"Il
Futuro Non È Ciò Che Usava Essere"
(The Future Isn't What It Used To Be)
di Angus
MacKinnon
New Musical Express, settembre 1980
Solo
la sua pretenziosa facciata e le scritte al neon distinguono l'altrimenti
insignificante esterno del Blackstone Theatre dai palazzi vicini,
nel centro di Chicago. Il suo foyer rivestito di specchi dà accesso
ad un auditorium sorprendentemente spazioso e confortevole, che
fronteggia un grande e profondo palcoscenico. Le pareti ed il
soffitto sono in un controllato stile neoclassico e solo il freddo
flusso dell'aria condizionata ti ricorda che questo non è il West
End - questo ed il fatto che il pubblico di Londra molto difficilmente
potrà vedere la rappresentazione che il Blackstone attualmente
ospita: David Bowie protagonista nella produzione dell'American
National Theatre and Academy, dell'autore newyorchese Bernard
Pomerance, The Elephant Man.
The Elephant Man ha avuto la sua prima rappresentazione a
Londra nel 1977, ha vinto alcuni premi, è stato rappresentato
a Broadway e off - Broadway e recentemente è stato rappresentato
a Londra con Paul Scofield nel ruolo di John Merrick, il grottescamente
deforme cosiddetto Uomo Elefante, da Manchester, che fu salvato
da una vita triste e dolorosa come attrazione di un freak show
Vittoriano dall'eminente chirurgo Frederick Trevers e che fu successivamente
ospitato nel London Hospital a Whitechapel dal 1886 fino alla
sua morte, all'età di 27 anni, nel 1890.
Le anomalie fisiche di Merrick erano estese. La sua testa era
grande, a forma di uovo e di 36" di diametro, il suo viso terribilmente
gonfio e dominato da una specie di bocca bavosa, il suo corpo
drappeggiato di lembi di pelle penzolanti coperti di escrescenze
maleodoranti, il suo braccio e la sua mano destri erano inservibili;
solo il suo braccio sinistro, la sua mano quasi femminile ed i
suoi organi sessuali erano rimasti intatti.
Come risultato sarebbe impossibile per un attore fare la parte
di Merrick andando in giro sul palco per circa due ore chiuso
in una sorta di seconda pelle che riproducesse realisticamente
simili deformità, e così Pomerance ricorre ad un artificio drammatico.
Il pubblico è subito messo al corrente delle deformità di Merrick
mediante l'espediente di Treves che mostra una serie di diapositive
prese dell'Uomo Elefante quando fu ammesso al London Hospital.
A questo punto dello spettacolo una tenda si apre per rivelare
Bowie illuminato da un riflettore che indossa soltanto un perizoma
e sta in piedi con le gambe separate e le braccia distese. Man
mano che Treves, con voce priva di emozione, enumera le afflizioni
di Merrick, Bowie gradualmente forza se stesso nella raggrinzita
posizione che adotterà per il resto della rappresentazione.
Questa breve sequenza di mimo è abbastanza sbalorditiva, ma il
meglio deve ancora venire. Così come è costretto ad adottare l'andatura
zoppicante dell'Uomo Elefante, Bowie è obbligato a parlare con
una strana voce, di tonalità molto alta, che esce dal lato della
sua bocca, che inoltre deve violentemente contorcere. Al personaggio
è anche negata qualsiasi mobilità facciale per il fatto che la
faccia di Merrick era resa statica dalla sua strana struttura
ossea, e così Bowie deve fare affidamento sugli occhi e sui movimenti
della testa per esprimere emozione, cosa che riesce a fare in
modo tanto convincente da turbare.
Bowie riesce a tirare fuori dalla parte la massima drammaticità
e più significativamente, forse, sembra avere ottenuto la confidenza
ed il supporto di un cast molto professionale, che si lascerà
alle spalle quando riaprirà la rappresentazione a Broadway a settembre.
Posso solo aggiungere che ho trovato la performance di Bowie profondamente
impressionante.
Merrick (il cui vero nome era Joseph non John; lo stesso Treves
commise un errore) era in fin dei conti un uomo notevole, con
una grande intelligenza e sensibilità al di sotto della sua orribile
esteriorità. Entrambe queste facoltà fiorirono dopo che fu portato
al London, e sono ben rappresentate nello spettacolo. Il fatto
che Bowie riesca così bene nel suo primo ruolo 'legittimo' in
teatro è, a dir poco, impressionante - specialmente alla luce
della sua ultima, affettata apparizione nel film Just
A Gigolo.
Ripetutamente The Elephant Man oscilla precariamente tra
il dramma ed il melodramma, tra la tenerezza e la stucchevolezza,
ma la evidente, totale immersione di Bowie nella parte di Merrick
gli permette di esprimere ogni sfumatura che Pomerance gli ha
dato. Come mi ha detto Dan, un collezionista di Bowie, nero di
New York, di passaggio a Chicago per lavoro, dopo lo show di martedì,
"la piece è la cosa importante. In realtà non importa chi sia
Merrick, purché sia bravo - e sì, Bowie è molto, molto bravo".
Nonostante l'interferenza a distanza di Barbara De Witt, che ha
la direzione dell'ufficio stampa di Bowie nel mondo, e che chiama
da Los Angeles per dirmi che mi troverò "in una situazione da
un'ora con David", e nonostante l'incompetenza dell'ufficio della
RCA di Chicago, che ha potuto farmi ascoltare solo cinque brani
da Scary Monsters……..il fotografo
Anton Corbijn ed io siamo arrivati al teatro Blackstone la sera
di martedì.
Avevamo entrambi brevemente incontrato Bowie dopo lo spettacolo
la sera precedente, ma le nostre impressioni erano, al più, fugaci.
Andiamo dietro le quinte e siamo di nuovo introdotti nel piccolo
camerino di Bowie. Anton chiede se può scattare foto durante l'intervista,
ma riceve un fermo rifiuto : "Non lo permetto mai. Mai. Lo trovo
troppo distraente".
Escono Anton e Coco Schwab, la enigmatica assistente personale
di Bowie, una persona servizievole e riservata che ha lavorato
con Bowie per gli scorsi sei o sette anni, viaggiando con lui
dovunque vada, e che adotta un evidente atteggiamento protettivo
nei suoi confronti.
Bowie sorride molto, ha un aspetto estremamente buono e, accendendo
la prima di una catena di Marlboro, si siede di fronte a me, adottando
un'aria di attesa, ma tuttavia autorevole. Bowie sembra capire
la mia posizione, ma non essere impressionato dalla mia celia.
Non l'ho mai incontrato prima, ma mi rendo subito conto che non
deve essere contrastato. Comincio a sospettare che altrimenti
potrebbe semplicemente terminare l'intervista uscendo elegantemente
dalla stanza.
