Le pagine seguenti fanno parte della seconda metà del volume di Gérard Desnoyers intitolata "JARDIN", la prima parte è intitolata "Villa"

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Notre pérégrination à travers la Villa nous a conduit à lire son décor de fresques à la façon d’un livre dont, page après page, nous avons tenté de décrypter les énigmes. Ce livre complexe, riche de la prolifération étonnante des figures des grotesques, reste cependant déchiffrable, car installé dans la permanence d’un espace qui, depuis sa réalisation, n’a que peu évolué.

À l’inverse, la lecture du jardin s’avère beaucoup plus aléatoire et problématique, car ses multiples scènes, dont les allégories se répondent les unes les autres, composent une vaste chorégraphie aquatique aux figures mouvantes, instaurée par la dynamique de l’eau qui, à chaque instant, métamorphose l’ espace.

À cette première difficulté s’en ajoute une seconde, bien plus redoutable. En transformation continue du fait de l’évolution de la végétation et des modifications qui lui ont été apportées, le jardin que nous admirons aujourd’hui est assez proche des gravures qui le présentent dans ses habits de la seconde moitié du xvii^e siècle,  mais il est fort éloigné de l’image qu’en donnent les fresques de la Villa. D’autant que nous savons qu’à la mort du cardinal nombre de fontaines n’étaient pas achevées ou simplement, pour certaines, ne furent jamais entreprises, ne figurant sur certains documents qu’à l’état de projet.

Ce jardin ne parvint jamais à un état d’achèvement : non seulement certaines fontaines manquent, mais nombre de statues ne trouvèrent jamais leur place définitive. En témoigne l’état des lieux effectué à la disparition d’Hippolyte, si on le confronte à d’autres descriptions contemporaines,  lesquelles nous confirment la déshérence de nombreux éléments de la statuaire.

Dans ces conditions, chercher à décrire le jardin contemporain de la réalisation des fresques relève de la gageure. Cependant, convaincu qu’il existe assurément une communion de représentation entre ses allégories et celles de la Villa – communion voulue par le maître des lieux et par le ou les auteurs de son programme iconologique –, nous en tenterons une lecture en nous appuyant, d’une part, sur notre interprétation des images à l’œuvre dans la Villa (en pariant, comme précédemment, sur la cohérence du sens de ses allégories) et, d’autre part,  en utilisant deux documents essentiels : la gravure de Dupérac de 1573 et le Manuscrit parisien – daté très certainement de 1571 –, qui décrivent le jardin au moment de sa création.

Un examen détaillé de ces deux sources va nous montrer à la fois leur accord mais aussi leurs divergences, ne concordant pas exactement dans leur description ou simplement leur signalisation de quelques éléments essentiels à la compréhension du jardin.

 

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14  La gravure de Dupérac

 

 

Le Manuscrit parisien – voir infra p. 290 pour sa transcription intégrale – est un document prolixe qui nous fournit nombre de détails intéressants. Il accompagnait très certainement des illustrations du jardin car, dans sa formulation, il semble, à plusieurs reprises, vouloir étayer des documents graphiques qui, malheureusement, ne nous sont pas parvenus.

Sa date est délicate à établir, mais nous retiendrons celle de 1571 proposée par David Coffin.

Pour une bonne part il décrit des éléments du jardin déjà réalisés, tout en en présentant certains comme achevés, alors que nous savons qu’ils ne furent jamais exécutés, tels la fontaine de Neptune ou les compartiments des viviers, par exemple ; deux éléments qui, par ailleurs, figurent sur la gravure de Dupérac [voir tiré à part]. Aussi peut-on penser que ces deux documents se sont inspirés d’un même projet, qui, du fait de la mort du cardinal, ne put être mené à son terme et dont ils rendent compte, dans une large part, malgré les contradictions que leur confrontation met en évidence.

