OSSERVATORIO LETTERARIO
*** Ferrara e l'Altrove ***
Magyar
nyelvű online melléklet - Supplemento online in lingua ungherese
__________________________________________
©
SZITÁNYI GYÖRGY
Az irodalomesztétika alapvonalai
Az irodalom a
művészetek között
Az
irodalom művészet. Specifikuma a többi között, hogy anyaga a nyelv. A nyelv,
ill. a hangzó nyelvi élmény közel akkora meghatározatlan tárgyiassággal bír
(ld.: Lukács), mint a zene.
A
nyelv az egyazon kultúrához tartozó, egy nyelvet beszélő emberek közösségének
tudatában együttesen meglevő szókészlet és nyelvtani szabályok összessége. A
magyar nyelv az Eckhart-féle francia-magyar szótár alapján 200.000 szóra
tehető. Újabb kutatások szerint a magyar nyelv teljes szókészlete 500.000 és
600.000 között van.
Ehhez
képest a közel 25.000 szót használó Arany János és a 24.000-es szókincsű Jókai
Mór által használt nyelv szűknek látszik. Goethe 60.000-es szókészlete is
csekély, mégis a világon páratlan. Az a szókészlet és nyelvtani fordulat, amit
egy ember használ a teljes nyelvhez viszonyítva, az egyéni nyelvezetet, azaz a
beszédet (parole) adja. A teljes nyelv a parole-lal szemben a langue. A langue
és a parole egymáshoz való viszonya a nyelv és az egyéni nyelvezet egymáshoz
való viszonya.
Ezt
figyelembe véve az egyes irodalmi műveket, mint egy ember alkotásait a parole
fogalma alá helyezzük.
Egy-egy
szó olyan nyelvi jel, ami önmagában ugyan nem értelmezhető, de mondatban jelentés-meghatározó
egység. A szó tehát nem pusztán fonéma, hanem morféma. A köznyelvben a fonémák
nem változtatnak a közlés értelmén, de hangzó nyelvi jel leképezései. A morféma
azonban jelentést változtató része a mondatnak. Költői szövegben – hiszen az
irodalom akkor is poétika, ha nem vers, hanem próza, vagy dráma – minden egyes
nyelvi jelnek morféma értéke van, mivel a művészi szöveg a közlés szintjeit
figyelembe véve konnotatív (ld.: általános esztétikámat).
A
nyelvi jel, így a szó, szószerkezet, mondat, stb. jelentése Ferdinand de
Saussure gondolatára alapítva a szó, stb. leírt vagy elhangzott alakjának,
valamint az általa jelölt dolog, fogalomnak egymáshoz való viszonya (ld.:
általános esztétikám!).
A költői (poétikai) nyelv
A
következőkben elsősorban az orosz ún. formalista iskola kutatási eredményét
felhasználva határozzuk meg a költői nyelv minemű voltát.
Az
orosz formalista iskola a költői nyelvet, mint az irodalmi mű formáját kutatta.
1917-ben egyesült a moszkvai s a pétervári nyelv- és irodalomtudományi iskola.
Ezzel jött létre, mint közös kutatási testület, az orosz formalista iskola,
tagjai között olyan máig ható nagyságokkal, mint pl. Roman Jakobson.
A
szovjethatalom a 20-as évek elején betiltotta a tudóscsoport működését. 1960.
május 6-án azonban a Szovjetunió Tudományos Akadémiája – újra – „bevezette” a
strukturalista nyelvészetet, s bár ezzel az irodalomtudományban nem
történhetett egyéb, mint hogy ki lehetett adni az addig tiltott tudósok műveit,
a lélegzetnyi szabadsághoz jutott nyelvészek és irodalomkutatók rövid időn
belül felzárkóztak a világ élvonalához. Az ún. tartui iskola köré csoportosult
nyelvészek tudását többé nem lehetett eltagadni.
Az
orosz formalista iskola kutatói az eljárást (приём)
vizsgálták, aminek révén valamely szöveg poétikai textussá lesz. Ezt
az eljárást végül az остранение
(osztranyényije) szóban találták meg, ami korábbi helytelen fordítás szerint
„eloldalazást” jelent. A szó valóságos értelme azonban egymással össze nem illő
fogalmak, logikailag világos, szerves és hatékony együttlétét jelenti.
