Una serata particolare in cui
vengono riproposti all’ascolto i songs che venivano eseguiti nelle
rappresentazioni dei drammi del grande poeta inglese. La presenza della
musica e del canto nella rappresentazione teatrale era una usanza che
aveva lontane origini ed è stata particolarmente importante nel teatro
umanistico e rinascimentale italiano della cui cultura Shakespeare era
impregnato.
“Shakespeare in
Artimino”
Scene music of the
Shakespearian plays.
A particular evening during which the songs that were
performed in the representations of the plays of the great English poet
are proposed. The presence of music and singing in the theatrical
representation was a custom that had distant origins, and has been
particularly important in the Italian humanistic and Renaissance
theatre which was impregnate with the Shakespeare culture.
Concerto 7 Agosto 2005 ore 21,30
P R O
G R A M M A
Anónimo S.XVI
para ‘‘Noche de Reyes’
‘‘When that I was’’
John Dowland (1563-1626)
‘‘Fine knacks for ladies’’
Anónimo S.XV para Ofelia, de
‘‘Hamlet’’
‘‘How shoud I your true love know’’
Anónimo S.XV. Mencionado en ‘‘Las Alegres Comadres de
Windsor’’
‘‘Greensleeves’’
John Wilson (1594-1673) para ‘‘Medida por Medida’’
‘‘Take, O take those lips away’’
Anónimo S.XVI (sólo laúd)
‘‘Packington’s pound’’
John Dowland (1563-1626)
‘‘I saw my lady weep’’
John Dowland (1563-1626)
‘‘Come again’’
Robert Johnson (1555-1630) para ‘‘Cimbelino’’
‘‘Hark, hark the lark’’
John Dowland (1563-1626)
‘‘Pavana Lachrimae’’
Anónimo S.XV para Desdémona, de ‘‘Otelo’’
‘‘The poor soul sat sighing’’ (Willow song)
Robert Johnson (1555-1630) para Ariel, de ‘‘La
Tempestad’’
‘‘Where the bee sucks, there suck I’’
Robert Johnson (1555-1630) para Ariel, de ‘‘La
Tempestad’’
‘‘Full fathome five’’
Anónimo S.XVI para ‘‘Romeo y Julieta’’
‘‘When griping griefs’’
Thomas Morley (1557-1602) para ‘‘Como Gusteis’’
‘‘It was a lover and his lass’’
MAGDALENA
AMENÁBAR, soprano
Ana Magdalena Amenábar Folch studied Drama in the Universidad de
Chile (1985-1988) and obtained a master’s degree in Music with a mention
in Vocal Arts in the Universidad Católica de Chile.
She furthered her studies abroad with specialists in the areas she has
approached as performer and as professor: Drama and Vocal Interpretation
in Budapest with soprano Sylvia Sass; Lieder and Style in Schwäbisch
Hall, Germany, with Professor Heide Rose Schwestveger; English
Renaissance Music in York, England, with Professors Alison Crum and John
Bryan of the Rose Consort of Viols; Vocal Arts and Dramatic
Interpretation of Italian Music from the 17th and 18th Centuries, and
Interpretation and Baroque Style, in Buenos Aires, Argentina, with
professor Sergio Pelacani.
Always linking her musical activities with the theater, she studied
Pantomime with the Chilean professor Enrique Noisvander, and with the
actress Julia Barley (Odin Teatret, director Eugenio Barba) she acquired
special emission techniques applied to song and dramatic representation.
She also learnt to develop vocal energy with Professor Lola Poveda from
Spain.
During the last ten years, she has led a very active career as singer,
specializing in chamber and medieval and ancient music, thus developing
an interest in interpretation and research at the same time.
Creator and director of the “Voce Arcana” ensemble, she has accomplished
an important effort for the diffusion of vocal music, through unitary
programs which link music to different aspects of drama and literature.
The result of this fusion have been a series of recitals among which we
can name those devoted to musical scores composed on texts of William
Shakespeare. Some of these concerts have been absolute premieres in
Chile of original scores, involving thorough stylistic and historic
work.
