Tecnica narrativa: complesso il rapporto fra autore, narratore e testo: l’autore mette in campo un narratore che narra in prima persona (contro la terza delle due precedenti prove: L’esclusa e Il turno); l’io narrante non è un semplice testimone che riferisce vicende altrui (così in Il treno ha fischiato), ma è il protagonista stesso che, a vicenda conclusa, dichiara di volere scrivere la propria storia (quindi è omnisciente, perché della storia conosce percorsi ed esiti; ma, ovviamente, non c’è un distacco oggettivo rispetto ai fatti, ma un’interpretazione soggettiva degli stessi, "filtrati" dalla coscienza dell’io-narrante); è una "meta-narrazione", perché si narra di un narratore che narra; tale dimensione meta-narrativa, preminente nelle due premesse, e ripresa nell’ultimo capitolo, riaffiora anche lungo il romanzo (alla fine del cap. III, all’inizio del X, ecc.); l’effetto è quello di uno sdoppiamento fra l’io narrante e l’io protagonista, con una sorta di ricorrente dialogo fra i due (del tipo: "agii così, perché pensavo così; adesso capisco che avrei dovuto pensarla diversamente") e con una disarticolazione del "normale" ordine cronologico (la consequenzialità del "prima" e del "poi" è interrotta dalle interferenze del presente del narratore sul passato della vicenda).
Inoltre la narratività tradizionale si dilata fino ad accogliere ampi inserti di esposizione teorica (il cap. sulla "lanternino-sofia") o un dialogato di tipo teatrale (capp. IX e XVII); c’è un uso grafico-visivo della parola (stampatelli, maiuscoli, grassetti, corsivi; la necrologia di Lodoletta, listata a lutto, al cap. VII; la riproduzione dell’epigrafe tombale nell’ultima pagina; ecc.).
Spunti tematici: nella seconda premessa, Mattia sostiene l’inutilità di scrivere libri, in quanto, dopo Copernico, l’uomo non ha più quella centralità (e quindi quella autoconsiderazione, quell’importanza degna di minute narrazioni) che aveva nell’universo geocentrico; l’uomo si sente "su un’invisibile trottolina ", su "un granellino di sabbia impazzito " e non può non essere consapevole della propria "infinita piccolezza ". Questa considerazione non solo è alla base del relativismo conoscitivo di Pirandello (in un simile universo, non si può presumere di conoscere la verità oggettiva), ma bene esprime la crisi d’identità dell’uomo moderno.
Mattia-Adriano si stabilisce a Roma; ma questa Roma non è la Roma barocca, raffinata, aristocratica che fa da sfondo a Il piacere di D’Annunzio; è una Roma piccolo borghese, moribonda, ben definita da Anselmo Paleari (che nel romanzo sembra essere il portavoce dell’autore) nel cap. X (Acquasantiera e portacenere): Adriana aveva collocato un’acquasantiera nella stanza di Adriano, ma costui l’aveva distrattamente usata come portacenere; Adriana l’aveva quindi ripresa, ma le era caduta di mano, si era rotta ed era finita sulla scrivania di Anselmo per essere usata, appunto, come portacenere; tale è il destino di Roma: era un’acquasantiera (con un alone di sacralità), è diventata un portacenere (luogo del rifiuto e della volgarità). In un altro momento, Mattia-Adriano racconta di una sua passeggiata notturna fino a piazza S. Pietro, e dice: "il silenzio pareva accresciuto dal continuo fragore delle due fontane. M’accostai ad una di esse, e allora quell’acqua soltanto mi sembrò viva, lì, e tutto il resto quasi spettrale e profondamente malinconico nella silenziosa, immota solennità ".
All’inizio del cap. XII, Anselmo Paleari dice che delle marionette automatiche rappresenteranno la tragedia di Oreste (l’Elettra di Sofocle); e però, se nel bel mezzo della rappresentazione si strappasse il cielo di carta, Oreste rimarrebbe sconcertato e si trasformerebbe in Amleto: qui sta la differenza fra la tragedia antica e quella moderna. Il parallelo fra le due tragedie non è casuale: in ambedue il protagonista vendica l’uccisione del padre uccidendo la madre e il di lei amante. Ma Oreste vive in un mondo di certezze, aderisce pienamente alla vita, la sua identità e il suo mondo sono certi, i suoi sentimenti sono elementari e determinati; se "il cielo si strappa "(e il teatro è evidentemente metafora della vita), Oreste perde i propri punti di riferimento, non è più sicuro dell’universo in cui vive, non può non porsi domande su se stesso, sul senso del suo rapporto con gli altri e con il mondo; è irrimediabilmente sdoppiato, non vive ma si vede vivere, non agisce ma medita sull’azione (diventa, appunto, Amleto).