Ebben
a meghatározásban nem csupán a konnotatív közlést, hanem a szinesztéziát is
felismerhetjük. (A montázs lényege is hasonló – ld.: előző félévből Eizenstein
nézetét).
A cselekvő és a közösség viszonya
Valamely
irodalmi műalkotásban döntő pozícióban van a cselekvő ember. Ez független attól, hogy a mű rövid
vers, akár epigramma-e, vagy akár színmű. A lírai versben a cselekvő személy a
költő, aki érzékeli vagy az önmagában teremtődő világot, hogy azt kifejezze,
vagy pedig érzékeli a külső világot (ún. objektív líra, pl.: Nemes Nagy Ágnes),
amely az alkotó szubjektumában új világgá alakulva a műben új jelentéssel
telítődik meg. Az elbeszélő és a drámai művekben szereplő ember az író
teremtménye, tehát az író által alkotott világban, mint általa létrehozott
ember cselekszik és ezzel határozza meg ama világnak minő voltát.
Ezért
van az, hogy a cselekvő és a hozzátartozók, ill. a cselekvő hős környezete
értékként jelenik meg a műben. Ez az érték etikai ítéletre késztet, ugyanakkor
mint értékképző minőség a művészi értéknek alkotó eleme. Egymáshoz való
viszonyuk többek között a mű tragédia vagy komédia voltát, ill. a közösségeknek
mint értékhordozóknak egymással való kapcsolatát határozzák meg. (Kisvilág –
Nagyvilág, stb.) Így a mű etikai világképszerkezetét is meghatározzák.
Az
etikai értékek tárgyalására itt nem térünk ki külön, mivel azok az előző félévi
anyagban kellő mélységig megtalálhatók.
Az
irodalmi alkotásban az etikai értékek jóllehet ugyanúgy különülnek el
egymástól, mint azt az ált. esztétika című tárgyban megismertük, a művel
szembesülő, azt befogadó olvasó, aki a végső ítéletet kimondja az író által
teremtett világ felett, természetes pszichológiai konzisztencia-törekvésénél
fogva igyekszik annak értékeit az erkölcsi jó és rossz köré csoportosítani. A
jók természetesen azok minden műben, akikkel azonosul, ill. amikkel szemben nem
viseltetik ellenséges érzülettel.
Az
irodalmi érték éppúgy, mint minden műérték, mérték által meghatározott minőségek
– itt: elsősorban irodalmi (nyelvi minőségek) – rendszere. Ebből az következik,
hogy egyfelől általában a minden művészetre jellemző
mineműség-mennyiség-minőség határozza meg. Másfelől azonban a nyelvi anyagnak
munkával való alakítása, vagyis egy olyan, munkaminőség által meghatározott
mennyiségi jellegű érték az, ami az irodalmi alkotás mívességét adja.
A
cselekményes irodalmi művekre nem csupán a tett és következménye jellemző,
hanem az is, hogy ezeket a tetteket meghatározott műbeli szerepek eljátszása
közben követik el a szereplők. Ezen a ponton a legkényesebb az irodalmi mű
értékessége vagy fogyatékossága felett ítélkezni. Amíg ugyanis a népmesében,
ami minden meseszerű vagy mesealapú alkotásnak őstípusa, a funkciók előre
meghatározottak és kötelezők, mint a folklór változatlan jelei, ill.
jelrendszerei, addig a hasonlóan minőségi értékű irodalmi művek rögzített
funkciói könnyen válhatnak a közhelyszerűség, azaz a giccsé válás gyökereivé.
Az
irodalmi cselekményben megtalálható funkciók két irányból erednek.
Az
egyik az általánosabb gyökér: a népművészet, konkrétan a népmese. A népmese
funkciói (I.V. Propp: A mese morfológiája – Gondolat kiadó Bp. 1975) stabilak,
változatlanok, legfeljebb mennyiségük változandó.
A legfőbb mesefunkciók a
következők.
1. A
hősnek tiltó parancsot adnak.
2. A
parancsot adó (általában szülő) eltávozik hazulról.
3. A
károkozó felderíti a terepet.
4. A
parancsot megszegik.
5. A
hősnek értékhiánya lesz, és elindul, hogy a hiányt megszüntesse.
6. A
hős segítőtársra lel.
7. A hős
varázseszközhöz jut.
8. A
hős összecsap a károkozóval (akár többször is).
9. A
hőst megjelölik (ált. sebesülés).
