http://www.cantoambrosiano.com/Missa_pro_Defunctis.pdf

RESPONSORIO

LIBERA ME DOMINE

Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda.
Quando caeli movendi sunt et terra.
Dum veneris judicare saeculum per ignem.

V - Tremens factus sum ego, et timeo, dum discussio venerit, atque
ventura ira.

Quando caeli movendi sunt et terra.

V - Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae,
dies magna et amara valde.

Dum veneris judicare saeculum per ignem.
 

V - Requiem aeternam dona eis Domine
et lux perpetua luceat eis.

Psalmus 129 - Salmo 129

Liberami, Signore, dalla morte eterna, in quel giorno tremendo.
Quando i cieli e la terra si muoveranno.

Quando verrai a giudicare il mondo con il fuoco.

V - Io sono tremante e temo il giorno del giudizio e dell’ira.

Quando i cieli e la terra si muoveranno.

V - Quel giorno, il giorno dell’ira, della distruzione e della miseria,
giorno grande e molto amaro.

Quando verrai a giudicare il mondo con il fuoco.

V - Dona ad essi il riposo eterno, Signore,

e risplenda loro la luce perpetua.

FORME ARS ANTIQUA

MOTTETTO ARS ANTIQUA

Era formato da tre voci, una grave detta tenor che costituiva il canto fermo o canto dato, preso di solito dal repertorio gregoriano, e due delle parti superiori, dette mottetus o duplum e triplum.
 

http://it.wikipedia.org/wiki/Ars_antiqua

Esemplificando, un canto gregoriano può essere paragonato ad una retta divisibile in sezioni(o sequenze). Vi era, infatti, una prima parte del canto gregoriano, cantata in cantus planus dal coro dei fedeli, a cui faceva seguito una seconda sequenza, in polifonia, che non poteva essere cantata dai fedeli perché presupponeva un maggior professionismo. Poi c’era una terza sezione che era ancora in cantus planus, quindi cantata dal coro dei fedeli. Infine poteva esserci un'ultima sezione, data in polifonia. Le sezioni interne venivano messe in polifonia in stile di organuum melismatica. La parte finale di un canto gregoriano si chiamava clausula (= chiusura) ed aveva circa 20 note. Se si fosse data la clausola, l'allungamento delle venti note avrebbe determinato una sezione enormemente grande, più grande di tutto ciò che veniva prima. Quindi, nella clausola, si introdusse lo stile di disegno nello stile di discanto: le note del tenor procedevano molto più rapidamente che nello stile di organuum, cioè non venivano allungate, ma procedevano con una certa rapidità.

Il risultato fu che la clausula piaceva perché in essa si percepiva il gioco contrappuntistico, cioè la presenza di due voci che camminavano abbastanza velocemente, anche se il tenor camminava più lentamente rispetto alla voce superiore, ma pur sempre con una certa rapidità. La clausola diventa l'oggetto dell'interesse tanto del compositore quanto del fedele che ama ascoltare queste sezioni più movimentate. Accade quello che era avvenuto con i tropi di complemento cioè la clausula si stacca dal canto gregoriano e diventa un canto autonomo, fermo restando che le note del tenor sono quelle della parte finale di un canto gregoriano. A questo punto si pose un problema, cioè finché si era alla fine di un canto la parola domino aveva un significato perché era la conclusione di un testo di un canto gregoriano. Nel momento in cui domino è il testo del tenor su cui si costruisce un canto staccato, questo canto non ha più un senso. Si risolve il problema dando un testo alla seconda voce detta Mottetus, nome che venne a designare la forma del mottetto che deriva dalla clausola, proprio perché è una clausola polifonica, che si è staccata dal canto originale ed è diventato un canto autonomo. Per dare un senso a questo canto si è dato un testo ala seconda voce. In un primo momento il testo del mottetus era collegato alla parola del tenor, quindi il testo del mottetus parlava di dominus cioè di Dio. Dunque, partendo da un testo coerente, si aggiunse in seguito una terza voce che ha il suo testo. Si costruiscono, così, mottetti in cui c’è il tenor che ha, come testo, la parola domino, la seconda voce detta mottetus o duplum che aveva il suo testo e la terza voce detta triplum che aveva un suo testo. Il titolo di un mottetto è molto strano perché ha l'inizio della terza voce, l'inizio della seconda voce e il testo del tenor. Ad esempio: Dominus eternus (inizio della terza voce) Domino… (inizio della 2° voce), Domino (testo del tenor), cioè si trovano tre parole o più che segnano gli inizi delle tre voci di un mottetto.

Mottetto politestuale

http://it.wikipedia.org/wiki/Ars_antiqua

Finché il mottetto restò in ambito sacro non ci furono problemi: si dava alle voci superiori un testo che faceva riferimento alla parola conclusiva della clausola. Il problema nacque quando il mottetto diventa una forma profana. A questo punto accade che i testi che vengono aggiunti sul tenor gregoriano originale sono testi in lingua francese e in lingua volgare di contenuto profano. Accade che si hanno mottetti profani sull'antica clausola gregoriana. Il mottetto diventa, dunque, una forma politestuale e plurilinguistica. Ebbe un vantaggio: favorì l'idea della presa autonomia di ciascuna voce, cioè ogni voce era concepita con totale autonomia rispetto alle altre.

Anonimo: Alle, psallite cum, luya - Testo originale,: Alleluja, concrepando psallite cum corde voto Deo toto, alleluja.- Alleluia., cantate intesamente con tutto il cuore per fare voto a DIo.  Alleluia (Motetto a tre voci, sec. XIII, dal codice della «Bibliothèque de l’École de Médecine» di Montpellier, H 196)

Il tenor è suddiviso in tre sezioni 2 + 2 + 2. Nelle prime due parti della prima sezione il tenor intona la melodia, nella sua ripetizione il duplum ed il triplum si invertono le parti. Ugualmente avviene nelle successive sezioni in cui il tenor è leggermente variato. Il mottetto si chiude con una coda.

RONDELLUS ROUND ROTA

http://en.wikipedia.org/wiki/Sumer_Is_Icumen_In

This work is also one of the earliest examples of music with both religious and secular lyrics, though the secular ones are perhaps better known. It is not clear which came first, but the religious lyrics, in Latin, are a reflection on the sacrifice of the Crucifixion.
[edit] Latin
 

Sumer is icumen in
London, British Library, MS Harley 978, f. 11v

Texts
Middle English text (with Latin instructions for singing) | Latin text

Middle English text

Sumer is icumen in,
+ Lhude sing, cuccu;
Groweth sed
and bloweth med,
5 And springth the wde nu;
Sing, cuccu!
Awe bleteth after lomb,
Lhouth after calue cu;
Bulluc sterteth,
10 Bucke uerteth,
Murie sing, cuccu!
Cuccu, cuccu,
Wel singes thu, cuccu;
Ne swic thu naver nu.
15 Pes: Sing, cuccu, nu; sing, cuccu;

Hoc repetit unus quociens opus est, faciens pausacionem
in finem.

16 Sing, cuccu; sing, cuccu, nu!

Hoc dicit alius, pausans in medio et non in fine,
sed immediate repetens principium.

Hanc rotam cantare possunt quatuor socij. A paucioribus autem quam a tribus uel saltem duobus non debet dici, preter eos qui dicunt pedem. Cantatur autem sic: Tacentibus cetertis unus inchoat cum hiis qui tenent pedem. Et cum uenerit ad primam notam post crucem, inchoat alius, et sic de ceteris. Singuli uero repausent ad pausaciones scriptas et non alibi, spacio unius longe note.

Latin text

Perspice, Christicola,
Que dignacio!
Celicus agricola
Pro vitis vicio
5 Filio
Non parcens exposuit
Mortis exicio,
Qui captivos semivivos
A supplicio
10 Vite donat
Et secum coronat
In celi solio.

Translations
Middle English text (with Latin instructions for singing, in italics) | Latin text

Translation of Middle English text

Summer has arrived,
+ Sing loudly, cuckoo!
The seed is growing
And the meadow is blooming,
5 And the wood is coming into leaf now,
Sing, cuckoo!
The ewe is bleating after her lamb,
The cow is lowing after her calf;
The bullock is prancing,
10 The billy-goat farting,
Sing merrily, cuckoo!
Cuckoo, cuckoo,
You sing well, cuckoo,
Never stop now.
15 Pes: Sing, cuckoo, now; sing, cuckoo;

One person repeats this as often as necessary, making a rest at the end.

16 Sing, cuckoo; sing, cuckoo, now!

The other one sings this, making a rest in the middle and not at the end, but immediately repeating the beginning.


This round can be sung by four people together; however, it should not be sung by fewer than three, or at least two, not counting those who sing the 'pes'. And it is sung in this way: while the others remain silent, one person starts, together with those who are carrying the 'pes'; and when he comes to the first note after the cross, the next one begins, and so on with the others. And the individual singers should stop at the rests where they are written and not elsewhere, for the space of one long note.

Translation of Latin text

Look, O lover of Christ, what condescension! The heavenly husbandman, because of a fault in the vine, not sparing his son, exposed him to the ordeal of death; and he brings back the half-dead prisoners from torment to life, and crowns them with himself on the throne of heaven.

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Middle English

Svmer is icumen in,
Lhude sing cuccu!
Groweþ sed and bloweþ med
And springþ þe wde nu,
Sing cuccu!

Awe bleteþ after lomb,
Lhouþ after calue cu.
Bulluc sterteþ, bucke uerteþ,
Murie sing cuccu!

Cuccu, cuccu, wel singes þu, cuccu;
Ne swik þu nauer nu.
 

Pes:

Sing cuccu nu. Sing cuccu.
Sing cuccu. Sing cuccu nu!


