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Raccolta di critiche cinematografiche

 

Hana-bi - Fiori di fuoco
(Hana-bi, 1997 - regia di Takeshi Kitano)

Commento: Il titolo del film significa letteralmente “fiori di fuoco”, come a rappresentare i due elementi protagonisti della pellicola: i delicati fiori disegnati ed il violento fuoco delle pistole. La storia si divide tutta fra estrema violenza ed estrema dolcezza.

Già con Violent Cop il regista aveva gettato le basi narrative per questo film (molti elementi della storia sono simili), ma mentre quello era semplicemente un classico “yakuza movie”, genere molto amato in Giappone, in Hana-bi il colore rosso sangue serve anche per dipingere meravigliosi quadri.

Kitano per la prima volta reinterpreta il genere proponendo una storia catartica, dove la “grande sparatoria” non chiude la storia ma addirittura l’apre, dove la violenza non è al servizio del bene o di un qualche ideale, ma bensì fine a se stessa.

Hana-bi è una storia di rinascita, di riscatto, di una nuova vita che nasce dalla morte. Di fiori nati dal fuoco, da quel fuoco che colpisce i giusti come gli ingiusti, e che quindi non ha messaggio morale.

Tutto il film è cosparso sì da sangue, ma anche da immagini meravigliose e delicate, come i colori pastello dei quadri e dei paesaggi. Tutti i quadri o i disegni presenti nel film sono opera di Kitano stesso, rendendo quindi quasi biografica la storia di Horibe che, una volta perso tutto nella vita, solo nel disegno troverà riscatto e voglia di vivere: anche il regista ha subìto un violentissimo incidente di moto qualche anno prima di questo film, che dà al suo volto quella particolare espressione.

Nishi invece vive una dolorosa esperienza con la moglie malata terminale, trasformandosi da poliziotto violento a tenero marito e prendendosi cura della donna in rigoroso silenzio. Non c’è dialogo fra i due, ma è tutto un linguaggio di gesti, di sguardi e di giochi. Il gioco è elemento fondamentale di Kitano ed è presente in tutti i film, proprio come il mare e la violenza: sembra che nessun momento sia troppo triste o tragico per non poter lasciarsi andare ad un piccolo gioco.

Una curiosità. Per il ruolo della moglie taciturna il regista ha scelto un’attrice molto famosa in patria per essere una “chiacchierona”: il fatto ha reso la sua interpretazione più gustosa!

 

SPOILER - Attenzione: nella seguente critica sono svelati molti elementi e colpi di scena del film.

Vincenzo Buccheri [da Il Castoro Cinema: Takeshi Kitano, 2000]: Vincitore del Leone d’oro alla 54ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia nel 1997, Hana-bi è il film che lancia Kitano tra il grande pubblico come uno dei maggiori autori del cinema contemporaneo. Presidente della giuria veneziana è Jane Campion, che dopo la premiazione, racconta Kitano, si sarebbe quasi giustificata con lui: « “Noi detestiamo la violenza. La prima metà del film è violenta, ma la seconda fa dimenticare questa violenza. E io penso che fosse una violenza necessaria”. Io ho risposto: “Ah, sì?”, ma a dire il vero, non ho capito bene cosa volesse dire ». A parte i motivi di orgoglio personale (« Non avevo mai vinto nessun premio in nessuna competizione. Anche per il manzai, non conto più le volte in cui, convinto di riportare una vittoria schiacciante, invece sono stato escluso alle eliminatorie »), il premio ad Hana-bi conferma a Kitano la sensazione di essere arrivato a una svolta importante: « Fin da subito, sapevo che stavo per fare un film che sarebbe stato un punto di riferimento importante nella mia carriera: Kids Return ha permesso la mia riabilitazione come regista. Con Hana-bi, comincia una nuova era ».