10. A hős menekül, üldözik.
11. A hős és a károkozó
végső küzdelemben összecsap.
12 A hős legyőzi a
károkozót és visszaszerzi vagy megszerzi az értéket1, amivel a
kezdeti hiány megszűnik.
13. A hős megházasodik és
trónra lép.
Elnagyolva ezek a
népmeséből származó funkciók, amelyek a legtöbb irodalmi alkotásban
megtalálhatók.
A
cselekmény másik gyökere rituális, ill. vallásos eredetű. A rituális jellegű
meseelemek általában és jellemzően a giccsben élnek tovább. Továbbélésük
elsősorban a preklasszikus irodalomban - aminek kiemelkedő művei egyes operák
irodalmi anyagát adják – lelhetők fel.
A
kiindulás itt is vagy valamilyen hiány (pl.: a szerelem, a tisztesség, a
beavatottság hiánya, pl.: Trubadúr, Aida, Faust stb.) felszámolására irányuló
cselekedet, vagy olyan cselekvés, ami a megsértett becsület helyreállítását
célozza (pl.: Bánk bán, Parasztbecsület, Don Pasquale).
A
rituális jelleget hordozó művek jellemző aktusa a beavatás. Pl.: Sarastro
beavatja Taminót (Varázsfuvola). A másik jellegzetes motívum a pokoljárás
motívuma, amely a hős megdicsőülésével, győzelmével végződik. A
pokoljárás-motívum a legtöbb értéktelen alkotásban is helyet kap. Míg Mozart
Varázsfuvolájában Tamino pokoljárása a hindu kultúrát idéző gondolattal
magasztos ellenpontja Papageno boldoggá létének, addig a fércművekben ugyanez a
krimihős üldözéseként labirintusban, általában aluljárókban, garázsban, stb. bekövetkező
veszélyhelyzetben fejeződik ki.
Ez
természetesen nem változtat azon, hogy a vallásos, ill. rituális jellegű
mozzanatok az irodalmi értékkel bíró művekben értékképző minőségek.
A sikerregények
Hauser Arnold megállapítása
szerint a műérték és a mű népszerűsége fordított arányban áll egymással. Sajnos
szinte szó szerint igaza van, ezért nem meglepő, hogy az olvasáskutatások
eredményei fércművek sikerességét igazolják. Ez az olvasók értékválasztásáról
árulkodik, és a társadalmi tudat állapotára vall. A Rejtő Jenőt olvasók
többségének ítélete szerint legmélyebb, legértékesebb műve, a Csontbrigád a
legkevésbé népszerű.
Mi
tehát a siker titka, ha értékes művek is fel-feltűnnek a sikerlistán? A tetszés
lényege az, hogy a mű világképe megfelel az olvasó világképének. Ez úgy
értendő, hogy van olvasó, aki félreérti olvasmányát, és a maga világképének
való megfelelést érzi ki a műből.
A
siker nem feltétlenül, de gyakran a silányság ismérve.
Az irodalmi műnek
kétféle világképe van.
a)
a költői világkép,
ami a mű világában szereplő személyek és dolgok viszonyrendszere, és
b)
a mű erkölcsi világképe, amelynek lényege általános esztétikámban található.2
A
költői (poétikai) nyelv
Aki komolyan veszi azt,
amit a próza szó eredetileg
jelent, téved. Az ’egyenesre fordított beszéd’ távolról sem fedi a széppróza
nyelvének értelmét, illetve fogalmát. A prózaművészet nyelve éppúgy költői,
azaz poétikai nyelv, mint a versek nyelve. Eltérésük tömörségük fokában van, ez
azonban mennyiségi tényező, ami a végső minőség terén semmit sem jelent.
A
költői nyelv mivoltának lényegét az említett, ú. n. orosz formalista iskola
tett először vizsgálata tárgyává. Az orosz formalista iskola a moszkvai és a
szentpétervári nyelv-, illetve irodalomtudományi iskola 1917-beni egyesüléséből
származik. Kutatásuk tárgya az az „eljárás” (приём)
volt, ami által a köznyelv irodalmi anyaggá lesz.
A
föntebb olvasható végeredmény máig helytáll.
A
poézis nyelve, vagyis anyagának valaminő megformáltsága önmagában is érték,
hiszen a nemzet nyelvének fenntartója és újítója.
