Foscolo o la sconfitta laica
ASOR ROSA, Storia della lett. It.,
La Nuova Italia 1985, pp. 379-390.
Le opere giovanili (l'Ortis, le Odi e i Sonetti) oscillano fra la ripresa dell'energico sentimentalismo alfieriano e il modello neoclassico; ma, per questo secondo aspetto, non si tratta di un'operazione "montiana" (formalistica), bensì del frutto di una concezione che vede la Forma come attività plasmatrice e ordinatrice, espressione della liberazione, momento supremo della civiltà, ove le passioni si compongono in equilibrio ed armonia.
Così nei Sepolcri lo storicismo vichiano si esprime come concezione che vede nella civilizzazione un processo che va dalla primitiva barbarie alla istituzione del diritto e della religione, fino alla idealità del sepolcro; e oltre, fino al valore più alto, quello della "parola" sublimata come poesia.
In questa chiave si spiega la famosa antinomia fra teoria delle illusioni e concezione meccanicistica: non si tratta di un approdo alle illusioni perché le esigenze del cuore non sono soddisfatte dal materialismo meccanicistico; quest'ultimo, piuttosto, si pone come chiarimento doloroso del limite delle illusioni (delle pretese del cuore), che preesistono.
Il recupero della tradizione classica esce quindi dalla dimensione arcadica-rococò e si configura come recupero di valori eminentemente laici: non solo della forza morale e civile di quella tradizione, ma del carattere immanente e totalmente umano del processo storico (c'è una visione "endogena" del progresso umano, antimetafisica e anticonfessionale) e della creazione poetica.
Siamo vicini allo Schiller delle Lettere sull'educazione estetica.
Ma perché la sconfitta di questa linea laica (che percorre tutto l'Ottocento - si pensi a Leopardi - fino a Carducci) di fronte al romanticismo cattolico-liberale? Perché la "forma" storicamente data a Foscolo è quella aristocratica ed elitaria che lo conduce a Le Grazie . Rimane ancorato alla concezione di una poesia di tipo sublime; è incapace di degradare forme e contenuti a livello della banalità quotidiana e della lingua colloquiale. Chi sarà capace di questo (Manzoni, e quindi il cattolicesimo-liberale), riuscirà vincitore nello scontro.
Le ultime lettere di Jacopo Ortis
La prima notizia risale al 1796: nel Piano di studi (un progetto di dare sistematicità alla propria cultura) si parla di Laura, lettere, un romanzo verosimilmente ispirato dall’amore per la Teotochi Albrizzi e dalla lettura di Rousseau (e di Goethe?). La prima pubblicazione è del 1798-99, a Bologna, con il titolo Vera istoria di due amanti infelici: in assenza di Foscolo (impegnato nella guerra contro gli Austro-Russi), l'editore (Marsigli) si serve di un certo Angelo Sassoli, che manipola arbitrariamente la storia (soppressione del suicidio, delle parti politicizzate, ecc.). Dopo Marengo, Foscolo sconfessa Marsigli e cura la edizione milanese del 1802, che è quella decisiva (sono sottolineate le componenti politiche). Del 1816 è l'edizione di Zurigo, che contiene, come variante di maggior rilievo, la lettera del 17 marzo 1798, dai toni fortemente antinapoleonici. Senza mutamenti sostanziali è invece l'edizione londinese del 1817.
Sono lettere a un certo Lorenzo Alderani, il quale non solo le ordina per la pubblicazione, ma interviene nel finale per narrare le ultime vicende (il suicidio). Il romanzo epistolare ha precedenti che Foscolo sembra conoscere: Clarissa (1748) di Richardson (1), la Nouvelle Heloise (1761) di Rousseau (2), ma, soprattutto, I dolori del giovane Werther (1774 e 1782) di Goethe. Rispetto a quest'ultimo (con il quale le analogie sono vistose) si rilevano le differenze: anzitutto, l'Ortis è autobiografico e il protagonista si uccide non solo per la delusione d'amore (com'è esclusivamente per Werther), ma anche per quella politica; sensibile e generoso è l'Alberto del Werther (farà felice Carlotta), borghese, meschino e calcolatore (un vero anti-Jacopo) è l'Odoardo (il "promesso" di Teresa) dell'Ortis.
L'eroe che si uccide per tener fede all'ideale è alfieriano, ma quell'aristocratico isolamento è superato nel recupero di miti ("illusioni") collettivi, o "idealità connettive" (Asor Rosa): Amore, Famiglia, Patria.