Modern English translation

Summer has come in,
Loudly sing, Cuckoo!
The seed grows and the meadow blooms
And the wood springs anew,
Sing, Cuckoo!

The ewe bleats after the lamb,
The cow lows after the calf.
The bullock stirs, the buck-goat turns,
Merrily sing, Cuckoo!

Cuckoo, cuckoo, well you sing, cuckoo;
Don't you ever stop now,

Sing cuckoo now. Sing, Cuckoo.
Sing Cuckoo. Sing cuckoo now!

 

Perspice Christicola†
que dignacio
Celicus agricola
pro uitis vicio
Filio
non parcens exposuit mortis exicio
Qui captiuos semiuiuos a supplicio
Vite donat et secum coronat
in celi solio
 

†written "χρicola" in the manuscript
 

 English translation

Observe, Christian, such honour!
The heavenly farmer,
due to a defect in the vine,
not sparing the Son,
exposed him to the destruction of death.
To the captives half-dead from torment,
He gives them life and crowns them with himself
on the throne of heaven.

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HOCHETUS

(Francese hoquet, variante ochetus)

http://www.sapere.it/tca/MainApp?srvc=vr&url=/4/3582_1&macro=4/c_3&macroname=LE%20PAROLE%20DELLA%20MUSICA%0A&refname=hoquetus%20o%20hochetus%0A

artificio caratteristico della polifonia medievale, diffuso nei secc. XIII-XIV e consistente nello spezzare una linea melodica tra diverse voci in modo che esse si alternino in rapida successione: al frammento o alle singole note dell'uno corrispondono pause dell'altra e viceversa, alternativamente. Il medesimo termine designa la forma musicale che alla tecnica dell'hochetus fece ricorso.

http://the-orb.net/encyclop/culture/music/hocket.html#san

In its simplest form it is the rapid alternation of rests and notes between two or more voices. When one voices pauses, the other sings, giving the effect of gasps or hiccups. In addition, medieval theorists also recognized hocketing within only one voice in a polyphonic piece. In this case, the melody is not sung in normal phrases. Instead, notes or short phrases alternate quickly with rests.

Early hocketing appeared within larger compositions, such as organa, conductus and motets. Example 1 below quotes from a conductus. It is taken from a long melismatic setting of the syllable -nan- from the word fulminante ("threatening"). Notice that the lowest voice maintains a steady rhythm in the first mode (LB, LB). The highest of the three voices (triplum) has a short hocketing passage that consists of five notes. The second voice (duplum) also begins in first mode and then hockets so that its alternating notes and rests interlock with those of the top voice.

Dic Christi veritas (Florence, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Pluteo 29, 1, fol. 204)

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FORME ARS NOVA

MOTTETTO ARS NOVA

Mottetto isoritmico del 1300

 Nell'Ars Nova la sua struttura raggiunse la perfezione con l’uso dell’isoritmia. Fra le collezioni più importanti di mottetti si annovera il Codice di Montpellier, quasi esclusivamente di autori anonimi.

http://www.mondimedievali.net/Sire/arsnova.htm

«Alla base del procedimento sta la concezione una data melodia (il tenor su cui costruire il brano) come combinazione di due distinti elementi: l’uno ritmico e l’altro melodico. L’elemento melodico, denominato color, era inteso come una successione di intervalli che non doveva necessariamente mantenere uno specifico profilo ritmico. A tale linea melodica il compositore applicava un determinato schema ritmico, denominato talea, che veniva ripetuto senza tener conto di quella che era la configurazione della melodia originale preesistente. A questo schema ritmico (talea) veniva adattata la serie melodica originale (color), cosicchè il risultato finale era la combinazione di due diversi tipi di ripetizione: l’una che riguarda le durate (in note e pause) e l’altra inerente la linea melodica. L’aspetto significativo ed esclusivo della isoritmia è che le ripetizioni delle talee e dei colores erano considerate come entità o unità indipendenti l’una dall’altra e venivano pertanto costruite in maniera che i due schemi non dovessero coincidere in quanto a lunghezza. Poniamo che la melodia originale preesistente fosse composta di 20 note e che lo schema ritmico ne utilizzasse soltanto 15: il color doveva allora iniziare necessariamente la sua seconda ripetizione in un punto che non coincideva più con l’inizio della talea, dando così luogo alla sovrapposizione tra la prima parte della nuova talea e l’ultima parte del color. Mantenendo lo stesso procedimento fino al punto in cui i due schemi dovevano per forza arrivare alla conclusione insieme, sarebbero occorse in tutto tre ripetizioni del color rispetto alle quattro della talea».

La tendenza della melodia di rispondersi nelle varie voci sposta l'interesse melodico dal tenor al cantus.  Intorno al tenor si vennero organizzando il contratenor altus e bassus (da cui basso e contralto). Questo avviene anche sotto l'influsso della monodia accompagnata dei trovatori.

Nel contrappunto la linea melodica è la ricerca primaria e l'aspetto verticale ancora cerca la sua connotazione definitiva. Si seguiva una osservanza stretta tra i rapporti del tenor e quello delle voci altre voci, ma ancora non era chiarito l'uso della dissonanza tra le voci discantanti. Solo con Pierluigi da Palestrina  (Palestrina 1525-Roma 1594) si arrivò ad una chiarificazione dell'uso della dissonanza.

Messe De Notr Dame, Kyrie Cunctipotens genitor Deus - Onnipotente Dio creatore, Guillaume de Machaut

Massimo esponente dell'Ars Nova francese e poeta, le sue composizioni usano forme tipiche di quel periodo Mottetti Sacri e profani,  chanson, ballades, rondeau,  virelais, lais e la Messe de Notre-Dame.

Machaut usa il mottetto isoritmico e ne estende il principio costruttivo alle altre forme polifoniche, le parti della Messe de Notre-Dame si basano sul modello del mottetto isoritmico.

http://it.wikipedia.org/wiki/Isoritmia

Tenor isoritmico della prima sezione del Kyrie della Messa di Guillaume de Machaut (circa 1360). Il color qui è costituito dall'intera frase di 28 note, a cui si applicano 7 ripetizioni della talea.

Melodia gregoriana tratta dal primo verso del Kyrie IV con tropo Cunctipotens genitor Deus, per le messe delle feste degli apostoli

http://www.rolandorivi.com/Testi/Gregoriano/gregorian.htm

 Soprattutto tra il IX e il XIII secolo i canti del Kyriale Romanum, ma non soltanto questi, sono stati arricchiti con l’introduzione di tropi: nuove frasi musicali e nuovi testi, dei quali ogni singola sillaba è stata assegnata a una nota dei melismi già presenti nei brani. Sono questi nuovi testi che danno il nome ai vari Kyrie (Cunctipotens genitor Deus, Cum iubilo, De Angelis, Orbis factor, ecc.). I tropi permettono di seguire l’evoluzione dei sentimenti religiosi e della coscienza liturgica delle chiese locali, che li hanno prodotti. Attestano, ad esempio, per l’epoca carolingia un particolare significato del Kyrie, considerato una preghiera trinitaria - non più cristologica - con forti accentuazioni laudative, che prevalgono sulle invocazioni di perdono.
 

Codex Las Huelgas, tropo, XIII-XIV secolo, f. 1r

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FORME FIXES

http://it.wikipedia.org/wiki/Ars_nova

Forme fixes
con questo termine si designano le strutture tipiche delle musiche da ballo del ‘300; in tali forme musicali la sezione musicale e quella testuale si univano rispettando precise regole fisse proprie di quella forma. [rondeau, virelai, ballade, chanson].

http://it.wikipedia.org/wiki/Strofa

Strofa
Nella letteratura e nella metrica, la strofa (o strofe) è un gruppo di versi, di numero e di tipo fisso o variabile che vengono organizzati secondo uno schema, in genere ritmico, seguito da una pausa.
È nota anche con il nome di stanza.
Per poter definire i vari tipi di strofe occorre prendere in considerazione sia la successione delle rime che il numero dei versi.
La strofa può quindi essere considerata un sistema ritmico che viene stabilito dalla combinazione delle rime e dalla struttura metrica dei versi che la compongono.
Le combinazioni strofiche possono essere infinite. Esse sono legate a regole fisse di decodificazione del testo poetico ma anche alla capacità di innovazione e alla libertà del poeta.
I generi metrici più frequenti sono: il distico, la terzina, la quartina, la sestina, l'ottava.

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CHANSON Ars nova

http://it.wikipedia.org/wiki/Chanson

La chanson (canzone) in generale è una composizione con testo in francese. Ma, con la traduzione della voce nelle varie lingue, è in generale una composizione musicale abbinata ad una poesia.
In un linguaggio più specialistico la parola chanson si riferisce alla canzone polifonica francese del tardo medioevo e del rinascimento.
Le prime chanson erano scritte nelle forme codificate della ballata o del rondò, successivamente molti compositori musicarono delle poesie popolari in varie forme.
Le prime chanson erano per due, tre e quattro voci. La quarta voce venne aggiunta soltanto a partire dal XVI secolo. In alcuni casi i cantori erano accompagnati da uno strumento

http://it.wikipedia.org/wiki/Ars_nova

Canzone discantica o Chanson
è una pratica compositiva che si viene affermando nel '300 per cui la voce superiore (cantus) porta la melodia mentre le altre fungono da accompagnamento a valori più larghi (le voci erano anche sostituite da strumenti). La composizione di chanson si basava su strutture musicali e testuali prestabilite (forme fixe): rondeau, virelai e ballade.

http://www.arturu.it/v/musica/storia/?id=2_6

Guillaume de Machaut

33 virelais (Machaut li chiamò chansons balladées), formati da tre strofe e da un ritornello che precede la prima strofa e le segue tutte. Alcuni sono a 2, altri a 3 voci, con tenor assai semplici e di carattere strumental

http://it.encarta.msn.com/encyclopedia_761551748_3/Musica_occidentale.html

Carattere distintivo dell’ars nova fu la maggiore attenzione per la musica profana: per la prima volta compositori di alto livello non si dedicavano esclusivamente alla musica sacra. Le melodie non armonizzate che trovatori e trovieri cantavano nel Duecento furono ampliate nel secolo successivo in pezzi a due e tre voci detti chansons. Il modulo ripetitivo dei loro testi ne determinò la forma musicale; gli schemi più usati in Francia furono il rondò, il virelai e la ballade; in Italia il madrigale, la caccia e la ballata. Il maggior compositore italiano della seconda metà del secolo fu Francesco Landino.

http://it.encarta.msn.com/encyclopedia_981523097/Chanson.html

Chanson Termine francese (il cui significato generico è “canzone”) che può indicare qualsiasi composizione vocale dotata di un testo francese, ma che, in modo più specifico, si riferisce a un genere di canto, in una o più parti, fiorito tra il XIV e il XVI secolo.