Con il suo occhio buono mi fissa per un istante, poi tira dalla
sua sigaretta come se improvvisamente si sia rassegnato alla mia
presenza ed agli obblighi che implica, e risponde con sorprendente
esitazione: "Il fatto è, vedi, che - bene, la ragione per cui
non ho rilasciato interviste negli ultimi anni è semplicemente
perché sono diventato, credo, molto privato…Anche, (pausa) ad
essere onesto non credo di avere molto da dire. Ma perché non
cominciamo e vediamo come va?"
Io borbotto il mio assenso e cominciamo. La precedente sicurezza
di Bowie sembra abbandonarlo occasionalmente durante i quaranta
minuti dell'intervista. Se gli pongo in modo diretto domande basate
su fatti, risponde abbastanza prontamente. Ma se tocco aree più sensibili, diventa estremamente evasivo. O concorda con ogni cosa
che dico, o divaga (ma non troppo), prima di decidere che qualche
Rubicone psicologico sta per essere attraversato e cambia argomento
o semplicemente mi risponde con un'altra domanda.
Bowie ride frequentemente, a volte perché divertito, ma più spesso
perché è semplicemente ben cosciente di ciò che Ian MacDonald
più tardi mi descrive come "il doppio vettore" della nostra conversazione.
In altre parole, Bowie ride ogni volta che si rende conto di avere
detto o ammesso qualcosa in un incontro privato, che è stato registrato
per un uso pubblico. E' come se con questa reazione riflessa,
in qualche modo, possa scrollarsi di dosso la momentanea ansia
che prova all'avere, forse, dato troppo.
Parlare con Bowie mi ha reso cosciente più del solito delle molteplici
assurdità inerenti al processo della intervista. Perché Bowie
mi dovrebbe dire qualcosa? Ha poco da guadagnare e molto da perdere
facendolo. Siamo assoluti estranei, costretti dalle nostre rispettive
posizioni e professioni a confrontarci per un tempo ridicolmente
breve. Per quello che Bowie sa, io potrei semplicemente volere
tornarmene a casa e farlo a pezzi nel mio articolo. La reciproca
confidenza e fiducia sono comprensibilmente difficili da raggiungere
in simili situazioni. Ma se Bowie si preoccupa di questo, non
dovrebbe.
Faccio uno sforzo consapevole per sottrarmi al suo esagerato fascino,
un attributo cui può fare, e fa, appello, a suo piacimento sia
con le persone che con le piccole folle di semplici curiosi e
fanatici adoratori che lo accolgono ogni sera all'ingresso degli
artisti del Blackstone, ma, nonostante questo, trovo che mi piace;
in effetti, è sorprendentemente simpatico.
Sebbene sia una delle persone più profondamente amorali che abbia
mai incontrato, Bowie tuttavia è paralizzato da una acutezza di
autoconsapevolezza che costantemente minaccia di disorientarlo
o anche di sopraffarlo. Davvero, non penso che lui si piaccia
molto, a volte - e Bowie è straordinariamente introspettivo. La
sua iperattività assomiglia ad un vortice entropico che attira
una incredibile successione di tipi di idee, interessi ed influenze
nella sua orbita, ordinandole e disordinandole alla velocità della
luce. La concentrazione su un'unica cosa per qualsiasi lasso di
tempo deve porgli seri problemi.
Bowie è anche, o così sembra, dolorosamente insicuro. Non è una
cosa che ostenta nella speranza di ottenere simpatia, ma piuttosto
una costrizione. Quello che lui chiama il suo "vecchio programma
di riesame", evidentemente, implica continui riassestamenti, spesso
comprensivi di una riscrittura del suo passato, una intensa forma
di auto-terapia che lo forza a ridefinire continuamente le motivazioni
ed il comportamento dei vari personaggi che ha creato e le cui
sembianze ha adottato.
Sotto questo aspetto Joseph Merrick non è un'eccezione alla regola.
Il puro pathos della esistenza dell'Uomo Elefante ovviamente incanta
Bowie, e così Merrick - o piuttosto gli elementi che Bowie percepisce
come Merrick - indubitabilmente, si fonderanno impercettibilmente
nella sua mente con tutti gli altri dati auto-analitici già accumulati
dai personaggi come Ziggy.
In questo senso niente è cambiato. Bowie ha sempre incolpato,
e probabilmente incolperà sempre, i suoi personaggi per le sue
azioni più irresponsabili o, nel suo modo di vedere, per le sue
azioni altrimenti inspiegabili. Questa esagerata, piuttosto sfortunata
identificazione con quelle che, in effetti, non sono altro che
sue sotto-personalità, presumibilmente, continuerà a procurare
a Bowie un qualche necessario sollievo. E' certo qualcosa che
a molti di noi accade, ma la passata insistenza di Bowie nel dare
a quei personaggi una forma concreta, facendoli scintillare attraverso
il prisma distorto del mezzo espressivo del rock ossessionato
dall'immagine, ha significato che ha sviluppato questa facoltà
ad un livello estremo, ed in tal modo ha totalmente turlupinato
se stesso. Di fatto Bowie ha esternato così tanto di se stesso,
e così spesso, che sembra virtualmente incapace di affrontare
i fondamentali.
Quando alla fine gli ho chiesto perché secondo lui la gente continua
a trovarlo interessante, mi risponde immediatamente che non cercherebbe
mai di rispondere ad una simile domanda. Bowie, però, non è certo
una persona 'debole', in senso peggiorativo - non riesco ad immaginare
un individuo più volitivo. Ma, stabilite le complessità del suo
temperamento mercuriale - questo scuro e profondo specchio d'acqua,
da cui sono riuscito ad estrarre non più di una paio di bicchieri
d'acqua in due ore e mezza che ho trascorso con lui a Chicago
- diventa piuttosto superfluo puntualizzare quanto sia discontinuo
e quanto spesso si contraddica.
Il che non significa che ciò che Bowie dice non debba essere preso
sul serio - niente di più lontano da questo - ma semplicemente
che è, né più né meno, ciò che gli attraversa la mente in quel
particolare momento. E' stato fatto il punto in ogni occasione
che Bowie ha dato una intervista consistente, ma la sua validità
è, sono convinto, aumentata piuttosto che diminuita con il tempo
- come, penso, la marcata abilità di Bowie di formulare quello
che dice in un modo che disarma completamente il suo intervistatore;
è inquietantemente esperto nel dirti esattamente quello che pensa
tu voglia ascoltare…..
I:"Come sei arrivato a fare la parte di Merrick?"
DB: "Molto semplicemente. Avevo visto lo spettacolo proprio
dopo Natale. Volevo vederlo off-Broadway…ma non ero in America
in quel periodo. Così l'ho visto, mi è piaciuto come pezzo letterario
e, per me stesso, pensai che mi sarebbe piaciuto avere la parte
se mai mi fosse stata offerta - ma non lo era stata. E quella
fu l'ultima volta che ci ho pensato fino al febbraio di quest'anno,
quando sono tornato a New York per registrare Scary Monsters.
