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VALDOCCO
STUDI:
LA MUSICA SACRA
Nell’ultima
puntata il discorso sulla musica sacra aveva assunto come punti
di riferimento i più importanti documenti del magistero,
cioè i due motu proprii di San Pio X e di Pio XI, rispettivamente
del 1903 e del 1922, e quindi l’enciclica di Pio XII Musicae
sacrae disciplina, del 1955. Altri vari interventi pontifici di
minore entità vengono poi riassunti, insieme all’insegnamento
dei tre suddetti, nel capitolo VI della Costituzione conciliare
Sacrosanctum concilium, il primo dei 16 documenti del Vaticano
II, approvata il 
4-12-1963,
sulla sacra Liturgia.
Questa fondamentale
riflessione presenta la sacra Liturgia come il vertice verso
cui tende l’azione della Chiesa, e allo stesso tempo la
sorgente da cui scaturisce la sua forza. Al n. 112 si legge che
la tradizione musicale della Chiesa costituisce un patrimonio
di inestimabile valore, e il canto sacro è stato lodato
sia dalla Sacra Scrittura, sia dai Padri, sia dai Romani Pontefici
che recentemente, a cominciare da San Pio X, hanno sottolineato
con insistenza il compito ministeriale della musica sacra nel
servizio divino.
Come accennato
la volta scorsa, è Lorenzo Perosi il maggiore cantore sacro del secolo
XX. La sua figura e il suo contributo sono troppo importanti,
per meglio dire determinanti, nel permettere la riscoperta della
dimensione spirituale dell’arte. Per questo è necessario
soffermare ancora l’attenzione su di lui. Meglio dire dimensione
spirituale che religiosa, in quanto con il primo aggettivo si
indica il sentimento profondo della fides, come adesione personale
e incontrovertibile alla Rivelazione; il secondo, invece, richiama
piuttosto l’aspetto epidermico, visibile, della fides, cioè
la religio, sentita e attuata come esteriorizzazione del sentimento.
Questo può applicarsi in quelle eccelse, meravigliose
pagine dei Requiem di Mozart e di 
Verdi,
come nelle luminose preghiere di Berlioz e di Gounod.
Ma si tratta
sempre di un’arte, di indiscutibile superiore bellezza,
che mira al successo teatrale e viene composta per quest’ultimo.
In altre parole queste pagine non danno il suono illuminante
della fides, ma si fermano alla meraviglia della compostezza
e delicatezza di una perfetta celebrazione religiosa.
Si potrebbe, per chiarire forse meglio, fare un riferimento letterario.
Il cattolicesimo latente nell’opera di Rainer Maria Rilke (1875-1926) che si comincia a manifestare
con accenni epidermici in Leben und Lieder (Vita e canti, 1894),
costituisce il fondamento di una esperienza misteriosa e personale
con il divino.
Resta però
una forma di pura religiosità, dalla quale attingeranno
le generazioni successive, che cogliendo nella poesia il mezzo
utile per avvicinarsi alla fides, disporranno di uno strumento
in più per scrutare l’abisso dell’Infinito.
Così Clemente
Rebora (1885-1957), che negli anni Trenta avrà già
intrapreso un radicale mutamento siglato dall’apostolato
sacerdotale, proporrà alle incertezze e alle inquietudini
dell’animo una risposta che sola proviene dalla fides. E
il mezzo all’accoglienza di tale risposta sarà la
poesia.
I cento anni
esatti che vanno dalla nascita di Bellini (1801) alla morte di
Verdi (1901) sono ricchissimi di manifestazioni musicali sacre,
prodotte al di fuori delle scene teatrali. Tutti i grandi compositori
dell’Ottocento sono stati anche compositori di musica sacra.
Né va trascurato il fatto che molti tra i maggiori operisti
dell’Ottocento, quelli che nella scala dei valori seguono
immediatamente i “quattro grandi evangelisti del melodramma”
(Rossini, Donizetti, Bellini e Verdi), furono fervidi e prolifici
maestri di cappella.
Tali, ad esempio,
Nicola Zingarelli (1752-1837), maestro di cappella dapprima a
Milano, poi a Loreto, Roma e Napoli; Giovanni Simone Mayr (1763-1845),
maestro di Donizetti, scrisse una settantina di opere (oggi se
ne ricordano tre o quattro) e fu al servizio di Santa Maria Maggiore
in Bergamo; Pietro Generali (1773-1832), Saverio Mercadante (1795-1870)
e Carlo Coccia (1782-1873) furono maestri di cappella nella cattedrale
di Novara tra il 1827 e il 1873.
