7 Agosto

 

FESTIVAL  MEDICEO

DI  ARTIMINO

2005

 

Direzione Artistica

NELLA  ANFUSO

Domenica 7 Agosto ore 21,30

Solisti: Magdalena Amenàbar (Canto)

Daniel Ganum (Liuto)

“Shakespeare in Artimino”

Musiche di scena per i drammi Shakespeariani.

Una serata particolare in cui vengono riproposti all’ascolto i songs che venivano eseguiti nelle rappresentazioni dei drammi del grande poeta inglese. La presenza della musica e del canto nella rappresentazione teatrale era una usanza che aveva lontane origini ed è stata particolarmente importante nel teatro umanistico e rinascimentale italiano della cui cultura Shakespeare era impregnato.

“Shakespeare in Artimino”

Scene music of the Shakespearian plays.


A particular evening during which the songs that were performed in the representations of the plays of the great English poet are proposed. The presence of music and singing in the theatrical representation was a custom that had distant origins, and has been particularly important in the Italian humanistic and Renaissance theatre which was impregnate with the Shakespeare culture.

 

Concerto 7 Agosto 2005 ore 21,30

 

P R O G R A M M A

Anónimo S.XVI

para ‘‘Noche de Reyes’

‘When that I was’’

John Dowland (1563-1626)

‘‘Fine knacks for ladies’’

Anónimo S.XV para Ofelia, de ‘‘Hamlet’’

‘‘How shoud I your true love know’’
Anónimo S.XV. Mencionado en ‘‘Las Alegres Comadres de  Windsor’’ ‘‘Greensleeves’’
John Wilson (1594-1673) para ‘‘Medida por Medida’’ ‘‘Take, O take those lips away’’
Anónimo S.XVI (sólo laúd) ‘‘Packington’s pound’’
John Dowland (1563-1626) ‘‘I saw my lady weep’’
John Dowland (1563-1626) ‘‘Come again’’
Robert Johnson (1555-1630) para ‘‘Cimbelino’’ ‘‘Hark, hark the lark’’
John Dowland (1563-1626) ‘‘Pavana Lachrimae’’
Anónimo S.XV para Desdémona, de ‘‘Otelo’’ ‘‘The poor soul sat sighing’’ (Willow song)
Robert Johnson (1555-1630) para Ariel, de ‘‘La Tempestad’’ ‘‘Where the bee sucks, there suck I’’
Robert Johnson (1555-1630) para Ariel, de ‘‘La   Tempestad’’ ‘‘Full fathome five’’
Anónimo S.XVI  para ‘‘Romeo y Julieta’’ ‘‘When griping griefs’’
Thomas Morley (1557-1602) para ‘‘Como Gusteis’’ ‘‘It was a lover and his lass’’

MAGDALENA AMENÁBAR, soprano


Ana Magdalena Amenábar Folch studied Drama in the Universidad de Chile (1985-1988) and obtained a master’s degree in Music with a mention in Vocal Arts in the Universidad Católica de Chile.

She furthered her studies abroad with specialists in the areas she has approached as performer and as professor: Drama and Vocal Interpretation in Budapest with soprano Sylvia Sass; Lieder and Style in Schwäbisch Hall, Germany, with Professor Heide Rose Schwestveger; English Renaissance Music in York, England, with Professors Alison Crum and John Bryan of the Rose Consort of Viols; Vocal Arts and Dramatic Interpretation of Italian Music from the 17th and 18th Centuries, and Interpretation and Baroque Style, in Buenos Aires, Argentina, with professor Sergio Pelacani.

Always linking her musical activities with the theater, she studied Pantomime with the Chilean professor Enrique Noisvander, and with the actress Julia Barley (Odin Teatret, director Eugenio Barba) she acquired special emission techniques applied to song and dramatic representation. She also learnt to develop vocal energy with Professor Lola Poveda from Spain.

During the last ten years, she has led a very active career as singer, specializing in chamber and medieval and ancient music, thus developing an interest in interpretation and research at the same time.

Creator and director of the “Voce Arcana” ensemble, she has accomplished an important effort for the diffusion of vocal music, through unitary programs which link music to different aspects of drama and literature.

The result of this fusion have been a series of recitals among which we can name those devoted to musical scores composed on texts of William Shakespeare. Some of these concerts have been absolute premieres in Chile of original scores, involving thorough stylistic and historic work.

