Luci"o" in sala

Raccolta di critiche cinematografiche

 

Il trono di sangue
(Kumonosu-jo, 1957 - regia di Akira Kurosawa)

Trama: Nel Giappone feudale, traditori minacciano il potere di Sua Signoria. Due fidi guerrieri, Wascizu e Miki, rovesciano le sorti della guerra e ristabiliscono la sua autorità.

Mentre si dirigono dal Sovrano, si perdono in una foresta ove uno spettro predice loro sia un premio immediato per il loro valore, sia un altro, ben piú grande, ma futuro: sarà proprio quest’ultimo a sconvolgere la loro vita.

Wascizu e Miki reagiranno diversamente alla profezia: mentre quest’ultimo accetterà passivamente il destino, Wascizu sarà perseguitato dalla moglie, che aprofitterà delle sue debolezza per realizzare i propri desideri ed aiutare il fato a compiersi.

Un trono di sangue sarà il loro premio.

Commento di Angela: Kurosawa ha i suoi ritmi, che qui sono piú veloci del solito; se prendiamo il suo passo e riusciamo a marciare con lui, ci condurrà nel suo mondo, fatto di immagini artistiche, di volti che parlano tacendo, della cultura giapponese non allineata all’Occidente, che lo conquista senza colpo ferire.

Consideriamo che questo film è stato girato nel 1957, in pieno dopoguerra ed occidentalizzazione del Giappone da parte degli americani. Kurosawa ha dimostrato di allinearsi a questi input, scegliendo Shakespeare come sceneggiatore di un suo film; ma, dimostrando che i temi del Bardo sono validi in ogni tempo ed in ogni luogo, li incarna nella cultura giapponese, girando un film che non può essere più patriottico.

Shakespeare scelse il titolo di Macbeth, mentre l’interprete principale è la sua lady; Kurosawa, invece, giudica principale interprete tutto ciò che ha indotto la tragedia, e cioè il trono di sangue.

Kurosawa precipita il Macbeth shakespeariano nel feudalesimo giapponese, all’epoca delle guerre civili del XVI secolo, nel pieno delle lotte interne dei “Signori della guerra” e degli intrighi dei loro samurai.

Il risultato è un magnifico film, che immerge lo spettatore nel senso estetico giapponese, con le maschere guerriere, le armature pesanti che trasformano un uomo in un simbolo, le bandiere sulle spalle dei soldati che li vincolano alla vita ed alla morte del loro Signore, il vento perenne che spinge gli uomini a movimenti bruschi che troneggiano nel teatro Nô. Tutti gli interpreti si muovono come se danzassero sul palcoscenico della vita.

Sua Signoria, seduto a gambe divaricate, con un angolo di 180°, con la tenda svolazzante alle sue spalle, l’armatura e l’elmo decorato con la mezza luna, ha l’aspetto di una divinità.

I minuti giapponesi divengono di una altezza e portamento maestosi, nei loro abiti che ne esaltano la supremazia signorile. Il popolo, per contro, ha le gambe scoperte e gli abiti dimessi, che acuiscono l’inferiorità e la miseria della classe sociale.

Il senso estetico giapponese pervade il film e getta lo spettatore occidentale in una estasi ammirata o nello sconcerto.

Le stanze del castello signorile sono completamente spoglie; i personaggi siedono su tappeti invisibili, che risaltano unicamente per accentuare l’impressione dell’assenza dell’amico Miki e di suo figlio; il sontuoso banchetto regale consiste in una ciotola di riso, condito con danze del teatro Nô.

Lady Wascizu: la donna è sempre seduta, in posizione di sottomissione devota all’uomo. Quando, raramente, si alza e cammina, i suoi movimenti sono sinuosi, delicati, sensuali, sempre per soddisfare l’occhio maschile.

Quando, però, la moglie di Wascizu, il nostro Macbeth giapponese, prende il sopravvento ed agisce, per costringere suo marito all’azione si alza prepotentemente ed erge sull’uomo seduto e sottomesso. I suoi movimenti sono decisi, audaci; si muove sulla scena con la perizia di un samurai e compie l’unica guerra concessa alla donna: l’intrigo, con l’arma delle droghe e dell’inganno.

I lunghi capelli lisci, il viso bianco con le sopracciglia delineate molto vicino all’attaccatura dei capelli, il kimono esageratamente largo alle spalle, a rendere minuto il viso, e stretto sotto il bacino, per costringere i movimenti: tutto è teso a rendere inoffensiva la donna. Tutto è inutile, quando ella è padrona del cuore dell’uomo, della sua mente, dei suoi desideri ambiziosi e perciò maggiormente riposti.

L’ambizione della donna non può essere realizzata se non attraverso l’uomo: lady Wascizu non si fermerà di fronte a nulla per raggiungere il suo scopo e manovrerà il marito con sapiente maestria.