Il soggetto originale era già pronto al momento dell’uscita di Sonatine insieme ad altri cinque o sei, ma solo dopo molti ripensamenti Kitano decide di realizzarlo. All’inizio, il fulcro della storia era l’amicizia tra Nishi e Horibe, mentre la parte in cui Nishi cerca di fare qualcosa per la moglie che sta morendo è un’aggiunta posteriore. Uno dei punti su cui Kitano nutriva più dubbi era la conversione di Horibe alla pittura, e l’opportunità di mostrarne i quadri: siccome lo stesso Kitano, dopo l’incidente, si era messo a dipingere, c’era il rischio di introdurre un elemento autobiografico troppo forte (« L’incidente di Horibe, che si ritrova su una sedia a rotelle, è il mio stesso incidente di moto »), a scapito della stessa credibilità del personaggio: « Poi però mi sono reso conto che non sarebbe parso troppo artificioso fare di Horibe uno che dipinge e disegna ». Una volta sciolta la riserva, Kitano decide di andare fino in fondo, spingendosi ad attribuire ad Horibe i quadri che lui stesso aveva dipinto durante la convalescenza: « Non pensavo che creasse imbarazzo negli spettatori perché si capisce che Horibe – come me – è un dilettante appena all’inizio, e non ha nessuna pretesa di essere un vero artista ». Quasi tutti i quadri che si vedono in Hana-bi, infatti, esistevano già prima della stesura dello script (solo alcuni – il pinguino e la libellula – sono stati dipinti appositamente, mentre altri – il girasole e il leone – semplicemente ritoccati). Per Kitano, anzi, si è trattato quasi di un processo inconscio: « Mentre scrivevo la sceneggiatura, mi sono ricordato a poco a poco dei quadri fatti dopo l’incidente, che si adattavano alla perfezione: ad esempio il drago per l’ufficio degli yakuza, o il foglio di Sharaku, o quello con la parola “suicidio” ». Di più: Kitano crede di aver cercato nel mondo esterno, senza saperlo, gli stessi paesaggi che aveva soltanto immaginato, e, per colmo di ironia, dice di averli pure trovati: « Mi domando davvero perché, al momento delle riprese, ho incontrato i paesaggi che avevo già dipinto. Ho chiesto improvvisamente a Ren Osugi di contemplare i ciliegi in fiore, e mentre lo guardavo mi sono ricordato di colpo che l’avevo dipinto ».

Senza trattino d’unione, la parola giapponese “hanabi” significa “fuochi d’artificio”. Scritto separato, invece, “hana-bi”, non esiste in giapponese, ma è giustapposizione di due parole distinte: “hana” che significa “fiore” (e dunque vita) e “bi” che significa “fuoco” (cioè la distruzione e la morte). Un neologismo basato per metafora sulla coincidenza degli opposti, e che sembra fatto apposta per illustrare la poetica kitaniana. In realtà il titolo scelto da Kitano era molto più semplice, “Takeshi Kitano volume 7” (come motra la prima inquadratura del film: un libro azzurro su cui la scritta è impressa a caratteri d’oro), ma l’idea non piaceva a nessuno, e la stessa produzione disapprovava per ragioni commerciali: « Poiché non avevo tempo di cercare un altro titolo durante il montaggio, l’ho lasciato ugualmente e ho detto al produttore di aggiungerne lui un altro, se credeva: quando me l’ha proposto, anzi, non ho capito subito che cosa significasse. Lo ripeto in tutte le interviste, perché mi vergognerei di non ammettere che non l’ho inventato io ».

Particolarmente difficile è stato il montaggio, che lo stesso Kitano ha curato in collaborazione con Yoshinori Ota. L’ordine delle sequenze previsto in sceneggiatura era molto diverso: l’idea di partenza era di fare una lunga serie di ricordi, ma la scena in cui Horibe si trova sulla sedia a rotelle veniva troppo presto. « Ho passato molto tempo a spostare le sequenze, e ci sono state ben dieci versioni differenti prima di arrivare a quella che avete visto ». Alla fine, la cronologia originaria ne è risultata totalmente sconvolta. Quanto al piano delle riprese, le sene sulla neve, che nel film si trovano verso il finale, sono state girate per prime, con estrema fretta (in un paio di giorni), per ovvi problemi legati al cambio di stagione: « Se le avessi girate seguendo la cronologia della sceneggiatura, non avrei avuto il tempo ». Racconta poi Kitano che a causa delle difficoltà di lavorazione (dovute ad esempio al trasporto della neve), da queste scene risulta una tensione inattesa: « Guardando i giornalieri, ho sentito che il film era “fatto” grazie a questa tensione: bisognava girare il resto in modo da progredire verso questa tensione ».

L’attore che interpreta l’ispettore Horibe è Ren Osugi, che in Kids Return aveva ricoperto un piccolo ruolo, quello del tipo che brontola sul sedile posteriore di un taxi (« Non me ne aveva voluto, ma gli avevo promesso un ruolo più importante nel mio prossimo film »). La moglie di Nishi, Miyuki, è interpretata da Kayoko Kishimoto, un’attrice televisiva specializzata in ruoli di chiacchierona, che Kitano invece costringe al mutismo: « Se costringete al silenzio una persona che crede che il suo talento riposi sulla parola, si sprigiona da lei una sorta di ingenuità. Il malessere che provava per il suo ruolo, non saprei dire perché, era molto buono dal punto di vista cinematografico ». Forse è anche questo malessere, oltre alla straordinaria presenza scenica di Beat Takeshi, che contribuisce a rendere il film così commovente: « L’avevo avvertita che avrebbe avuto qualche battuta alla fine, e al momento di girare l’ultima scena, quando le ho detto di colpo le parole che doveva pronunciare, mi è sembrata disarmata e – credo, di gioia – è scoppiata in lacrime ».

