|
(13) C. GALLINI, Dinamiche di produzione, trasmissione, fruizione del canto sardo, AA. VV., L’etnomusicologia in Italia cit., p. 199.
(14) Si veda Lo scenario funebre cit. Un altro esempio particolarmente significativo di questa trasformazione è offerto dai canti di matrimonio. Ancora prima della seconda guerra mondiale potevano essere considerati " rituali " (nel senso indicato) Ven four ven four nuvicia e Mandi pari mandi mari. Dopo la guerra il canto sempre eseguito (oggi però soltanto durante il pranzo di nozze) è diventato La strada del bosco con un contorno di Quel mazzolin dei fiori e Il cacciatore del bosco. Così per i coscritti: intorno agli anni trenta il tradizionale Ce partenza dolorosa è stato sostituito dal canto in italiano La cartolina rossa.
(15) Accanto alla fisarmonica, lo strumento preferito era il violino (ma le persone capaci di suonarlo sono state sempre poche); naturalmente erano usati anche il clarinetto e il liròn. Un discorso a parte meriterebbero i suonatori di campane, capaci di sostenere tutte le variazioni dello scampanotâ, e gli strumenti costruiti ed usati dai ragazzi. Un esempio di adeguamento alle novità è offerto dalla nascita a Flagogna verso il finire degli anni trenta di una Jezz-band (si era autodefinita così): gli strumenti erano quelli tradizionali con l’aggiunta di una batteria.
(16) Anche a Forgaria il Dies Illa è il canto liturgico più parodiato; ma tutto il repertorio religioso (dalle formule del catechismo alle giaculatorie alle preghiere) offriva materia alla parodia, come del resto tutto quanto era in qualche modo ufficiale: i canti fascisti ieri, Bianco padre e Bandiere rossa oggi.
(17) Anche qui la controprova è fornita dal mantenimento di un atteggiamento attivo nei riguardi del canto " lirico " in collettività rimaste sufficientemente organiche per ragioni di isolamento geografico e linguistico. Ricordo a questo proposito la situazione della Val Resia descritta — proprio in riferimento a questo problema — da M. MATICETOV, Accanto alla cutura della poesia popolare lirica a Resia, Trieste 1976. |
IV. Una prima constatazione che emerge dalla ricerca è dunque questo arricchimento del repertorio nel corso del Novecento (ma è estremamente difficile sapere a scapito di che cosa questo rinnovamento è avvenuto ) - Occorre aggiungere però ancora qualcosa. Ecco come l’Arboit raccolse a Forgaria il suo materiale: a La sera mi recai nel luogo indicato, che era in Valle, presso la Tavella grande, e trovai parecchie donne in fila, in casa di Lucia, pegli usati lavori. Dopo molto schermirsi s ‘accordarono di cantare per turno, a cominciare dalla Marina, la più giovane delle filatrici... " (p. 167)- Una raccolta dunque fatta dal vivo, per quanto sollecitata. Oggi un rilevamento del genere non è più possibile. Da almeno una generazione anche a Forgaria non è possibile raccogliere il canto tradizionale a dal vivo " salvo rare occasioni: qualche cosa nelle osterie, qualche cosa presso le famiglie (le nonne...), nei pranzi di nozze... una sottile vena che continua, ma che non può fare dimenticare che oggi il canto (non più quello tradizionale, ma quello — per intenderci — a commerciale ") non e agito, ma subito. Si ascoltano molte canzonette di consumo, ma si canta molto poco (e non si suona più). I documenti raccolti in questi mesi, perciò, sono stati sì registrati, ma ripescati in buona parte nella memoria degli informatori. Sarebbe semplicistico affermare che oggi la parabola del canto tradizionale si è conclusa con il silenzio; non si può dimenticare che esiste oggi una circolazione musicale (e quindi una richiesta di base) più vasta che in passato. Ma non si può dimenticare nemmeno che la catena produzione - trasmissione - fruizione della musica oggi ha caratteri ben diversi rispetto alla catena del processo di diffusione che caratterizzava la tradizione musicale orale di ieri. Non è certo esatto affermare che a Forgaria il canto tradizionale è recuperabile solo a livello archeologico (basterebbe l'apprezzamento che gli informatori continuano a manifestare per questo tipo di canto); rimane tuttavia vero che la condizione per un nuovo atteggiamento collettivo attivo di fronte al canto (qualunque esso sia in futuro) è il recupero di una nuova rete di legami e di solidarietà all’interno della collettività, dopo il processo di disgregazione che in questi ultimi anni ha toccato anche una località come Forgaria, rimasta al margine dello sviluppo economico del Friuli.
