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VALDOCCO
FEDE e MUSICA:
LA MUSICA SACRA
Come detto
nella scorsa puntata, con l’inizio del XVII secolo il solco
tra musica sacra e musica profana diviene sempre più profondo
fino al formarsi, nello stesso secolo, anzi nella prima metà
di esso, di un patrimonio musicale sacro e di un patrimonio musicale
profano. Si era anche detto però che il secondo non è
affatto il risultato di quattro secoli – dal ’600 ad
oggi – di studi, di ricerca e di invenzioni melodiche ove
sia assente la componente spirituale.
Tutt’altro.
Lo si è chiamato qui patrimonio musicale profano non perché
abbia rifiutato ospitalità alla componente spirituale,
ma per il diverso fine che musica sacra e musica profana si prefiggono.
L’aggettivo profano, in effetti, indica tutto ciò
che è estraneo o contrario a ciò che è sacro:
questo 
però
non significa il ripudio, ma la separazione di una strada dall’altra,
allorché la secondaria (cioè musica profana) abbia
le sufficienti attrezzature per mettere su famiglia per conto
proprio, staccandosi dalla principale.
Un debito
secolare
Così
è avvenuto per la musica profana: nata e nutrita dal sacro,
prosegue sul sentiero proprio, fondandosi su di esso ed utilizzando
tutti quegli elementi, fonici e letterari, che il sacro le aveva
copiosamente elargito. Questo è verificabile ascoltando
qualunque composizione musicale profana di questi ultimi quattro
secoli, dagli immortali spartiti di Monteverdi (che La Scala,
proprio quest’anno 2007, riproporrà in apertura di
stagione), all’elegia di Bellini (che in fatto di delicatezza
elegiaca trapelante afflato spirituale è maestro, vedi
Sonnambula, oppure l’energia di tinta neoclassica di Norma,
dove si intersecano passione, amore, delitto e pena), alla melodia
di Donizetti, (espansiva e affascinante, che fece piangere calde
lacrime anche a Madame Bovary), alla tempra formidabile di Verdi,
unico nell’universo musicale mondiale dotato di intuito
infallibile nel comprendere i segnali dei tempi nuovi: per non
rimanere che in Italia, e in tempi ormai lontani.
D’altronde
i numerosi esempi percorsi, nelle puntate di questi ultimi due
anni, circa la presenza di Maria nella musica, dimostrano quanto
il patrimonio musicale profano sia debitore al sacro.
Se poi si estende lo sguardo in tempi recenti, e in altre culture,
il successo di un «film musicale» come Jesus Christ
Superstar (1970) dell’inglese Andrew Webber Lloyd, testo
basato su di un’abile commistione di formule moderne e classiche,
discutibile fin che si vuole ma pur sempre proponente un tema
religioso, indica che l’elemento spirituale, per quanto
rimestato e riadattato, non è stato mai messo da parte
dalla produzione musicale. Certo, non ci si sogna di pensare
a questo film come ad un’opera del patrimonio musicale sacro:
ma dimostra, quanto meno, che la radice spirituale è ineliminabile.
Allo stesso modo il compositore statunitense di origine russa
Vladimir Ussachevsky (1911-1990) scrive una copiosa e colta partitura
di tonalità religiosa, che non può considerarsi
musica sacra, ma nella 
quale
è ben percepibile l’elemento spirituale.
Gli interventi
dei Papi
Per parlare
ora espressamente di musica sacra, più che dai tempi remoti
è utile partire da quelli recenti. È interessante
anzitutto considerare l’attenzione riservata dal magistero
ecclesiastico alla musica sacra. All’inizio del secolo XX,
San Pio X, con un lungo motu proprio dal titolo «Tra le
sollecitudini» (22 novembre 1903) analizza attentamente
gli obiettivi e l’uso della musica sacra durante le funzioni
liturgiche.