Le chansons di Guillaume de Machaut, il maggior compositore francese del Trecento, formulate in una delle antiche formes fixes (ballade, virelai o rondeau), possedevano un’intricata linea melodica ornata, accompagnata da due parti più basse, di solito strumentali, dal movimento più lento. Anche le chansons di Guillaume Dufay e Gilles Binchois, della cosiddetta scuola franco-borgognona, sono in generale modellate sulle formes fixes, ma qui le parti si muovono alla stessa velocità, formando una tessitura autenticamente polifonica, con qualche momento di imitazione. La loro opera fu proseguita da Antoine Busnois e Johannes Ockeghem, i quali ampliarono le frasi musicali, adottarono motivi più popolari, talvolta impiegarono in misura consistente l’imitazione e introdussero una quarta voce.

Con Josquin Desprez le grandi trasformazioni stilistiche, evidenti in altri ambiti, entrarono anche nella chanson: le formes fixes scomparvero quasi del tutto e l’uso costante dell’imitazione diede alle voci (di norma quattro) pari importanza, pur mantenendone l’indipendenza. Verso il 1530 emerse una nuova generazione parigina di autori di chansons. Nelle opere di Claudin de Sermisy, Clément Janequin e Pierre Certon, le voci procedono soprattutto per accordi, anche se le parti centrali possono essere più mosse, e la ripetizione modulare dei testi è seguita dalla musica. Janequin è particolarmente importante per le sue lunghe chansons descrittive (ne è un esempio La battaglia di Marignano).

Alla metà del XVI secolo gli autori più noti di chansons erano Jacques Arcadelt e Orlando di Lasso; ma con Claude le Jeune, ispirato dal madrigale italiano, la musica si sforza di trasmettere il preciso significato della poesia oltre che la sua forma. L’autore adottò, anche con esiti brillanti, le idee di Antoine de Baïf, facendo corrispondere a sillabe lunghe e brevi, note ugualmente lunghe e brevi (musique mesurée). La tecnica fu applicata ai più semplici vaudevilles o airs de cour, che potevano essere scritti anche per voce e liuto.

Il termine chanson fu usato, alla fine dell’Ottocento, anche per indicare la canzone romantica con accompagnamento di pianoforte (Henri Duparc, Gabriel Faruré e, nel XX secolo, Francis Poulenc). Nel Novecento si parla di chanson anche per un tipo più leggero di canzone francese, eventualmente per coro e con accompagnamento orchestrale.

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BALLADE

http://www.bullwer.co.uk/lez/music/Medessay.html

The Ballade

Like most music of this time, the ballade basically consists of two parts: section A and section B. The basic form of the ballade, aab, relates directly to the earlier troubadour solo songs,[1] which was developed into a polyphonic work for two or three voices. By the time of Machaut (mid-14th century) ballades ‘usually have three stanzas of seven or eight lines, and the last line of each stanza is the same; it is a refrain.’[2] For each stanza there are two sections of music: A and B, with the A section being repeated, often with first and second time bars. A particular feature of the ballade is its use of musical rhyme. The end of the A section appears again at the end of the B section. The end of the B section also corresponds to the ‘refrain’ of the stanza. So the form now becomes: aa(b+C) – where C is the refrain. There was a further development of the ballade in which the B section was repeated – the refrain only appearing on the repeat. This is extended ballade form and has the structure: aab(b+C).

Machaut’s Amours me fait desirer follows the extended form of the ballade. However, Machaut chose this extended form for only five out of his 42 ballades.[3] The graphical analysis of the work (see Appendix B) clearly shows the musical rhyme that encompasses the whole of the first and second time bars. Looking to the text (see Appendix A), at first glance it appears that Machaut wrote a 12-line stanza. However, the line numbering shows that the short lines of 3 syllables are joined to their preceding lines. The total structure of each stanza of Amours me fait desirer is shown in Table 1.

Table 1

Musical rhyme is not the only feature of unity in the standard ballade. Another feature is provided through ‘subtle repetition of short melodic and rhythmic motifs.’[4] These identical (or near-identical) motifs are shown in the graphical analysis with matching colours indicating the different motifs.

Other developments of the ballade are: ‘elaborate melismas, especially on final syllables; frequent use of syncopation; setting for solo voice with accompanying parts which are clearly instrumental; extension of the second musical section to give the refrain greater prominence, preceded and closed by a cadence and reiterating material from the finish of the first musical section.’[5] How far does Amours me fait desirer compare with these developments?

‘elaborate melismas, especially on final syllables’: Long melismas only appear in the second time bars of both sections and on the penultimate syllable rather than the final.

‘frequent use of syncopation’: Almost every bar has some sort of ‘off-beat’ rhythm. Just a couple of examples are bar 3 (cantus) and bar 5 (triplum). (See Appendix C.)

‘extension of the second musical section to give the refrain greater prominence … reiterating material from the finish of the first musical section’: Machaut uses the extended form of the ballade in this piece so perhaps he found it unnecessary to extend the B section. The refrain in Amours me fait desirer is not given great prominence but it does (as already mentioned) use the music from the end of the A section.

‘setting for solo voice with accompanying parts which are clearly instrumental’: Machaut’s ballade is written for three voices: triplum, cantus and tenor, with only the cantus line having text. The triplum and cantus share the same range, but there is little crossing of parts – the cantus generally staying below the triplum. It is possible that Machaut intended this piece to be a solo accompanied song, since only one part has text. However, two recordings have interpreted this work differently. One[6] has words added to all three parts. The other[7] has the triplum and cantus with words and the tenor as an instrumental line. Certainly there are enough notes in both outer parts to facilitate the addition of words. Looking at the B section, though, the two upper voices would seem to match each other closely, with the tenor line providing more of a bass support. This lends credence to the second recording with two vocal lines and an instrumental tenor line. In the A section there is a closer tie between the triplum and tenor – perhaps indicating the future development of the triplum into a contratenor. However, this linkage is not particularly obvious and the three voices are more equal in the A section. Perhaps this is why the first recording chose to have all three voices texted.

FOOTNOTES

1. Knighton & Fellows, page 123
2. Yudkin, page 503
3. Hoppin, page 425
4. Yudkin, page 503
5. Grove, Vol. II, page 77 (ballade)
6. Medieval Music, sung by The Hilliard Ensemble, The Sunday Times, The Music Collection, ST4, Conifer Records, 1994
7. The Mirror of Narcissus, Songs by Guillaume de Machaut, Hyperion CDA 66087, 1983

*

Amours me fait desirer
Et amer
De cuer si folettement
Que je ne puis esperer
Ne penser
N'ymaginer nullement
Que le dous viaire gent
Qui m'esprent
Me doie joie donner,
S'amours ne fait proprement
Telement
Que je l'aie sans rouver.

S'ay si dur à endurer
Que durer
Ne puis mie longuement;
Car en mon cuer vueil celer
Et porter
Ceste amour couvertement,
Sans requerre aligement,
Qu'à tourment
Vueil miex ma vie finer.
Et si n'ay je pensement
Vraiement
Que je l'aie sans rouver.

Mais desirs fait embraser
Et doubler
Ceste amour si asprement
Que tout me fait oublier,
Ne penser
N'ay fors à li suelement;
Et pour ce amoureusement
Humblement
Langui sans joie gouster.
S'en morray, se temprement
Ne s'assent
Que je l'aie sans rouver.
 

http://dpc.uba.uva.nl/cgi/t/text/get-pdf?c=djmt;idno=1203art02

Ballade 19, Amours me fait desirer, gives voice to the complaint of a lover who is in a state
of intense desire, provoked by the God of Love, Amour, but who hopes to obtain his
lady’s grace without having to pray for it. Its form is that of a balade duplex (a baladelle in
Machaut’s terminology), with ouvert- and clos-endings in both parts. The text of the fi rst
strophe is presented in Figure 2.
 

A - Amours me fait desirer
Et amer,
Mais c’est si folettement,
A - Que je ne puis esperer
Ne penser
N’ymaginer nullement,
B - Que le dous viaire gent
Qui m’esprent
Me doie joie donner,
B - S’Amours ne fait proprement
Tellement
Que je l’aie sans rouver. .
 

A -Love makes me desire

 and be in love,

 but it is in such a foolish way,

 A - that I cannot hope

nor think

nor imagine in whatever way,

B - that the sweet and noble face

which sets me ablaze

may grant me joy,

B - if Love does not make it precisely

in such a way

that I have it without praying

 Figure 2
Ballade 19, First strophe.