Jack Hofsis, il regista, mi ha contattato e mi ha chiesto se volevo
recitare questo ruolo alla fine di quest'anno (a Broadway). Non
ero sicuro che l'idea mi piacesse. Mi chiedevo se mi aveva visto
sul palco o se sapeva qualcosa di me. Ma poi mi disse dei miei
concerti e cose del genere, così mi aveva visto - o altrimenti
aveva un grande soggettista. Pensai che se sarebbe stato lui a
dirigermi avrei voluto farlo. E' il primo pezzo di legittima recitazione
che abbia mai fatto. Così ho pensato che avrei potuto. E' un ruolo
molto complesso e difficile, ma se intendevo buttarmi in qualcosa
, allora poteva essere questo".
I: "Sapevi qualcosa dell'Uomo Elefante come persona prima
di vedere lo spettacolo?"
DB:"Certo. Molte di quelle strane storie di freaks mi attiravano
quando ero adolescente e sono rimaste con me - tutto, dalle donne
barbute (ride) alle persone con 15 labbra. Leggevo avidamente
tutte queste cose e certamente mi sono documentato su Merrick".
I:"Dev'essere stata una esperienza piuttosto turbante per
te. L'ultima volta che hai incontrato il pubblico così da vicino
dev'essere stato ai tempi di Ziggy".
DB: "Si, ti fa divenire improvvisamente cosciente di come
il tuo corpo e le tue espressioni facciali funzionano - ti senti
come se fossi scrutato minuziosamente a un livello insopportabile.
Non è così piacevole, in effetti. Ma penso che quella era la prima
cosa che dovevo combattere. Dopo che abbiamo finito le prove ed
abbiamo aperto a Denver, ero furioso con me stesso la prima sera
per il fatto che la cosa che mi preoccupava durante lo spettacolo
era come le persone si adattavano o relazionavano ai movimenti
del mio corpo, e che non avevo affatto pensato al personaggio.
Mi ci è voluta una buona settimana per liberarmi di quella sensazione
ed essere interessato e coinvolto sul palco con Merrick".
I: " Suppongo che il pensiero ovvio che ti ha attraversato
la mente è che le persone venivano a vedere lo spettacolo perché
c'eri tu".
DB: "Si, ma sapevo anche che se non avessi avuto successo
nei primi 15 o 20 minuti avrebbero cominciato ad andarsene, perché
non è il tipo di parte con cui puoi scherzare, francamente. Devi
essere credibile. Devi essere un Merrick credibile o tutto va
in pezzi".
I: "Soprattutto le deformità di Merrick sono misurate attraverso
le reazioni degli altri personaggi. Sono i loro visi che registrano
lo shock, la paura e la fascinazione, dal momento che, sebbene
tu devi imitare l'andatura storpia di Merrick, sei più o meno
come sei - senza alcun trucco di cui parlare e certamente senza
lembi di pelle fungosa".
DB: "Assolutamente. Devi essere disponibile ad una certa vulnerabilità
fisica, per mostrare che hai una mente intelligente ma 'nuova'
- nuova perché Merrick non è mai stato in una situazione in cui
poteva avvantaggiarsi dei suoi eccellenti processi mentali. Non
era mai stato coinvolto in quel tipo di società più alta, prima.
Così in quei termini era una mente nuova, rinchiusa in questo
terribile aspetto grottesco. E tu devi sottintendere tutto questo.
E' un terribile peso".
I: "Cosa mi puoi dire degli aspetti fisici del ruolo - il
modo di camminare, il modo in cui devi parlare con il lato della
bocca, e così via?"
DB: "Non l'ho trovato un problema. Sono tornato a fare pratica
di mimo durante le prove ed ho dovuto usare gli esercizi pre-impostati
prima e dopo lo spettacolo per entrare ed uscire dal ruolo. La
spina dorsale può essere danneggiata abbastanza gravemente. Ho
avuto una notte di terribili dolori una volta che non ho fatto
gli esercizi. Vado da un chiropratico ogni tanto, proprio per
controllare che non ci siano spostamenti delle vertebre. E' possibile
che accada, specialmente se ti siedi in quella posizione. Senti
un click e pensi 'ci siamo'. Questo mi spaventava un po' la prima
settimana, ma impari quanta pressione usare e quando rilassarti".
I: "Devi avere esplorato il personaggio abbastanza in profondità
fino ad oggi. Merrick fa da specchio alle persone; hanno tutti
i propri preconcetti su di lui".
DB: "'Lo civilizziamo in modo che possa meglio riflettere
noi stessi', come è stato affermato più tardi".
I: "Si, e questo mi ha colpito come un ruolo che tu forse
potresti apprezzare".
DB: "E' certamente un ruolo in cui posso vedere forti paralleli
con altri tipi di personaggi che ho cercato di sviluppare. Si…dopo
di te….stavi per dire qualcosa"…
I: "L'ho persa".
DB: (ride) "Ok, torniamo un po' indietro. Si, studiare Merrick..
Ad un livello pedestre la prima cosa che ho fatto quando mi è
stato detto che avevo la parte, un paio di settimane prima che
cominciassero le prove… E' accaduto tutto molto velocemente. Ho
dovuto abituarmi all'idea immediatamente, così, fortunatamente,
questo non mi ha dato il tempo di avere paura. Penso che se avessi
avuto un paio di mesi per pensarci avrei sicuramente cominciato
ad avere paura - riguardo a piccole cose come 'posso far arrivare
la voce così lontano in un teatro senza un microfono', cose di
questo tipo. Quando si viene al dunque queste cose sono molto
importanti. Ma non ne ho avuto la possibilità; ho dovuto dire
si o no entro 24 ore. Penso che anche loro lo sapessero. Penso
che Hofsiss sapesse che se avessi avuto il tempo di pensarci avrei
rifiutato. E' stato molto bravo, psicologicamente, ad indurmi
ad affrontare una cosa del genere".
I: "Così, presumibilmente, avevi finito di lavorare su Scary
Monsters?"
DB: "Si, avevo intenzione di tornare in Oriente o qualcosa
del genere. Poi Hofsiss venne da me"… "Così, comunque, la prima
cosa che ho fatto è stato andare al London Hospital e vedere cosa
c'era rimasto [di Merrick]. La vera
delusione è stato vedere la piccola chiesa che era stata costruita.
Quella che lui costruì - in effetti la diede alla signora Kendal
e lei la donò all'ospedale - era una cosa da poco, colorata, che
le infermiere ritagliarono per lui. Ero così deluso che non fosse
una piccola struttura in legno che aveva pazientemente e teneramente
intagliato a mano".