In that same line of research, she has created recitals dealing with
the abandoned woman myth of the Baroque; “The portrait of Gretchen” (“El
retrato de Margarita”) based on “Faust” and other poems of Goethe;
“Gallant love” (“El amor galante”) with Baroque and Renaissance music;
“Baroque Heart” ("Corazón Barroco”) centered in Italian “seicento”
vocals; “Altri canti d’amor” which rescues the theme of profane and
mystical love in poetry and music of the early Baroque period; “Fuegos
fatuos” with scores based on plays of the Spanish playwright, Federico
García Lorca; “Nuit d’étoiles” with texts of Victor Hugo, Théodore de
Banville, Verlaine and Rimbaud, and cycles dedicated to the figure of
the Holy Virgin, such as “Vox Mater”, “Alba Maria”, “In Cielo” and “Luz
de Belén”, among many others.
Her interpretation and research work earned her the Prize from the Art
Critics Circle of Chile in 2000.
Besides her work as a singer, Magdalena Amenábar gives Speaking and
Singing Voice lessons in the Drama School of the Universidad Católica.
DANIEL GANUM, lutenist
Born in Mendoza, Argentina.
Studied guitar at the “Manuel de Falla” Municipal Conservatory of Buenos
Aires with Professor José Rivero.
Musical theory instruction at the National University of Cuyo and
composition at the Musikhochschule Robert Schumann in Düsseldorf during
the winter term of 1987.
Studied the lute with Professor Ernesto Quesada at Santiago, Chile,
1991-1993.
Course of Early and Baroque Music with Gabriel Garrido.
Bariloche Musical Camp, Argentina, February 1996.
Lute lessons with Eduardo Egüez and Dolores Costoyas.
Baroque rhetoric from the “continuo” with Sergio Pelacani.
Founding member of Parthenia Musica Antigua.
Concerts as guest lute interpreter with the Conjunto Pro Música de
Rosario
Concerts in Rosario and Buenos Aires with the Opera Prima Company, as
guest musician, Rosario, 2000.
Performance of the opera “La Púrpura de la Rosa” of Torrejón y Velasco,
as guest musician of the Syntagma Musicum group of the USACH (University
of Santiago de Chile) and within the same project, participation in the
IV Festival of Renaissance and Baroque American Music of Chiquitos
Participation with the Chilean group Voce Arcana in the Frutillar Summer
Musical Weeks.
Since 1988 integrates the duet “La Sfera Armoniosa” of Santiago, Chile,
together with the soprano Magdalena Amenábar.
La música siempre estuvo presente en las
representacionesteatrales que se realizaron en Inglaterra
durante el Renacimiento y el Barroco. El teatro isabelino —o
elizabetano— la incluía como parte de la acción.
En tiempos de Shakespeare, la mayor parte de los
espectáculos dramáticos eran acompañados con música, que
perseguía o bien dar el ambiente necesario o, simplemente,
servir para que el público se interesara hasta el fin de la
representación.
A las gentes más simples a veces fatigaba
mucho escuchar monólogos o largas escenas, de manera que si
la representación incluía alguna melodía que sonara familiar
todo era más llevadero.
Los trozos cantados eran usados para crear o cambiar una
atmósfera, manifestar los sentimientos de un personaje,
subrayar la ironía de una situación, describir o suscitar
estados de ánimo tales como la melancolía o la locura y
hacer avanzar la trama.
Además, el canto hacía posible la participación femenina en
las puestas en escena.
El teatro de la época era un arte sólo
permitido a los hombres; más tarde los puritanos se apoyaron
en alguna frase del Deuteronomio para hacer de esto una ley.
Fueron actores como William Ostler, Alexander
Cooke, Nataniel Field y John Underwood quienes estrenaron
papeles femeninos como Julieta y Cleopatra.
Eventualmente, en cambio, una mujer podía cantar; claro que
no siempre desde el escenario.
Un niño-soprano resultaba ‘‘más adecuado’’
para el espíritu de la época.
¿De dónde provenían las canciones que integraron las
representaciones de obras de Shakespeare?
Algunas correspondieron propiamente a compositores dedicados,
pero muchas otras eran melodías populares tomadas por los
encargados de la representación, a las que se imponían
frases dichas por algún personaje.
A Shakespeare le gustaba que sus creaturas cantaran.
Por ejemplo, la escena de locura de Ofelia
(‹‹Hamlet››) está adornada por pequeñas cantilenas
lastimeras que nos hablan de su precario estado mental: (...)
Se lo llevaron rostro al cielo en su ataúd
ay no, noni, noni, ay no
y en su tumba llovieron muchas lágrimas...
Adiós, paloma mía
(...)
Debes cantarle bajo, bajito,
y llamarlo bajo, bajito.
(...)