Nel cap. XIII (Il lanternino) Anselmo Paleari, fissato con lo spiritismo, espone la seguente teoria (la "lanterninosofia") ad Adriano, quando questi deve stare per un certo periodo al buio a seguito dell’operazione a un occhio (fatta per "raddrizzare" lo strabismo e nello stesso tempo cambiare i connotati di Mattia): a differenza degli altri elementi naturali (alberi, animali), noi ci sentiamo vivere, ci sentiamo cioè distinti dalla realtà che ci circonda; tale realtà è per noi come un grande buio, rispetto al quale noi siamo come un lanternino che illumina una piccola sfera circostante; la luce è la nostra visione della realtà, determinata dalle idee dominanti nelle diverse epoche, è il modo di illuminare il buio: più forti sono le certezze, più grande è la luce; oggi ci sono luci piccole e allo sbando (mancano fedi, ideali, certezze). Ma se questo buio non fosse che un’illusione, privilegio e maledizione dell’uomo, che ha il lanternino? Se questo buio (della realtà fuori di noi e dopo di noi) non fosse che una creazione, per contrasto, della luce? Allora la morte non sarebbe un precipitare nel buio, ma solo uno spegnersi del lanternino, finalmente, che ci consentirebbe di appartenere (come siamo sempre appartenuti, del resto, ma non più con il sentimento della propria individualità separata, e con la relativa paura) alla vita universale, all’Essere, alla Verità.
Sei personaggi in cerca d’autore (1921)
Mentre una compagnia sta rappresentando Il gioco delle parti (dello stesso Pirandello, che ha modo di fare dell’autoironia, facendo dire al capocomico: "ci siamo ridotti a mettere in scena commedie di Pirandello, che chi l’intende è bravo, fatte apposta di maniera che né attori né critici né pubblico ne restino mai contenti"), compaiono i sei personaggi: il Padre, la Madre, la Figliastra , il Figlio , il Giovinetto , la Bambina (la didascalia precisa: indossino una maschera, affinché "ciascuno sia fissato nell’espressione del proprio sentimento fondamentale, che è il rimorso per il Padre, la vendetta per la Figliastra, lo sdegno per il Figlio, il dolore per la Madre"). Chiedono al capocomico che porti a conclusione la loro vicenda, giacché l’autore non ha potuto o voluto; vicenda che (malgrado le perplessità del capocomico, che non riesce a capire con chi ha a che fare) cercano di esprimere, ognuno però (in particolare, il Padre e la Figliastra) interpretandola a suo modo.
Il Padre aveva avuto il Figlio dalla Madre; poi costei si era innamorata del segretario del Padre (non c’era stato tradimento, anche se, visto dall’esterno, poteva sembrarlo; il Padre, per il bene della Madre, aveva voluto che se ne andassero insieme, avendo notato l’intesa fra due persone della stessa natura, umile e buona) e da costui aveva avuto gli altri tre figli (la Figliastra, il Giovinetto, la Bambina). Il Figlio resta col Padre, il quale segue da lontano, ma con affetto, il crescere della nuova famigliola (tutte le mattine, va a vedere la Figliastra all’uscita della scuola), finchè questa va a vivere in un’altra città. Ma il segretario muore, la Madre, ridotta in miseria, torna con i figli nella città del Padre, e qui, per sopravvivere, si adatta a fare la sarta presso Madama Pace (vero e proprio settimo personaggio, della stessa materia fantastica degli altri: compare, grassa e parlando spagnolo, evocata dal Padre; e scompare, cacciata dalla Madre); costei ha una sorta di negozio-sartoria, come paravento per una casa d’appuntamenti, dove la Figliastra, senza che la Madre lo sappia, si prostituisce. Qui capita il Padre, e sta per avere un rapporto incestuoso con la Figliastra quando sopraggiunge, con un grido d’orrore, la Madre. Il Padre se li riporta tutti a casa, dove il Figlio però (da sempre sdegnato con la Madre, che praticamente non ha conosciuto, e con il Padre, che si è disinteressato di lui facendolo allevare in campagna) non li accetta. La cupa tragedia ha la sua catastrofe con l’annegamento della Bambina nella vasca del giardino e il suicidio del Giovinetto con la pistola.