^

VIRELAI

Il virelai, canzone narrativa in lingua d’oïl, composta da strofe e refrain è una forma con versi impiegata  nella  musica medioevale francese dal XIII al XV secolo. Indicando con lettere maiuscole le sezioni musicali e con quelle minuscole le stanze e con i numeri i versi delle stanze abbiamo questa forma:

A-1/B-2/B-3/A-4/A-1-refrain

a-1-4/b-2-3

 Ogni stanza ha due versi e quindi due rime vedi Forme fixes L'ultima sezione e la prima hanno le stesse liriche. Vedi anche ballata italiana.

http://www.webalice.it/adelia/Conservatorio/I_Istituzionale/02%20monodia%20non%20liturgica.pdf

virelai: è una canzone a ballo di origine araba o popolare (il termine ha un'etimologia francese: virer="girare"). La sua struttura corrisponde a quella della ballata
italiana trecentesca: melodia A (ritornello); melodia B (coupelet di 4 o 8 versi; è diviso in due parti); melodia A (volta); melodia A (ritornello).

http://www.sapere.it/tca/MainApp?srvc=vr&url=/4/7417_1

forma poetico-musicale, particolarmente coltivata dai trovieri, in lingua d'oïl. Si compone di un numero variabile di stanze (di solito 3) articolate in refrain, strofa e volta; la struttura musicale si modella su quella poetica, con schema A (refrain), B (strofa), A (volta).

 Alla struttura del virelai si ispirò quella della ballata italiana e del villancico spagnolo. Originariamente monodico, il virelai sopravvisse in versioni polifoniche (in uso dal sec. XIV) sino alla fine del '500.

http://it.wikipedia.org/wiki/Virelai

Uno dei più famosi compositori di virelai è Guillaume de Machaut che scriveva sia la musica che i versi; 33 sue composizioni di virelai sono pervenute ai nostri giorni. Altri compositori di virelai sono stati Jehannot de l'Escurel uno dei primi e Guillaume Dufay uno degli ultimi.
Dalla metà del XV secolo questo tipo di composizione, assieme alla ballata e al rondeau, non venne più abbinato alla musica o le musiche di queste liriche non ci sono pervenute.

http://www.bullwer.co.uk/lez/music/Medessay.html

The virelai was never as popular as the other formes fixe. It is a French genre, like the ballade, but has the same basic structure as the Italian ballata. The virelai was ‘the typical vocal solo, often quite unaccompanied’[16] and indeed Machaut wrote 33 virelai of which 25 were for solo voice. Sus une fontayne by Ciconia is a solo-accompanied song. The text only appears in the upper voice (superious) leaving the other two parts as instrumental. The recording from Secular Music of Johannes Ciconia[17] has interpreted this work in a smooth and quiet manner. It has a texted vocal upper voice accompanied by 2 trumpet- or horn-type instruments on the lower parts. It also has a second vocal part, which takes its phrases selectively from the lower two parts, first following one line then jumping to the other line, particularly where the rhythm becomes more complex. It may be that there was an occasional word in the original manuscript that gave some indication that vocalisation was required. Whatever the reason, this recording does not seem to allow the sheer complexity and boisterous nature of the virelai to shine through.

The principal features of the virelai are:

* first musical section several lines in length
* two sets of text for B section (usually with first and second time bars)
* first musical phrase to new words
* repeat of refrain
* Use of complex rhythmic patterns and syncopation
* Contrasting line lengths
* A more boisterous form than ballade or rondeau
* Text concerned with courtly love

Sus une fontayne has all these features. It is in typical virelai form with two sections of music, the second of which has first and second time bars. It also has great rhythmic complexity with constantly changing tactus. At the very beginning the three voices are in three different time signatures (to use modern terminology). The tenor is in modern 6/8. The contratenor is in 2/4 where a crotchet of its 2/4 equals a dotted crotchet of the tenor’s 6/8, and the superious is in 2/4 where a quaver of its 2/4 equals a quaver of the tenor’s 6/8. This arrangement changes throughout both sections. Looking at the contratenor in bar 14 we see the tactus change on every note! The cross rhythms and syncopations set up by the ever-changing tactus are relentless. Melismas occur on practically every syllable since there is only a small amount of text for such a long piece of music.

Table 3 shows some contrast in line length in terms of syllables.

Table 3
 

So this Sus une fontayne ‘is typical of the Ars Subtilior, both in its constantly changing mensural relationships and in its considerable use of chromaticism.’[18] However, it is not typical of its composer. Ciconia only wrote this one virelai and did not write in the high ‘mannered’ style of the French again. In this piece, though, he uses text and music of another composer: ‘Three passages in the virelai Sus un’ fontayne exactly quote both text and music from the beginnings of ballades by Philippus de Caserta, whom Ciconia must have encountered either at Avignon or in northern Italy.’[19] Such ‘borrowing’ was not uncommon in works of this period, but it was perhaps a little uncommon to use both words and music of another composer.

http://www.goldbergweb.com/en/history/composers/10459.php

Ciconia was one of the most important composers of the generation which made the shift from the complex and rhythmically animated lines of the late Medieval period to the smoother harmonic contours of the early Renaissance.
His works exhibit both of these divergent styles to varying degrees, some making an interesting synthesis. He composed in all genres of the time: mass movements, motets, canons, virelais, madrigals, ballatas, etc.
Together with his English contemporary Leonel Power, he represented one of the two stylistic poles which would yield the landmark music of the Franco-Flemish Renaissance, Guillaume Dufay being the most important synthesizer of the two.
Todd McComb

http://www.hoasm.org/IIID/Ciconia.html

 Johannes [Jean] Ciconia
(c. 1335 - 1411)

Franco-Flemish composer and theorist. Probably the son of another Johannes Ciconia, canon at the church of St.-Jean l'Évangéliste in Liège.

In biographical accounts father and son have generally been treated as one person. The composer was a choir boy in Liège in 1385. From at least 1401 until his death, he was associated with the cathedral of Padua. Between these dates he may have spent time in Avignon, encountering the influence of Philipoctus de Caserta, and may have been in the service of Francesco Carrara "il Novello," who was in Avignon in 1389 and in Padua from 1390.

His works are rooted in the musical traditions of northern Italy, but many also incorporate features typical of the French ars nova and, especially, the ars subtilior. None dates from before ca. 1390. The secular compositions include four Italian madrigals and nine ballate (two incomplete), two French virelays, and one Latin canon. The sacred works and occasional pieces with Latin text include ten Mass movements (Glorias and Credos, some paired), eight motets, and two Latin contrafacta. These are only the works of undoubted authenticity; there exist a few other compositions in nearly every category that may be by Ciconia. Two theoretical treatises survive: Nova musicaand De proportionibus.The first is a practical work of wide scope presenting both the results of originaI speculation and the teachings of theorists from Pythagoras to Jehan de Murs and Marchetto de Padova. De proportionibusis a later reworking of Nova musica.
 

http://plato.acadiau.ca/courses/musi/callon/2233/scores2.htm#examples

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BALLATA

http://it.encarta.msn.com/encyclopedia_761554746/Ballata_(musica).html

La forma della ballata è strofica: il suo testo è diviso in stanze [strofe] (vedi Metrica); l'elemento caratteristico, che la distingue ad esempio dalla canzone, è il ritornello [refrain] introduttivo o ripresa, costituito da una strofetta (da uno a quattro versi) che veniva ripetuta all'inizio del ballo e tra una stanza e l'altra dal coro dei danzatori. Nei primi tempi il testo, dato lo scopo originario della ballata, ebbe un carattere esclusivamente profano e i suoi temi furono principalmente amorosi

http://it.wikipedia.org/wiki/Ballata

La ballata, chiamata anche canzone a ballo perché destinata al canto e alla danza, è un componimento poetico che si trova in tutte le letterature romanze e ha una particolare struttura metrica.
È composta da una o più strofe, chiamate stanze, e da un ritornello, detto ripresa, che veniva cantato all'inizio della ballata e ripetuto dopo ogni stanza.

La stanza della ballata comprende due parti. La prima parte è divisa in due piedi o mutazioni con un numero di versi uguali e uguale tipo di rima, la seconda parte, chiamata volta, ha una struttura metrica uguale a quella della ripresa.
Gli endecasillabi misti a settenari sono i versi maggiormente usati nella ballata e le rime possono essere disposte in modo differente con la regola che l'ultimo verso della volta faccia rima con l'ultimo verso della ripresa.

La ballata viene chiamata grande se la ripresa è formata da quattro versi, mezzana se ha tre versi, minore se ne ha due, piccola se la ripresa è costituita da un verso endecasillabo, minima se è costituita da un verso quinario o settenario o ottonario.