I: "Ma quella libertà nell'opera teatrale è giustificata,
non credi?"
DB: "Oh si, perché la purezza che Merrick stava sviluppando
è manifestata in forma reale dalla chiesa che stava costruendo.
E' una buona idea utilizzare la vecchia chiesa come un simbolo
- ed anche, certo, la sua estasiata idea di come sarà il Paradiso
e che lui sarebbe stato salvato. Non c'era nessun dubbio su questo
nella sua mente. Anche se Dio fa queste cose terribili agli uomini
e si siede ed aspetta che gli chiedano il perdono…nonostante questo,
Merrick era preparato a credere nel Paradiso, per via di Gesù,
non tanto a causa di Dio".
I: "In effetti Merrick è molto simile al personaggio principale
nel film di Werner Herzog L'enigma Di Kaspar Hauser. Quella
parte era interpretata da qualcuno che si chiamava Bruno S, che
Herzog aveva trovato per strada e che dimostrava quello stesso
tipo di mente 'nuova'. Sai, come Merrick, ha quella capacità di
oscillare tra quello che sembra essere il massimo dell'ingenuità
ed una incredibile, sconcertante intuizione in una osservazione.
E' come Herzog crede che siano i bambini, che loro capiscano molto
più degli adulti e che crescere e acquisire esperienza distrugga
il potere del loro pensiero".
DB: "E' un'idea molto usata. Penso che catturi ancora l'immaginazione
del pubblico, per la stessa ragione per cui l'originale Uomo Elefante
catturava l'attenzione delle persone dell'epoca Vittoriana - perché
appariva strano. Ma quello che il lavoro teatrale in effetti fa
è mostrare il puro, 'nuovo' spirito in mezzo ad una società sordida,
e vedere che tipo di giustapposizioni ottieni".
I: "Da una parte l'opera teatrale lancia una frecciata alle
nozioni Vittoriane di moralità e dell'aiutare e 'migliorare' le
persone e dall'altro lato c'è questa fascinazione particolarmente
inglese per il grottesco, cosa di cui puoi trovare traccia nel
passato, indietro sino, per dire, al prendere a bastonate gli
orsi del periodo Elisabettiano".
DB: "Assolutamente. Ci sono anche, devo dire, elementi della
stessa cosa in The Man Who Fell To Earth [L'Uomo
Che Cadde Sulla Terra, 1976], sebbene in quel caso la
purezza del personaggio era corrotta".
I: "Mi hai tolto le parole di bocca. Thomas Jerome Newton
è in parte un innocente corrotto ed in parte - bene, è ovviamente
la creazione di un livello molto alto di tecnologia e può usare
la stessa tecnologia molto efficientemente quando è necessario.
Così, è affascinante, attraente eppure piuttosto spietato".
DB: "Devi vedere il prossimo film [di
Roeg]. Lo ha iniziato ad Haiti a Natale. E' sul voodoo
e se qualcuno della troupe esce vivo da quell'isola sarei molto
sorpreso. Nic presenta sempre qualcosa che non è troppo chiaro
ma che sembra superficialmente essere quello che sarebbe ad una
prima impressione"… "Sai, il puro spirito viene sulla terra, e
loro lo confondono. In effetti, non è niente del genere. C'è questa
insidiosa menzogna in tutto il film. Newton è una persona molto
migliore alla fine del film di quanto fosse quando è arrivato.
Ha realmente trovato un qualche impulso emozionale; sa cosa significa
entrare in relazione con le persone, e quali siano gli effetti
di tutto questo su di lui è secondario. Quando arriva per la prima
volta non gli importa di nessuno".
I: "Ho sempre visto Roeg come una sorta di fatalista, e qualche
volta un po' demoniaco".
DB: "C'è, vedi, una grande purezza nel pensiero di Nic. E'
contorta ma è lì. C'è un'enorme lotta nella sua mente. E' una
persona molto intensa. Si chiede il perché vuole creare cose,
fare film. Sa, però, che sta intraprendendo qualche grande magia
- sono prudente nel dirlo, ma è una sorta di cosa rituale quando
fa un film. Voglio dire, conoscendolo, è molto difficile guardare
il film (Bad Timing) senza tornare indietro e sentirsi
coinvolto con lui di nuovo. E' un film così personale".
I: "Ma, parlando de L'Uomo Che Cadde Sulla Terra, ho
avuto l'impressione che Roeg sia stato molto dittatoriale con
te, che abbia reso chiaro che era il suo film, che lui aveva un'idea
molto precisa di come tu dovessi apparire nel film, ed a lui non
importasse se tu avevi o meno delle idee interessanti sul fare
film - queste cose potevano essere discusse fuori dal set ma l'unico
che poteva indirizzarle nel film era lui."
DB: "Assolutamente corretto. Non c'era la più piccola essenza
di me stesso. Penso che l'unica libertà che mi è stata data sia
stata scegliere come il personaggio sarebbe stato vestito. Era
tutto lì. Questa era l'unica cosa che potevo rivendicare, il fatto
che ho scelto il mio guardaroba ed ho inserito di nuovo - dovevo
- l'influenza giapponese, qualcosa che sentivo aveva a che fare
con la mia labile analogia tra un uomo dello spazio ed il modo
in cui gli occidentali vedono gli orientali: un concetto di tipo
archetipo".
I: "Ma tu dici che c'era molto poco di te nel film, mentre
io ho detto che c'era tanto David Bowie quanto potevamo vederne
in un film. Io pensavo che a volte tu non fossi soltanto fisicamente
nudo ma altre volte lo fossi anche metafisicamente".
DB: "Si, sono d'accordo anche con questo, abbastanza stranamente.
Ci sono pochi registi che hanno il tipo di disciplina sugli attori
che ha Nic.....".
I: "Ne L'Uomo Che Cadde Sulla Terra tu praticamente
non recitavi, ma semplicemente sublimavi te stesso in quello che
tu chiami la disciplina di Roeg, mentre in Just A Gigolo hai cercato ovviamente e molto duramente di recitare ed il risultato è stato pessimo, veramente terribile".
DB: "Si, il film era immondizia, una vera immondizia.Tutti
coloro che sono stati coinvolti in quel film quando si incontrano
ora guardano da un'altra parte (si copre il viso con le mani,
ride). Si, è uno di quei film orrendi. Oh bene, tutti dobbiamo
farne uno ed io ho fatto il mio. Penso che il grande fallimento,
per quello che mi riguarda, dell'essere stato coinvolto in quella
particolare avventura è stata la mia accettazione del regista
(David Hemmings) come persona piuttosto che preoccuparmi di considerare
in cosa consistesse il copione - o in cosa non consistesse, visto
che non conteneva assolutamente nulla - né di quale esperienza
avesse come regista. Mi piace Hemmings. E' un fantastico individuo,
un grande parlatore (ride). Senti, tu sei stato deluso e non eri
neanche nel film. Immagina come ci sentivamo noi….Posso solo dire
che David ed io siamo ancora grandi amici e sappiamo cosa abbiamo
fatto. Non lavoreremo mai più insieme. L'amicizia è stata salvata,
se non altro. Fortunatamente è passato molto tempo che non mi
sento così teso quando ne parlo, ma il primo anno dopo che lo
avevo fatto ero furioso, soprattutto con me stesso. Voglio dire,
pensavo 'oh Dio, avrei dovuto saperlo'. Ogni vero, legittimo attore
che ho incontrato mi ha detto di non avvicinare neanche un film
se non sai che il copione è buono. Se il copione non è buono,
non c'è modo di fare un buon film".