V. Dal ricordo degli intervistati è comunque possibile ricostruire quel complesso di situazioni che solo permette la comprensione dell’ambito di diffusione, della funzione e delle forme del canto tradizionale. L’Arboit parla, per Forgaria, della fila serale; nel saggio introduttivo accenna ad altre due a occasioni " di canto: la festa dopo i vesperi per le ragazze, le serenate notturne dei giovanotti. Le situazioni entro cui si realizzava la pratica del cantare, anche a Forgaria, non erano soltanto queste. Cercherò di schematizzare questo quadro complesso nel modo più succinto possibile.
A) Non abbiamo rinvenuto canti di lavoro nel senso proprio del termine. Abbiamo però constatato che il canto era largamente fruito durante quelle circostanze di lavoro che permettevano aperture distensive (lavori domestici, lavori agricoli; non nelle attività artigianali), sia pure connotandosi come momento socializzante. Durante i lavori agricoli si realizzava soprattutto il canto a contrasto. Si ricorda qualche testo usato in situazioni specifiche (Vin finida la zornada, per le donne che lavoravano a giornata sui prati) ma in genere nel canto sui luoghi di lavoro il repertorio era sfruttato in tutta la sua ampiezza.
B) Un importante momento di canto era la festa: il luogo (la chiesa, il sagrato, la piazza, l’osteria, il breâr...), e l’occasione (la domenica, le sagre, la visita di leva, i matrimoni, il carnevale...). Particolarmente interessante il patrimonio liturgico e paraliturgico (dagli inni alle oraziòns cantilenate), non soltanto perché era largamente sfruttato anche fuori dalla chiesa, ma perché costituì uno dei nodi intorno a cui si combatté la battaglia, nei primi decenni del secolo, per la e regolamentazione " del patrimonio tradizionale da parte delle autorità ecclesiastiche: abolizione dei canti liturgici e delle preghiere in friulano, introduzione del canto gregoriano. ecc.
C) Accanto all’asse del " festivo ", un’altra buona parte del repertorio di canti trovava spazio sull’asse del e rituale ". In generale, " il canto è un particolarissimo mezzo di comunicazione, nel senso che è dotato di un massimo grado di formalizzazione, il che finisce per conferire peculiare carattere li ritualità a questo prodotto culturale " (13); ma al di là di questa osservazione, abbiamo potuto individuare dei momenti — anche al di fuori della situazione liturgica e paraliturgica — nei quali la funzione rituale diventava preminente rispetto alle altre: alcuni canti di carnevale, di fidanzamento (Besolìna vô dénta, Saludàimi me madona), canti di matrimonio, lamenti funebri, canti di coscritti. Nel corso del Novecento — anche rispetto a questi canti che conservavano più forte la funzione rituale — è possibile documentare una sostituzione del repertorio fino ad una scomparsa della funzione rituale. Esemplare rimane il processo di " distruzione " del lamento funebre (14).