Az
irodalom nyelvének jellegzetessége a konnotáció (ld. általános esztétikám),
amelyben a konnotatív jelleg mennyisége próza-, dráma- és versnyelvként
eltérhet. Ez azonban nem szükségszerű. Erre legegyszerűbb példa az alanyi és az
úgynevezett objektív líra közötti eltérés. Az alanyi verselés benső tartalmat
közöl külső formában objektiválva, míg az objektívnak mondott líra a külső
világ valós tárgyait teszi bensővé, hogy azokat az anyagi valóságtól eltérő
jelentéssel felruházva adja vissza.
A líra eredetileg hangszer: lant. A líra
lantszóval előadott dalt jelent, azonban ennek mai értelme nem a zene, hanem a
dal lényegéből adódik: líra az, ami quasi dalként,
vagyis egyes szám első személyben adatik elő. Ez a tulajdonság lehetővé teszi
az elbeszélés és a novella egymástól való eltérésének megvilágítását is.
Az elbeszélés – jóllehet próza – egy embernek
az előadása (’elbeszélése’) valamiről. Formai jellemzője, hogy a benne esetleg
megjelenő párbeszéd nem szó szerinti, hanem szabad függő beszédben való idézése
szereplői szövegének. Ekként – mint egy előadói szubjektumon átszűrt szöveg – a
lírai alkotások körébe tartozik.
Az epika neve az ógörög epopeia szóból származik. A Hegel által valódi epopeiának nevezett műfaj az eposz,
azonban ennek lényege a szintén általa polgári eposznak nevezett regényben is
megvan. Ugyanígy megtalálható a novella műfajában
is. Az epika azonnal észlelhető jellemzője, hogy az elbeszélő (költő) szövegét
a szereplők közötti párbeszéd megszakítja. A szereplők beszéde nem az előadótól
függ, hanem mintegy eleven, élő és szó szerint való közlése szövegüknek.
Ugyanez
vonatkozik a modern polgári eposzra, a regényre is.3
A dráma jellemzője egyrészt – mint Hegel írta –
a cselekvés totalitása, másrészt azonban az a párbeszédes forma, amely a
darabban cselekvő személyeknek beszédének hű és elhihető tolmácsolása. Fő
jellemzője azonban a színpadszerűség. Ez
azt jelenti, hogy egy-egy drámai alkotás, mint irodalmi anyag, olvasva is
színpadi hatással bír, amit nem csupán a több szereplős beszéd és más jellemzők
támasztanak alá, hanem az írói instrukciók is, amik a költői szöveg drámai
megfelelői. 4
_____________________________________________
[1] Az érték lehet tárgyi érték, pl. kincs, pénz,
birtok, vagy akár varázseszköz (objektum), és lehet nem tárgyi érték, pl.
eszme, eszmény, elv stb. (objektiváció).
2 A kozmoszról, illetve a geo-, illetve heliocentrikus nézetről nem
állítható, hogy ebben az értelemben világkép. Ezt mi természetképnek nevezzük.
3 Ebből az is következik, hogy a szereplők nyelvezete, ami trágár is
lehet, nem az írónak, hanem műve szereplőinek jellemzője. Ezért nem szabad
kárhoztatni a világteremtő írót az esetleges, egyes rétegeket vagy közösségeket
sértő szóhasználatért. Az író nem közönséges, hanem teremtő, egyes esetekben
pedig újrateremtő. Ábrázolt alakjainak nézetei nem egyezhetnek kivétel nélkül
saját nézeteivel, mivel, ha így volna, az író nem a szereplőket és azoknak
világát teremtené, hanem illedelmes önmagával beszélne. Ezt megteszik helyette
a jólfésült vezércikkek.
4 A szerzői
instrukciókat a dramaturg, illetve a darabot színre vivő rendező nem köteles
betartani. A dráma sajátossága, hogy az „itt és most” elve vonatkozik rá. Ezért
a rendezőnek mint alkotónak joga a rendelkezésére bocsátott drámai irodalmi
anyagot a saját értelmezésében és általa mintegy a nézőket közvetlenül
megszólítva is az adott körülmények között – és a való világra mintegy
reflektálva – az erre kiválasztott színészekkel előadatni.
OSSERVATORIO LETTERARIO
***Ferrara e l'Altrove ***
©
TARTALOM - ELŐZŐ SZÁM
- IRODALMI GALÉRIA - FIGYELŐ
MEGJELENT SZÁMOK ARCHÍVUMA - UNGAROHOME