Il dramma
liturgico
Per approfondire il discorso
iniziato nei numeri precedenti relativo alla presenza di Maria
nella musica, occorre ora considerare la presenza dello spirito
religioso nell’universo musicale. Sono stati accostati molti
dei melodrammi nei quali Maria è invocata come protettrice
e soccorritrice: molti, cioè non tutti. Maria infatti
è celebrata e venerata in un numero ben maggiore di opere,
ma l’estrema difficoltà di reperire i libretti rende
impossibile conoscere le rime. Dalla presenza di Maria nella
musica, e quindi dallo spirito religioso di cui la musica è
animata in modo più o meno vivo, discendono due importanti
dati di fatto. Anzitutto la funzione popolare della musica, come
mezzo di espressione dei più reconditi e sinceri sentimenti
dell’animo umano.
La religione, intesa come legame
necessario con la divinità, trova, nel dato sensibile
musicale e canoro, una delle sue espressioni più autentiche
e forti. La musica e il canto costituiscono sempre, in se stessi,
la traduzione dell’emozione dell’animo, e quindi la
traduzione della gioia dell’incontro, della sofferenza della
delusione, della pena della perdita. Si pensi ai tanti cantici
dei patriarchi dell’Antico Testamento: Mosè, con
il suo cantico di vittoria, Davide con i suoi arpeggi di festa
di amarezza, i salmi con le loro celebrazioni o i loro lamenti
o gemiti. Maria stessa manifesta la sua gioia con il cantico
del Magnificat.
Il canto, reso “ufficiale” dall’arte, e quindi
innalzato al regno di questa, acquista così, sostenuto
dal suono dello strumento, la funzione della manifestazione dei
sentimenti dell’animo, superando non di rado la parola stessa.
Il secondo dato riguarda il “luogo” di nascita del
suono musicale e canoro: quale è, in altri termini, il
contesto in cui sorge la prima espressione canora umana (il riferimento
cronologico è ovviamente dopo Cristo)?
Il contesto è quello
liturgico. Il terreno, quindi, di nascita del canto è
il terreno religioso. D’altra parte, 
quale
forma di religione, per quanto primitiva e abbozzata, non ricorre
al suono o della voce o di uno strumento, sia pur rudimentale?
Perciò, unendo tali due dati, risulta evidente come il
canto sia l’espressione popolare, o meglio universale, del
sentimento più intimo e connaturale dell’animo umano:
la religiosità. Si pensi a quello che sovente (e a buon
diritto) si definisce il “santo della fratellanza umana”,
San Francesco d’Assisi: il canto era per lui parte integrante
e irrinunciabile della preghiera e della stessa fede. Il canto
è gioia, e quindi non proviene che dalla fede; il canto
è forza, e quindi proviene dalla vittoria sul male; il
canto è celebrazione, e quindi solennizza, in modo sensibile,
ciò che sfugge al vincolo del senso.
Dai tempi dell’austero
repertorio liturgico di San Gregorio Magno (papa dal 590 al 604) al secolo XX è
un succedersi ininterrotto di composizioni per musica e canto
che possono distinguersi in “musica sacra” e “profana”.
La prima è costituita, in senso stretto, dalle composizioni
concepite per il servizio liturgico; a rigore sono escluse quindi
dalla musica sacra tutte quelle opere (sacre rappresentazioni,
laudi, madrigali e cantate spirituali, oratori ecc.) che, pur
rispondendo a fini devozionali o spirituali, non sono state originariamente
concepite come momenti integranti di una liturgia.
Tuttavia la profonda evoluzione
e trasformazione che la musica sacra ha subìto negli ultimi
secoli e segnatamente ai giorni nostri (dopo il Vaticano II)
ha fatto sì che questa distinzione abbia trovato e trovi
solo un riscontro parziale sul piano concreto: è frequente
infatti la fruizione in sede esclusivamente concertistica di
pagine “sacre”, così come l’utilizzazione
liturgica di musiche solo genericamente “religiose”.
Così un capolavoro come la Messa di requiem di Verdi (1874),
che rientra nell’area delle “composizioni religiose”
venga abitualmente rappresentata in teatro, mentre l’oratorio
La risurrezione di Cristo (1898) di L. Perosi venga considerata
musica sacra e rappresentata nelle chiese. Per “musica profana”
si intende tutto il patrimonio musicale di ogni cultura e di
ogni tempo nel quale, 
comunque,
ben di rado è del tutto assente un riferimento sia pur
breve alla religione.
Come e dove
nasce la musica?
Da quanto è stato detto,
la musica nasce in àmbito religioso. L’onestà
culturale non permette di contestare tale affermazione. Da quando
l’uomo ha scoperto la possibilità di trarre dei suoni
più o meno melodiosi mediante un qualche, sia pur rudimentale,
sistema, lo ha fatto per celebrare il “mysterium”,
un qualcosa che egli stesso non conosceva eppure avvertiva. Neppure
vedeva o udiva, ma era come affascinato dalla presenza impalpabile.
Poteva anche essere l’attrazione fisica, l’eros del
quale con estrema chiarezza Benedetto XVI indica l’importanza
e il limite (nn. 4-5 dell’enciclica Deus caritas est), poteva
essere un sentimento di gioia, di gratitudine, di pena.