Aquí traigo romero,
que representa los recuerdos...
toma, mi amor, recuerda...
y aquí trinitarias,
para los pensamientos...
(Acto IV, escena 5, de ‹‹Hamlet››)
‹‹How should I your true love know›› es la canción de la
locura de Ofelia (‹‹Hamlet››), heroína que es casi una
entidad abstracta. La melodía es tradicional anónima del
siglo XV, un siglo antes de Shakespeare; sin embargo, sirve
bien a la intención dramática. En ella, el laúd debe sonar
como un llanto, y la voz de Ofelia, apagada y triste.
A LA LUZ DE LAS VELAS
En la Inglaterra de fines del siglo XVI ya había un público
aficionado a asistir a improvisados conciertos que se
efectuaban a la luz de las velas, lámparas de aceite o
antorchas; un público que, al igual que el del teatro, era
variado.
En recintos como The Rose, The Globe o
Blackfriars se reunían desde gentes del pueblo hasta señores
de la nobleza, animados en seguir el devenir de una pieza de
Marlowe o del autor de ‹‹Trabajos de amor perdidos››.
Así las cosas, los niveles de comprensión eran también
diversos, como diverso era el conocimiento del público
respecto de la música: unos estaban acostumbrados a escuchar
laúdes o conjuntos de violas interpretando una compleja
fantasía, y otros apenas conocían las canciones populares
obscenas que se entonaban en mercados y calles.
En ‹‹Medida por medida››, el cuarto acto se inicia con la
canción ‹‹Take, o take those lips away››.
Un aire lóbrego y triste se desprende de esta canción, que
pertenece a John Wilson (1594-1673):
Aleja, aleja esos labios,
que tan dulcemente fueron perjuros,
y esos ojos, albas del día
esplendores que engañan a la aurora:
pero devuélveme mis besos,
devuélvemelos,
son sellos de un amor sellado en vano,
sellado en vano.
(Acto IV, escena 1, de ‹‹Medida por Medida››)
Fueron muchas las partituras creadas para el teatro
isabelino, tanto de Shakespeare como de sus contemporáneos.
Pero el dramaturgo del Avon también utilizó otro recurso
para ‘‘imponer’’ la música en sus obras: mencionó, nombró
algunas piezas, con el objeto de evocar su melodía en el
público y así retratar mejor el ambiente en que quería que
se produjera su escena. Es el caso de ‹‹Greensleeves››, la
famosa ‹‹Canción de las mangas verdes››, como aparece en las
traducciones españolas de la obra.
Un tema muy conocido y que pocos saben que se remonta al
siglo XV. Y una canción que estaba tan internalizada en las
mentes del público inglés de fines del siglo XVI que
Shakespeare no dudó en mencionarla en ‹‹Las alegres comadres
de Windsor››:
Mientras sepa distinguir entre un hombre y otro, esta carta
me hará detestar a los hombres gordos. Y, sin embargo, este
hombre no juraba; enaltecía la modestia de las mujeres; la
mala conducta encontraba en él un censor tan rígido y fiel a
las buenas costumbres, que yo hubiera jurado a favor de la
compleja consonancia entre sus sentimientos y su lenguaje.
Pero no estaban más acordes entre sí que el centésimo salmo
con la canción de ‹‹Las mangas verdes››...
(Parlamento de Mistress Ford, acto II, escena 1, de ‹‹Las
alegres comadres de Windsor››)
SEMPER DOLENS
El sonido del laúd se eleva y encanta el aire / hasta
adquirir mil formas / y todo lo mejora / con sus cuidados /
para luchar en eterna concordia en ellas. / De este modo su
sonido llegará / incluso a su espíritu, cuyo tesoro
floreciente / expresa la más dulce de las armonías y llena
los oídos de placer.
Así escribió el editor George Eastland tras conocer el
‹‹Segundo Libro de Canciones›› de John Dowland (1563-1626),
fechado en Dinamarca, cuya dedicatoria está dirigida a Lady
Lucie, condesa de Bedford.
Si un monocordio o una viola antigua fueron los primeros
compañeros de la música, en el Renacimiento inglés y también
en los primeros años del Barroco fue el laúd su principal
amigo.
Una señora inglesa retratada con uno en sus
manos no podía menos que sentirse elegida, ya que eso era
como afirmar que era la encarnación terrena de Lady Musick.