C'è già la coscienza del limite del materialismo sensistico e la rivendicazione della necessità delle illusioni. E c'è il motivo della passione (con relativi riecheggiamenti "ossianici") contrapposta all'intelletto ragionatore: vedi l'opposizione fra Jacopo (sensibile, appassionato, idealista) e Odoardo (saggiamente mediocre, senza ambizioni e senza passioni).
W. GOETHE (1749-1832) I dolori del giovane Werther
(1774 / 1782)
Werther arriva in un villaggio e, a un ballo, fa la conoscenza di Lotte (Carlotta); se ne innamora, ma lei è fidanzata con Albert, onesto (e per questo non spregevole), ma pragmaticamente borghese quanto Werther è idealista, sensibile, passionale.
Cerca un distacco, dedicandosi alla carriera diplomatica come vuole la sua famiglia; ma lascia disgustato quell'ambiente intriso di formalismi e ipocrisie, e torna a vivere nel villaggio a contatto con l'autenticità della natura e, ovviamente, all'ombra di Lotte e Albert.
La situazione non può reggere: quest'amore vissuto con una sensibilità esasperata (sotto specie di commozione, i pianti isterici sono all'ordine del giorno) non può che debilitarlo; e la stessa Carlotta, vedendolo in quelle condizioni, desidera allontanarlo. Ma se l'amore è irrealizzabile, non resta che il suicidio: scelta già decisa quando Werther, per la prima volta, ha il coraggio di baciarla e scopre di essere ricambiato, al culmine di un crescendo segnato dalla lettura di un brano dei canti di Ossian (a lui caro quanto Omero).
La pistola è chiesta ad Alberto, consegnata al servo dalla stessa Carlotta, e per questo maggiormente goduta dal suicida nell'attimo fatale.
Intreccio ce n'è poco. C'è un forte sentimento della natura, vista ora in maniera idillica, ora sconvolta dagli elementi, conformemente alle diverse condizioni psicologiche del protagonista, che non a caso passa dalla passione per Omero a quella per Ossian. C'è il realismo borghese: compare la vita quotidiana della famiglia, il ballo, ecc.. Ma c'è soprattutto quell'individualismo esasperato, o senso di una diversità-superiorità (segnata da una capacità di "sentire" enormemente superiore a quella del volgo) che evidentemente va incontro ai gusti del tempo.
Strutture espressive dei grandi sonetti
A. MARCHESE, Le strutture della critica letteraria,
SEI 1972, pp. 74-76.
I grandi sonetti sembrano essere un dialogo tra il poeta e una realtà sentimentale evocata: la Musa ("aonia diva"), la patria ("Zacinto mia"), il fratello Giovanni ("o fratel mio"), la quiete notturna ("o Sera!"). Si può parlare di una struttura evocativa-invocativa: il fantasma poetico (la realtà sentimentale evocata) sembra sorgere, quasi all'improvviso, da una profonda meditazione interiore.
Ciò spiega le aperture (gli attacchi), che si presentano come una sorta di ripresa conclusiva di un'intensa riflessione: "Pur tu copia versavi...", "Né più mai...", "Un dì, s'io non andrò...", "Forse perché...".
La dialettica spirituale si esprime come dialettica temporale, a sua volta resa sia attraverso i diversi tempi verbali (in A Zacinto: toccherò, giacque, specchi, ecc.) sia tramite avverbi e congiunzioni di tempo (più mai, un tempo, un dì, intanto, or, sempre, oggi, allora, ecc.). E' una dialettica che si articola fra tempi passati (che in A Zacinto sono evocazione di una mitica serenità perduta), presenti (amarezza dell'esilio), e futuri (disperata desolazione).
Mi pare una generalizzazione forzata: il discorso funziona in A Zacinto come alternanza fra passati e futuri (c'è un solo presente, "specchi", non significativo); in In morte del fratello Giovanni come alternanza fra presenti e futuri; in Alla sera domina il presente (ma Marchese dice che nel "nulla eterno" c'è la proiezione, nuovamente intrisa di dolore, nel futuro...).
Da Ortis a Didimo
ovvero la regressione di Foscolo
G. LUTI, Introduzione a Scritti didimei,Longanesi 1974, pp. 7-29.
Già nella formula di De Robertis ("Ortis è autore dei Sonetti, Foscolo dei Sepolcri, Didimo de Le Grazie") è presente l’idea che ci siano tre momenti nell’opera foscoliana, di cui solo uno (quello centrale, dei Sepolcri), perfettamente riuscito, equilibrato, maturo; gli altri due peccherebbero per esuberanza "romantica" (il 1°) e per scadimento in un neo-classicismo di maniera (il 2°).Luti va oltre: l’altro travestimento di Foscolo dopo Ortis (Didimo Chierico) rappresenta l’evoluzione (o regressione) conclusiva della sua ideologia cosiccome della sua poetica: da un punto di vista politico, il Foscolo "disingannato", con la scelta dell’esilio, fa in realtà una scelta di rinuncia, di non battaglia (3) (e del resto, dice Caretti, al fondo de Le Grazie c’è il pessimismo di chi non crede che il mondo storico sia recuperabile alla bellezza e alla magnanimità); da un punto di vista poetico, ugualmente si recede a posizioni settecentesche, eludendo le problematiche che contemporaneamente si vengono sviluppando dalla Germania all’Italia (su una nuova concezione della poesia, per forma e contenuti).