Sono gli anni
in cui a Bayreuth il teatro wagneriano assumeva gradualmente
i caratteri di un grande tempio per il modo di fare spettacolo.
Le interminabili, solenni opere nelle quali gli déi pagani
hanno parte preponderante e tutto sembra dipendere dalla loro
volontà o dal loro destino, condizionando così
la cultura e la stessa spiritualità, la Chiesa raccomanda
l’uso di una musica in cui «santità»
e «bontà delle forme» siano ben percepibili
a livello di messaggio. L’organo interviene solo per accompagnare
il canto, mettendo così in chiaro la netta subordinazione
dello strumento. Questo perché il Papa ravvisa come l’organo,
strumento tipico del rito sacro, rischia una compromissione tra
questa sua funzione e quella profana: ecco che cosa egli intende
per «bontà delle forme», cioè uso di
strumento per il rito e non viceversa.
È vietata
l’adozione di qualsiasi altro strumento, che in qualche
modo possa far deviare l’attenzione dal rito alla bellezza
del suono. Ma se l’organo è il solo ammesso in chiesa,
viene utilizzato da tempo nel teatro: affiancato alla compagine
orchestrale, compare, oltre che in autori come Ottorino Respighi
(1879-1936), anche in partiture di eccelsi autori come Camille
Saint-Saens (1835-1921), che lo usa nella sua Symphonie avec
orgue (1888), come Richard Strass (1864-1949), nel suo celebre
poema sinfonico Also sprach Zarathustra (1896); ancora il nostro
Giacomo Puccini (1858-1924) lo colloca in Tosca (1900) e in Suor
Angelica (1918) e il grande musicologo e studioso Albert Shweitzer
(1875-1965) ne auspica nei suoi scritti l’utilizzo per il
ricupero della strumentazione bachiana. Tutto ciò indica
la vasta stima e la generale applicazione dell’organo, unico
strumento caro ai pontefici (non solo a San Pio X, ma anche ai
successivi).
Che cosa avrebbe
detto Papa Sarto, oggi, dinanzi alle Eucaristie accompagnate
da chitarre, tamburi e quant’altro...?
A San
Pio X va
il merito della fondazione del 1910 della «Scuola Superiore
di Musica Sacra», divenuta poi il «Pontificio Istituto
di Musica Sacra» (PIMS), con facoltà di conferire
i gradi accademici.
Pio XI, con il motu proprio Ad musicae sacrae restitutionem (22
novembre 1922), incluse questa scuola tra le Università
Pontificie. Pio XII raccomandò vivamente la frequenza
dei corsi di musica, soprattutto ai candidati presbiteri, attraverso
lettere varie e addirittura l’enciclica Musicae sacrae disciplina
(25 dicembre). Proprio quest’ultimo documento è di
particolare importanza per la musica sacra. Dopo aver riassunto
l’origine e lo sviluppo della musica sacra, specie gregoriana,
ed aver raccomandato l’osservanza «delle norme saggiamente
fissate da San Pio X nel documento da egli stesso definito codice
giuridico della musica sacra» (il motu proprio ricordato
sopra), Papa Pacelli indica i motivi che ne debbono regolare
ogni manifestazione, affinché la musica risulti di aiuto
efficace al servizio divino e all’edificazione dei fedeli.
Fissa le caratteristiche
della musica, che saranno quelle proprie della liturgia, inculcando
l’uso universale del canto gregoriano, non respingendo altre
forme, soprattutto polifoniche, purché ornate delle debite
qualità, e disciplinando l’uso dell’organo e
di altri eventuali strumenti. Raccomanda quindi l’educazione
musicale di tutti, mediante la formazione di apposite Scholae
Cantorum tra i fedeli e lo studio della musica nei seminari.
Una vera esortazione, insomma, a promuovere sempre più
la conoscenza e l’applicazione della musica sacra, considerata
come importante ramo della liturgia.
