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VALDOCCO
FEDE e MUSICA:
IL TRIONFO DEL TEATRO PROFANO / 2
La vasta produzione
di Pierluigi
da Palestrina e di Orlando di Lasso costituisce il fondamento del teatro
profano, come si era detto nell’ultima puntata. Tuttavia
le loro composizioni continuano ad avere un contenuto e una tonalità
essenzialmente sacri, ed oltre alle numerosissime Messe e spartiti
liturgici, si hanno centinaia di mottetti e madrigali.
Si tratta di
due generi musicali sostanzialmente simili, ma con intenti e
provenienze diversi. Entrambi sono basati sulla “polifonia”,
vale a dire su di un insieme simultaneo di più suoni,
o di successioni 
combinate
di suoni, aventi distinta individualità. La storia della
musica occidentale, sia sacra che profana, è fondata proprio
sulla polifonia, come risultato del processo di combinazioni
di più suoni simultanei. Sulla polifonia quindi si costruirà
tutto l’immenso patrimonio melodrammatico mondiale. Il concetto
di polifonia si contrappone a quello di monodia, ovvero di una
sola voce (anche se con accompagnamento musicale), in quanto
questa forma valorizza solo la melodia.
Il madrigale
Storicamente,
dovrebbe essere apparso prima il madrigale. Il termine è
di origine incerta: ne è stata suggerita la derivazione
da mandriale, in relazione al soggetto pastorale dei primi madrigali,
oppure da madrigale, cioè “nella lingua madre”.
Sono comunque due forme musicali distinte tra loro sia come epoche
di formazione che come obiettivi.
Nella prima
accezione, il madrigale è una delle forme poetico-musicali
della cosiddetta “ars nova” 
italiana;
come le altre forme di quella scuola, esso è uno dei primi
esempi di musica polifonica profana, e veniva eseguito, come
testimoniano le fonti letterarie, in liete riunioni di giovani,
nelle case signorili o all’aria aperta.
Il madrigale
di questa accezione fa la sua prima comparsa ufficiale con Giovanni Boccaccio, nientemeno. Infatti
nel Decameron, alla fine di ognuna delle dieci giornate, il giovane
di turno canta un madrigale, di soggetto amoroso-pastorale. Siamo
nel secolo XIV, e tra le forme dell’ars nova, il madrigale
è quella che meglio realizza l’ideale di eletta semplicità
propria della borghesia fiorentina.
Nella seconda
accezione, che si fa risalire al secolo XVI, il termine cominciò
ad essere usato intorno al 1530 per indicare componimenti musicali
molto simili alla frottola. È molto curioso l’evolversi
delle parole e della loro valenza: oggi per frottola si intende
un’espressione burlesca e non vera; nel secolo XIV era un
componimento popolaresco di vario metro, fatto di pensieri bizzarri,
motti sentenziosi, indovinelli che venne a trasformarsi in composizione
polifonica vocale e strumentale.
Alla frottola
si sostituisce il madrigale che acquista una maggiore dignità
perché coinvolge più voci, viene osservato con
interesse dai Palestrina e contemporanei e poi da essi stessi
ottiene piena cittadinanza artistica. Verso la fine del secolo
il madrigale incarna più di ogni altra forma musicale
le esigenze di sentimentalità e di espressione degli affetti
che caratterizzano il tardo Rinascimento.
Oltre al Palestrina,
il maggiore autore di madrigali è Claudio Monteverdi (Cremona 1567 - Venezia
1643), che ne scrisse ben otto libri, rimasti celebri nella musica,
di vastità sorprendente, straordinari come invenzione
musicale, come soggetto, come allegoria.
Escludendo
il madrigale rappresentativo monteverdiano, che viene a costituire
un vero e proprio melodramma, il madrigale espresse nei suoi
vari stili i più aristocratici ideali del rinascimento
musicale, sia per la raffinatezza dei testi poetici, sia per
l’elaborazione della scrittura, sia per l’intimo impegno
dell’espressione.
Eseguito da
pochi solisti che si sedevano attorno a una tavola, ognuno leggendo
la propria parte su appositi libretti, il madrigale veniva di
norma eseguito per il piacere di chi cantava e di pochi eletti
ascoltatori.
Il carattere
elitario del madrigale, soprattutto nella sua estrema fioritura,
fu avvertito già dai contemporanei, che lo definirono
anche musica riservata. Divenne poi, all’inizio del XVIII
secolo, melodramma ad ogni effetto, ad esempio con Il combattimento
di Tancredi e Clorinda, uno dei capolavori di Monteverdi, rappresentato
in casa del conte Mocenigo a Venezia nel 1624. È la prima
volta che, nei madrigali, alla forma rappresentativa si unisce
lo stile concitato, traendo la fonte da un episodio della Gerusalemme
liberata.
