1.2 LA FANTASCIENZA COME GENERE CINEMATOGRAFICO

La fantascienza accompagna il cinema fin dai primordi, sebbene in una chiave ben poco tecnologica e con scarse pretese di scientificità. L'intera produzione di Georges Méliès (9) (1861-1938), uno dei padri fondatori del cinema, è improntata ad una visione surrealista del viaggio spaziale e dei corpi celesti raggiunti dai suoi protagonisti che, pur con la sua simbologia un po' ingenua, ha elevato l'opera del regista francese al di sopra del "genere" fantascientifico. Le Voyage dans la Lune del 1902, pur non essendo la prima pellicola di Méliès incentrata sull'esplorazione del nostro satellite (10), è certamente la più nota e dimostra già quel gusto per la contaminazione e la parodia così tipico della fantascienza come genere. Nel film, degli anacronistici astronomi-stregoni costruiscono un gigantesco cannone con cui sparare fin sulla luna il proiettile cavo che contiene gli astronauti (11). Sul roccioso suolo lunare gli esploratori si addormentano, sognando una sfilata di allegorie astronomiche; in seguito incontrano i grotteschi Seleniti, con cui ingaggiano un'assurda battaglia a colpi di ombrello. Il film si conclude con il viaggio di ritorno degli astronauti inseguiti dai Seleniti, con l'ammaraggio del razzo ed i festeggiamenti tributati agli "eroi". I successivi film "spaziali" di Méliès (12) riprendono, con qualche variazione, lo stesso schema narrativo con i suoi punti fondamentali: il congresso scientifico, la messa a punto del velivolo, la partenza, il viaggio, le avventure sul corpo celeste di turno, il ritorno e i festeggiamenti. Dopo la serie dei viaggi di Méliès, il cinema di fantascienza scopre una fruttuosa ibridazione con il genere gotico, sfornando una serie di adattamenti dei più celebri romanzi dell'orrore che domineranno la produzione fino alla fine degli anni '40: a titolo di esempi, ricordiamo Il dottor Jackyll e Mr. Hyde (Dr. Jackyll and Mr. Hyde, USA, 1920, di John Stuart Robertson), il Frankenstein (id., USA, 1931, di James Whale) con l'indimenticabile Creatura interpretata da Boris Karloff, L'uomo invisibile (The Invisibile Man, USA, 1933, di James Whale) e poi La moglie di Frankenstein (The Bride of Frankenstein, USA, 1935, di James Whale), Il figlio di Frankenstein (Son of Frankenstein, USA, 1939, di Rowland V. Lee), Il terrore di Frankenstein (The Ghost of Frankestein, USA, 1942, di Erle C. Kenton), nonché il primo King Kong (id., USA, 1933, di Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack). Un paio di notevolissime eccezioni emergono, in questo periodo, dal marasma di "film di mostri": nel 1927, Metropolis (id., Germania, 1927, di Fritz Lang), inquietante distopia (13) di una megalopoli del futuro oppressa da un dittatore che giunge al punto di sfruttare una copia meccanica della donna amata dal suo stesso figlio per mantenere gli operai in condizione di schiavitù. Al di là del prevedibile trionfo dell'amore e del bene, il film offre la prima ricostruzione di una società futura coerente e strutturata, in cui uomini ridotti ad automi dai ritmi imposti dalla catena di montaggio si muovono macchinalmente sullo sfondo di opprimenti grattacieli d'acciaio. Due anni dopo, nel 1929, Fritz Lang rispolvera il tema dell'esplorazione lunare con Una donna nella Luna (Die Frau im Mond, Germania, 1929, di Fritz Lang): il tema è Bisogna aspettare il 1951 perché gli alieni prendano l'iniziativa e comincino a visitare il nostro pianeta: in Ultimatum alla Terra (The Day the Earth stood still, USA, 1951, di Robert Wise) l'alieno è fortunatamente benintenzionato, ma già due anni più tardi Byron Haskin prospetta l'invasione da parte di Marziani molto meno amichevoli: il risultato, naturalmente, è La Guerra dei Mondi (War of the Worlds, USA, 1953, di Byron Haskin), primo di una lunga serie che comprende, tra gli altri, Gli