Analizzando l’evoluzione, diremo allora che il contrasto tra i due aspetti (classico e romantico), aperto dall’Ortis, viene accettato (trova un equilibrio, ancorché precario) nella grande produzione (dai Sonetti, alle Odi, ai Sepolcri), dove, in definitiva, gli impulsi romantici non riescono a vincere (e ad esprimere la novità, sia stilisticamente che tematicamente) (4): vincerà invece l’aspetto classico (e Le Grazie saranno testimonianza di questa resa alle origini settecentesche della sua idea di poesia).
Didimo è appunto colui che ha imparato il segreto per sopportare la vita: non l’aperta passione e l’engagement, ma la sublimazione nella sfera dell’arte. E del resto l’ironia sterniana (all’incontro con la quale bisogna fare riferimento) deriva dalla tradizione saggistica (Montaigne) ed è quindi fondata su una razionalità che "utilizza ed imbriglia le più oscure radici sentimentali".
La questione de Le Grazie
1803 - In appendice al commento alla traduzione della Chioma di Berenice (da Catullo) fa pubblicare quattro frammenti di un antico inno alle Grazie, scherzosamente attribuiti all’immaginario poeta alessandrino Fanocle.1812-13 - Riprende il progetto nella villa di Bellosguardo, presso Firenze, ispirato dal Canova, che stava lavorando al gruppo delle tre Grazie.
1822 - A Londra pubblica una Dissertazione di un antico inno alle Grazie (sul Velo delle Grazie).
Foscolo muore lasciandoci dei sommari, cioè dei progetti di ordinamento; ma solo recentemente se ne è fatta l’edizione critica (a cura di M. Scotti, nel 1985).
Il poema è dedicato a Canova. Concepito inizialmente come un solo inno, infine si articola in tre, rispettivamente intitolati a Venere (natura generatrice), a Vesta (dea dell’ingegno, o del focolare), a Pallade (dea delle arti e della sapienza). Sono celebrate le tre Grazie (Eufrosine, Aglaia, Talia), "divinità intermedie fra il cielo e la terra", "abitatrici invisibili fra gli uomini", di cui favoriscono l’umanizzazione e l’incivilimento (lo stesso tema ispira la Musogonia del Monti e Urania del Manzoni).
Le Grazie nascono dal mare Jonio, ed alimentano la civiltà greca; quindi, a seguito della caduta di Costantinopoli, si rifugiano in Italia, ove al loro culto si dedicano, sulla collina di Bellosguardo, tre "sacerdotesse" che simboleggiano varie attività artistiche: Eleonora Nencini (musica), Cornelia Rossi Martinetti (poesia), Maddalena Bignami (danza). Nel III° inno, Pallade le trasporta nell’isola di Atlantide, per proteggerle dalle passioni umane; per questo, fa tessere da alcune divinità minori (è Erato, la musa del bel canto, che detta a Flora i colori da usare e i ricami da fare) un velo sul quale sono raffigurate delle scene che rappresentano dei valori di civiltà, di spiritualizzazione: la giovinezza, l’amor coniugale, la pietà filiale (e per i vinti), l’ospitalità, la tenerezza materna. Ricoperte di tale velo potranno ritornare fra gli uomini, consolatrici e civilizzatrici.
Non c’è più l’alta eloquenza (e l’impegno civile) dei Sepolcri: delle passioni resta "un calore di fiamma lontana". La delusione storica si risolve in evasione in un mondo di pura bellezza ed alti valori (fra i quali, però, non ci sono più quelli di tipo "guerriero": l’eroismo e il sacrificio per la patria). Ma si può riconoscere una "politicità trascendentale" del poema: il mondo presente s’intravvede in trasparenza, come la negazione che dev’essere negata. Le figurazioni neoclassiche non sono decorative, ma esprimono il bisogno, autenticamente sentito, di un mondo armonico e felice.
NOTE
3) Come Ortis, nemmeno Didimo riesce a dare una dimensione concreta al libertarismo alfieriano.