Verrà battuta dall’istinto, quando la maternità negata avrà reso vano ogni suo sforzo di rendere immortali i frutti delle trame: una vittoria non può fermarsi all’arco della propria vita, deve essere immortale proseguendo nella progenie. Solo allora cercherà di togliere il sangue indelebile dalle sue mani, la macchia dei traditori: infatti nel film si recita che il sangue di cui si macchiano i traditori non si toglie mai.

Wascizu: Toshirô Mifune è perfetto in questo ruolo: a partire dai lineamenti del volto che, incassato nell’elmo maestoso, con il trucco adeguato e lo sguardo cattivo, è l’emblema del guerriero. Ricorda moltissimo Kagemusha, che non fu interpretato da lui, dimostrando che, per Kurosawa, quel viso è la maschera del guerriero.

Un guerriero, però, che dimostra la sua grandezza nelle armi, ma la sua piccolezza come uomo, soggiogato completamente dalle ambizioni della moglie e dal timore generato dai continui intrighi del tempo.

Assistiamo impotenti alle sue torture psicologiche, al suo dolore drammatico: persegue le sofferenze per raggiungere una serenità, che avrebbe a portata di mano, se solo si accontentasse di ciò che ha. Tutto farebbe, e tutto fa, per difendersi dalle sue paure, senza fermarsi dinanzi al numero delle vittime trucidate, dimostrando che, quando si è ucciso una volta, i freni inibitori decadono ed il numero e l’affetto che lega alle vittime perdono ogni importanza.

C’è un limite, però, a ciò che può sopportare l’animo umano: la follia delle visioni spettrali sembra una punizione maggiore della morte, che assume l’aspetto di una liberazione.

Il coro: Il coro inizia e chiude il film con un canto che ci trascina nell’inferno delle brutture umane, mostrandoci la punizione, ma non la redenzione, ed anche noi, immedesimandoci, ci sentiamo le mani lorde di sangue:

« Ecco, mirate il desolato luogo
ove si ergeva superbo un castello
in cui le brame ebber selvaggio sfogo,
finché soltanto fu di Morte ostello.

Regnò, su questa terra che ora langue,
da un furor di potere fatto insano,
un guerriero, il cui trono fu di sangue:
ma il trionfo del male è sempre vano. »

La foresta: La foresta è impressionante: mentre i cavalieri avanzano fra tronchi giganteschi che li sovrastano, in primo piano abbiamo arbusti scheletrichi che rubano la scena agli interpreti. Oserei dire che, in questa parte del film, l’interprete principale è la foresta pietrificata. È lei che imprigiona i cavalieri, attanagliandoli in un terrore soprannaturale; a questo essi cercano di difendersi, in un sussulto di orgoglio, con lancia e frecce.

Come sono piccoli e meschini, questi baldi e prestigiosi cavalieri, prigionieri della foresta che, dopo una gestazione di terrore, partorisce uno spettro, quasi frutto della loro stessa paura.

Lo spettro: in parte ricorda il venditore di felicità della opera rock Orfeo 9 di Tito Schipa jr.: tocca le corde piú riposte del loro animo, scova le segrete ambizioni e le concretizza in parole profetiche.

Sono guerrieri e Sua Signoria sta per premiare il loro valore e la loro fedeltà: sarebbe bastata una profezia, quel premio già meritato ed a loro sconosciuto. Lo spettro, invece, li solletica con altri futuri successi, seguendo la logica del « piú felici!!! Bisogna essere piú felici!!! ».

Questa felicità, questa realizzazione delle loro ambizioni, verrà donata, o dovranno perseguirla ad ogni costo? Aiuteranno il destino con ogni mezzo, lecito e non, avendo un alibi di ferro per la loro coscienza: lo vuole il fato?
« Alla corona che m’offre il fato… » canta il Macbeth di Giuseppe Verdi, anticipando loschi intrighi.

Ecco che ora lo spettro incarna una divinità che tormenta e non consola.

Al dissolversi dello spirito, subentra una fittissima nebbia ed i nostri eroi dovranno cavalcare a lungo per ritrovare la strada per uscire dalla foresta. È come se avessero bsogno di tempo per uscire all’Ade, per metabolizzare le profezie udite.

Rispondete ad Angela

 

Aldo Tassone [da Il Castoro Cinema: Akira Kurosawa, 1994]: I sette samurai ha stimolato nell’autore l’interesse verso la storia, il gusto del cinema in costume. L’idea di filmare in abiti giapponesi il Macbeth (Il castello della ragnatela, 1957) è venuta a Kurosawa leggendo la storia nazionale. « L’epoca delle guerre civili - ha detto - è molto simile a quella descritta da Shakeaspeare, al punto che anche da noi è esistito un personaggio come Macbeth; non mi è stato quindi difficile trasporre il dramma in ambiente giapponese; ho girato il film come se fosse una storia giapponese del XVI secolo ».