Autore delle musiche è, per la terza volta, Joe Hisaishi, che firma una partitura bella e non invadente (« In Kids Return la musica aderisce perfettamente alle immagini. Ma in Hana-bi, l’ho spostata un po’ nella scena finale: la partitura musicale migliore l’ho lasciata sui titoli di coda, in modo che gli spettatori non possano lasciare la sala »). Molto accurato è anche il lavoro sul suono, per cui Kitano si è avvalso ancora una volta di Senji Horiuchi: « Abbiamo lavorato molto per soffocare il rumore degli spari. Il mormorio delle onde, che non amo particolarmente, l’ho inserito appena un poco nella scena finale ». Dal punto di vista tecnico, però, la maggiore novità di Hana-bi è che Katsumi Yanagishima, il direttore della fotografia dei precedenti cinque film di Kitano, al momento delle riprese è a Londra per un corso di perfezionamento, e viene sostituito dal suo assistente Hideo Yamamoto. Kitano gli chiede di dimenticarsi del lavoro del suo predecessore: « Questo ha coinciso con una tappa del mio lavoro dove volevo provare nuove forme stilistiche, privilegiando soprattutto il movimento. L’arrivo di un nuovo operatore ha facilitato questo passaggio ». I vertiginosi movimenti della gru nella sequenza sulla neve e in quella dello sfasciacarrozze nascono proprio da questa nuova collaborazione.

« È meglio scegliere un comportamento semplice e simbolico nel film. Il difficile è trovarlo! », ammette Kitano in una delle sue dichiarazioni di poetica, e si direbbe che nel suo settimo film sia riuscito nell’intento. Vedendolo dopo Violent Cop, Boiling Point e Sonatine, viene il dubbio che in Hana-bi Kitano abbia voluto riprendere le sue opere precedenti per correggerle dove non gli sembravano riuscite. L’idea è un po’ peregrina, anche se non si può non convenire che Hana-bi è davvero il punto più alto dell’opera di Kitano. Se un capolavoro è qualcosa di formalmente perfetto e insieme un’esperienza sconvolgente, un’opera facile da avvicinare ma densa di significati, allora Hana-bi è senza dubbio un capolavoro, e non certo un film manierista, come qualcuno ha pur osato dire. Un film che da un lato assomiglia a tutti i precedenti di Kitano, dall’altro è radicalmente diverso, di una diversità minima e insieme abissale: « All’inizio speravo che sarebbe stato completamente diverso dagli altri, ma mi rendo conto che era inevitabile che Hana-bi avesse lo stesso spirito degli altri miei film. So che si possono sentire Sonatine o Boiling Point in Hana-bi ».

Hana-bi è la storia di due amici poliziotti: uno, Horibe, ferito e reso invalido da un criminale, viene abbandonato dalla moglie e dalla figlia; l’altro, Nishi, interpretato dallo stesso Kitano, ha perso la figlia molto tempo prima, sua moglie Miyuki è malata terminale ed è tormentato dai sensi di colpa per aver indirettamente causato il ferimento dell’amico e la morte di un collega. Il primo poliziotto reagisce alla situazione mettendosi a dipingere; l’altro rapina una banca per saldare tutti i debiti, sia quelli reali (con gli strozzini della yakuza), sia quelli morali (con Horibe e la vedova del collega), ma soprattutto per regalare un ultimo viaggio alla moglie. Inseguito dalla yakuza (che vuole il bottino) e dal collega Nakamura (che deve arrestarlo), Nishi trascorre i suoi ultimi giorni visitando con la moglie le bellezze del Giappone, cercando di farla divertire con piccoli scherzi. Il nucleo di umanità che già traspariva nel protagonista di Sonatine, Murakawa (non a caso, nel rapporto con una donna e un ragazzo – una madre e un figlio?), qui sboccia definitivamente e diventa uno dei due poli del film: la crudeltà e la dolcezza, la pace e la guerra, la disperazione e il sogno e, come sempre nel cinema di Kitano, la morte e la bellezza. Nishi è un uomo violento con i violenti, ma dolce e tenero con la moglie, gentile e umano con gli amici, e capace di provare rimorso per i suoi peccati. È un uomo che soffre per i suoi errori, e cerca di riparare come può. Se rapina la banca non è per avidità, ma per generosità.