invasori spaziali (Invaders from Mars, USA, 1953, di William Cameron Menzies), L'invasione degli Ultracorpi (Invasion of the Body Snatchers, USA, 1956, di Don Siegel) e, nello stesso anno, La Terra contro i dischi volanti (Earth versus the Flying Saucers, USA, 1956, di Fred F. Sears). Il 1951 è anche l'anno del primo film sulla distruzione del mondo (un tema, quello di Armageddon, tornato prepotentemente alla ribalta negli ultimi anni), che inaugura un filone pessimistico che adombra le conseguenze nefaste dell'irresponsabilità umana: da Tarantola del 1955, in cui il ragno colossale è il risultato di un esperimento fallito, a tutti gli animali resi mostruosi dall'inquinamento e/o dalle radiazioni: una sorte toccata, tra gli altri, a piovre, insetti, topi, rane, pipistrelli, pirañhas e vermi, fino ad arrivare ai mostri mutanti dei kaiju eiga giapponesi, come il famosissimo Godzilla (14) (Gojira, Giappone, 1954, di Inoshiro Honda). Sempre pessimistici ma molto più maturi sono i film in cui la minaccia nucleare o ambientale viene tematizzata direttamente, senza il facile espediente del mostro mutante: basti pensare a Il dottor Stranamore (Dr. Strangelove, or: How I learned to stop worrying and love the Bomb, Gran Bretagna, 1964, di Stanley Kubrick), o a Fahrenheit 451 (id., Gran Bretagna, 1966, di François Truffaut), capolavoro di fantasociologia basato sull'omonimo romanzo di Ray Bradbury. Il 1966 è però soprattutto l'anno di 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, Gran Bretagna, 1968, di Stanley Kubrick), opera che restituisce al cinema di fantascienza una piena dignità artistica e in cui vengono amalgamati innumerevoli spunti sociali, filosofici e addirittura religiosi (15), iniettando nel genere quel misticismo che ritroveremo, da qui in avanti, in molte pellicole statunitensi, in forma più o meno accentuata e declinato, di volta in volta, in direzione messianica/cristologica oppure orientaleggiante e new age. L'anno 1969 segna una svolta epocale per la fantascienza: il "piccolo passo" con cui Neil Armstrong calca il suolo lunare rende immediatamente obsolete le vecchie, ingenue rappresentazioni del viaggio spaziale, da quelle oniriche di Méliès a quella più cerebrale di Stanley Kubrick. Dopo aver seguito in televisione l'avventura degli astronauti veri, lo spettatore non riesce più a sospendere la propria incredulità fino al punto di accettare acriticamente gli improbabili velivoli e la terminologia approssimativa dei vecchi film di avventure spaziali; alla fantascienza non resta, quindi, che scegliere tra due possibili alternative: cercare di riprodurre, con la massima aderenza possibile e con un certo scrupolo scientifico, il viaggio spaziale con tutti i suoi disagi e pericoli - il filone, insomma, che ruota intorno alla fatidica frase: "Houston… abbiamo un problema!" - oppure rinunciare platealmente ad ogni pretesa mimetica per imboccare la strada del fumetto, con gli adattamenti cinematografici delle imprese di popolari eroi quali Flash Gordon (id., USA, 1980, di Mike Hodges), Superman (id., USA, 1978, di Richard Donner) e Batman (id., USA, 1989, di Tim Burton); della parodia (The Rocky Horror Picture Show, Gran Bretagna, 1975, di Jim Sharman) o dell'avventura pura e semplice, sul modello western: una scelta, quest'ultima, particolarmente congeniale alla produzione televisiva, non ultima la serie originale di Star Trek, in onda dal 1966. L'anno della riabilitazione della fantascienza avventurosa è il 1977, quando l'immenso successo di Guerre Stellari (Star Wars, USA, 1977, di George Lucas) conferma definitivamente il talento del giovane regista (16) e convince i produttori che il filone può essere redditizio. Grazie all'onda di traino generata da Guerre Stellari, gli anni di passaggio tra i decenni '70-'80 vedono susseguirsi diverse pellicole memorabili: nello stesso