VI - La sopravvalutazione della spontaneità e della " naturalità " del canto popolare dava come risultato l’anonimato del materiale raccolto, mentre abbiamo potuto constatare e documentare che, anche a Forgaria, non è possibile parlare di una tradizione orale indifferenziata ed anonima. Se non ci siamo trovati di fronte ad un vero e proprio riconoscimento sociale dovuto alla padronanza delle tecniche di produzione del canto come accade per esempio in Sardegna, rimane vero, però, che coloro che erano capaci di dare il via al canto in coro, di variare i canti tradizionali, di sostenere un contrasto, di " tener su " i cantori, di inventare strofette per occasioni particolari..., costoro erano riconosciuti come portatori di uno specifico ruolo che determinava una posizione di prestigio — sia pure limitata alle situazioni specifiche, senza investire l’intero quadro della vita collettiva — all’interno della collettività. In questo panorama, che appare dunque tutt’altro che piatto ed uniforme, un posto di rilievo era occupato naturalmente da chi sapeva suonare uno strumento, con la fisarmonica al posto d’onore fin dalla seconda metà del secolo scorso (15). Potremmo fare un elenco abbastanza dettagliato di suonatori, " canterine ", di persone che si sono qualificate in questa direzione; ricordiamo soltanto — anche per dovere di riconoscenza per l’aiuto che ci ha dato durante la ricerca — Fermo Chitussi (Fermo di Cosài): una vera miniera di invenzioni e variazioni all’interno del patrimonio tradizionale... il suo Dies illa sugli amari casi di un malmaritato è ancora sulla bocca di tante persone di tutta la zona (16).
VII - Fin qui dell’Arboit è stato fatto un uso strumentale. Su un punto invece, pare possibile un confronto più diretto perché una controprova è data dall’intero corpus del canto popolare friulano messo insieme nel corso di questo secolo. E siamo ai contenuti. Una constatazione immediata, infatti, è che il canto " lirico " tende oggi ad essere ripetuto senza rielaborazioni; quello " satirico " si presenta non solo ampiamente rielaborato rispetto ai testi ottocenteschi, ma spesso anche inedito: in larga misura, il canto d’argomento lirico, quando è mantenuto, e mantenuto piuttosto fisso; la persistente vitalità del canto satirico è documentata dalla serie innumerevole di varianti che ancora oggi è possibile raccogliere. E’ possibile parlare — dentro la realtà del canto tradizionale friulano — di un progressivo affievolirsi di quella che potremmo chiamare " vena lirica " (che ha come base lo strumento della metafora) di fronte ad una vivace persistenza della " vena satirica " (che sfrutta invece in modo insistente la metonìmia)? E’ naturale che il canto satirico appaia più differenziato, che si riveli in una quantità più larga di varianti. Le occasioni del canto satirico (al di là di certi stereotipi che appaiono fissati piuttosto sul lato della " ritualità " come la satira giovanotti - ragazze, nuore - suocere) sono determinate dalla concreta realtà, in movimento, di una collettività. Le situazioni che fanno scattare il meccanismo del canto possono essere agevolmente individuate su alcune basi: biologiche (contrasti d’età, di sesso), geografiche (borgata contro borgata, paese contro paese), professionali (contadini - artigiani, la satira contro il clero, i maestri...); economiche e politiche (padroni - operai, canti di protesta...). Le occasioni del canto satirico erano e sono rimaste innumerevoli anche a Forgaria; ed ogni occasione dalla costruzione del palac’ di quatri napis in Grap a quella del nuovo acquedotto, da un matrimonio fra anziani alla nascita di un figlio illegittimo — finiva con il dar luogo, sulla base di uno schema tradizionale, a varianti sempre nuove o alla nascita di composizioni originali. Il canto lirico era necessariamente legato ben di più a quella funzione rituale di cui si è detto; da qui una maggiore resistenza alle rielaborazioni. Ma resta anche vero che il canto lirico trovava la sua ragione d’essere nella espressione di sentimenti individuali in forme espressive riconosciute e fatte proprie dall’intera collettività. Il canto d’argomento satirico può rimanere vivo anche (e direi soprattutto) in una collettività i cui rapporti interni si vanno disgregando; l’amore, la lontananza, tutto quanto oggi riteniamo far parte del patrimonio sentimentale individuale, è rimasto e poteva rimanere materia di canto tradizionale (materia quindi organizzabile in forme specifiche che si qualificano come collettive per definizione) finché è esistita una collettività organica rispetto ai propri individui: da un lato una collettività che ha elaborato e acquisito dei propri strumenti comunicativi; dall’altra gli individui che ne fanno parte che si sentono gratificati nella misura in cui accedono (in modo dialettico) a quel. forme di comunicazione e le realizzano (17). |