Contrariamente agli altri film, giocati sulla dimensione orizzontale della deriva (a parte Kids Return, basato sullo schema ascesa/caduta), la trama di Hana-bi è piuttosto complessa, e mette in gioco anche una dimensione verticale, sia perché incastra più sfere temporali, sia perché sovrappone più di una linea narrativa. Come Boiling Point, ma in modo più strutturato, il film è praticamente diviso in due parti. La prima è dominata dalla memoria, cioè dall’andirivieni tra passato e presente: mentre Nishi accompagna alla spiaggia l’amico paralitico Horibe, alcuni spezzoni di flashback mostrano l’antefatto della storia; più tardi, invece, un lungo flashback, inserito per intero nel momento in cui Nishi va dallo sfasciacarrozze, ci mostra l’episodio dell’assassinio di Tanaka: « Il modo in cui si mostra la violenza è molto importante, e altrettanto difficile è mostrare la causa di questa violenza. In un film di due ore, si deve dedicare molto tempo a esporla: è per questo che mostro fin dal principio il quadro di una vita dell’ispettore, un mondo naturalmente violento e pericoloso, vicino alla morte ». Basti questa affermazione per capire che in Kitano la violenza non è mai un espediente spettacolare ma un problema morale: un atto di rivolta o una colpa necessaria, che comunque si sconta sempre con la vita.

La seconda parte del film invece è dominata dal viaggio: inseguito dalla yakuza e dalla polizia, Nishi porta la moglie Miyuki a visitare alcuni luoghi tipici del Giappone. Come nota lo stesso Kitano, si tratta del “michiyuki di una coppia”, cioè di uno schema tipico del teatro kabuki: la fuga di due amanti che si conclude con un doppio suicidio. Dunque, una sorta di viaggio di nozze (i luoghi sono quelli del turismo matrimoniale: i ciliegi in fiore, il monte Fuji, i paesaggi innevati) che è anche un viaggio senza ritorno, verso la morte. Un destino violento cui la moglie, presenza silenziosa, è consapevole di andare incontro, come dimostrano le ultime (e uniche) parole rivolte al suo amante e carnefice (« Ti ringrazio. Perdonami »). Ma non c’è, in questa morte, né catarsi né ribellione: non c’è liberazione dal peso di un’esistenza insensata e crudele, non c’è furore anarchico, come in tutti i precedenti film di Kitano. Ci sono solo tragedia e dolore: il dolore di congedarsi dall’amore e dalla vita, dai fiori, dal mare, dalla neve: « In Sonatine il personaggio sceglie la morte come una fuga, un modo di scappare. Nishi di Hana-bi, invece, è costretto a darsi la morte ». Il secondo film di Kitano dopo l’incidente è quello più ossessionato dalla presenza della morte, ma anche il più ricco di uno straziante senso della vita. Un guardare le cose da lontano, come da un’altra dimensione: non per goderle un’ultima volta, ma perché le si è già perse per sempre.