In that same line of research, she has created recitals dealing with the abandoned woman myth of the Baroque; “The portrait of Gretchen” (“El retrato de Margarita”) based on “Faust” and other poems of Goethe; “Gallant love” (“El amor galante”) with Baroque and Renaissance music; “Baroque Heart” ("Corazón Barroco”) centered in Italian “seicento” vocals; “Altri canti d’amor” which rescues the theme of profane and mystical love in poetry and music of the early Baroque period; “Fuegos fatuos” with scores based on plays of the Spanish playwright, Federico García Lorca; “Nuit d’étoiles” with texts of Victor Hugo, Théodore de Banville, Verlaine and Rimbaud, and cycles dedicated to the figure of the Holy Virgin, such as “Vox Mater”, “Alba Maria”, “In Cielo” and “Luz de Belén”, among many others.

Her interpretation and research work earned her the Prize from the Art Critics Circle of Chile in 2000.

Besides her work as a singer, Magdalena Amenábar gives Speaking and Singing Voice lessons in the Drama School of the Universidad Católica.

DANIEL GANUM, lutenist

Born in Mendoza, Argentina.
Studied guitar at the “Manuel de Falla” Municipal Conservatory of Buenos Aires with Professor José Rivero.
Musical theory instruction at the National University of Cuyo and composition at the Musikhochschule Robert Schumann in Düsseldorf during the winter term of 1987.
Studied the lute with Professor Ernesto Quesada at Santiago, Chile, 1991-1993.
Course of Early and Baroque Music with Gabriel Garrido.
Bariloche Musical Camp, Argentina, February 1996.
Lute lessons with Eduardo Egüez and Dolores Costoyas.
Baroque rhetoric from the “continuo” with Sergio Pelacani.

Founding member of Parthenia Musica Antigua.
Concerts as guest lute interpreter with the Conjunto Pro Música de Rosario
Concerts in Rosario and Buenos Aires with the Opera Prima Company, as guest musician, Rosario, 2000.
Performance of the opera “La Púrpura de la Rosa” of Torrejón y Velasco, as guest musician of the Syntagma Musicum group of the USACH (University of Santiago de Chile) and within the same project, participation in the IV Festival of Renaissance and Baroque American Music of Chiquitos
Participation with the Chilean group Voce Arcana in the Frutillar Summer Musical Weeks.
Since 1988 integrates the duet “La Sfera Armoniosa” of Santiago, Chile, together with the soprano Magdalena Amenábar.

La música siempre estuvo presente en las representacionesteatrales que se realizaron en Inglaterra durante el Renacimiento y el Barroco. El teatro isabelino —o elizabetano— la incluía como parte de la acción.
En tiempos de Shakespeare, la mayor parte de los espectáculos dramáticos eran acompañados con música, que perseguía o bien dar el ambiente necesario o, simplemente, servir para que el público se interesara hasta el fin de la representación.

A las gentes más simples a veces fatigaba mucho escuchar monólogos o largas escenas, de manera que si la representación incluía alguna melodía que sonara familiar todo era más llevadero.
Los trozos cantados eran usados para crear o cambiar una atmósfera, manifestar los sentimientos de un personaje, subrayar la ironía de una situación, describir o suscitar estados de ánimo tales como la melancolía o la locura y hacer avanzar la trama.
Además, el canto hacía posible la participación femenina en las puestas en escena.

El teatro de la época era un arte sólo permitido a los hombres; más tarde los puritanos se apoyaron en alguna frase del Deuteronomio para hacer de esto una ley.

Fueron actores como William Ostler, Alexander Cooke, Nataniel Field y John Underwood quienes estrenaron papeles femeninos como Julieta y Cleopatra.
Eventualmente, en cambio, una mujer podía cantar; claro que no siempre desde el escenario.

Un niño-soprano resultaba ‘‘más adecuado’’ para el espíritu de la época.
¿De dónde provenían las canciones que integraron las representaciones de obras de Shakespeare?
Algunas correspondieron propiamente a compositores dedicados, pero muchas otras eran melodías populares tomadas por los encargados de la representación, a las que se imponían frases dichas por algún personaje.
A Shakespeare le gustaba que sus creaturas cantaran.

Por ejemplo, la escena de locura de Ofelia (‹‹Hamlet››) está adornada por pequeñas cantilenas lastimeras que nos hablan de su precario estado mental:
(...)