Soulignons tout d’abord les points d’accord entre ces deux sources, et particulièrement leur convergence à décrire ces éléments du jardin qui ne furent jamais réalisés mais qui, à nos yeux, sont essentiels à la cohérence des allégories mises en œuvre : la fontaine de Neptune et les viviers à compartiments, décrits l’un et l’autre, alors que seule la statue colossale du dieu de la mer témoigne d’un début de réalisation de la fontaine dans le jardin que nous connaissons aujourd’hui.

Certaines fontaines mineures figurent dans la gravure de Dupérac et sont référencées : la fontaine de Thétys (n^o 7), d’Aréthuse (n^o 9), de Pomone et de Flora (n^o 11 et 12), de la Venere Cloacina (n^o 30), du Triton (n^o 31) et la grotte d’Antinoüs (n^o 26) mais ne sont pas mentionnées par le manuscrit. D’autres éléments, telles les statues d’Achille et d’Hercule, au pied de la loggia du palais, d’une part, et celles d’Hercule en compagnie de Télèphe et d’une biche ainsi que d’Hercule couché, de l’autre, tous dans l’axe de la composition, bien qu’ils soient représentés, ne sont pas référencés dans le cartouche de la gravure.

D’autres statues sont décrites dans le manuscrit sans apparaître dans le cartouche de la gravure. Ainsi en est-il du groupe de Socrate, Solon et Lycurgue et de celui d’Éternité et Cybèle.

Autre élément important : le trépied. Décrit dans le manuscrit, il figure dans la gravure sans être référencé dans son cartouche.

Aussi compléterons-nous la gravure de Dupérac par ces derniers éléments, qui, à nos yeux, jouent un grand rôle dans la scénographie du jardin. Nous les faisons figurer en italique à la suite de la liste que donne le cartouche de la gravure. .........OMISSIS......

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Pour rendre compte des allégories du jardin dans leurs rapports avec celles des fresques de la Villa, nous adopterons donc cette liste de trente-quatre plus huit soit quarante deux éléments. Elle présente l’avantage de pouvoir utiliser ces deux documents essentiels que constituent la gravure de Dupérac et le Manuscrit parisien, en les faisant se compléter.

C’est donc à une lecture inspirée par la gravure et éclairée par les commentaires du manuscrit que nous allons nous attacher, dans la perspective de mettre en symbiose les allégories du jardin avec celles de la Villa. En procédant ainsi, c’est à un jardin idéal, n’ayant en fait jamais réellement existé, que nous demandons de dialoguer avec les fresques. De ce jardin idéal, la  magnifique gravure de Dupérac offre sans doute la représentation la plus proche des souhaits de son commanditaire, mais nous ne pouvons l’affirmer de façon certaine, car elle a été réalisée après sa mort.

Parmi les autres sources disponibles entre la fin du xvi^e et le début du xvii^e siècle, c’est-à-dire parmi les nombreux commentaires de visiteurs qui s’échelonnent entre la mort du cardinal, en décembre 1572, et les grands travaux de restauration et de transformation de certaines fontaines entrepris par le cardinal Alessandro d’Este, en 1611, nous n’utiliserons que certaines descriptions ponctuelles, en prenant garde à ce qu’elles concordent avec celles de la gravure et du manuscrit car, malheureusement, le jardin s’est rapidement dégradé, à la mort d’Hippolyte, sous la direction de son neveu le cardinal Luigi d’Este, subissant en particulier de nombreuses manipulations des éléments de sa statuaire qui, pour une grande part, a disparu à cette époque.

  

 

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15  Un « théâtre du monde »

Avec ses allées nord-sud (Cardo) et est-ouest (Decumanus) calquées sur le plan de la cité de Tibur, la trame du jardin s’établit en référence aux édifices majeurs de l’antique Tivoli : l’acropole avec les temples de Tiburnus et de la Sibylle, les deux temples d’Hercule, l’amphithéâtre et la Villa de Quintilius Varus, situés aux quatre points cardinaux.