La vita vista dalla morte, dunque (l’immobilità di Horibe è, letteralmente, quella di un morto vivente): una storia dove tutto si confonde, e i ruoli e le identità appaiono come il sogno di un sogno (Nishi, in fondo, è un poliziotto che, per diventare ladro, si traveste da poliziotto). Ma anche una bellissima storia d’amore, dove i rapporti tra un uomo e una donna recuperano quella ricchezza che altrove Kitano aveva solo accennato: « La relazione di una coppia sposata è mostrata nei suoi differenti aspetti. A un certo momento, la donna fa da madre al marito, poi il marito fa da padre
alla donna... »(quando Miyuki cade nella neve cercando di fare pipì). Infine, una storia di amicizia, perché durante il suo ultimo viaggio Nishi
recupera un rapporto intenso con l’amico lontano (« È come se si mettesse a pensare per la prima volta a sua moglie e all’amicizia »). Tra due uomini esiste un legame fortissimo, che Kitano, con felice intuizione, sceglie di condensare mostrando in parallelo il viaggio di Nishi e i quadri che Horibe
dipinge da dilettante per guarire dalla disperazione. Animali con la testa a forma di fiore (nell’incidente Kitano era rimasto ferito proprio al capo), ma anche strazianti immagini di felicità familiare (padre, madre e figlia che guardano il cielo stellato o i fuochi d’artificio) e presagi di morte (un
manto innevato composto da ideogrammi che significano “neve”, in mezzo ai quali campeggia un grosso ideogramma rosso che significa “suicidio”). Ma non si tratta di semplici trapassi analogici tra le scene, né di corrispondenze profetiche e un po’ meccaniche tra i quadri e la vita. Infatti non esiste un preciso ordine di corrispondenza: talune immagini raccontano eventi che stanno capitando a Nishi in quel momento (i fuochi d’artificio nel cielo stellato), altre parlano di cose che sarà Horibe a vivere (l’uomo seduto ai piedi del ciliegio in fiore), altre sono più enigmatiche (la donna con l’ombrellino vicino al faro), altre ancora si riferiscono a fatti che hanno toccato entrambi (le immagini della famiglia che, per motivi diversi, tutti e due hanno perduto). Insomma, i dipinti di Horibe sono immagini mentali prima che reali (tant’è vero che Horibe comincia a “vederle” prima ancora di dipingerle, quando si trova davanti al fioraio). E in quanto tali, più che anticipare o trasfigurare i fatti che accadono all’uno o all’altro, sono la traduzione visiva della loro interiorità (di quella corrente di pensieri, emozioni e ricordi che li accomuna). Quale metafora migliore per dire che due amici “si sentono” reciprocamente, condividono sogni e sentimenti, hanno (o meglio, sono) la stessa anima?

Ora, che questa consonanza sia espressa attraverso delle immagini d’arte, per quanto naif, non è senza significato. Dopo essere stata allusa, cifrata, richiamata in modo indiretto nei film precedenti, l’arte entra finalmente in modo esplicito in un film di Kitano. Horibe e Nishi, a modo loro, sono due artisti. Se Horibe dipinge, Nishi allestisce piccoli spettacoli per divertire la moglie: giochi di prestigio (come quando, con un trucco, indovina le carte da gioco), innocui dispetti (quando suona la campana del tempio o non riesce a far funzionare l’autoscatto), momenti di puro burlesque (quando viene colpito dal razzo dei fuochi d’artificio), ma anche gag involontarie (quando la moglie, facendo retromarcia, gli schiaccia una mano). Ma sono giochi che hanno poco a che spartire con quelli di Sonatine o di Boiling Point (mentre risultano più vicini al successivo L’estate di Kikujiro): non gesti di ribellione dadaista, ma piccole distrazioni innocue, che invece di sublimare la realtà, la nascondono; e invece di fare esplodere la tragedia, ne svelano il lato ironico. Come dice Kitano: « Se avessi soppresso tutto l’humour, la seconda metà sarebbe stata estremamente penosa da guardare: quando la donna cade in un buco, ad esempio, o l’auto passa sulla mano di Nishi, è un po’ divertente, senza dubbio, ma, all’opposto, si può anche provare una specie di tristezza ». Le differenze tra i quadri di Horibe e le performance di Nishi sono le stesse che esistono tra la pittura e il teatro: la prima fissa in eterno idee e sentimenti, il secondo li brucia nell’attimo della vita che consuma; la prima è una promessa di felicità, il secondo una festa effimera. Ma non c’è opposizione o gerarchia di valori tra arte e gioco: anche Horibe gioca, ammette Kitano. « Gioca il gioco dell’arte », quello che solo permette di esprimere l’amore e l’amicizia al di là dello spazio e del tempo, congiungendo il vicino e il lontano, il presente e l’assente, la vita e la morte.

Nel suo film formalmente più impeccabile dove alcuni topoi come l’uso del fuori campo e il montaggio in anticlimax diventano un meccanismo a orologeria, e la sapienza compositiva arriva spesso al virtuosismo Kitano sperimenta un nuovo modo di accostare il cinema e la pittura. Se la regia si apre all’uso della profondità di campo, al dolly e alle plongées (il punto di vista dell’aldilà?), lo stile dei quadri è tutto l’opposto: il pieno invece del vuoto, la fissità invece dei movimento, la piattezza invece della profondità, il calore invece della freddezza. E insieme rimane un miracolo
di equilibrio, secondo l’abitudine di Kitano di lavorare sulla tensione tra gli opposti, ma l’effetto è anche di riverberare su tutto il film la dimensione visionaria dei quadri. Per sperimentare nuove forme filmiche c’era forse bisogno di compensare con un ritorno all’immagine pittorica. Ma questo ritorno è anche una fuga in avanti. Un viaggio oltre il cinema, forse. Perché, come Kitano sembra sapere bene, il cinema da solo non basta mai.

 

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