La ballata può anche essere chiamata extravagante quando la ripresa è costituita da più di quattro versi.
Inventore dela ballata sacra, basata sullo schema a (a) b, a (a) b, bc (c) d, e ripresa f (f) d, viene considerato Guittone d'Arezzo. Un esempio lo si trova nella lauda dedicata a San Domenico.
Gli esempi più significativi di ballata si possono trovare in Guido Cavalcanti (Perch'io no spero di tornar giamai, In un boschetto trovà pasturella).

http://www.examenapium.it/meri/glossario.htm

Ballata · Genere poetico-musicale in voga in Italia a partire dal sec. XIII, dapprima in forma monodica, corale e danzata, poi solistica e lirica, infine (dal sec XIV) polifonica. Fu uno dei generi praticati dai compositori dell'ars nova italiana. Modellata sul virelai, la ballata prevedeva la presenza di un ritornello ('ripresa') seguito da una strofa composta da due 'piedi' (serie di versi che condividono schema metrico e melodia) e una 'volta' (con melodia analoga a quella della ripresa ma testo differente); ad una prima successione ripresa/piede/piede/volta, ne poteva seguire una seconda. La ripresa poteva anche solo incorniciare la composizione, senza ripresentarsi tra una strofa e l'altra. [cc1]

http://www.fcesi.it/weblogs/getdata.php?id=281

ANALISI DEL TESTO POETICO

La ballata
La ballata, o canzone a ballo, è un componimento molto antico, di origine popolare, caratterizzato inizialmente dal fatto di essere accompagnato dal canto e dalla danza.
La ballata è formata da una introduzione, detta ripresa o ritornello, costituita da un numero di versi variabile da uno a quattro.
Dopo la ripresa vengono le stanze, composte ciascuna da due piedi ( rispettivamente detti prima mutazione e seconda mutazione ) e da una volta: l’ultimo verso della volta, che ha sempre lo stesso numero di versi della ripresa, rima con l’ultimo verso della ripresa. Dopo la volta si ripete la ripresa, che può essere seguita da un’altra stanza, chiusa ancora dalla ripresa e così via.
La ballata è un metro classico diffuso soprattutto in epoca medioevale, rinascimentale e barocca. Dal Settecento in avanti il suo utilizzo è andato esaurendosi.
 

http://www.bullwer.co.uk/lez/music/Medessay.html

The Ballata

The ballata was the most popular form for secular music in Italy. ‘The preserved sources of Italian Trecento … music have left us approximately 175 madrigals and 25 cacce, with some 420 examples of the third form cultivated in the period, the ballata.’[8] Landini himself wrote 140 ballate, in comparison to only 1 caccia, 1 virelai and 10 madrigals. The name ballate may sound like ballade, but it is more like an Italian version of the French virelai. Like all formes fixe the ballata has two sections of music. ‘The first for the refrain (ripresa) and the third and fourth lines of the strophe (the volta); the second for the first and second lines of the strophe (the piedi) and sung twice, often with the first and second endings (the aperto and chiuso).’[9] The form of the ballata is AbbaA, where the capital letters indicate a refrain. Although the B section often has first and second time bars, Gram piant’agli ochi does not. The line lengths and rhyme schemes change from ballata to ballata, varying from eleven to seven syllables.[10] Table 2 shows the overall structure for Gram piant’agli ochi.
 

Table 2
 

According to Hoppin, ‘the two sections of the ballate tend to be nearly equal in length’ but the sections ‘lack the contrasts of mensuration’ and that melismas ‘are generally shorter, fewer in number, and much less florid than in the madrigal.’[11] Yudkin also states that ‘French music concentrated upon short melodic motifs and rhythmic intricacy, while Italian music in its heyday emphasized long flowing lines and vocal display … French three-part songs had a single texted upper voice supported by an instrumental tenor and contratenor. Italian songs usually had two texted upper parts.’[12] So, how far does Gram piant’agli ochi follow these characteristics?

‘the two sections of the ballate tend to be nearly equal in length’: This is true of Landini’s ballata. The A section is some 16 bars long and the B section 19 bars, so there is no great difference in length between the two.

‘lack of the contrasts of mensuration’: Contrast of mensuration allowed for syncopation. Syncopation does occur in Gram piant’agli ochi but it only appears within the space of a breve. This is, perhaps, mainly due to the failings of the Italian notational system, which did not allow for complex rhythms in the same way as the French notation did. However, Italian notation was useful for writing ornamented lines, which the French notation could not do. The later development of notation combined the advantages from each of these systems and music based on the new notational system became prominent in the fifteenth century.

melismas ‘are generally shorter, fewer in number, and much less florid than in the madrigal’: There are no madrigals among the four pieces discussed here. However, melismas generally occur on the penultimate syllable which ‘is extended by a fairly long melisma; in the complete ballata.’[13] Unlike the ballade, melismas in this piece are found at the end of each line of text, not just in the last line of each section.

‘French music concentrated upon short melodic motifs and rhythmic intricacy’: Even though Gram piant’agli ochi is an Italian piece, it does have some aspects of short melodic motifs. These are shown on the graphical analysis found in Appendix B. It is more based on the Italian style, which ‘emphasized long flowing lines and vocal display’.

‘French three-part songs had a single texted upper voice supported by an instrumental tenor and contratenor. Italian songs usually had two texted upper parts.’: The text underlay in this piece is a mixture of these two styles. Landini has text for the upper voice (cantus) and the lower voice (tenor), but leaves the middle voice (contratenor) as an instrumental line. (See Appendix C.) As with Amours me fait desirer, there are various ways of performing this piece and the recording from ASV[14] chooses to have the cantus line sung, with the two other parts being instrumental. Interestingly, the tenor line is played on a plucked instrument, even though there are several places with held notes.

Finally, another similarity with Amours me fait desirer is that Gram piant’agli ochi has a musical rhyme, even though this was by no means common in ballate of Landini. Landini also has his name attached to a particular style of cadence, the so-called ‘Landini’ cadence or ‘under-3rd’ cadence. This is where the cantus moves down from the seventh degree to the sixth before reaching the octave. Yudkin states that this became ‘a hallmark of Landini’s style’[15], although he was not the only composer of the time to use this. The cadences are marked on the graphical analysis. (See Appendix B.)

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RONDEAU Ars Nova

http://www.sapere.it/tca/MainApp?srvc=vr&url=/4/6096_1

forma musicale profana, derivata dal responsorio liturgico, propria del Medioevo francese, trattata prima monodicamente (dai trovieri nel sec. XIII), poi polifonicamente (sino al sec. XV). Caratterizzato dal costante riapparire di un refrain e da testi di contenuto amoroso, passò gradualmente dal genere cantato-danzato al canto puro, al canto accompagnato. Componente delle suites francesi (ordres) per clavicembalo o per gruppi strumentali, secondo lo schema ABACAD..., dove A sta per refrain e le altre lettere indicano i couplets. Con questa forma presenta qualche analogia il rondò della sonata classica.

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FORME DEL QUATTROCENTO

MOTTETTO XV E XVI SECOLO

Con Desprez ci si affaccia già al Rinascimento.

Ave Maria, Mottetto di Josquin Desprez

In questo mottetto le varie sezioni sono trattate in modo imitativo ed a canone

- Ave Maria, Gratia plena,

Ave Maria piena di grazia

Canone all'ottava. Canone doppio in cui viene riproposto il medessimo soggetto

Dominus tecum, Virgo serena.

Il Signore è con te,
Canone

Ave Maria, Gratia plena,

Dominus tecum, Virgo serena.
Ave cujus conceptio,
Solemni plena gaudio,
Coelestia, terrestria,
Nova replet laetitia.
Ave cujus nativitas,
Nostra fuit solemnitas,
Ut lucifer lux oriens,
Verum solem praeveniens.
Ave pia humilitas,
Sine viro foecunditas,
Cujus annuntiatio,
Nostra fuit salvatio.
Ave vera viginitas,
Immaculata castitas,
Cujus purificatio
Nostra fuit purgatio.
Ave praeclara omnibus
Angelicis virtutibus,
Cujus assumptio,
Nostra glorificatio.
O Mater Dei,
Memento mei.
Amen.

Desprès è uno tra i primi ad intendere il testo come stimolo all'ispirazione musicale. Sviluppo della forma della chanson,  nella quale la voce superiore è dominante sulle altre,

CHANSON Quattrocento

http://www.sapere.it/tca/MainApp?srvc=vr&url=/4/1599_1 
In senso lato può indicare diversi generi della storia musicale francese, dalla canço trobadorica alle composizioni vocali profane dell'ars nova (ballades ecc.), fino ai generi più recenti. Più specificamente, va però riferita a un ben definito genere di composizione polifonica profana tipica della scuola franco-fiamminga, fiorita nella seconda metà del sec. XV e in tutto il XVI con diffusione europea. La chanson così intesa fu di modello alla canzone strumentale, che ne riprese il tipico incedere dell'inizio, con note ribattute sul ritmo di una lunga e due brevi, la scrittura imitativa e a tratti omofonica, la libertà formale. Rispetto alla prima fase della sua storia, bene illustrata dalla produzione dei fiamminghi Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josquin Desprès, Pierre de La Rue e altri, con i francesi Clément Janequin, Claudin de de Sermisy, P. Certon ecc., il genere fu affrontato con atteggiamento meno severo, di elegante scioltezza, e con una propensione, in alcuni casi, al pittoresco, al descrittivo, che portò alla composizione di celebri pezzi, come le chansons di Janequin, volte a descrivere una battaglia o il canto degli uccelli.
 

FORME NEL CINQUECENTO

 MOTTETTO del Cinquecento

E' una forma di grande importanza nella polifonia vocale, e consiste nel prendere il motivo d'ogni singola frase di canto fermo come tema d'uno sviluppo ad imitazioni o addirittura fugato L'intero  pezzo diventa così un seguito di episodi aventi ognuno un tema proprio.