I: "Torniamo indietro per un attimo. Cosa mi puoi dire della
musica che scrivesti per L'Uomo Che Cadde Sulla Terra?"
DB: "Solo un brano è sopravvissuto ed è diventato Subterraneans,
su Low. Non ricordo i dettagli,
ma ci fu una litigata - non tra me e Nic…ma con un paio di tipi
strani che si occupavano di mettere insieme la cosa. .. Avevo
avuto l'impressione che avrei scritto la musica per il film ma
quando avevo finito cinque o sei brani mi fu detto che avrei dovuto
presentare la mia musica insieme a quella di altre persone….ed
io dissi 'Merda, non avrete neanche un brano della mia musica'.
Ero così furioso, ci avevo lavorato così tanto"…. " Pensandoci
oggi, probabilmente la mia musica avrebbe dato al film un riflesso
completamente diverso. Comunque mi spinse in un'altra area, a
considerare le mie capacità strumentali, che non avevo mai considerato
seriamente prima. Era un'area di lavoro che cominciò subito ad
entusiasmarmi, cosa che non pensavo possibile. Quello fu il momento
in cui pensai per la prima volta di cercare di lavorare con Eno".
I: "Ho avuto l'impressione che alcune delle canzoni su Station
To Station fossero fortemente legate, nei testi, a L'Uomo
Che Cadde Sulla Terra: Tvc 15 e Word On A Wing,
per esempio, ed anche, ma più indirettamente, Wild Is The Wind
e Golden Years".
DB: "Di Word On a Wing non posso parlare. C'erano giorni
di una tale terrore psicologico quando stavo facendo il film di
Roeg che fui vicino a cominciare ad avvicinare la mia rinascita...
il nascere di nuovo [?]. Fu la prima
volta che pensai seriamente a Cristo ed a Dio con qualche profondità,
e Word On A Wing era una protezione. E' venuta come una
completa rivolta contro elementi che avevo trovato nel film. La
passione nella canzone era genuina. Fu sempre in quel periodo
che cominciai a pensare di indossare di nuovo questo (tocca un
piccolo crocifisso che gli pende al collo), che oggi è un po'
un ricordo di quel periodo. Lo indosso, non sono sicuro del perché
lo indosso ora. Ma all'epoca ne avevo davvero bisogno. Hmmmm (ride),
stiamo entrando in acque pericolose….ma si, la canzone era qualcosa
che avevo bisogno di produrre dal profondo di me stesso per salvaguardarmi
contro alcune situazioni che sentivo accadere sul set del film".
I: "Alla fine della recensione di Lodger ho detto, piuttosto frivolamente, che pensavo che tu fossi maturo
e pronto per la religione. Quell'album sembrava così disperato,
così disparato, proprio un collage di istantanee della malinconia
di un viaggiatore; Dio sembrava essere tutto quello che avevi
perso".
DB: (ride) "Si, posso capirlo, ma penso che tu probabilmente
abbia posticipato quel periodo. Mi aveva già colpito. C'è stato
un momento in cui fui quasi risucchiato in quel ristretto modo
di vedere - no, trovare la Croce come la salvezza del genere umano,
intorno al periodo di Roeg. Tutto quel periodo protrattosi fino
al 76 è stato probabilmente il peggiore anno o anno e mezzo della
mia vita...".
I: "Immagino che Berlino debba avere tirato fuori molte di
quelle cose da te".
DB: "Oh si, è stata la cosa migliore che avrebbe potuto capitarmi.
Ero uscito dalla permanenza americana con (pausa, sospiro) ideali
frantumati poiché avevo scoperto che i miei ideali non valevano
nulla, comunque, che ero troppo teso a passare da un punto di
vista ad un altro punto di vista senza prendere in considerazione
le conseguenze di quello che facevo, proprio uscendo dal bozzolo
americano. E così, si, Berlino fu assolutamente il miglior posto
dove potevo andare".
I: "Quanto meno Low ed "Heroes" hanno una certa
consistenza emozionale, sebbene sia a volte molto sconvolta, introversa
e forse cinica. Come minimo stavi guardando di nuovo alle cose,
o forse per la prima volta, invece di fissare soltanto immagini
e riflessi".
DB: "Si, guardando alle cose, ma senza tanta convinzione sul
fatto che io abbia ragione o torto su quello che vedo. Penso che
quei tre album mi hanno aiutato a realizzare che il mio carattere
è generalmente più un microcosmo di quello che la società è piuttosto
che io che dico "questo è ciò che è la società". Prima, fino al
periodo del 76, ero molto più dell'opinione di avere un definito
punto di vista su com'era la società e cosa rappresentava. Ma
ora mi sento come una società io stesso, così fatto a pezzi e
frammentato che sarebbe meglio semplicemente gettarmi in…".(pausa)........
I: ......."Ma tutto questo non è forse l'arrivo di una qualche
specie di maturità, una qualche realizzazione che sei fallibile?"
DB: "Lo era. Per usare un cliché - e perché no? - era…una
sorta di maturità".
I: "Il che ci porta ai tuoi piuttosto straordinari mezzi di
arrivo a Victoria Station alla fine del 1975. Fui molto turbato
da quello- la Mercedes nera, i battistrada biondi e tutto il resto.
Ero lì (a questo punto Bowie ride brevemente, come imbarazzato)
ed andai via pensando che eri una specie di maniaco fascista.
L'incidente non è stato mai spiegato soddisfacentemente; pensai
semplicemente che dovevi avere consumato un'enorme quantità di
cocaina a Los Angeles (Bowie ridacchia forte). Voglio dire, quella
intervista a Rolling Stone, con la camera oscurata, le candele
nere ed i corpi che cadevano dietro la finestra, e poi vedere
in tv Cracked Actor, il
film sul Diamond Dogs tour, più o meno nello stesso periodo -
tutto questo convinse me e molte altre persone che eri completamente
uscito di testa, volevi conquistare il mondo o avevi in mente
qualche stupido gioco megalomane".
DB: (ancora ridendo) "No, sono sicuro, niente di tutto questo
ha aiutato in passato".