Se lo llevaron rostro al cielo en su ataúd
ay no, noni, noni, ay no
y en su tumba llovieron muchas lágrimas...
Adiós, paloma mía

(...)

Debes cantarle bajo, bajito,
y llamarlo bajo, bajito.

(...)

Aquí traigo romero,
que representa los recuerdos...
toma, mi amor, recuerda...
y aquí trinitarias,
para los pensamientos...

(Acto IV, escena 5, de ‹‹Hamlet››)


‹‹How should I your true love know›› es la canción de la locura de Ofelia (‹‹Hamlet››), heroína que es casi una entidad abstracta. La melodía es tradicional anónima del siglo XV, un siglo antes de Shakespeare; sin embargo, sirve bien a la intención dramática. En ella, el laúd debe sonar como un llanto, y la voz de Ofelia, apagada y triste.
 

A LA LUZ DE LAS VELAS

En la Inglaterra de fines del siglo XVI ya había un público aficionado a asistir a improvisados conciertos que se efectuaban a la luz de las velas, lámparas de aceite o antorchas; un público que, al igual que el del teatro, era variado.

En recintos como The Rose, The Globe o Blackfriars se reunían desde gentes del pueblo hasta señores de la nobleza, animados en seguir el devenir de una pieza de Marlowe o del autor de ‹‹Trabajos de amor perdidos››.
Así las cosas, los niveles de comprensión eran también diversos, como diverso era el conocimiento del público respecto de la música: unos estaban acostumbrados a escuchar laúdes o conjuntos de violas interpretando una compleja fantasía, y otros apenas conocían las canciones populares obscenas que se entonaban en mercados y calles.
En ‹‹Medida por medida››, el cuarto acto se inicia con la canción ‹‹Take, o take those lips away››.
Un aire lóbrego y triste se desprende de esta canción, que pertenece a John Wilson (1594-1673):


Aleja, aleja esos labios,
que tan dulcemente fueron perjuros,
y esos ojos, albas del día
esplendores que engañan a la aurora:
pero devuélveme mis besos,
devuélvemelos,
son sellos de un amor sellado en vano,
sellado en vano.

(Acto IV, escena 1, de ‹‹Medida por Medida››)


Fueron muchas las partituras creadas para el teatro isabelino, tanto de Shakespeare como de sus contemporáneos. Pero el dramaturgo del Avon también utilizó otro recurso para ‘‘imponer’’ la música en sus obras: mencionó, nombró algunas piezas, con el objeto de evocar su melodía en el público y así retratar mejor el ambiente en que quería que se produjera su escena. Es el caso de ‹‹Greensleeves››, la famosa ‹‹Canción de las mangas verdes››, como aparece en las traducciones españolas de la obra.
Un tema muy conocido y que pocos saben que se remonta al siglo XV. Y una canción que estaba tan internalizada en las mentes del público inglés de fines del siglo XVI que Shakespeare no dudó en mencionarla en ‹‹Las alegres comadres de Windsor››:
Mientras sepa distinguir entre un hombre y otro, esta carta me hará detestar a los hombres gordos. Y, sin embargo, este hombre no juraba; enaltecía la modestia de las mujeres; la mala conducta encontraba en él un censor tan rígido y fiel a las buenas costumbres, que yo hubiera jurado a favor de la compleja consonancia entre sus sentimientos y su lenguaje. Pero no estaban más acordes entre sí que el centésimo salmo con la canción de ‹‹Las mangas verdes››...
(Parlamento de Mistress Ford, acto II, escena 1, de ‹‹Las alegres comadres de Windsor››)

SEMPER DOLENS

El sonido del laúd se eleva y encanta el aire / hasta adquirir mil formas / y todo lo mejora / con sus cuidados / para luchar en eterna concordia en ellas. / De este modo su sonido llegará / incluso a su espíritu, cuyo tesoro floreciente / expresa la más dulce de las armonías y llena los oídos de placer.
Así escribió el editor George Eastland tras conocer el ‹‹Segundo Libro de Canciones›› de John Dowland (1563-1626), fechado en Dinamarca, cuya dedicatoria está dirigida a Lady Lucie, condesa de Bedford.
Si un monocordio o una viola antigua fueron los primeros compañeros de la música, en el Renacimiento inglés y también en los primeros años del Barroco fue el laúd su principal amigo.