La soprano inglesa Emma Kirkby, estudiosa del período y una
de las voces más destacadas de la Música Antigua, en su
presentación del disco ‹‹Elizabethan songs›› (L’Oiseau-Lyre),
escribe que incluso la reina Isabel Tudor, de quien se
conoce su
habilidad con los virginales, aparece con un laúd en sus
manos en una miniatura de Nicholas Hilliard.
Tampoco faltan crónicas de la época que dicen que una bella
cantante junto a un laúd son capaces de inspirar y llevar al
oyente más allá de sí mismo, y reproducir estados de calma y
nostalgia inigualables en la combinación del suave sonido de
la voz con las cuerdas pulsadas.
John Dowland —compositor que Shakespeare menciona
expresamente en ‹‹El peregrino apasionado›› (ver inicio de
este artículo)— fue el compositor laudista más importante de
su tiempo. Su música —semper dolens, siempre doliente— solía
tender hacia el lado oscuro de la naturaleza y posee gran
belleza de la forma, un giro elegante y melancólico capaz de
contener sentimientos profundos.
Un ejemplo de los más altos posibles de imaginar es la
canción ‹‹In darkness let me dwell››: En la oscuridad
dejadme descansar, dice el texto. Su estructura, el color de
su texto y la intensidad de la expresión personal la
ubican en una categoría propia —sombría y profunda— que
identifica bien la producción de Dowland.
Esa misma atmósfera triste y trágica sirve para conocer a
Desdémona, la desventurada esposa de ‹‹Otelo››, quien dice
una breve oración antes de ser asesinada:
Buenas noches, buenas noches. Que Dios me inspire hábitos
que no permitan extraer malos ejemplos del mal, sino
mejorarme por el mal mismo.
(Acto IV, escena 1, de ››Otelo››)
Y es a Desdémona a quien corresponde uno de los anónimos más
famosos de toda la literatura musical del siglo XVI:
‹‹Willow Song››, la Canción del Sauce, tema que inspirara a
tantos compositores, incluido Giuseppe Verdi. La melodía es
tradicional del siglo XVI, y las palabras son una mezcla de
versos pertenecientes a Shakespeare y otros que servían bien
a la melodía misma. En esos años, la cantaba en escena el
jovencito escogido para encarnar a Desdémona.
ARTE DE BUEN AMANTE
Robert Johnson (1582-1630) tenía veinte años menos que
Dowland. Ian Spink, especialista en música para el teatro
del siglo XVII, señala que Johnson fue alumno y paje al
servicio de Sir George Carey, quien lo ayudó en su carrera.
Carey fue nombrado Gran Chambelán en 1597 y, por lo tanto,
responsable de la Casa Real y de los denominados Lord
Chamberlan’s Men, conocidos desde 1603 como Los Hombres del
Rey, que formaron la mejor compañía de teatro de la época y
para la cual Shakespeare redactó sus últimas piezas.
Spink agrega que el trabajo de Johnson parece haber debutado
con una serie de partituras destinadas a las obras de
Shakespeare: ‹‹Cuento de Invierno›› (1609-1610 ?), ‹‹Cimbelino››
(1610-1611 ?) y ‹‹La Tempestad›› (1611?). En años
posteriores siguió con piezas de John Fletcher, Thomas
Middleton y John Webster.
‹‹Hark!, hark! the lark››, tomado de ‹‹Cimbelino››, es, para
el laudista Anthony Rooley, ‘‘una asombrosa evocación del
amanecer y su despertar al nuevo día, y sirve bien como
metáfora del arte del buen amante’’.
Por más, en esos tiempos siempre la música era arte de un
buen amante.
¡Escuchad!, ¡escuchad! A la puerta del cielo canta
la alondra
y Febo comienza a levantarse
para abrevar sus corceles en estas aguas,
que duermen en los cálices de las flores,
y los capullos de las caléndulas empiezan
a abrir sus ojos de oro.
Con todas las cosas bonitas,
despiértate, mi dulce ama.
¡Despiértate! ¡Despiértate!
(Acto II, escena 3, de ‹‹Cimbelino››)
El inocente verso ‹‹Where the bee sucks, there I suck››
corresponde a Ariel, el curioso y mágico personaje de ‹‹La
Tempestad››, en la escena en la que se le promete la
libertad.
Donde liba la abeja, allí libo yo.
Poso en la campanilla de una primavera.
Allí me recojo cuando grita el búho.
Vuelo sobre el dorso del murciélago,
después del verano, alegremente.
Alegremente viviré ahora
bajo el capullo que pende del tallo.