Ainsi qualifié par la proximité de monuments glorieux, le jardin déploie une géométrie qui prend son sens en référence à la vieille cité mais aussi et surtout au rite de fondation qui l’a vue naître, restituant sur son sol le plan divin du monde. Il s'arroge, dans son espace propre, sa trame originelle, trame cosmique que les fontaines et le mouvement de l’eau, de la fontaine de Tivoli à la fontaine de Neptune (allégorie de l’Océan) vont à leur tour répliquer et exalter dans une pléthore d’artifices.

Sur une même grille se superposent donc l’espace de la cité, celui de la géographie de la campagne romaine qui met en relation Tibur avec Rome et l’espace géocosmique des eaux du monde dans leur chute, de la source à la mer.

 

En multipliant les fontaines dont les artifices célèbrent la nature de ces différents espaces, le jardin se transforme en un « théâtre du monde »,  une scène sur laquelle l’eau, en mettant en branle la grande machine géocosmique, devient le principal protagoniste.

 

 

Eaux d’artifice

Cœur dynamique du jardin, l’eau vive – qui, de même que l’âme, en chutant, entretient son propre mouvement – y est célébrée, glorifiée par des artifices multiples. Symboles vivants du monde en devenir, ils vont mettre en scène la puissance de sa motricité ou la variété de ses métamorphoses.

En un flux tantôt puissant, tantôt labile, l’eau anime toutes les scènes de ce « théâtre du monde ». En jets impétueux, elle s’élève, tombe et se répand ; en fines rigoles, elle ruisselle, goutte, s’égoutte ; elle s’abat en cataractes bouillonnantes ou pétille en fins jets cristallins. Lymphe vitale, elle jaillit en mille sources et transforme le jardin en un grand corps vivant qui exulte de toutes parts. En perpétuel mouvement, toujours changeante, elle sait aussi se faire docile sous la main des fontainiers, qui, à l’aide d’artifices savants, la rendent malléable à merci. Grottes, nymphées, cascades, canaux, jets, viviers forment ainsi un système continu qui magnifie l’eau, dans son cheminement impétueux, au rythme de sa chute incessante de mont à vallée.

Aux chorégraphies lumineuses des fontaines s’ajoutent les artifices d’automates mus par l’eau que son mouvement, sous certaines conditions, transforme en force motrice pouvant modifier les propriétés physiques de l’air.

 

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Il existe depuis l’Antiquité une science de la mécanique hydraulique mais aussi une science pneumatique. Cette dernière fut codifiée par divers auteurs dont le plus célèbre, Héron d’Alexandrie (I^er siècle avant J.-C.), rédigea un traité, connu sous le nom de Pneumatica, où sous la forme de théorèmes il expose de façon di­vertissante des problèmes techniques. Dans le but d’illustrer ses démonstrations, il y recourt à des figures à forme humaine ou animale et les anime à l’aide de l’air et de l’eau. 

Depuis le haut Moyen Âge, de nombreuses copies manuscrites de ce traité circulent en Occident. L’auteur de ces jardins étudia certainement l’une d’entre elles et choisit de l’illustrer dans une des fontaines de la Villa - la fontaine de la Chouette - afin de magnifier la figure de l’eau.

Un visiteur attentif de la Villa d’Este, Nicolas Audebert, a décrit cette fontaine telle qu’elle lui apparu durant l’hiver 1576-1577 :

En un instant tout les oyseaux se taisent, et cessent de chanter, tant que ceste cheueche demeure : laquelle puis apres s’estant retiree et disparue ilz recommencent a chanter comme deuant, non toutesfoys tout a coup & tous ensemble, maus un seul commence le tintin d’un Pinson, puis un aultre murmure a demy un petit gasoullement interrompu & fort bas, comme craignant encores ce qu’ilz ont veu ; un tiers vient aussy a siffler, & lors ilz se reueillent tous, et commencent à degoyser comme au parauent, continuant tousJours Jusques a ce que la cheueche retourne.

Moteur perpétuel et caché, l’eau anime ces figures qui imitent la vie et en offrent l’illusion au spectateur ravi. À travers ces automates, elle devient l’égale du principe invisible qui donne corps et mouvement à toutes choses. Elle meut le corps de l’automate, comme elle anime le corps du monde dans un cycle sans fin, toujours recommencé.