Bisognerà ora attendere il Vaticano II con la costituzione
Sacrosanctum Concilium sulla liturgia per avere nuovi e precisi
insegnamenti sulla musica sacra, eccezion fatta per occasionali
brevi documenti o citazioni di essa nelle altre encicliche.
La novità
di Perosi
Per concludere
questo primo tratto di storia a ritroso sulla musica sacra, è
più che doveroso un omaggio al maggiore compositore sacro
degli ultimi due secoli, e probabilmente il più profondo
in assoluto: Don Lorenzo Perosi (Tortona 1872 - Roma 1956). L’anno
scorso il primo cinquantenario della morte è passato quasi
inosservato, anche per il maggiore e giusto rilievo riservato
al 
secondo
centenario mozartiano. Ordinato sacerdote nel 1894 e maestro
di cappella prima ad Imola e poi a San Marco in Venezia, fu chiamato
nel 1898 alla direzione della Cappella Sistina, che mantenne,
salvo una parentesi di alcuni anni, fino alla morte. Si può
dire che Perosi rappresenti la piena risposta al motu proprio
di San Pio X del 1903. La sua enorme produzione risulta meno
concentrata sull’eredità polifonica palestriniana,
e solo parzialmente debitrice alle movenze del canto gregoriano,
che in quegli anni, grazie al PIMS, otteneva una nuova e più
accurata fase di ricerche e di indagini.
Con un carattere
assolutamente compreso dentro le poetiche del teatro verista,
filtrato attraverso un approccio musicale semplice ed istintivo,
Perosi appare sulla scena come l’ultimo anello di una catena
di musicisti che, pur avvertendo l’urgenza di una riforma
della musica liturgica, sono stati all’interno dello spirito
del tempo, senza mai perdere la propria individualità
artistica. L’affinità non solo con il verismo, ma
soprattutto con la Giovane Scuola (di cui si era parlato nelle
puntate relative alla presenza di Maria nella musica), dona al
compositore piemontese una spontanea e delicatissima effusività
melodica.
La sua è
una melodia veramente rigenerata, che in modo sapiente ed equilibrato
sa realizzare una perfetta mescolanza tra le componenti veriste,
con qualche ascendenza wagneriana e con misurati riferimenti
al gregoriano. Compose una ventina di «oratori» nei
quali non si può non ravvisare il taglio teatrale, ma
così correttamente inserito da rendere ancora più
«sacra», all’udito e all’anima, la vicenda
che viene narrata. Valga per tutti La passione di Cristo secondo
San Marco (1897), in cui l’esigenza di rappresentare il
«dramma» spirituale si esprime in una sintesi perfetta
di drammaticità e di sacralità. Compose inoltre,
durante tutta la carriera, ben 52 messe, uno Stabat Mater (1904)
e centinaia di vari pezzi sacri corali.
Lorenzo Perosi
è veramente il maestro che ha saputo perfettamente coniugare
le richieste della teatralità con le forme più
accurate e adeguate rivolte a ripronunciare, con timbro nuovo
e con risonanze nuove nella coscienza dell’ascoltatore,
le parole antiche e perennemente attuali dell’annuncio evangelico.
Franco Careglio
OFM
IMMAGINI:
1 Il musical Jesus Christ
Superstar, è una delle più celebri, ma anche discusse,
riproposizioni del tema religioso in campo musicale.
2 Il canto durante le celebrazioni liturgiche
deve avere il sopravvento sulla funzionalità degli strumenti.
Questa subordinazione, un tempo tanto cara alle indicazioni celebrative,
oggi deve forse essere riscoperta.
3 La musica sacra si caratterizza nel
XX secolo come una musica sostenuta principalmente, se non esclusivamente
dall’uso dell’organo.
4 Ottorino Respighi (1879-1936),
affianca l’uso dell’organo a quello degli altri strumenti
musicali, svincolandolo così dal solo uso ecclesiastico.
RIVISTA MARIA AUSILIATRICE 2007 - 6
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