I: "Così, cosa stava succedendo?"
DB: "Bene, in effetti, Victoria Station (lunga pausa)…ora
a questo crederai, ma tutto il resto che hai detto è assolutamente
corretto. Ero distrutto. Era tutto un piano di fuga preannunciato
da un paio di miei amici - non dirò chi sono- che mi hanno aiutato
ad andare via dall'America ed a tornare in Europa. L'intero Station
To Station tour fu fatto sotto una minaccia. Ero completamente
fuori di testa, completamente impazzito. Davvero. Ma la cosa principale
su cui stavo funzionando era - per quanto riguarda l'intera questione
di Hitler e la destra - era la mitologia. Ero nel pieno della
mitologia. Avevo scoperto Re Artù. Non era, come probabilmente
sai, perché……voglio dire, l'intera questione del razzismo che
venne fuori, abbastanza inevitabilmente e giustamente…ma,…so che
questo suona terribilmente ingenuo, ma non mi ero reso conto di
niente di tutto questo, in quanto lavoravo, ed ancora lavoro,
con musicisti neri da sei o sette anni. E noi parlavamo di questo
insieme - del periodo Arturiano, dell'aspetto magico della campagna
nazista, e della mitologia coinvolta. Tutte queste cose giravano
nell'aria……Naturalmente a tutto questo si mescolavano i miei maledetti
personaggi…..Niente di tutto questo è qualcosa con cui avere a
che fare, a meno che tu non sia in uno stato mentale particolarmente
stabile".
I: "Si, le tentazioni di arrivare alle conclusioni sbagliate
sono troppo grandi. Ma si può notare che queste cose sono emerse
nella cultura comune, basta pensare al gran numero di libri che
puoi trovare negli scaffali da Smith, per esempio, dedicati all'occulto,
sul Terzo Reich e le sue supposte tendenze occultiste".
DB: "Oh Dio si, lo so, roba terribile".
I: "Si, e ce n'è sempre di più. Scrivono anche racconti pulp
sull'argomento, la connessione tra la letteratura e la leggenda
Arturiana ed il Reich. C'è il libro di James Herbert The Spear
e quello di Duncan Kyle Black Camelot; le SS ed i loro
castelli del Graal, materiale molto sovversivo e pericoloso".
DB: "Si, lo so. Anche troppo bene. E' così insidioso - e certo
la prima cosa che mi accadde quando andai a Berlino fu che dovetti
realmente affrontare la cosa, perché tutte le persone che avevo
come amici erano di estrema sinistra. Improvvisamente ero in una
situazione in cui incontravo persone giovani, della mia età, i
cui padri erano realmente stati delle SS. Quello fu un buon modo
di svegliarmi da quel particolare dilemma e cominciare a funzionare
di nuovo in un modo più regolare - non totalmente ordinato, ma
sai….si, caddi sulla Terra quando tornai in Europa…E Los Angeles,
quello è il luogo in cui accadde tutto questo. Quel fottuto posto
dovrebbe essere spazzato via dalla faccia della terra. Avere a
che fare con il rock'n'roll ed andare a vivere a Los Angeles penso
che portasse ad un vero disastro. Anche Brian Eno, che è così
adattabile e versatile almeno quanto lo sono io ora, vivendo in
ambienti stranieri ed estranei, non ha potuto resistere lì più
di sei settimane. E' dovuto andare via. Ma lui è stato molto intelligente:
è andato via molto prima di me".
I: "Va bene, così abbiamo questa specie di maniacale destabilizzazione
a L.A. e poi il recupero a Berlino. Ma alla fine di Red
Money su Lodger c'è un verso 'responsabilità, è tua e mia', mentre in Up The Hill Backwards, nel nuovo
album, c'è più di un accenno di ammissione di sconfitta, o, se
non questo, entrambe le canzoni implicano che non c'è niente che
noi possiamo fare circa lo stato delle cose".
DB: "Ammetterlo? Non sono d'accordo con questo punto di vista.
Per fare una digressione per un momento - ancora adotto l'idea
che la musica stessa è portatrice di un proprio messaggio, intendo
la musica strumentale. Le liriche non sono necessarie perché la
musica ha un messaggio implicito suo proprio; se non fosse così
la musica classica non avrebbe avuto il successo che ha avuto
nell'implicare ed essere portatrice di alcuni punti di vista definiti,
alcune attitudini che presumibilmente non possono essere espressi
con le parole. Questo è il motivo per cui sono furioso che non
hai potuto ascoltare l'album, perché le liriche prese da sole
sono niente senza il sottotesto secondario di ciò che ha da dire
l'arrangiamento musicale, che è così importante in un brano di
musica popolare. Mi arrabbio - e non sto dicendo che mi stai facendo
arrabbiare - quando le persone si concentrano solo sui testi perché
questo implica che non c'è nessun messaggio nella musica, il che
spazzerebbe via centinaia di anni di musica classica. Ridicolo".
I: "Suppongo allora che sia meglio che mi concentri su quello
che ho ascoltato e visto. Il video di Ashes to Ashes è molto impressionante. Lo ha diretto David Mallet (che ha fatto
anche i tre video di Lodger)?"
DB: "Questa è la mia prima regia....no, l'abbiamo fatto insieme.
Gli altri che sono stati fatti per Lodger erano co-regie,
visto che ho dato a David completo controllo su quello che volevo
mettere nei video. Ma per questo ho fatto lo story board, l'ho
disegnato scena per scena. Lui lo ha montato esattamente come
volevo io e mi ha autorizzato a dire (adotta una voce alla Edward
Heath) pubblicamente che è la mia prima regia. Ho sempre voluto
dirigere e questa è una grande occasione per cominciare - avere
dei soldi da una casa discografica, andare via e giocarci un po'".
I: "Quelle immagini ricorrenti dell'astronauta ricordano molto
i set di H.R. Giger per il film di Ridley Scott Alien".
DB: "Si, è vero, ed intenzionalmente. Si suppone che sia l'archetipo
dell'ideale anni 80 della colonia futuristica fondata dai terrestri,
o di come appare - ed in quella particolare sequenza l'idea era
che il terrestre fosse in qualche modo svuotato e gli fosse pompato
dentro qualcosa di organico. Così, c'è una influenza molto forte
di Giger: l'organico incontra l'alta tecnologia. Ci sono moltissimi
cliché nel video, ma messi insieme, penso, in un modo che l'insieme
non risulta come un cliché - il tipo di sensibilità che c'è nel
video è una specie di sensazione di nostalgia per il futuro…qualcosa
che viene fuori in tutto quello che faccio, non importa quanto
io cerchi di allontanarmene. E' ricorrente ed è qualcosa che devo
ammettere e non posso…ed è ovviamente parte di quello che sono
come artista (detto con una insolita fermezza). Adesso tendo ad
utilizzarla piuttosto che cercare di fuggirla perché è ovviamente
un'area che, se anche rifiuto di affrontarla, mi interessa. L'idea
di aver visto il futuro, di un qualche luogo in cui siamo già
stati comincia a tornarmi in mente".