Vedi anche Mottetto del XV e XVI secolo

CANZONA Cinquecento

http://phonoarchive.org/grove/Entries/S04804.htm

The spelling ‘canzona’ was fairly frequently used in Italy after 1600 and has become standard in England and not infrequent in Germany; in older Italian sources, however, ‘canzone’ and ‘canzon’ (with the plural ‘canzoni’) are practically universal, and ‘canzone’ has subsequently remained the standard Italian form. It should be noted that ‘canzone’ as the plural of ‘canzona’ is rare. (For a discussion of the Italian poetic form, see Canzone.) The word ‘canzone’ or ‘canzona’ in its instrumental connotation originally denoted an arrangement of a polyphonic song, usually a French chanson, since although arrangements of Italian works were quite common these were usually called ‘frottola’ or ‘madrigale’. Although it was used at least until the end of the 16th century to mean a straightforward arrangement, there are quite early instances of new compositions based on existing chanson material, and the term eventually came to be applied to original compositions using idioms familiar through arrangements and reworkings. Since chansons of the type favoured for these purposes (i.e. the Parisian chanson as represented in the books of Attaingnant starting in 1528) frequently began with fugal imitation, the canzona came to be considered a fugal genre. It is described by Praetorius (Syntagma musicum, iii, p.17) as a series of short fugues for ensemble of four, five, six, eight or more parts, with a repetition of the first one at the end (although this feature is in fact rare; see Fugue, §4). Expressions such as ‘canzon francese’ and ‘canzone alla francese’ appear to indicate nothing beyond the form just described (they are used both of arrangements and of original works), while ‘canzon da sonar’, a phrase that played a part in the genesis of the term ‘sonata’ (see Sonata, §I), specified only that it was an instrumental (usually ensemble) form.

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LE FORME DI DANZA

Nella seconda metà del Quattrocento l'arte vocale franco-fiamminga, con i monumenti contrappuntistici, in cui la tecnica magistrale si fondeva con la più alta spiritualità, dominava sovrana su tutta l'Europa, relegando la musica strumentale in un piano nettamente inferiore. Di quest'ultima non ci è giunta nessuna traccia, a riprova dello scarso interesse che doveva suscitare presso i compositori colti, e possiamo solo supporre che essa fosse presente quasi unicamente durante le feste di corte o nelle ricorrenze popolari sotto forma di danze. Le esecuzioni riunivano certamente i diversi tipi di strumento, a fiato, ad arco. a pizzico, ma non andavano oltre un elementare sviluppo melodico e un ancor più primitivo sostegno armonico. Malgrado questa situazione apparentemente statica, nella vita musicale dell'epoca stava maturando un fenomeno che doveva creare le premesse necessarie alla nascita ed allo sviluppo della musica strumentale, consentendo in modo particolare al liuto di imporsi improvvisamente  agli inizi del secolo XVI.

In Italia l'influenza fiamminga, assorbita silenziosamente per lunghissimo tempo dopo la lontana parentesi dell'Ars Nova, stava generando una cultura musicale autonoma , che avrebbe condotto il nostro paese nel volgere di pochi decenni agli splendori del Rinascimento, Le prime culle di questo risveglio furono le corti delle città settentrionali, in particolare quella di Isabella d'Esta a Mantova, dove Marco Cara e Bartolomeo Tromboncino crearono i primi germogli di un'altissima civiltà musicale. Le loro "Frottole", affidate ancora alle voci, si prestavano assai bene al procedimento che si ritrovò in seguito (1509 e 1511) nelle intavolature per liuto del Bossinensis [Bosnia seconda metà sec. XV - inizio sec. XVI]. Esso consisteva nel limitare il canto alla voce superiore, mentre le rimanenti erano eseguite dl liuto, che doveva così operare una rigorosa condotta ritmica e un impegno tecnico di una certa difficoltà,  assolvendo inoltre ad una funzione molto congeniale  alle sue qualità timbriche ed armoniche.

(...)

La possibilità di ottenere suoni simultanei suggerì poi agli esecutori di trasferire sul liuto le intere parti delle composizioni polifoniche vocali, (...). A questo punto erano maturate  tutte le condizioni  perché avvenisse il tentativo di impiegare il liuto in forme autonome. Nulla sappiamo circa le prime edizioni musicali che dovettero prendere vita dai numerosi liutisti, (...) essi ricorressero all'improvvisazione (...) o che più semplicemente i loro manoscritti siano andati perduti .Certo è che la prima testimonianza dell'arte liutistica  ci giunge soltanto quando un grande avvenimento, destinato a dare un grande impulso alla cultura musicale, avviene in Italia all scadere  del Quattrocento. Ottaviano Petrucci (Fossombrone, 1466 - ivi, 1539)  inventa i caratteri mobili per la stampa musicale, (...).

Il primo strumentista ad avvalersi dei caratteri mobili, era anch'egli nativo di Fossombrone [fu Francesco Spinacino: Fossombrone, Pesaro seconda metà sec. XV - Venezia dopo il 1507)].

Ruggero Chiesa, Storia della letteratura del liuto e della chitarra, Il Fronomo n 1.

Oltre alle forme strumentali di origine polifonica nel cinquecento si sviluppo una letteratura strumentale che accompagnava le danze. In origine queste danze erano composte da due danze una al passo e una saltata, Passemezzo, Pavana, Padovana e Salterello, Gagliarda, Romanesca: d'andamento binario lento e grave la prima e ternario vivace la seconda.

Ce ne offre un esempio Giacomo Gorzanis (ca 1525 - ca 1578) ventiquattro Passa e mezzo (antichi e moderni corrispondenti ai nostro modi minore e maggiore) accoppiati col Salterello in cui viene compiuto un completo ciclo sui dodici gradi della scala precorrendo di oltre 150 anni il WTC di J. S. Bach.

La Suite In Italia Partita e in Francia Ordre (successione) si viene così delineando nelle seguenti danze di andamento alterno: Allemanda Corrente Sarabanda e Giga, alcune volte precedute da un preludio, forma usata in Germania e in Italia, la suite francese aggiunge alcune delle danze varabili dopo la Sarabanda come il Minuetto la Bourré e la Gavotte alcune volte associate in I° e II°. Come conclusione dopo la Giga poteva essere introdotta la Ciaccona e la Passacaglia.

In origine la Partita italiana indicava un danza successivamente variata ed in seguito venne ad identificarsi nella Suite; nel tardo Settecento la Suite sfocerà nel Divertimento nella Cassazione e nella Serenata.

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   PIEDE

Rappresenta la struttura più piccola nell'organizzazione del periodo. Un movimento levare-battere (cadenza tronca o maschile e piana o femminile) o battere-levare. v. generalità.

INCISO

Rappresenta la prima espressione musicale in sé compiuta che può già rappresentare un motivo. Può avere, come avviene nel ritmo, un andamento binario e ternario: a seconda che sia composto da due o tre.

Dal preludio n 1 del WTC1, la prima metà di bat. 1  rappresenta l'inciso

SEMIFRASE

Ad un inciso possiamo rispondere con un altro inciso. Avremo in questo caso un organismo più complesso che chiameremo semifrase. Anche in questo caso possiamo avere un andamento binario o ternario. La risposta al primo inciso può essere affermativa, quando il secondo riproduce più o meno fedelmente il primo come ritmo o melodia; o negativa quando si inserisce un inciso contrastante. Inoltre all'interno di una semifrase ternaria, e questo avviene anche nelle forme più complesse, due incisi possono avere una loro unità e rappresentare una proposta o risposta rispetto all'altro. Già a proposito dell'inciso avevamo parlato di motivo, ma è nella semifrase che il più delle volte si viene a formare l'idea tematica. Per questo  assume un valore particolare e viene definita disegno ritmico o colon.

FRASE

La frase  può rappresentare in sé una struttura formale già compiuta ed autonoma. (v. episodio) In questo caso si parla di periodi non completi. Come nell'organizzazione delle forme precedenti anche la frase può avere un andamento binario o ternario, a seconda che sia composta da due o tre semifrasi, affermative o negative.

PERIODO

Rappresenta la prima  forma compiuta ed autonoma, espressione e conclusione delle strutture precedenti. Anche il periodo può avere andamento binario o ternario, a seconda che sia formato da due o tre frasi, le quali possono essere affermative o negative. A sua volta il periodo può non avere un senso compiuto, e questo introduce al rapporto forma armonia, ad un periodo può rispondere un altro periodo, (periodo doppio) o due periodi (periodo triplo). Un pezzo può anche essere composto da diversi periodi, come il preludio della I° Suite.        

EPISODIO

Con episodio si intende una espressione musicale in sè compiuta ed autonoma. Può comprendere un periodo,  più periodi od anche una frase, quando si hanno esempi di periodi incompleti. Nelle forme binarie di tipo A A', come le danze, le due strutture  rappresentano i due episodi. Nell'esempio che abbiamo analizzato, il preludio della I° Suite, l'episodio coincide con l'intero pezzo. L'esempio di questo capitolo si riferisce alla sarabanda della V° Suite. Il primo episodio comprende un  periodo, il secondo ne comprende due.    

MOTIVO

Si definisce motivo un elemento musicale avente funzione tematica.

TEMA

Idea musicale, possibile di sviluppi e elaborazioni, avente una particolare funzione in una composizione. Es. tema principale, tema secondario, (nella forma sonata)  soggetto (nel caso della fuga). 

FORMA E ARMONIA

Non si può parlare di struttura formale prescindendo l'aspetto armonico. In generale, prendendo come base un periodo come forma compiuta, è l'armonia che ne modella la struttura. In particolare è tramite le cadenze armoniche, il giro armonico, che il periodo trova la sua compiutezza. E' importante quindi individuare le armonie a cui appartengono i vari incisi, semifrasi e frasi. Diamo in questo capitolo vari esempi di analisi.

PUNTO SALIENTE

Ogni organizzazione musicale dal piede sino al periodo, ha in se un punto in cui sembra tendere l'intera forma. Come abbiamo visto, il piede rappresenta l'unità ritmica piccola,  può essere di tipo battere-levare o levare-battere. Nel primo caso il punto saliente cade sul tempo forte, all'inizio di battuta, (battere-levare)  nella battuta successiva nel caso di levare-battere. Nelle forme più complesse il punto saliente si troverà all'inizio, nel caso battere-levare o alla fine nel caso di levare-battere. Prima della fine nel caso di cadenza piana o femminile. v. piede. 

