BORIS MIKHAILOV, REALE TROPPO REALE

Riproposta a Torino come a Boston, l’arte fotografica di Mikhailov suscita in un solo scatto emozioni complesse, si rifà ad una coscienza storico-critica recentissima (tirando le somme del crollo del socialismo reale) e ad una corrente d’idee, e visiva, antica come l’Umanesimo.

 

Ahi. Un sassolino ti è entrato nell’occhio. Fa male. Cerchi di capire cosa sia, di tirarlo via. Non puoi, resta lì. Hai appena visto – ti informa il tuo vicino, o la fidanzata che sta passeggiando con te – una fotografia di Boris Mikhailov (Kharkov, Ucraina, 1938). è un piccolo sasso di realtà fotografica, un corpo visivo al tempo stesso urtante, estraneo a te e già presente a priori nel tuo modo di guardare al mondo, tant’è che si scioglie nell’occhio, continua a fare male, è come un farmaco pungente e crudele e poi liquido e tenero, quasi induce al pianto. Un collirio che miscela realismo, cinismo, poi si trasforma in pietas, in un neoumanesimo per l’occhio. Guardi la foto (Mother and daughter, madre e figlia, Mikhailov 2002, 160x110), ovvero un abbraccio fra un corpo nudo, ferito, formato / sformato da una realtà che puoi solo immaginare, ed un corpo vestito, meglio imbacuccato, con soltanto una mano scoperta, un viso che diresti cotto dalla vita stessa, tutt’attorno è il nero. Ahi. Una cosa così, se trapassa le palpebre, ti scalfisce. Guardi la foto accanto (A Case History, la storia di una condizione, traducendo a braccio, Mikhailov 2001, stesse dimensioni), ovvero un altro abbraccio fra un corpo seminudo, una donna con la pancia segnata dalla lunga cicatrice di un parto, un ventre segnato e rassegnato, ed un altro corpo vestito, di nuovo imbacuccato, con solo una mano protesa, a reggere il ventre della donna, diresti che lei sia la madre, lui il figlio, è la storia di un legame e insieme di un dolore, tutt’attorno muri innevati, si è all’aperto ma diresti che di lì non si possa fuggire. Ora basta. Cerchi di capire come sei arrivato (a guardare) fin qui.

Stai passeggiando all’ultima esposizione della Shugo-Arts-Tokyo, in mezzo al labirinto dell’Internazionale di Arte Contemporanea, ARTISSIMA, di Torino (novembre 2004). Oppure ti trovi davvero in Giappone, Taka Ishii Gallery, Shinkawa 1-31-6, Chuo, Tokyo, accompagnato da un cordialissimo mecenate in doppiopetto rigato, Shugo Satani, nelle sue e-mail c’è sempre la piantina topografica per tornarlo a trovare. Oppure, ancora, ti trovi a Boston, attraversati i corridoi ultra-tech dell’ICA, The Institute of Contemporary Art, e non riesci ad uscire dalle sale dove è allestita Boris Mikhailov: A Retrospective, dal 22 settembre 2004 al 2 gennaio 2005. Guardi un’altra foto, sperando che ti possa orientare, ti possa indicare definitivamente il senso, il perché di quest’inquietudine che ti sta crescendo dentro. Si intitola Football, Mikhailov 2000, 68x105, un calciatore in panchina e il suo pallone, peccato che sia un uomo anziano, pantaloncini frusti, scarpe da città e calzini neri, la palla è regolamentare, la panchina pare quella di un parco, il muro di mattoni a vista pare quello di un carcere. Il senso voluto di dissimulazione – etimologicamente, eironeìa, ironia – non strappa neanche un sorriso, piuttosto lascia attoniti, ogni scatto di Mikhailov porta ad uno stupor dell’occhio. Ma non si tratta di stupore in senso borghese, tutt’altro. Si tratta di una caduta, veloce, troppo veloce, verso quanto di più autentico e di più umano è contenuto dentro la foto e dentro di te. Un’altra foto chiarisce il punto: è un trittico – la forma a pannelli affiancati è amatissima da Mikhailov, con un moto bruciante di dissacrazione / rivisitazione delle tradizioni figurative pregresse, dall’arte fiamminga fino agli storyboards della cinematografia – e si intitola Dance at the Synagogue, Mikhailov 2003, 160x110. A sinistra, due corpi si abbracciano nella danza, un vestito rosso che danza con un impermeabile grigio; al centro, due donne allargano le braccia, rosso il golfino e bianco l’abito; a sinistra, altre due persone si avvicinano con le braccia contro il corpo, due giacche a vento complementari, una nera e una bianca, in un caleidoscopio di colori reali, troppo reali, una accozzaglia di tinte – così come sui muri – che parlano di povertà, disagio, dignità strette forti a sé, e della sacralità del profano nell’indifferenza del sacro. Il tuo sguardo, di nuovo, è colpito da stupor. E un gomitolo di emozioni ti aggroviglia nel guardare.