anno, Incontri ravvicinati del terzo tipo (Close Encounters of the Third Kind, USA, 1977, di Steven Spielberg) - un film ottimistico e tinto di speranze messianiche - ed Eraserhead (id., USA, 1977, di David Lynch); due anni più tardi, Ridley Scott rivitalizza il connubio fanta-horror con Alien (id., Gran Bretagna, 1979, di Ridley Scott), in cui la scenografia labirintica ed opprimente e gli effetti speciali contribuiscono a creare una nuova "estetica dell'alienità" (17). Questo periodo vede anche l'inizio della pratica sempre più corrente di serializzare I film di successo: Star Trek, giunto sul grande schermo nel 1979 dopo una serie di vicende travagliate, fa seguire un nuovo capitolo cinematografico ogni due anni circa; Alien conta tre seguiti, con la possibilità di ulteriori aggiunte; Guerre Stellari diventa una trilogia e tale rimane fino al 1999, con l'uscita di Episodio 1: La minaccia fantasma (Episode 1: The Phantom Menace, USA, 1999, di George Lucas) e l'annuncio dei due film successivi. Bisogna attendere il 1982 perché un nuovo capolavoro scuota significativamente l'immaginario fantascientifico collettivo: Blade Runner (id., USA, 1982, di Ridley Scott), che riprende il tema della metropoli degradata adattandolo però alla visione violenta e "arrabbiata" della nuova generazione di scrittori cyberpunk (18), ed utilizza uno degli elementi più ricorrenti del cinema di genere - quello del replicante, del robot - come punto di partenza per una cupa e disperata speculazione metafisica. Sempre del 1982, ma su un tono assai più leggero, l' E.T. - L'Extra-Terrestre (E.T. - The Extra-Terrestrial, USA, 1982, di Steven Spielberg), che si rivolge prevalentemente ai bambini ma commuove tutto il mondo con la favola strappalacrime del piccolo alieno che muore e risorge come Gesù (19). La seconda metà degli anni '80 si presenta come un periodo di transizione, in cui convivono le demenziali avventure dei Ghostbusters (id., USA, 1984, di Ivan Reitman), i paradossi temporali e l'azione frenetica di Terminator (The Terminator, USA, 1984, di James Cameron) e la space opera classica di Dune (id., USA, 1984, di David Lynch), nonché i nuovi mostri di Predator (id., USA, 1987, di John McTiernan) e Robocop (id., USA, 1987, di Paul Verhoeven) - un alieno il primo, un cyborg il secondo - e la commedia vagamente sexy Ho sposato un'aliena (My Stepmother is an Alien, USA, 1988, di Richard Benjamin). Sogni (Konna yume wo mita, Giappone, 1990, di Akira Kurosawa) si inserisce nel filone catastrofico, mettendo però in secondo piano il disastro nucleare (e la conseguente eruzione del monte Fuji) rispetto alle visioni oniriche dei tormentati superstiti. Il film di Kurosawa è la prova di come si possa rappresentare l'incubo di Armageddon senza bisogno di quei roboanti effetti speciali da cui la fantascienza statunitense diventa sempre più dipendente: se Atto di forza (Total Recall, USA, 1990, di Paul Verhoeven) è già un buon esempio di pellicola che deve gran parte della sua attrattiva ai trucchi della computer graphic e del make-up, il secondo Terminator ( Terminator 2 - The Judgement Day, USA, 1991, di James Cameron) tematizza gli "SFX" al punto tale che la trama del film non potrebbe reggersi senza gli effetti di morphing che rendono il T-1000 un avversario così temibile. Gli anni '90 riassumono e ripropongono tutti i filoni più classici, a volte in tutta serietà, altre volte con evidente intento parodistico: ad esempio, la minaccia aliena e l'eroica resistenza del genere umano, al centro di film pur molto diversi tra loro quali Stargate (id., USA, 1994, di Roland Emmerich), Starship Troopers - Fanteria dello Spazio (Starship Troopers, USA, 1997, di Paul Verhoeven) e soprattutto Independence Day (ID4 Independence Day, USA, 1996, di Roland Emmerich), trovano il loro corrispettivo satirico in Men in Black (id., USA, 