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MINUETTO EVOLUZIONE

http://www.etimo.it/?term=minuetto&find=Cerca

minuètto dal francese menuet [vallon. minuè, minouvè] da menu = lat. minutus (v. Minuto)
Danza nobile e grave, originaria del Pitou in Franoia [così delta a motivo dei passi minuti o brevi di cui si compone, Che si ballarV in due persone, sopra una musica a trE tempi e consisteva in tre cose: le riverenze avanti e dietro, il passo e la figura.

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LA SUITE

PRELUDIO

Preludio letteralmente significa "prima dei giochi", un pezzo che introduce quindi. Usato anche in relazione ad altri tipi di composizione es. preludio e fuga. Di forma libera spesso formato da una serie di periodi su di un modello ritmico.

ALLEMANDA

Danza di origine tedesca di carattere processionale con andamento binario o quaternario di andamento moderato. Di forma A-A'. Due episodi di cui il secondo variato ma non contrastante.

CORRENTE

Danza di origine italiana di carattere vivace in origine in tempo binario si trasformò in ternario. Nella suite segue l'Allemanda e ne contrasta l'andamento moderato. Si distinguono: la corrente francese più contenuta e quella italiana più mossa. 

SARABANDA

http://www.etimo.it/?term=sarabanda&find=Cerca

 sarabanda fr. sarabande; sp. zarabanda; port. sarabanda; ingl. saraband: dal pers. SARBAND o SERBEND specie di canto a noi probabilmente portato dagli Arabi, ma cha a lettera vale fascia per legare la chioma da SAR testa, e BAND, BEND fascia

Sorta di Danza grave e graziosa usate nella Spagna, ove debbono averla insegnata gli arabi, somigliante al minuetto e che altre volte questa voce s'indicò dapprima la musica, con la quale si ballava accompagnandosi con le nacchere.

Danza di origine orientale originariamente di carattere sfrenato, (come indica il nome) si trasformò nel XVII secolo in una danza lenta e severa, spesso ornata, in tempo ternario (3/4) con la seconda semiminima puntata. Entrò a far parte della suite come tempo lento centrale e punto di raccordo della varie danze. 

MINUETTO

http://www.etimo.it/?term=minuetto&find=Cerca

minuètto dal francese menuet [vallon. minuè, minouvè] da menu = lat. minutus (v. Minuto)
Danza nobile e grave, originaria del Pitou in Franoia [così delta a motivo dei passi minuti o brevi di cui si compone, ohe si ballara in due persone, sopra una musica a tra tempi e consisteva in tre cose: le riverenze avanti e dietro, il psso e la figura.

Danza di origine francese si impose alla corte francese e poi in tutta Europa come ballo altamente aggraziato. In tempo ternario, si inserì nell'opera e nella sinfonia (come terzo tempo) e nella suite. Può avere sia forma binaria A-A' che ternaria A-A'-A o A-B-A, spesso associato ad un secondo minuetto detto trio perché, in origine,  suonato da tre strumenti. Nella suite rappresenta una delle danze mobili dopo la Sarabanda.

BOURRE

http://it.wikipedia.org/wiki/Bourr%C3%A9

Bourré è un comune francese di 674 abitanti situato nel dipartimento di Loir-et-Cher nella regione del Centro.

bourré agg. - carico

 bourrée - fascina

Danza di origine francese trova origine dal termine  francese bourrée che significa fascina, fascio di legna e dai contadini detti bourré. In tempo binario allegro  fortemente accentata in battere e con periodo anacrusico (senza accento) in quanto normalmente inizia con due ottavi in levare. Anch'essa danza variabile dopo la Sarabanda. 

GAVOTTE

http://www.etimo.it/?term=gavotta&find=Cerca

fr. gavotte: Sorta di ballo tempi, d'andamento grazioso è nobile, cosi detto perché proveniente dai GAVOTS, abitanti del paese di Gap, nel dipartimento delle Alte Alpi.

Di origine francese, danza dei gavotte, (contadini) ha un andamento binario con una o due semiminime in levare. Simile alla precedente bourré ma di andamento più moderato, nella suite occupa il medesimo posto come danza variabile dopo la sarabanda, è spesso associata alla musette, (cornamusa) danza che imita questo strumento tenendo, in funzione di pedale, uno o più suoni fissi al basso. 

GIGA

Danza di origine irlandese, di cui richiama il carattere della musica popolare, entrò a far parte della suite come tempo finale alquanto mosso nei secoli XVII e XVIII. In origine battuta in uno, (3/8) di tempo sia binario (6/8) ternario (9/8) o  quaternario (12/8) composto, cioè con suddivisione ternaria.

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IL CONCERTO BAROCCO

Il concerto barocco viene identificato nel concerto grosso, contraddistinto dall'alternanza del tutti, il grosso dell'orchestra detto ripieno, al concertino rappresentato da alcuni strumenti solisti in genere due violini e il basso: dopo la seconda metà del XVIII secolo cade in disuso. ,

Successivamente il concertino è sostituito dallo strumento solista.

La divisione di questi corpi sonori caratterizza una forma specifica in cui il "Tutti" ripropone la ripresa del tema o parte di esso, mentre il concertino o lo strumento solista propongono episodi con tema proprio o derivato dal tema principale.

Il tema principale si presenta più di due volte

Da Sonata Forms di Charls Rosen

Forma del concerto barocco nella seconda metà del 700

(pag. 72)

Il tardo secolo diciottesimo  fu di due generi in relazione al primo ritornello. [l'autore indica il tutti con l'espressione ritornello] Tematicamente presenta  molto costantemente , sebbene non sempre, le idee conduttrici del pezzo, ma armonicamente? Due possibilità erano possibili: poteva contenere una modulazione alla dominante, o rimanere alla tonica. In altre parole il primo ritornello poteva prendere il carattere di esposizione di sonata, o poteva mantenere la sua vecchia funzione nel concerto, nella quale il primo e l'ultimo ritornello erano gli stessi - essendo la più vecchia forma essenzialmente ABA nella quale B era più lunga e più complessa rispetto all'estrema.

Entrambe le soluzioni  erano difficili, questo il perché i teorici del diciottesimo secolo non furono mai interamente chiari su loro.

(...)

Per il senso della struttura fu in modo evidente essenziale che la prima e l'ultima sezione dovessero finire non solo con il solito modello tematico ma nella stessa tonalità.

La identità di tonalità è, di fatto, persino più importante dell'identità del contenuto tematico: la cadenza finale del primo ritornello è ancora generalmente una cadenza alla tonica anche quando usa modelli tematici diversi.

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FORMA SONATA

La forma sonata si basa su una struttura bitematica. Questa forma, oltre al criterio di contrasto tematico introduce anche il principio dello sviluppo.

Schema della forma sonata:
Esposizione (presentazione dei due temi )
Sviluppo (elaborazzione dei due temi)
Ripresa (nuova ripresentazione dei due temi)

La forma sonata rappresenta la forma principale della sonata (trio quartetto sinfonia concerto) nel periodo del classicismo, secoli XVIII°-XIX° di cui ne rappresenta il primo movimento.

||:Esposizione:||Sviluppo Ripresa||

Esposizione

A volte  è preceduta da una introduzione vengono presentati due temi di carattere dialettico.

Nella sua forma classica il secondo tema viene presentato alla dominante se il primo è in tonalità maggiore,  oppure nella tonalità relativa maggiore se minore.
Fra i due può presentarsi un collegamento detto ponte modulante o transizione. Tale collegamento può essere un ampliamento del primo tema, o un nuovo periodo indipendente con sue caratteristiche tematiche come avviene in Beethoven.
Dopo il secondo tema possono esserci le così dette  “codette” parti che hanno una funzione conclusiva.
 L'Esposizione viene ripetuta con il termine di ritornello. Da un punto di vista storico la ripetizione è un retaggio della più antica forma binaria di canzone, ed in alcuni casi viene omessa.
 

||:Esposizione:||

Sviluppo
Lo sviluppo è la parte che segue l’esposizione.
Nello sviluppo il compositore riprende le idee musicali presentate nell'esposizione e le rielabora
La funzione dello sviluppo è quella di elaborazione degli elementi precedentemente esposti (primo tema, ponte, secondo tema, coda).
 

Ripresa
Allo sviluppo segue la ripresa, che consiste nella ripetizione, dell'esposizione iniziale.
Il secondo tema viene ora presentato nella tonalità d'impianto.
Il ponte può essere utilizzato ancora come episodio di collegamento tra i due temi, in questo caso non sarà modulante. Dopo il secondo tema ritornano le codette, anch’esse esposte nella tonalità principale, anche la ripresa può essere seguita da una coda.
 

||Sviluppo Ripresa||

http://www.istitutovarrone.it/documenti/10_d.doc

FORMA DI SONATA

Per forma di sonata si intende il solo primo tempo di sinfonie, sonate, quartetti ecc., purché sia in movimento mosso o moderato. E' una forma che si adopera anche per qualunque altro tempo, tranne che per il minuetto, ed è la più importante e perfetta tra le forme tradizionali. Essa si può considerare un arricchimento della canzone ternaria A-B-A' che, storicamente, è una trasformazione del tipo binario A-A'.

A - Esposizione tematica

In molte forme, come ad esempio il minuetto, si usa far precedere l’esposizione tematica da un'introduzione e seguire da una coda; questi due elementi possono esserci ma non intaccano il significato della forma se mancano. L'introduzione, se c’è, non prepara solo l' esposizione tematica ma lo svolgimento di tutto il pezzo.

1) L’introduzione. Non è d'obbligo, ci sono anche delle forme in cui manca ed incominciano direttamente dal I Tema; la sua durata e la sua importanza sono molto variabili. I motivi caratteristici dell'introduzione possono trovarsi anche nella coda finale del pezzo.