Verso una
povertà musicale
A dispetto
tuttavia dell’impianto che si erano date le cappelle musicali
italiane, e in particolare quelle suddette, il panorama della
musica sacra italiana non offre materia tale da reggere il confronto
con i grandi nomi della musica sacra europea. L’Italia ha
Perosi, che è in effetti, sia per il XIX che per il XX
secolo, 
l’unico
compositore sacro, non di religio come il Verdi sacro e i vari
Puccini e Mascagni, ma di autentica fides. L’Europa cattolica
ha i Berlioz, i Franck, i Gounod, i Saint-Saens, i Liszt e i
Bruckner; la protestante ha i Mendelssohn, i Schumann, i Brahms.
Occorre considerare
che molte delle gloriose cappelle di un tempo furono sciolte
in seguito ai mutamenti e agli sconvolgimenti che investirono
gli Stati italiani e portarono alla loro unificazione sotto un
unico trono, provocando la soppressione delle cappelle regie
o ducali di antica tradizione, l’ultima delle quali, la
Cappella Regia di Torino, venne sciolta nel 1870, quando Roma
fu proclamata capitale del Regno d’Italia, dopo che già
sei anni prima il centro nevralgico del nuovo Stato era passato
da Torino a Firenze.
Medesima dissoluzione
conobbero le altre cappelle musicali, e fu solo grazie alla produzione
di carattere di fides di alcuni autori che la musica sacra italiana
continuò il suo cammino, un po’ claudicante, fino
all’avvento di Perosi. Prima di lui meritano menzione compositori
come Luigi Mancinelli (1848-1921), operante in San Petronio a
Bologna, Giuseppe Martucci (1856-1909), Luigi Sgambati (1841-1914),
il palermitano Errico Petrella (1813-1877) e il cremasco Giovanni
Bottesini (1821-1889). Soprattutto questi ultimi due sono oggi
ricordati proprio per le composizioni sacre di valore veramente
notevole, più che per le opere che pure hanno scritto
e che hanno conosciuto una certa, contenuta diffusione (il Petrella
è noto per i suoi Promessi sposi, un ben modesto adattamento
del romanzo, del quale si fece cenno parlando della presenza
di Maria nel melodramma). Merita ancora un ricordo Luigi Felice
Rossi (1805-1863), nativo di Brandizzo presso Torino, autore
di un buon numero di composizioni ma noto soprattutto per la
sua attività didattica e per i validi studi musicali.
Il genio
di Perosi
Primo ma modesto
restauratore della musica sacra in Italia fu il sacerdote milanese
Guerrino Amelli (1848-1933), fondatore a Milano nel 1875 di una
Schola cantorum e poi, in seguito a contrasti avuti con la Sacra
Congregazione dei Riti, ritiratosi (1885) nell’abbazia di
Montecassino (sotto il nome di Ambrogio Maria) dove fondò
il “Bollettino Ceciliano” (1905), tutt’ora in
vita, e dove sarebbe vissuto fino alla morte.
Proprio l’Amelli
fu uno dei primi a riconoscere il genio di Lorenzo Perosi, e
grazie al suo aiuto il prete tortonese comincia negli anni Novanta
la sua attività all’abbazia di Montecassino e, compiuti
gli studi musicali al Conservatorio di Milano e presso la Kirchen
Musik Schola di Ratisbona, approda prima alla cappella Marciana
e in seguito alla Sistina, per diventarne nel 1903 il direttore
“perpetuo”.
Perosi aveva ricevuto la prima educazione musicale dal padre
Giuseppe, organista della cattedrale dal 1863, e rivelò
assai presto le sue qualità di compositore (i suoi primi
lavori risalgono al 1885).
Perosi però
era affetto da turbe psichiche di una certa gravità, cosa
che i manuali riportano malvolentieri; fu per questo che nel
1918 non fu più in grado di dirigere la Sistina. Gli subentrò
nell’incarico pro tempore il fratello Marziano (1875-1959),
che sarebbe poi divenuto maestro di cappella nel Duomo di Milano
(il fratello maggiore – Carlo, 1868-1930 – ordinato
sacerdote nel 1891, fu creato cardinale nel 1926 e ricoprì
la carica di segretario dell’allora Sant’Uffizio).