Una señora inglesa retratada con uno en sus manos no podía menos que sentirse elegida, ya que eso era como afirmar que era la encarnación terrena de Lady Musick. La soprano inglesa Emma Kirkby, estudiosa del período y una de las voces más destacadas de la Música Antigua, en su presentación del disco ‹‹Elizabethan songs›› (L’Oiseau-Lyre), escribe que incluso la reina Isabel Tudor, de quien se conoce su
habilidad con los virginales, aparece con un laúd en sus manos en una miniatura de Nicholas Hilliard.
Tampoco faltan crónicas de la época que dicen que una bella cantante junto a un laúd son capaces de inspirar y llevar al oyente más allá de sí mismo, y reproducir estados de calma y nostalgia inigualables en la combinación del suave sonido de la voz con las cuerdas pulsadas.
John Dowland —compositor que Shakespeare menciona expresamente en ‹‹El peregrino apasionado›› (ver inicio de este artículo)— fue el compositor laudista más importante de su tiempo. Su música —semper dolens, siempre doliente— solía tender hacia el lado oscuro de la naturaleza y posee gran belleza de la forma, un giro elegante y melancólico capaz de contener sentimientos profundos.
Un ejemplo de los más altos posibles de imaginar es la canción ‹‹In darkness let me dwell››: En la oscuridad dejadme descansar, dice el texto. Su estructura, el color de su texto y la intensidad de la expresión  personal la ubican en una categoría propia —sombría y profunda— que identifica bien la producción de Dowland.
Esa misma atmósfera triste y trágica sirve para conocer a Desdémona, la desventurada esposa de ‹‹Otelo››, quien dice una breve oración antes de ser asesinada:
Buenas noches, buenas noches. Que Dios me inspire hábitos que no permitan extraer malos ejemplos del mal, sino mejorarme por el mal mismo.
(Acto IV, escena 1, de ››Otelo››)
Y es a Desdémona a quien corresponde uno de los anónimos más famosos de toda la literatura musical del siglo XVI: ‹‹Willow Song››, la Canción del Sauce, tema que inspirara a tantos compositores, incluido Giuseppe Verdi. La melodía es tradicional del siglo XVI, y las palabras son una mezcla de versos pertenecientes a Shakespeare y otros que servían bien a la melodía misma. En esos años, la cantaba en escena el jovencito escogido para encarnar a Desdémona.

 



ARTE DE BUEN AMANTE


Robert Johnson (1582-1630) tenía veinte años menos que Dowland. Ian Spink, especialista en música para el teatro del siglo XVII, señala que Johnson fue alumno y paje al servicio de Sir George Carey, quien lo ayudó en su carrera. Carey fue nombrado Gran Chambelán en 1597 y, por lo tanto, responsable de la Casa Real y de los denominados Lord Chamberlan’s Men, conocidos desde 1603 como Los Hombres del Rey, que formaron la mejor compañía de teatro de la época y para la cual Shakespeare redactó sus últimas piezas.
Spink agrega que el trabajo de Johnson parece haber debutado con una serie de partituras destinadas a las obras de Shakespeare: ‹‹Cuento de Invierno›› (1609-1610 ?), ‹‹Cimbelino›› (1610-1611 ?) y ‹‹La Tempestad›› (1611?). En años posteriores siguió con piezas de John Fletcher, Thomas Middleton y John Webster.
‹‹Hark!, hark! the lark››, tomado de ‹‹Cimbelino››, es, para el laudista Anthony Rooley, ‘‘una asombrosa evocación del amanecer y su despertar al nuevo día, y sirve bien como metáfora del arte del buen amante’’.
Por más, en esos tiempos siempre la música era arte de un buen amante.


¡Escuchad!, ¡escuchad! A la puerta del cielo canta

la alondra

y Febo comienza a levantarse

para abrevar sus corceles en estas aguas,

que duermen en los cálices de las flores,

y los capullos de las caléndulas empiezan

a abrir sus ojos de oro.

Con todas las cosas bonitas,
despiértate, mi dulce ama.
¡Despiértate! ¡Despiértate!

(Acto II, escena 3, de ‹‹Cimbelino››)



El inocente verso ‹‹Where the bee sucks, there I suck›› corresponde a Ariel, el curioso y mágico personaje de ‹‹La Tempestad››, en la escena en la que se le promete la libertad.


Donde liba la abeja, allí libo yo.
Poso en la campanilla de una primavera.
Allí me recojo cuando grita el búho.
Vuelo sobre el dorso del murciélago,
después del verano, alegremente.
Alegremente viviré ahora
bajo el capullo que pende del tallo.