Il mottetto
Tutta diversa
è invece la genesi e l’obiettivo del mottetto, anch’esso
forma musicale polifonica, che si sviluppa in un lunghissimo
arco di tempo, dal secolo XIII al Novecento addirittura, assumendo
via via aspetti diversi. È una delle forme polifoniche
più importanti del Medioevo europeo; deriva in linea diretta
non dalla frottola, ma dalla clausola, una delle formule conclusive
nei canti del repertorio gregoriano.
Nella forma polifonica primitiva, le clausole corrispondevano
a delle sezioni in cui la voce inferiore intonante il canto si
muoveva più agilmente, mentre le voci superiori si conformavano
a uno schema ritmico regolare.
Esattamente
come si sente oggi la cosiddetta seconda voce, in certi canti
liturgici, molto semplici, che vengono volentieri eseguiti dai
giovani. Fu la scuola di Notre-Dame a divulgare il mottetto.
I primi furono
creati aggiungendo a una melodia gregoriana preesistente (detta
tenor) una o due voci (rispettivamente chiamate motetus e triplum)
che eseguivano una sorta di commento al testo del tenor con un
testo liturgico diverso e melodie nuove.
La base risulta
quindi di carattere liturgico, e la tonalità religiosa
non abbandonerà mai il mottetto. Accanto però a
mottetti dichiaratamente religiosi con testo tratto dall’Ordinarium
Missae o dal Magnificat, il secolo XV vede la vasta fioritura
di mottetti legati ad occasioni solenni, come la consacrazione
di chiese, o ad una religiosità intima e domestica.
I mottetti
di Orlando
di Lasso e del Palestrina segnano i culmini della produzione cinquecentesca
del genere, e sono tra le espressioni massime delle personalità
dei loro autori.
Dal XVII secolo
in poi il mottetto si sviluppa secondo due linee divergenti.
Da una parte si tende a conservare la tradizione palestriniana
di stile severo, che nella scuola bolognese del secolo XVIII
troverà il maggiore sostegno.
Fondatore e
pilastro di questa scuola musicale fu il francescano conventuale
padre
Giovanni B. 
Martini (Bologna 1706-1784).
Mente enciclopedica, versato anche nella fisica e nelle matematiche,
fu il maggior teorico musicale europeo della seconda metà
del Settecento, ed ebbe come allievi, tra gli altri, Bach e Cherubini, e
lo stesso Mozart ebbe
da lui lezioni e consigli preziosi. Per padre Martini dunque
il mottetto continua la sua funzione tipica di composizione sacra,
o quanto meno che ricorda il sacro.
La parte invece
che non osserva la tradizione elabora nuove forme che calano
il tema religioso nel linguaggio musicale del tempo.
Nascono così
i mottetti del barocco italiano, di cui, oltre a Monteverdi,
fu creatore Francesco
Cavalli
(1602-1676),
che divenne il maggiore operista del suo secolo; i mottetti-cantata
di Bach, il “gran-mottetto” della scuola di Versailles
(con i
musicisti A. Charpentier, J.-Ph. Rameau, F. Couperin).
Ovviamente
in questo solco il mottetto perse il riferimento formale alle
sue origini, mantenendo però sempre il carattere di composizione
sacra o comunque relativa ad un’azione liturgica o ecclesiale.
Anche Giuseppe Verdi, le cui composizioni
religiose sono in tutto sei, compose nel 1880 un coro a cinque
voci e uno spartito per soprano e archi che possono essere considerati
mottetti: un Pater noster e un’Ave Maria. Non sono pagine
che si possano sentire con facilità.
Chi avesse
la fortuna di ascoltarli, riconoscerebbe, come in tutti i grandi,
brillare un raggio dello Spirito di Dio. La conoscenza di queste
pagine favorirà nell’animo umano l’opera del
vignaiolo, affinché la vera vite innestata nel cuore dell’uomo
possa veramente “portare più frutto” (Gv 15,2).
Franco Careglio
IMMAGINI:
1 Il concerto, Gerrit
van Honthorst (1655), Galleria Borghese, Roma. / Il madrigale espresse
nei suoi stili i più aristocratici ideali del Rinascimento.
2 Claudio Monteverdi compone un lavoro
che nel suo insieme lascia senza fiato. La struttura strumentale
viene da lui usata per precisi effetti drammatici ed emotivi,
in un modo che non si era mai visto prima.
3 In Tancredi, Monteverdi,
per primo utilizza il tremolo, una veloce ripetizione dello stesso
tono e il pizzicato (da pizzicare le corde con le dita) per ottenere
effetti speciali nelle scene drammatiche.
4 François Couperin
(1668-1733)
elaborò una musica elegante, raffinata e formale e offrì
un modello esemplare di barocco francese, definito anche stile
galante. Ebbe rapporti epistolari con Bach ma la loro corrispondenza
è andata perduta.
5 Johan Sebastian Bach (1685-1750) fu allievo del grande
padre Giovanni Martini, il maggior teorico musicale europeo del
Settecento.
RIVISTA MARIA AUSILIATRICE 2007 - 3
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