Interdetto nel 1922 (fra l’altro egli voleva distruggere
tutte le proprie musiche), Perosi riprese l’attività
di direttore della Sistina nel 1930, anno nel quale ebbe la nomina
di accademico d’Italia. Data l’età e i disturbi
fisici, venne sostituito nella direzione della cappella da Mons.
Domenico Bartolucci, pur mantenendo la titolarità della
funzione. Morì nel Palazzo del Sant’Uffizio, ove
si era stabilito fin dal 1930.
Perosi si impose
all’attenzione del mondo musicale europeo come restauratore
di un genere musicale ritenuto inattuale. Il mondo culturale
riconobbe, nel pretino venuto da un centro di provincia, un genio
capace di conquistare le platee e di indicare, specie in Italia,
una strada alternativa a quella del melodramma.
Il sigillo
definitivo
Quando il 2
dicembre 1897 nella Chiesa di Santa Maria delle Grazie in Milano,
eretta dal Bramante, fu eseguita, all’apertura del Congresso
Nazionale di Musica Sacra, La Passione secondo San Marco –
una trilogia così costituita da La cena del Signore (già
rappresentata l’anno precedente a Venezia), L’orazione
al monte e La morte del Redentore – il mondo musicale ebbe
la conferma che un altro eccelso musicista veniva ad aggiungersi
agli epigoni di Verdi. Per di più, percorrendo una strada
ben diversa (nel clima surriscaldato dalla restaurazione non
solo della musica sacra, ma dall’onda lunga provocata dalla
caduta dello Stato Pontificio, e dalla confusione modernista
con la relativa imminente reazione), il sigillo definitivo di
musicista sarebbe venuto l’anno successivo con tre oratori
di largo respiro composti con impressionante rapidità:
La Trasfigurazione di Nostro Signore Gesù Cristo (Venezia,
Palazzo della Mostra internazionale, 20 marzo), La risurrezione
di Lazzaro (Venezia, T. La Fenice, 28 luglio), La Risurrezione
di N. S. Gesù Cristo (Roma, Chiesa dei Santi Apostoli,
13 dicembre).
L’autorità
di Arturo
Toscanini
venne ancora a suggellare il genio di Perosi. Il maestro parmigiano,
nell’arte una vetta eccelsa, nella fede ben poco e nella
religione meno ancora, diresse il poema sinfonico-vocale Mosè
(Milano 1901) e il Giudizio universale (Roma 1904), composizione
dello stesso genere, manifestando il massimo entusiasmo per lo
spartito e per l’autore. Elogiò immensamente la finezza
compositiva di Perosi, lo abbracciò e gli strinse ripetutamente
la mano, dimenticando che, prima di essere musicista, era rappresentante
di Colui che egli nominava troppo di frequente.
L’infatuazione
da un lato e la denigrazione dall’altro, fenomeni di cui
Perosi fu ugualmente vittima, hanno finito con il nuocere alla
giusta collocazione della sua figura all’interno della musica
del Novecento. In effetti è l’Ottocento la dimora
ideale di Perosi, che anagraficamente avrebbe dovuto fare parte
della cosiddetta generazione dell’Ottanta – quella
di Franco Alfano (1875-1954), Ottorino Respighi (1879-1936),
Ildebrando Pizzetti (1880-1968) e gli altri –, fino al sacerdote,
oggi ingiustamente dimenticato, Licinio Refice (1885-1954). In
ogni caso Lorenzo Perosi, il geniale e tormentato prete di Tortona,
è la pietra miliare della rinascita della musica sacra
del nostro tempo.
Franco Careglio ofm
IMMAGINI:
1 Chiesa con organo a
canne.
2
Il
poeta tedesco Rainer Maria Rilke ha espresso nella sua opera
il rapporto misterioso ma imprescindibile dell’uomo con
la realtà divina.
3 Presso la Kirchen Musik Schola della
città di Ratisbona, Lorenzo Perosi perfeziona il suo studio
musicale prima di approdare alla Cappella Marciana prima e alla
Sistina poi.
4 Lorenzo Perosi (1872 - 1956), è
la pietra miliare della rinascita della musica sacra del nostro
tempo.
RIVISTA MARIA AUSILIATRICE 2007 - 8
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