Par le ravissement que procurent ces artifices, l’art d’imiter la nature s’élève au rang d’art divin. Les merveilles qu’il engendre, reflet de la création divine, transforment l’artiste et son commanditaire en thaumaturges capables de prodiges.

Une autre merveille accueille le spectateur de ce « théâtre du monde » : la fontaine de la Nature. Un orgue hydraulique y sonne sans intervention humaine,  le souffle produit par l’eau de cet automate se transformant en sons harmonieux, de façon étrangement naturelle, à la façon d’une musique céleste.

Tout le déploiement sonore de l’eau en mouvement, eau doucement bruissante ou sauvagement tonitruante des fontaines, se résout ici en accords, en tons, en harmoniques. La nature semble imiter l’art, l’artifice. La musique surmonte le chaos de sons engendrés par le souffle de l’air, elle l’apprivoise afin de témoigner de l’harmonie originelle du cosmos et semble ainsi se faire l’écho de l’harmonie des sphères.

Ces orgues sans ayde de personne sonnent une chancon de musique auec toutes ses partyes, non moins bien & mélodieusement auec ses mesures et fredons, que pourrait faire le plus excellent joueur : Mais pour rendre cela plus admirable on desnyie à la plus grande part de ceux qui y vont de leur faire veoir l’artifice.

C’est à Michel de Montaigne, qui visita la Villa d’Este en 1581, que nous emprunterons une description de cet orgue,  pour sa clarté et sa concision.

 

 

 

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La musique des orgues […] se fait par le moyen de l’eau qui tombe avec grande violence dans une cave ronde, voûtée, et agite l’air qui y est, et le contraint de gagner pour sortir les tuyaux des orgues et lui fournir de vent. Une autre eau, poussant une roue à tout certaines dents, fait battre par certain ordre le clavier des orgues ; on y oit aussi le son de trompettes contrefait.

Ces théâtres mécaniques offrent des spectacles dynamiques et sonores qui donnent à lire la puissance de l’artifice dans sa rivalité avec la nature. Ils se révèlent capables, à l’égal de la création, d’animer l’inanimé et de produire des prodiges, des spectacles merveilleux dont le plaisir immédiat, ludique, se révèle pourtant chargé d’inquiétude, d’interrogations sur le sens de l’énigme qu’ils recèlent, énigme de la nature de l’âme et de son mouvement perpétuel.

La terre, l’eau, l’air, le feu solaire participent de ce « théâtre du monde »   en mouvement que célèbre la Villa et que magnifie l’eau, lymphe vitale qui irrigue et anime le jardin. Ces allégories convient les éléments à paraître dans leur mélange, leur symbiose,  à témoigner du monde harmonieux dont ils sont les rouages et les protagonistes. Mais, de ce microcosme conçu pour offrir aux sens les vertus de leur agencement ordonné sourd une plainte, un souffle inquiétant, une respiration haletante, polymorphie sonore tonitruante qu’engendre la rencontre violente de l’air et de l’eau qui vient rappeler la lutte originelle des éléments dans les profondeurs du chaos.

Au visiteur étonné, la première perception des jardins de la Villa d’Este est d’abord auditive, sonore. La colline semble s’éveiller dans un tumulte prodigieux, tel un abîme primordial éructant un vacarme indistinct. Déflagrations, explosions de toutes sortes sont produites par l’air chassé de canaux sous l’effet brutal d’une chute d’eau, comme à la fontaine des Dragons :

… lesquelz jettent l’eau par la bouche & de la force qu’elle sort comme par secousses, faict un pareil bruit que coups de harquebuses, de sorte que cela continuant, il semble d’une escoppetterie d’harquebusiers, & durant que cela se faict on entend parmy ce bruit comme quelques coups de gros canons qui est le gros tuyau du milieu qui ne jette que par interualles & à coups interrompuz représente fort bien l’artillerie. 