I: "Estendi questo fino a credere nella possibilità di civiltà cicliche?"
DB: "No, non ad un livello così semplicistico. Io non…Penso
che oggi lavoro anche di più sulla base di sequenze di sogni".
I: "Ma certamente stai riconoscendo una sorta di sorgente
dell'inconscio collettivo? E' difficile pensare a questo tipo
di cose - voglio dire, si riduce tutto ad una interferenza di
tipo 2001? Vengono da altri mondi per portarci la conoscenza e
così via".
DB: (con improvviso entusiasmo) "Hai mai letto un libro intitolato The Origins Of Consciousness In The Dawn Of The Bi-cameral
(?) Mind? Il titolo è terribile ma è un libro molto
facile da leggere. In effetti è un libro straordinario scritto
da un tipo che si chiama J.P. Haines (?), che suggerisce che ad
un certo punto la mente è assolutamente di uno schizoide - ha
una natura duale e che la mano destra passa i messaggi alla parte
sinistra del cervello e viceversa. E' molto interessante. Trovo
una grande corrispondenza con questo perché spesso ho avuto quella
sensazione molto forte che…è come quello che Dylan ha detto sul
fatto che le melodie sono nell'aria. Credo ancora in quel tipo
ingenuo di approccio allo scrivere. Lascio la roba cerebrale agli
Eno ed ai Fripp di questo mondo. Perché sono molto più tattile
nel mio approccio a quello che faccio. Penso che, probabilmente,
questo è il motivo per cui lavoriamo così bene insieme".
Potremmo partire per la tangente e parlare per ore delle varie
intelligenze umane, ma sembra che non ne abbiamo il tempo.
I: " Ma pensando ad Eno e Fripp - mi piaceva gran parte di
quello che avevano fatto nei loro album, ma ora ho i miei dubbi
su questo infinito concettualizzare. Semplicemente non penso che
in molti casi alla fine funzioni; l'album di Fripp God Save
The Queen/Under Heavy Manners viene in mente come esempio
- parte della sua teoria era affascinante ma molto della sua pratica,
che appariva sull'album, era ininterrottamente noiosa. La stessa
cosa, pensavo, poteva dirsi per Music For Airports di Eno".
DB: "Devo dire che mi piace molto lavorare con Brian [Eno],
ma penso che questo accada ai concettualisti.; hanno spesso i
semi ed i germi di modi davvero rivoluzionari di fare le cose,
cosa che penso Brian faccia. Davvero penso che lui sia una delle
menti più intelligenti che ho incontrato in questa particolare
area, sebbene, certamente, è duplicato molte volte nel cosiddetto
più serio campo della pittura, dove puoi trovare un concettualista
ad ogni angolo di strada. Ma ce ne sono pochi nella musica, e
Brian è assolutamente uno di loro, ed ha momenti di vero genio.
Penso che parte della musica in Another Green World fosse
davvero - in mancanza di una parola migliore - trascendentale.
Oso dire che lavoreremo di nuovo insieme".
I: "Alcuni altri punti specifici. Questo fatto di Major Tom
che riappare in Ashes To Ashes…sembra essere un personaggio
indistruttibile. Perché continua ad interessarti?"
DB: "Di nuovo, il sottotesto di Ashes To Ashes è, piuttosto
ovviamente, il fascino da filastrocca che ha, e per me è una storia
di corruzione. Riguarda anche una certa sovversività, così come
si può esprimere in termini di musica popolare, visto che volevo
che la BBC suonasse un disco che contenesse la parola 'junkie'
[drogato]. Ho pensato che questo è stato un successo (sorride).
Non c'è molto che puoi fare di questi tempi; siamo tutti così
blasé, annoiati (ride). Più seriamente, quando originariamente
scrissi su Major Tom ero un tipo molto pragmatico e presuntuoso
che pensava di sapere tutto sul grande Sogno Americano, su dove
era cominciato e dove sarebbe finito. Avevamo la grande esplosione
delle conoscenze tecnologiche americane che aveva portato questa
persona nello spazio ed una volta che lui è lì non è più sicuro
del perché. Ed è lì che l'ho lasciato. Ora lui è arrivato ad una
sorta di realizzazione che l'intero processo che lo ha portato
nello spazio è decaduto, era nato dal declino; lo ha deteriorato
e lui si sta deteriorando. Ma spera di ritornare al bel grembo
rotondo, la Terra, da dove aveva cominciato. Suppongo sia così
semplice. Davvero non penso che ci sia niente di più insidiosamente
perverso. E' realmente un'ode all'infanzia, se vuoi, una filastrocca
popolare. E' sugli astronauti che diventano drogati" (ride).
I: "Cosa mi puoi dire della nuova versione, più semplice,
di Space Oddity?"
DB: "L'ho fatta perché Mallet voleva che facessi qualcosa
per il suo show e voleva Space Oddity. Ho acconsentito,
purché potessi farla senza tutto l'arrangiamento, ma solo con
tre strumenti. Avendola suonata solo alla chitarra acustica sul
palco in passato ero sempre stato sorpreso di quanto forte fosse
come semplice canzone, senza tutti gli archi ed i sintetizzatori.
In effetti l'aspetto video è secondario; volevo realmente farla
come una canzone con tre strumenti".
I: "Farai lo story - board anche degli altri video di Scary
Monsters?"
DB: "Oh si, ora che ho cominciato nessuno mi fermerà. Un'altra
cosa che ho ripreso negli ultimi sei mesi sono i miei primi video
tape che feci nel 1972 in bianco e nero, che sono così eccitanti,
ed altri che ho fatto dopo Diamond Dogs. In questi avevo
ricreato il set di Diamond Dogs - questo fu all'Hotel Pierre
a New York - e costruito tre o quattro edifici in creta alti quattro
piedi sui tavoli. Alcuni erano intatti, altri erano mezzi crollati;
presi la cinepresa e ci misi una microlente, zumando nelle piccole
strade. Provai l'animazione ed avevo molti personaggi; la cosa è così bizzarra che penso di metterla insieme e pubblicarla su
videocassetta"…
I: "Dimmi qualcosa di Fashion e della prima parte di
It's No Game, che ho entrambe ascoltato".
DB: "Le liriche giapponesi sul primo It's No Game
sono esattamente le stesse che nell'altro, sebbene la parte
1 veda una sorta di approccio animale per la mia parte…La ragazza
è una giovane ragazza giapponese mia amica che pronuncia le liriche
in un modo che smentisce l'intera idea sessista di come sono le
ragazze giapponesi. Canta come un Samurai. Non è la solita cosa
da piccola ragazza Geisha, che mi fa davvero incavolare perché
loro non sono affatto così"……..