Nei confronti dei modello letterario il regista ha rivendicato le stesse ampie libertà che si era preso a suo tempo Shakespeare rispetto alla Cronaca di Holinshed (re Duncan non era quel campione di onestà che appare nel dramma sliakespeariano e Banquo divenne complice del regicidio commesso dall’amico Macbeth). Per ricondurre alle sue linee essenziali il dramma della degradazione morale del “guerriero che volle farsi re”, Kurosawa elimina i personaggi di contorno (Macduff e lo sterminio della sua famiglia, un duplicato dei precedenti delitti) e concentra l’azione in tre ambienti simbolici: il Forte Nord, il Castello, la Foresta. Le tre ciarliere e pittoresche streghe cedono il posto a una silenziosa Parca. I dialoghi e i monologhi vengono sostituiti da invenzioni visive, Kurosawa rifiuta il comodo procedimento della voce-off di cui abusano anche Welles e Polanski nelle loro trasposizioni: paradossalmente il Macbeth kurosawiano è il meno parlato dei film ispirati Shakespeare. Nel suo tenace sforzo di interiorizzare il dramma il regista trova valido strumento nella tecnica espressiva del Nô. « La semplicità, la forza la concentrazione del dramma richiamavano alla mia mente il Nô » precisa. « Gli attori del Nô si muovono il meno possibile, comprimono le loro energie, perciò il minimo gesto produce un’emozione intensissima. Le espressioni degli attori nel mio film corrispondono a quelle delle maschere stilizzate del Nô ». La concentrazione di cui parla l’autore è evidente nella non-recitazione di Asaji (Lady Macbeth) e della Parca, due figure ieratiche e lunari, nella stilizzazione degli ambienti (pareti spoglie, disegni geometrici; il Castello sembra abitato da spiriti), nella ricerca raffinata degli effetti sonori (gli strumenti sono i tre classici del Nô: flauto, tamburo, legni). La prevalenza dei campi lunghi e la quasi immobilità della cinepresa accentuano iI senso di ieratica astrazione in un film che sembra un interminabile incubo.

Il titolo originale, misterioso, allusivo, mette l’attenzione sull’oggetto, dell’ambizione del protagonista, quel Castello che diventa nel film un autentico personaggio come la nebbia e la foresta. Kurosawa lo ha fatto costruire ex novo nella località più nebbiosa del Paese (il Monte Fuji), l’accesso all’imprendibile fortezza (un edificio basso, serpentino, cieco, inquietante come una prigione) è protetto da un “labirinto naturale”, una selva oscura dove si perdono non solo i nemici ma anche i più esperti generali come Washizu (Macbeth) e Miki (Banquo).

Gli specialisti definiscono il Macbeth una parabola sulla degradazione morale di un uomo che, complici le forze distruttive dell’inconscio (le streghe) e il suo alter ego (la “Lady”), si incammina irrimediabilmente sulle “vie del male”, come ricorda il coro in apertura e in chiusura del film. Per rendere più esemplare la parabola, Kurosawa fa di Washizu/Macbeth un essere del tutto normale: né particolarmente coraggioso né particolarmente ambizioso, Washizu è come tutti un essere influenzabile. Più attento ai meccanismi psicologici di quanto lo sia Shakespeare (che procede si sa per folgorazioni), il regista documenta minuziosamente le graduali tappe dell’evoluzione interiore del protagonista, esplicitando e all’occorrenza correggendo il testo originale. (Forse per questo ci riconosciamo maggiormente nel Macbeth di Toshiro Mifune che nel superuomo assatanato e barbaro, romanticamente dilaniato tra cielo e inferno, che ci ha dato Welles).

Il castello della ragnatela è probabilmente la più inattesa trasposizione-interpretazione cinematografica di un dramma shakesperiano. Kurosawa compie qui una prodezza, « riesce a naturalizzare Macbeth in modo da permettere a un occidentale di riconoscere Shakespeare e a un orientale di ritrovarvi un film gipponese storicamente documentato » scrive Marienstras. « Abbandonando – osserva il grande regista indiano Satyajit Ray – la poesia delle parole per quella dell’azione », Kurosawa ha saputo scandagliare il senso profondo del dramma (il delitto, l’autodegradazione, l’orrore di questa notte senza fine), che ha espresso in immagini di una purezza visiva e di un rigore geometrico assoluti: il simbolismo sottile dei bianchi e dei neri, la struttura a labirinto (la seconda parte è speculare prima).

Questa perfezione formale quasi astratta e algida, che fa del Castello l’opera più coraggiosamente sperimentale dell’autore, ispira forse più ammirazione che simpatia. Ma sotto la patina di ghiaccio pulsa una vitalità barbarica che Welles, paludato da vistosi mantelli di pelle scopertamente “barbarici”, ha invano inseguito tra chilometri di cunicoli-grotte-scaloni di cartapesta umidi e bui. Kurosawa attinge qui l’autentico “orrore” senza ricorrere all’armamentario dei film dell’orrore. L’operazione “Shakespeare in chiave Nô” gli è perfettamente riuscita. Comparando il rigore del Castello della ragnatela con il furore visionario di Ran (isprato al Re Lear) non si può non amminirare la versatilità di un autore che ha saputo filmare Shakespeare meglio di tutti i registi occidentali, ad esclusione forse di Orson Welles (Othello, Chimes at midnight). Un bel primato.

 

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