Questo il dramma da farsi, che però è continuamente interrotto sia perché ognuno dei personaggi ha una sua visione della realtà, incomunicabile (dice il Padre: "Ma se è tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch’io dico metto il senso e il valore delle cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com’egli l’ha dentro? Crediamo d’intenderci; non c’intendiamo mai!"; ed anche i "fatti", si pensi solo all’episodio della separazione fra il Padre e la Madre, sono solo in apparenza inoppugnabili, perché "un fatto è come un sacco: vuoto, non si regge. Perché si regga, bisogna prima farci entrar dentro la ragione e i sentimenti che l’han determinato"), sia perché gli attori (il teatro) non sono in grado di riprodurre la unicità ed irripetibilità della vita, giacché anche loro non possono che interpretare soggettivamente il dramma (rappresentandone le forme esteriori), non possono esprimerne la verità (vivendone la vita).
La prefazione, scritta nel 1924, per la prima metà funge da introduzione al testo (si dice che i personaggi sono frutto della fantasia dell’autore, che li ha abbozzati; dopo di che questi si sono continuamente presentati alla sua mente, pretendendo di avere compimento, e quindi vita), per la seconda metà è un’autodifesa dalle critiche (di assurdità, di incoerenza interna). Si chiarisce che i drammi sono due, di cui uno (quello narrato dai personaggi) è soltanto strumentale a quello che l’autore ha veramente voluto rappresentare (il dramma dell’aspirazione, da parte dei personaggi, alla vita compiuta - eterna ed immodificabile - dell’arte).
Senza dubbio questo è il motivo centrale. E infatti, per paradosso, i personaggi si sentono partecipi di una realtà più vera di quella delle persone vive e reali, perché hanno il privilegio - o meglio, a quel privilegio aspirano - di essere fissati una volta per tutte (così nella prefazione: "Tutto ciò che vive, per il fatto che vive, ha forma, e per ciò stesso deve morire: tranne l’opera d’arte, che appunto vive per sempre, in quanto è forma"; e cioè, nell’opera d’arte vita e forma coincidono perfettamente); la loro realtà non cambia, mentre invece le persone reali sono soggette a continui cambiamenti - di punti di vista, di comportamenti - nel tempo, in relazione ai diversi momenti della propria vita, e nello spazio, in relazione ai diversi ambienti e alle diverse persone frequentate: per cui, si crede di essere "uno", ma si scopre di essere "tanti", e si finisce per essere "nessuno" (dice il Padre, vero e proprio portatore delle idee dell’autore: ciascuno di noi si crede "uno", ma non è vero: è "tanti", signore, "tanti", secondo tutte le possibilità d’essere che sono in noi: "uno" con questo, "uno" con quello - diversissimi! E con l’illusione, intanto, di essere sempre "uno per tutti""; e ancora: "Un personaggio, signore, può sempre domandare a un uomo chi è. Perché un personaggio ha sempre una vita sua, segnata di caratteri suoi, per cui è sempre "qualcuno". Mentre un uomo... un uomo così in genere, può non essere "nessuno").
Ma c’è un altro motivo, ed è quello che concerne il rapporto fra finzione teatrale (letteratura) e vita. Il teatro tradizionale è disintegrato, nel momento in cui si rappresenta non una vicenda fissa e conclusa, ma il problema stesso del rappresentare ciò che non è rappresentabile perchè appartiene ad una soggettività incomunicabile (addirittura fra personaggi e personaggi, figuriamoci fra attori e personaggi); paradossalmente, proprio attraverso personaggi di natura letteraria (e quindi "finti"), la vita irrompe nel teatro (è abbattuta la tradizionale barriera fra spettatori e palcoscenico: i personaggi passano dalla sala, il suicidio del Giovinetto sconvolge gli attori e tutto l’apparato della finzione teatrale, pretendendo di essere "realtà"), lo sollecita a riflettere su se stesso e sulla non rappresentabilità della vita. Il teatro diventa meta-teatro, ovvero teatro nel teatro, teatro che rappresenta se stesso (e infatti i Sei personaggi fanno parte della cosiddetta trilogia del meta-teatro, che comprende Ciascuno a suo modo e Questa sera si recita a soggetto)
Interessante, nella prefazione, una vera e propria definizione, in tre punti, della costante problematica pirandelliana: "ciascun d’essi... esprime con sua viva passione e suo tormento quelli che per tanti anni sono stati i travagli del mio spirito: l’inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole; la molteplice personalità d’ognuno secondo tutte le possibilità d’essere che si trovano in ciascuno di noi; e infine il tragico conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia, e la forma che la fissa, immutabile."