1997, di Barry Sonnenfeld) e Mars attacks! (id., USA, 1996, di Tim Burton). Nulla esemplifica questo "ritorno alle origini" meglio dei numerosi remake dei classici di inizio secolo: dal gotico Frankenstein di Mary Shelley (Mary Shelley's Frankenstein, USA, 1994, di Kenneth Branagh) al recente L'uomo senza ombra (Hollow Man, USA, 2000, di Paul Verhoeven) - rifacimento in chiave orrorifica dell'Uomo invisibile - fino alle riproposizioni di Godzilla (id., USA, 1998, di Roland Emmerich) e de Il pianeta delle scimmie (Planet of the Apes, USA, 2001, di Tim Burton). Il genere catastrofico vede un'insolita fioritura, probabilmente a causa del diffondersi di una sensibilità ecologista che tende a sottolineare le responsabilità dell'uomo nei confronti dell'ambiente: la natura "si vendica" in Jurassic Park (id., USA, 1993, di Steven Spielberg) e nei suoi seguiti, in Virus letale (Outbreak, USA, 1995, di Wolfgang Petersen), ecc. Ma anche laddove l'umanità non è direttamente responsabile delle sciagure che si abbattono su di essa, la morale che emerge è comunque il monito a non sottovalutare mai la natura; una dura lezione impartita via via da vulcani, tornado, onde anomale e, addirittura, asteroidi: Deep Impact (id., USA, 1998, di Mimi Leder) ed Armageddon - Giudizio finale (Armageddon, USA, 1998, di Michael Bay), entrambi del 1998, sono i più propriamente fantascientifici tra i film "catastrofici" dello scorso decennio. Il viaggio spaziale, spesso teso alla colonizzazione di un altro mondo (solitamente Marte), è il tema di Mission to Mars (id., USA, 2000, di Brian De Palma), Space Cowboys (id., USA, 2000, di Clint Eastwood) e Pianeta Rosso (Red Planet, USA, 2000, di Anthony Hoffman); oltre a queste "missioni" più o meno realistiche, gli anni '90 hanno prodotto alcune pellicole puramente avventurose - per citarne un paio, Waterworld (id., USA, 1995, di Kevin Reynolds) e Il quinto elemento (Le Cinquième elémént, Francia, 1998, di Luc Besson) - e l'interessante distopia di Gattaca (id., USA, 1997, di Andrew Niccol). Ma il tema più caratteristico del decennio appena trascorso è quello della "realtà virtuale", con il tentativo di concretizzare visivamente quella che è, per definizione, una contraddizione in termini: dopo il suo esordio in sordina nel già citato Tron, il mondo della Rete ritorna ne Il tagliaerbe (The Lawnmover Man, USA/Giappone/Gran Bretagna, 1992, di Brett Leonard) e in Johnny Mnemonic (id., USA, 1995, di Robert Longo), rappresentato molto ingenuamente come un non-luogo saturo di colori psichedelici e di impossibili metamorfosi visive. Con la diffusione della tecnologia e con la crescente familiarità di Internet e del vocabolario specifico ad essa collegato, anche la rappresentazione cinematografica del "virtuale" si modifica drasticamente (20): già Nirvana (id., Italia, 1996, di Gabriele Salvatores), rinuncia agli eccessi de Il Tagliaerbe in favore di una resa del cyberspazio più simile a quella di un videogame, ma la piena maturità di questo filone si colloca intorno al 1999, quando due film come Matrix (id., USA; 1999, di A. e L. Wachowski) ed eXistenZ (id., Canada/Gran Bretagna, 1999, di David Cronenberg), pur ricchi di effetti speciali, subordinano la definizione del "virtuale" ad una riflessione autoreferenziale sull'impossibilità di distinguere ciò che è reale da ciò che non lo è. Tornando, quindi, all'immaginario tecnologico (che è poi ciò che distingue la fantascienza dal più vasto alveo del fantastico), potremmo dire che esso ha compreso di dover: non separare nettamente il mondo del virtuale da quello reale attraverso luci, colori, bizzarri ircocervi, bensì confondendolo con l'universo reale, portando germi di disordine nel mondo esperito, lasciando galleggiare l'angoscia su ciò che possiamo riconoscere come 'vero'."

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