(Acto V, escena 1, de ‹‹La Tempestad››)
Thomas Morley (1557-1602) fue discípulo de William Byrd, y
como él compuso música religiosa. Pero Morley también se
dedicó a los madrigales y a espectáculos de danza, y creó
piezas para virginal y laúd. Es uno de los más calificados
representantes del Renacimiento inglés y a él pertenece ‹‹O
mistress mine››, parte de ‹‹Noche de Reyes››, de Shakespeare.
La frívola canción, que despierta mucho interés por sí sola,
cuenta con una melodía que apareció por primera vez en
‹‹Consort Lessons›› del propio Morley, publicado en 1599, un
año antes del estreno de ‹‹Noche de Reyes››. Sin embargo,
casi no hay lugar a dudas —casi— de que el acompañamiento
para las palabras de ‹‹Noche de Reyes›› fue compuesto por el
propio Morley.
Y sigue ‹‹Como gustéis››:
TOUCHSTONE: Mañana es el día feliz, Audrey; mañana nos
casaremos.
AUDREY: Lo deseo con todo el corazón, y creo que no sea
deseo deshonesto el que una mujer pretenda establecerse en
el mundo.
También Thomas Morley es el autor de ‹‹It was a lover and
his lass››, de la tercera escena del acto quinto de ‹‹Como
gustéis››, una canción de gran dificultad para los
intérpretes, con irrupciones ternarias en el ritmo binario
fundamental: Erase un amante y su doncella, / con un hey y un ho y un
hey nonino, / que atravesaban un campo de grano verde, en
tiempo de primavera..../
Después de todo esto, es innegable que la Inglaterra de
Isabel I era teatral y musical. Muchos de los actores eran
también cantantes o instrumentistas, o las tres cosas. Los
historiadores señalan que es muy posible que el nivel de
maestría musical entre los actores aumentara tras la
disolución de los monasterios católicos propiciada por
Enrique VIII y luego por su hija Isabel, lo que obligó a los
hombres a dedicarse a otras profesiones. Ese fue el caso de
los niños cantores-actores, movidos a vincularse a compañías
teatrales exitosas. Por ello no sorprende que muchas de las
canciones más hermosas de Shakespeare fueran para voces de
niño soprano.
‹‹It Was a Lover and His Lass››, de ‹‹Como
gustéis››, es un precioso ejemplo de ello.
Juan Antonio Muñoz H.
JUAN ANTONIO MUÑOZ
HERRERA
Periodista, titulado en la Universidad
Católica de Santiago de Chile. Actualmente es Editor de El
Mercurio en Internet y crítico de ópera y teatro. Ha sido
corresponsal y crítico de las revistas ‹‹Opera International››
(Francia), ‹‹Monsalvat›› (España) y ‹‹Operactual›› (España).
Desde 1996 conduce el espacio de televisión ‹‹Invitación a
la Opera››, de ARTV (Filmocentro). Participó como redactor
del libro ‹‹100 Grandes Momentos del Arte Nacional›› y en
1997 y 1998 creó los proyectos, escribió y editó los libros
‹‹Un Siglo en la Escena›› y ‹‹Sociedad Chilena Siglo XX›› (El
Mercurio). Ha dictado charlas y conferencias en el Teatro
Municipal de Santiago, en la Biblioteca Nacional, en el
Instituto Cultural de Las Condes, Goethe-Institut y en el
Palacio Vergara de Viña del Mar. Fue editor de la revista “Wikén”’
entre 1994 y 1999, y en el año 2000 recibió el Premio
Ernesto Pinto Lagarrigue al mejor periodista del área
Cultura, otorgado por la Corporación Amigos del Arte de
Santiago de Chile. Durante su carrera ha entrevistado a
artistas como Pierre Boulez, Nella Anfuso, Elisabeth
Schwarzkopf, Alfredo Kraus, Birgit Nilsson, Alicia de
Larrocha, Frederica von Stade, Elisabeth Söderström, Simon
Rattle, Emma Kirkby y Jordi Savall, entre muchos otros.
Desde septiembre de 2002 es editor de general de Emol / El
Mercurio en Internet, donde ha desarrollado el área noticias
y los sitios La Música, Especiales, Tiempo Libre, Documentos
y Mujer. En música se ha especializado en la obra de
Monteverdi, Purcell, Verdi, Bellini y Britten, mientras que
en literatura sus trabajos principales son acerca de
Shakespeare, Novalis, Henry James, Oscar Wilde y García
Lorca.