Venerdì pomeriggio trova me ed Anton ad aspettare Bowie e Coco
in un piccolo, squallido bar proprio di fronte al Blackstone.
Arrivano puntuali e Bowie, che condivide la felicità di Anton
per aver trovato God's Face Looks Like di Sinatra sul juke-box,
acconsente alla richiesta del fotografo di fare una sessione lì,
ma non senza prima avere consultato Coco. Il proprietario del
bar, un tipo con cicatrici di coltello che attraversano la parte
sinistra del viso e del collo, guarda sorpreso.
Ci spostiamo in teatro ed improvvisamente Bowie suggerisce di
fare l'intervista sul palco. Io sono d'accordo e così ci portano
un tavolo e le sedie. Il contrasto con il claustrofobico camerino
non potrebbe essere più completo. Mentre ieri Bowie ed io ci eravamo
confrontati in modo un po' teso, oggi sembriamo entrambi molto
più a nostro agio. Da parte mia ho annotato una dozzina di semplici
domande, e quando gliele avrò fatte prevedo di andare a ruota
libera. Bowie sembra positivamente espansivo. E' come se entrambi
fossimo convinti di aver preso le misure all'altro. …
Con mia sorpresa, dopo una iniziale evasività Bowie comincia a
discutere se stesso con pochissimo incoraggiamento e risponde
a domande improvvisate che pensavo avrebbe ignorato. O così sembra.
Riflettendoci, mi rendo conto che chiedersi se Bowie sia così
franco come appare essere è senza senso, così come descriverlo
come l'archetipico manipolatore - camaleonte che invariabilmente
svanisce dietro una cortina di fumo verbale è al contempo fatuo
ed ingiusto. E' sufficiente dire che, diventando presto dimentichi
di ciò che ci circondava, Bowie ed io abbiamo parlato intensamente
per circa 35 minuti. Se la nostra conversazione non segue un corso
molto logico, è solo perché molte conversazioni non lo fanno,
ma, siccome questa aveva un fluire insistente, l'ho lasciata così com'era, intatta.
I: "Perché hai scelto di fare una canzone di Tom Verlaine?"
DB: "Quel particolare brano era semplicemente uno dei più
attraenti nel suo album. Ho sempre voluto lavorare con lui in
un modo o nell'altro, ma non avevo considerato di fare una delle
sue canzoni. In effetti Carlos Alomar, il mio chitarrista, ha
suggerito di fare una cover, visto che era una canzone così amabile".
I: "E' sulla nozione della Grazia. Ti ha influenzato?"
DB: "Si e no. E' accaduto solo che la canzone si adattasse
allo schema delle cose, questo è tutto".
I: "Hai il completo controllo di quello che la RCA pubblica
a tuo nome?"
DB: "Oh no, hanno pubblicato cose senza la mia approvazione. Velvet Goldmine è una di quelle che immediatamente viene
in mente. E' stata pubblicata senza che io avessi la possibilità
di ascoltare il mix; qualcun altro l'ha mixata - una straordinaria
idea".
I: "Ma non hai recentemente rinegoziato il tuo contratto con
la RCA? Certo puoi mettere fine a questo tipo di cose?"
DB: "No. Siamo miglia lontani da questo e bisogna vedere quello
che succede".
I: "Ci sono state voci che la RCA non è stata contenta di Lodger".
DB: "E' vero. Non sono stati contenti neanche di Low.
A quel tempo il commento che ricevetti da loro fu 'possiamo trovarti
un altro appartamento a Philadelphia?' così che avrei potuto fare
un altro Young Americans.
Questo era il tipo di atteggiamento che dovevo affrontare".
I: "Questo ti attira, fare un altro album tipo Young Americans?"
DB: "Non lo so. Vedi, i miei bisogni sono stati soddisfatti
in quell'area nel periodo 73/74, quando stavo lì più che potevo,
andando in giro con le persone a Philadelphia o New York. Ho passato
molto tempo in quel tipo di ambiente".
I: "Spaziamo un po' ".
DB: "Va bene, sono dell'umore giusto ".
I: "Red Sails, da Lodger, l'influenza dei Neu
era intenzionale?"
DB: "Si, certo. Quel suono di chitarra e batteria, quello
specialmente, è proprio un sogno. I momenti di differenza però
venivano da Adrian (Belew, il chitarrista di Bowie all'epoca)
che non suonava tipo Neu; non li aveva mai ascoltati. Così gli
ho descritto l'atmosfera che volevo e lui è arrivato alle stesse
conclusioni cui erano arrivati i Neu, il che per me andava bene.
Quel suono alla Neu è fantastico"....... omissis
Dopo che ho fermato il registratore Bowie ed io siamo emersi come
da una trance profonda. Mi chiede se può guardare le mie copiose
ma inutilizzate note.
DB: "E' una maledetta tesi", esclama.
I: "Bene, cosa ti aspettavi?"
DB: "Ma non pensi che avrei diritto anch'io a prepararmi in
questo modo?"
I: "Certo, ma non accade mai in quel modo, non è vero?"
DB: "Peccato. Devo dire che non cercavo niente del genere,
ma sono stato piacevolmente sorpreso da com'è andata".
Fuori dal teatro la inevitabile limousine arriva e, in modo piuttosto
ridicolo, accelera rapidamente nell'allontanarsi dal marciapiede
deserto.
David Bowie è un uomo intelligente, articolato ed affascinante
che sta ancora scrivendo messaggi a se stesso, sigillati nelle
bottiglie. E' un processo ossessivamente privato che, per ovvie
ragioni, lui offre per il pubblico scrutinio. Qualsiasi cosa pensi
o provi, Bowie ha fatto sia buone cose che cose cattive. Ha anche
fatto molte più cose fuori del comune di quante io possa mai supporre.
Insospettatamente, sono sicuro, Bowie decisamente fa trapelare
la solitudine; essa si avvolge attorno a lui come un sudario appiccicoso.
Ma l'uomo è guidato, e non è un caso che su Scary Monsters
canti Kingdom Come di Tom Verlaine con tale incauta passione:
Romperemo queste rocce fin quando verrà il Regno
e taglieremo questo fieno fin quando verrà il Regno
Si, romperò queste rocce fin quando verrà il Regno
E' il mio prezzo da pagare fin quando verrà il Regno.
Così è l'alternativamente frustrante e notevole fato della persona
creativa alla lunga distanza, e così è il tipicamente riflessivo
ritratto di se stesso di David Bowie, l'artista come un uomo ora
non così giovane. Dovete fare di entrambi qualsiasi cosa vogliate.
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Maggio
1976 - Londra, Victoria Station
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Maggio
1976 - Londra, Victoria Station - fans
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