2) Il I Tema. E’ il fondamento di tutto il pezzo, rappresenta il principio generatore e la misura di tutta la forma. Principio generatore perché è l'elemento primo, vitale, creativo dell'intera composizione e per questo deve essere il più possibile chiaro. Nella sonata i temi devono avere più che mai il carattere di esposizione tematica; questa è costituita da un periodo musicale, anche doppio o triplo, in cui un' idea musicale viene presentata in maniera chiara, espone pensieri e sentimenti senza trarne conseguenze e deduzioni. Il primo periodo va dunque fatto in maniera da imprimersi bene nella mente di chi ascolta, ma anche da legarsi correttamente con quanto segue. La struttura del periodo deve essere di tipo affermativo cosicché i motivi del tema si affermino in chi ascolta. Il I tema può trovarsi in due condizioni diverse: a) essere un episodio distinto, come carattere, dall’esposizione tematica; b) può essere legato al passaggio (o ponte modulante), da non potersene separare, né dal lato tonale né da quello tematico. Nel primo caso il periodo del I tema è indipendente, nel secondo è congruente al passaggio; in entrambi casi le conseguenze dominano la struttura di tutta la forma sonata. Dal punto di vista dell’ampiezza non si possono dare norme costanti; ogni artista decide di propria volontà e col proprio sentimento il rapporto fra le dimensioni e la validità di ogni sua opera. Una sonata facile, semplice, detta sonatina, non potrà certo avere le dimensioni di una sinfonia.

3) Il passaggio (o ponte modulante). Collega l’episodio ed il tono del I tema a quello del II tema. Anche il passaggio può essere indipendente oppure essere legato al I tema. a) Passaggio indissolubile: I maestri classici espongono prima un periodo seguito, poi, da un secondo periodo collegato al primo, ma facendo spesso sopraggiungere motivi ed elementi nuovi e quindi propri del passaggio. b) Passaggio indipendente: Questo, ben distinto dal I tema, è arricchito con motivi propri; fu spesso utilizzato da Beethoven che, mentre stacca il passaggio dal I tema, arricchisce la forma di nuovi elementi, quasi d’un tema nuovo. Bisogna, comunque, che la fisionomia tematica del passaggio sia così ben subordinata da non prevenire l’arrivo del II tema. In quanto alla durata è impossibile dare norme costanti. Quando il passaggio è indissolubile, non è possibile riconoscerne le dimensioni, cosa che si può fare con il passaggio indipendente.

4) Il II tema. E’ l’elemento fondamentale contrastante col I tema. Deve essere, quindi, di opposto carattere ma di vitalità, chiarezza e dimensione analoghe. Per quanto riguarda la durata di questo elemento, deve corrispondere con quella del I tema. Il rapporto fra i temi è un elemento decisivo per la buona costruzione di un 1° tempo di sonata; dal giusto rapporto di carattere fra i due temi dipende l’equilibrio della forma e la buona architettura di tutto il pezzo. Siccome stiamo parlando di tempi di carattere vivace, c’è bisogno di un I tema deciso, rapido, mentre il II tema deve essere melodioso e cantabile. Questo già basta per costituire un ottimo elemento di contrasto fra i due temi. Ma perché lo sviluppo della forma si svolga con un buon risultato, bisogna che i due temi siano legati da un nesso che permetta loro di costituire una sola unità.

5) Codette. Col II tema è già completa la sostanza dell’esposizione tematica che costituisce la prima grande parte, è perciò possibile passare addirittura immediatamente allo svolgimento che occupa la seconda parte. Ma il senso di buona chiusura, sia nelle intere forme sia anche solo nelle loro parti e nei periodi musicali, conduce ad un prolungamento in forma di coda. A questo scopo i grandi maestri, per rinsaldare l’unità di questa prima parte del I tempo di sonata, aggiunsero all’esposizione del II tema delle cadenze. Queste codette sono formalmente staccate dal II tema e presentano motivi nuovi; ma sono anche legate al II tema da nessi tonali o tematici e perciò ne rappresentano una continuazione di carattere conclusivo. Le codette hanno la funzione di concludere l’esposizione, confermando il tono del II tema, devono finire, di regola, nel tono stesso. Queste codette, che non sono indispensabili per la chiusura dell’esposizione, possono consistere anche in qualche breve cadenza o raggiungere una lunghezza notevole. L’ampiezza e l’importanza dei motivi sono variabilissime.

6) Ritornello. Nelle forme di piccole e medie dimensioni tutta la prima parte si ripete indicando la riesposizione col ritornello. Però nei pezzi di grandi dimensioni, essendo già ampiamente affermati i temi, la ripetizione si può omettere e quindi dopo le codette si passa allo svolgimento. Quando c’è il ritornello, occorre che, sia dal lato tonale che da quello tematico, questo riconduca all’episodio del I tema.

B - Svolgimento (o sviluppo)

Lo svolgimento occupa tutta la parte centrale della sonata ed è una fantasia sui due temi esposti nella prima parte e sui motivi del passaggio e delle codette. Si è precedentemente detto che l’esposizione tematica corrisponde in musica al momento in cui l’autore spiega, attraverso i temi, i propri pensieri e sentimenti senza volerne ancora trarne conseguenze con ragionamenti e deduzioni. Ebbene lo svolgimento tematico è proprio il complesso dei ragionamenti, delle deduzioni con cui si arriva alle conseguenze. E’ quindi chiara l’importanza dello svolgimento, e la necessità di caratteri opposti a quelli dell’esposizione: nell’esposizione tutto deve essere chiaro e gli elementi tematici devono venire solo presentati; nello svolgimento il percorso si complica, i motivi ed i temi sono elaborati ed amplificati. Lo svolgimento è, quindi, la fase dialettica, ed anche di aperto contrasto, fra i vari elementi della sonata.

Tonalità. Il II tema con le codette chiude in un tono affine che, di regola, è quello della dominante; spesso, però, il II tema è già in tono di dominante e ciò produce un ritorno al tono del tema principale. E’ evidente il pericolo che lo svolgimento si riduca ad una mascherata dimora del tono di dominante. Bisogna quindi allontanarsi tanto dal tono del II tema, quanto da quello del I. Questo allontanamento si produce spesso partendo dal tono del II tema; oppure secondo un procedimento tipico di Beethoven, raggiungendo un tono più o meno lontano attraverso rapide modulazioni.

Lunghezza. La durata dello svolgimento è di regola un po’ più breve di tutto il complesso dell’esposizione tematica. Questa proporzione viene confermata dalla gran maggioranza dei lavori classici. Ma se vi si prestano i temi, se vi si presta l’intensità, la densità del complesso, gli stessi maestri oltrepassano questi limiti normali anche di molto. In condizioni normali, dopo chiusa l’esposizione stessa e riconfermata con le codette, non si introduce più nessun nuovo elemento tematico.

Norme pratiche. Lo svolgimento non può essere un qualcosa di superficiale, bisogna che vi siano andamenti tematici e tonali che esprimano decisa volontà; non si vaga da un tema all’altro, o da un tono all’altro, ma si percorre un cammino logico. Ad ogni modo ci sono alcune norme che costituiscono regole generali: 1) non toccare mai un motivo se non si sa bene cosa farne; 2) una volta toccato non abbandonarlo; 3) una volta lasciato, non riprenderlo, a meno che non si voglia renderlo musicalmente più interessante; 4) non andare e venire su uno stesso tono; 5) riservare il tono di dominante verso la fine dello svolgimento.

A’ - Ripresa dell’esposizione

Questa terza fra le grandi parti del I tempo di sonata è il ritorno all’inizio del pezzo e comprende i tre grandi periodi: a) I tema; b) passaggio; c) II tema; a cui va aggiunta una coda. La sola differenza che c’è tra esposizione e ripresa riguarda la tonalità. Nella ripresa tanto il I quanto il II tema devono presentarsi nel tono principale; quindi il passaggio intermedio va opportunamente modificato. Il fatto che entrambi i temi si devono riprendere in uno stesso tono renderebbe superfluo il passaggio. Ugualmente il passaggio si può riprodurre inalterato trasportandolo, con tutto il II tema, alle nuove condizioni tonali.

1) Ripresa abbreviata. In genere la brevità della ripresa viene più o meno compensata dalla coda: cioè da un’appendice che ha appunto il preciso scopo di soddisfare il bisogno di prolungamento conclusivo.

2) Ripresa variata. Nel riprendere l’esposizione, spesso avviene di collocare al grave ciò che prima era all’acuto. Questa è già una prima fonte di varietà, di rinnovamento, degli episodi; spesso i materiali tematici stessi vengono variati, specie con variazioni ornamentali.

3) Ripresa con nuovi episodi. I grandi maestri talvolta nel variare, nell’arricchire la ripresa, venivano a dar vita ad episodi nuovi, sviluppati sui temi e sul passaggio dell’esposizione. Il fatto che il passaggio deve ricondurre al tono principale, invece che rendere superfluo il passaggio stesso, ha dato spesso occasione ad un diverso giro tonale rendendolo più vario ed interessante.

Coda. Si è già più volte detto come una delle maniere più naturali d’amplificare una forma consiste nel farla precedere da un’introduzione, e seguire da una coda; aggiunte queste che hanno una loro missione. La coda soddisfa la tendenza al prolungamento finale, legato al senso di buona chiusura nelle forme musicali.


Sunto da: Bas - Trattato della forma - Ed. Ricordi
a cura di Marietta De Quattro e Maria Rosaria Salzillo
Classe IV sez. B Socio-psicopedagogico - A.S. 1996/97