(Acto V, escena 1, de ‹‹La Tempestad››)


Thomas Morley (1557-1602) fue discípulo de William Byrd, y como él compuso música religiosa. Pero Morley también se dedicó a los madrigales y a espectáculos de danza, y creó piezas para virginal y laúd. Es uno de los más calificados representantes del Renacimiento inglés y a él pertenece ‹‹O mistress mine››, parte de ‹‹Noche de Reyes››, de Shakespeare.
La frívola canción, que despierta mucho interés por sí sola, cuenta con una melodía que apareció por primera vez en ‹‹Consort Lessons›› del propio Morley, publicado en 1599, un año antes del estreno de ‹‹Noche de Reyes››. Sin embargo, casi no hay lugar a dudas —casi— de que el acompañamiento para las palabras de ‹‹Noche de Reyes›› fue compuesto por el propio Morley.
Y sigue ‹‹Como gustéis››:
TOUCHSTONE: Mañana es el día feliz, Audrey; mañana nos casaremos.
AUDREY: Lo deseo con todo el corazón, y creo que no sea deseo deshonesto el que una mujer pretenda establecerse en el mundo.
También Thomas Morley es el autor de ‹‹It was a lover and his lass››, de la tercera escena del acto quinto de ‹‹Como gustéis››, una canción de gran dificultad para los intérpretes, con irrupciones ternarias en el ritmo binario fundamental:
Erase un amante y su doncella, / con un hey y un ho y un hey nonino, / que atravesaban un campo de grano verde, en tiempo de primavera..../
Después de todo esto, es innegable que la Inglaterra de Isabel I era teatral y musical. Muchos de los actores eran también cantantes o instrumentistas, o las tres cosas. Los historiadores señalan que es muy posible que el nivel de maestría musical entre los actores aumentara tras la disolución de los monasterios católicos propiciada por Enrique VIII y luego por su hija Isabel, lo que obligó a los hombres a dedicarse a otras profesiones. Ese fue el caso de los niños cantores-actores, movidos a vincularse a compañías teatrales exitosas. Por ello no sorprende que muchas de las canciones más hermosas de Shakespeare fueran para voces de niño soprano.

‹‹It Was a Lover and His Lass››, de ‹‹Como gustéis››, es un precioso ejemplo de ello.

Juan Antonio Muñoz H.
 

JUAN ANTONIO MUÑOZ HERRERA

Periodista, titulado en la Universidad Católica de Santiago de Chile. Actualmente es Editor de El Mercurio en Internet y crítico de ópera y teatro. Ha sido corresponsal y crítico de las revistas ‹‹Opera International›› (Francia), ‹‹Monsalvat›› (España) y ‹‹Operactual›› (España). Desde 1996 conduce el espacio de televisión ‹‹Invitación a la Opera››, de ARTV (Filmocentro). Participó como redactor del libro ‹‹100 Grandes Momentos del Arte Nacional›› y en 1997 y 1998 creó los proyectos, escribió y editó los libros ‹‹Un Siglo en la Escena›› y ‹‹Sociedad Chilena Siglo XX›› (El Mercurio). Ha dictado charlas y conferencias en el Teatro Municipal de Santiago, en la Biblioteca Nacional, en el Instituto Cultural de Las Condes, Goethe-Institut y en el Palacio Vergara de Viña del Mar. Fue editor de la revista “Wikén”’ entre 1994 y 1999, y en el año 2000 recibió el Premio Ernesto Pinto Lagarrigue al mejor periodista del área Cultura, otorgado por la Corporación Amigos del Arte de Santiago de Chile. Durante su carrera ha entrevistado a artistas como Pierre Boulez, Nella Anfuso, Elisabeth Schwarzkopf, Alfredo Kraus, Birgit Nilsson, Alicia de Larrocha, Frederica von Stade, Elisabeth Söderström, Simon Rattle, Emma Kirkby y Jordi Savall, entre muchos otros. Desde septiembre de 2002 es editor de general de Emol / El Mercurio en Internet, donde ha desarrollado el área noticias y los sitios La Música, Especiales, Tiempo Libre, Documentos y Mujer. En música se ha especializado en la obra de Monteverdi, Purcell, Verdi, Bellini y Britten, mientras que en literatura sus trabajos principales son acerca de Shakespeare, Novalis, Henry James, Oscar Wilde y García Lorca.

 

 

 

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