L’autore di tali sentimenti,
però, era l’Onnipotente, che, con il suo Spirito,
infondeva nell’uomo – il quale, dall’Onnipotente
stesso, aveva appena ricevuto il dono di distinguere l’utilità
di un oggetto qualunque – il desiderio incoercibile di relazionarsi
con se stesso e con gli altri umani in modo diverso da quello
esclusivamente mimico. Da quel momento nascono la comunicazione
attraverso la parola, la musica, il canto. Ed ecco dunque la
musica celebrare la gioia dell’incontro: e non è
inappropriato pensare alla storia della musica come al mito di
Arianna e di Teseo (musica e parola). Arianna (la musica), innamorata
di Teseo (la parola), inaugura con lui un legame intenso e duraturo
e dà così origine al canto. Arianna non teme di
sfidare il pericolo per aiutare l’amato ad uscire dai meandri
sacrificali del palazzo (il sacro), lo sostiene contro le insidie
del labirinto e gli fa rivedere la luce, dopo la vittoria faticosa
sul Minotauro (liturgia).
Così, in àmbito primitivo, pagano o sacro (vedi
i cantici di Mosè e degli altri profeti), luogo di origine
di musica e canto è il luogo dello spirito.
Il dramma
liturgico
Se dunque il luogo di origine
della musica è lo spirito, nell’epoca cristiana l’assemblea
liturgica ne diventa luogo di esecuzione. La liturgia diventa
allora precedente storico – remoto – del melodramma.
Si può allora parlare di “dramma liturgico”?
In realtà, il dramma diviene liturgico solo di nome, perché
mai costituì parte della liturgia. Soltanto nel Medioevo
il dramma venne ad assumere qualche connotato liturgico, come
dramma sacro, ma assumendo in pari tempo le caratteristiche del
teatro musicale vero e proprio. Né mai vi fu bisogno di
inserire nella liturgia un dramma cantato, perché già
i rituali, gli stessi 
arredi
sacri, la partecipazione corale dei fedeli (volesse il Cielo
che questa fosse altrettanto viva anche oggi!) creavano essi
stessi un’atmosfera di dinamismo e di spiritualità
drammatica.
La musica e il canto vengono
perciò ad innestarsi nella liturgia ma esclusivamente
per abbellirla, per solennizzarla, per renderla ancora più
vicina alla partecipazione personale e viva dei fedeli. Per il
vero teatro occorrevano testi e musiche di specifica invenzione,
non essendo pensabile, se non eccezionalmente, un’utilizzazione
scenica del testo sacro. Dalle brevi battute scambiate tra l’angelo
e le umili donne venute coi loro aromi al sepolcro di Gesù
per onorare il corpo di Colui che ormai apprendono risorto, proviene,
probabilmente nel secolo X, grazie all’opera dei monaci
benedettini, la prima azione scenica che rende omaggio alla festa
più importante dell’anno liturgico: la Pasqua. Con
la celebrazione eucaristica, però, non ha nulla a che
fare.
Accanto al dramma pasquale, venne poi via via affiancandosi tutta
una serie di drammi modellati sulla stessa falsariga. Si ebbero
poi, con la diffusione e l’accoglienza dell’idea, cicli
drammatici diversi a seconda dell’argomento. Al ciclo pasquale
appartenevano anche i drammi dei discepoli di Emmaus, dell’Ascensione,
di Pentecoste; si ebbero poi i cicli del Natale, quelli illustranti
i miracoli di Gesù, la vita della Vergine, vari altri
episodi biblici. Insomma, il secolo X segnò l’inizio
della “rappresentazione sacra”, sempre e in ogni caso
disgiunta dalla celebrazione eucaristica.
In altre parole, la musica sacra (o con intento religioso) procedette
analogamente al presepio di San Francesco, il quale nulla volle
aggiungere alla liturgia, ma soltanto aiutare la mente del fedele
a guardare più in profondo nell’immensità
del mistero.
In ogni caso la musica e il
canto aiutano ad elevare la mente ad una prospettiva più
elevata: l’arte è sempre espressione del divino.
Gaetano Donizetti (1797-1848), musicista romantico, non certo
tacciabile di bigottismo, sa esprimere l’incanto della fede
con una delicatissima aria nell’opera Poliuto (1838). La
protagonista femminile, Paolina, sposa del nobile pagano Poliuto,
convertitosi al cristianesimo, si meraviglia ascoltando la preghiera
dei correligionari del marito: hanno la forza di pregare anche
per i nemici. Un sentimento mai avvertito investe la donna, che
alla fine dell’opera sceglierà, con il marito, la
morte nel circo pur di riconoscere come vera ed unica la fede
nel Dio che ha creato e redento l’universo:
Di quai soavi
lacrime
aspersa è la mia gota;
qual mi ricerca l’anima
dolce potenza ignota...
Somiglia alla
speranza...
l’umana gioia avanza
par che dal ciglio infranto
mi cada un fosco vel!
Par che il
devoto canto
ritrovi un’eco in ciel!
La semplicità di questi
versi, per altro del valido poeta Salvatore Cammarano, autore
di varie opere di Verdi, offre all’animo del credente un
piccolo contributo di speranza. La gioia della scoperta di Dio,
vissuta dalla protagonista, deve continuamente rivivere in noi
che crediamo in Dio e continuamente lo cerchiamo, perché
in Lui è la nostra unica e vera pace, la nostra unica
fonte di sicurezza.
Franco Careglio
OFM
IMMAGINI:
1 La musica sacra è
quella musica che viene concepita ed utilizzata all’interno
della sola celebrazione liturgica.
2 Fin dalle origini dell’umanità,
musica e canto sono espressioni dello spirito umano e manifestazione
dell’incontro con il mondo divino.
3 Chiesa Maria Assunta,
Duerstein, Austria / Non poche volte la stessa architettura delle
chiese ha risposto alle esigenze della musica sacra, prevedendo
luoghi appositi dove collocare gli strumenti e il coro.
RIVISTA
MARIA AUSILIATRICE 2006 - 4
VISITA Nr. 