Giri la testa, sbatti le palpebre, cerchi qualche pannello, qualche informazione. "Boris Mikhailov è considerato il maggior fotografo di scuola sovietica sulla scena internazionale". "Le opere di Mikhailov sono storie di umanità violata, di infanzia violata, e il suo reportage della Storia sovietica diviene ogni volta una storia a più dimensioni, con riferimenti iconografici variegatissimi, da Tintoretto al Bambino malato di Medardo Rosso". Sfogli un catalogo come Boris Mikhailov, The Hasselblad Award 2000, a cura di Gunilla Knape, Scalo 2001, sfogli un saggio come S. Hubbard, Vile Bodies. Boris Mikhailov Exhibition, New Statesman 2001. Ogni opera d’arte di Mikhailov, rifletti, e non sapresti trovare definizione migliore, è una creatura sociale. Moltissime mostre, moltissimi libri, appunto, che girano come tante farfalle attorno ad un’unica lampadina, una sola luce: il crollo dell’utopia sovietica, intesa non solo come disfatta storicamente contestualizzabile, ma come unione di Storia maiuscola e storia minuscola. Storia non d’una popolazione ma storia dell’umanità contemporanea, nella sua nudità ed essenzialità, crollo degli ideali e falsità delle "magnifiche sorti e progressive". è un mélange di iperrealtà e ironia e distacco e improvvisa emotività. Con l’arte di Mikhailov (forse è meglio dire con la realtà di Mikhailov?, le due cose per un attimo si confondono?) si crea un’aura insolita, un clima visivo che definiresti umanistico. L’aura umanistica è dentro e fuori la fotografia, al di qua e al di là della foto che hai di fronte, nell’occhio dell’autore e nel tuo stesso occhio, non importa dov’è, c’è.

La Morte sulla strada, per finire (Mikhailov, 2002, 160x110 cm, Galerìa Helga de Alvear). Un dittico che ha molto di rinascimentale, lo immagineresti a suo agio alla Galleria degli Uffizi, accanto a un doppio Piero della Francesca, e di ipercontemporaneo assieme (non più rinascimentale, quasi rimortimentale). Piano americano a sinistra, figura intera a destra. Si tratta della foto di una donna anziana. La Morte del titolo, dov’è? Nel destino della persona fotografata? Nelle linee a vortice, alla Munch, dell’ambiente che accoglie (e in realtà osteggia) la figura? Nel pensiero che innerva l’occhio di chi guarda? Nessuna risposta a senso unico, solo quella umanità. Grigio neve tutt’attorno, una strada agghiacciata dall’inverno più sporco che possa spalmarsi sulla periferia del mondo, una città morta, la donna anziana incappucciata il cui colore dei vestiti non scalda dal freddo, che sia esterno, che sia interno, che sia Storia, che sia storia.

Gabriele Barrera