, senza prima dover passare per il pianoforte. Così succede che i bravi insegnanti di cui parlavo prima spesso non hanno la possibilità di seguire gli allievi fin dall’inizio. Sovente hanno a che fare con persone che si sono già formate musicalmente, che hanno cioè già sviluppato dei precisi gusti musicali che possono essere d’ostacolo allo studio  dello strumento antico. Purtroppo questo ormai avviene solo in Italia. 

Gustav Maria Leonhardt è nato in Olanda nel 1928.
Ha frequentato un corso di studi umanistico-letterari,
studiando allo stesso tempo organo e clavicembalo
con Eduard Müller alla Schola Cantorum
di Basilea dal 1947 al 1950. Ha debuttato a Vienna
nel 1950 eseguendo al clavicembalo Die Kunst der
Fuge. Dal 1952 al 1955 ha insegnato clavicembalo
all’Accademia Musicale di Vienna e dal 1954 anche
al Conservatorio di Amsterdam. Nel 1967 ha
interpretato la parte di Johann Sebastian Bach nel
film storico Cronaca di Anna Magdalena Bach di
Jean-Marie Straube e Daniel Huillet. È stato visiting
professor nel 1969/70 ad Harvard. Nel 1955
ha fondato il Leonhardt Consort. Con Frans Brüggen,
Jaap Schröder e Anner Bylsma ha formato nel
1960 il complesso Quadro Amsterdam. Al 1972
risale la fondazione, in collaborazione con Sigiswald
Kuijken, della prima orchestra con strumenti
originali, la Petite Bande. In quell’anno ha
tenuto il suo primo concerto a Padova. Proprio
Padova ha costituito, insieme all’azione del Centro
d’Arte degli Studenti dell’Università e degli
Amici della Musica, uno dei punti più stabili e qualificati
per la conoscenza delle esecuzioni dal vivo
di Gustav Leonhardt in Italia. La sua discografia
conta oltre 180 titoli.

N° 5 GENNAIO-MARZO 2001 HORTUS MUSICUS

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DIAPENTE

Nella teoria musicale greca e medievale intervallo di quinta giusta, composto da dia (attraverso) penta (cinque)

(Gioseffo Zarlino Le istitutioni harmoniche, terza parte cap. 13)

BISOGNO è di ricordarsi hora quello, che hò detto nel capitolo 13. della Prima parte, cioè che ogni consonanza, ouero altro interuallo quantunque sia minimo, che sia minor della Diapason, nasce non per aggiuntione di più proportioni insieme: ma per la diuisione della Dupla, che contiene la Diapason. Ilche hauemo potuto vedere, non solo dalli numeri, et dalle proportioni poste nel capitolo 15. della Prima parte: ma per via della Diuisione harmonica posta nel capitolo 39. della Seconda: percioche dalla diuisione della Diapason, contenuta dalla Dupla, nacque la Diapente, et la Diatessaron. La Diapente (dico) contenuta tra questi termini radicali 3. et 2; et la Diatessaron tra 4 et 3.

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DIATESSARUM

Nella teoria musicale greca e medievale intervallo di quarta giusta, composto da dia (attraverso) tetra (quattro)

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DINAMICA

http://www.demauroparavia.it/33312

gradazione dell’intensità dei suoni che regola l’uso del contrasto fra piano e forte, crescendo e decrescendo

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DISCANTUS

Pratica polifonica medioevale del XII sec. in cui le voci procedono secondo il moto contrario, in contrapposizione all'Organum ed al Falso bordone nei quali le voci procedevano per moto retto. All'inizio nel Discantus le voz principalis e vox organalis si muovono a distanze di unisono, quarta, quinta e ottava, punctus contra punctus, (contrappunto) in seguito contrapponendo più note al tenor. Al primitivo organum a due voci in cui la vox principalis veniva chiamata discantus se ne aggiunse una terza e una quarta ed il termine venne ad indicare la polifonia in genere.

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DITONO

Intervallo di due toni terza maggiore.

(Gioseffo Zarlino Le istitutioni harmoniche, terza parte cap. 15)

SEGVE dopo la Diatessaron senza alcun mezo la consonanza nominata Ditono, che è contenuta tra questi termini 5 et 4, nel terzo luogo del genere Superparticolare, dalla proportione Sesquiquarta. Questo è veramente marauiglioso, che la Natura habbia ordinato in tal maniera l' vna Consonanza dopo l' altra, che ritrouandosi tra le parti del Senario la forma della Diapente, diuisa Arithmeticamente in due parti, tra questi termini 6. 5. 4; il Musico ritroua queste parti, con uno ordine contrario, tra la istessa Diapente diuisa harmonicamente in due parti, tra questi termini. 15. 12. 10. Considerato adunque il Ditono senza alcun mezo; secondo che è contenuto semplicemente ne i suoi termini radicali; potemo dir quello, che si è detto delle altre consonanze, cioè che non se ne troua se non vna specie: percioche tanto distanti in proportione sono gli estremi di vn Ditono posto nell' acuto, quanto quelli di alcuno altro posto nel graue: Ma considerandolo tramezato diatonicamente, et diuiso in due Tuoni, dico che le sue specie sono due; come qui sotto appareno.

[Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 161,3; text: Prima specie. Ouero Seconda Specie.] [ZAR58IH3 03GF]

Et tal differenza nasce dalla varietà delli suoi interualli: conciosia che nel primo interuallo della prima specie si ritroua il Tuono maggiore, et nel secondo il minore; et nella seconda specie si ritroua il contrario, cioè il minore nel primo, et nel secondo il maggiore. Diremo adunque, che allora le parti de i Contrapunti sono distanti [-162-] l' vna dall' altra per vn Ditono, quando l' vna di esse si ritroua in alcuna delle chorde estreme graui delli mostrati essempi, et l' altra nelle estreme acute; come nello essempio si vede.
 

[Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 162,1] [ZAR58IH3 04GF]

Questa consonanza è detta Ditono: perche contiene in se due Tuoni; quantunque li Prattici la dimandino Terza maggiore, perche è diuisa in due interualli, contenuti da tre chorde, delle quali le estreme sono più distanti di quello, che sono le estreme del Semiditono, per vn Semituono minore; come a mano a mano vederemo.

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Double stop - Wikipedia, the free encyclopedia

A double stop, in music terminology, is the act of playing two notes simultaneously on a melodic percussion instrument or stringed instrument, for example a violin, a viola, a cello or a guitar. In performing a double stop, two separate strings are depressed (stopped) by the fingers, and bowed or plucked simultaneously.

Likewise, the triple stop (three strings) and quadruple stop (four strings). Collectively, double, triple and quadruple stopping are called multiple stopping.
 

Performance practice
The early music movement of the 20th century has been closely associated with the concept of performance practice. With the renewed interest in early music came an interest in using historically adequate playing techniques and instruments.


Notation and performance
According to Margaret Bent (1998), Early music notation, "is under-prescriptive by our standards; when translated into modern form it acquires a prescriptive weight that overspecifies and distorts its original openness." Before about 1600, written music did not consistently state which instruments are used when. A century earlier, people who wrote down music did not always specify whether lines of polyphony were to be sung or played on an instrument. Similarly, the notation frequently does not indicate what key to play the music in, if any. Accidentals were not necessary. Notations for rhythm go back only to about 1200. There is thus a speculative element to all modern performances of Medieval and Renaissance music. However, Renaissance musicians would have been highly trained in dyadic counterpoint and thus possessed this and other information necessary to read a score, "what modern notation [now] requires [accidentals] would then have been perfectly apparent without notation to a singer versed in counterpoint" (ibid). See the article on Renaissance music and its section on notation and performance.

In the early music revival of the 20th century, the concept of historically informed performance--that is, using available documentation and other contextual evidence to recreate as closely as possible the original ways of playing the instruments used in early music--became an important facet of the performance of early music.

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In modo estensivo composizione di carattere lirico–meditativo, spesso con toni melanconici e sentimentali.

Sir Edward Elgar --  Britannica Concise Encyclopedia - The online encyclopedia you can trust!

Son of a piano tuner, he became proficient on violin and organ. His Enigma Variations (1896) brought him fame; he followed it with the oratorio The Dream of Gerontius (1900), which many consider his masterpiece. He composed in the orchestral idiom of late 19th-century Romanticism—characterized by bold tunes, striking colour effects, and mastery of large forms—stimulating a renaissance of English music. His principal works include the five Pomp and Circumstance Marches (1901–07), two symphonies (1908, 1911), concertos for violin (1910) and cello (1919), and the tone poems Cockaigne (1901) and Falstaff (1913).

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ENTARTETE MUSIK (kunst)

Letteralmente Musica (arte) degenerata, così definita durante il nazismo parte dell'arte del primo 900 in particolare quella della scuola di Vienna di Schoenberg.

Una volta uscita dal suo corpo -racconta Er-la sua anima si era messa in cammino con
molte altre, finché non era giunta in un luogo daimonion(meraviglioso, divino). Qui c'erano
due coppie di voragini contigue, una in cielo e l'altra in terra, e in mezzo sedevano i giudici
delle anime. Questi, pronunciato il giudizio, ponevano al collo dei giusti e alle spalle degli
ingiusti i segni della sentenza, e ordinavano ai primi di salirea destra e in alto e ai secondi di
scendere a sinistra in basso. Quando Ersi era presentato, i giudici gli avevano ingiunto di
ascoltare e guardare tutto quello che succedeva, per poterlo raccontare.
Dalla voragine celeste a sinistra e dalla voragine terrestre a destra uscivano altre anime, le
une pure e le altre sporche e impolverate, reduci da un viaggio di mille anni in cielo o
sottoterra. Il viaggio sotterraneo era un viaggio di espiazione,nel quale ogni ingiustizia
commessa in vita veniva pagata con dolori dieci volte tanti quanti quelli provocati. Con una
misura analoga le azioni giuste venivano compensate.
Tutti i castighi sono temporanei, tranne quelli riservati ai tiranni.Erracconta di aver
udito un'anima chiedere a un'altra dove fosse il grande Ardieo, che mille anni fa era stato
tiranno di una città della Pamfilia. Ardieo-le viene risposto -non è venuto e non tornerà mai
più. Quando i tiranni, o qualche privato che si è macchiato di un delitto gravissimo, tentano
di uscire dalla bocca della voragine, essa emette un muggito. A questo segnale, i tiranni
vengono presi, scorticati e trascinati al Tartaro.

ESACORDO