D’autres fontaines usent de jets impétueux ou de masses d’eau importantes afin de participer à ce charivari. La fontaine de la Nature ou du Déluge, par exemple, qui exploitait la grande quantité d’eau accumulée dans la chambre de compression de l’orgue hydraulique :

La musique étant finye on tire une petite corde qui débousche quelques conduictz, et lors commence en un instant à sortir tout autour de la roche une si grande quantité d’eau […] qu’il semble vrayement d’une tempeste et orage pour le grand bruit qui se faict par la force & l’impétuosité dont elle est poussee […] & durant ce déluge y a au milieu de ceste eau un Triton de pierre qui tient une trombe laquelle il faict resonner d’un son enroué, qui continue tant que la tempeste et orage durent…

Complétant ces descriptions de Nicolas Audebert, le Manuscrit parisien précise : « On devait entendre la voix de nombreux animaux et les sons de presque tous les instruments de guerre et de musique ».

 

 

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Ces artifices d’eau transforment le jardin en une scène vivante, changeante à merci. La noria de barques de l’allée des Cent Fontaines, avec leurs mâts de verre vibrant sous la lumière, répond aux longues chaînes d’argent qui semblent dévaler de part et d’autre des escaliers des Bollori, étincelants sous l’effet des rayons lumineux. La voûte d’eau de la fontaine des Dragons, en naissant des escaliers tournants qui la ceinturent, fait écho à la cascade de la fontaine de Tivoli que la lumière transforme en une coupe lumineuse, au grand arc de la fontaine du déluge ou encore à celui qui s’élève au-dessus des viviers des Mete sudanti qui, au coucher du soleil, s’irisent en un déferlement d’eau vaporisée par des jets puissants, dont témoigne Michel de Montaigne :

Les bouches étant ainsi tournées vers le dedans et se regardant l’une l’autre, jettent l’eau et l’éparpillent dans cet étang avec telle violence que ces verges d’eau viennent à s’entrebattre et rencontrer en l’air, et produisent dans l’étang une pluie épaisse et continuelle. Le soleil tombant là-dessus engendre, et au fond de cet étang et en l’air, et tout autour de ce lieu, l’arc-du-ciel si naturel et si apparent qu’il n’y a rien à dire de celui que nous voyons au ciel.

Dans une accumulation d’images, de sons, d’artifices jaillissants, le jardin exulte d’une joie exubérante qui peut tourner à la farce quand les jets fins et puissants de quelques jeux d’eau harcèlent le visiteur, par surprise ou par feinte. Avec leurs fines pluies glacées ou leurs grosses nappes bouillonnantes, ces joyeusetés humides le saisissent au détour d’une allée ou lorsqu’il s’engage dans le tréfonds d’une fontaine, telle la rocaille de la fontaine de Tivoli, qui, en son sein, accueille des sentes taillées dans ce mont, symbole du Parnasse

… a la descente duquel, par les petits chemins entaillez dans le roc il sourd de l’eau si menue & espesse qui s’eslance contre mont, que en un instant sans y penser on se trouue tout baigné, ny ayant lieu a se retirer promptement que une petite gallerie estroicte et a descouuert qui est à demy cercle taillee sur le roc […] Mais on n’est pas si tos arriué en ceste gallerie que l’eau commence en un instant a saillir fort dru & menu ainsi que aux lieux precedents.

Ces joyeusetés bon enfant étaient pratiquées sans limite, puisque le Manuscrit parisien nous révèle que le pont sis au milieu des viviers à compartiments était conçu pour permettre de faire tomber un visiteur à l’eau sans danger… !

Transporté par la vivacité pétulante des eaux en mouvement, le jardin se métamorphose en un immense corps vivant. Gazouillant, chantant, explosant par endroits, murmurant à d’autres, il fait entendre une musique de rêve qui, dans sa diversité infinie, le transforme en une scène grandiose, un théâtre à l’image du monde.

 

Songe

 

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Notre lecture des énigmes de la Villa nous a mené finalement jusqu’au seuil du jardin. Fai­sant appel à tous les sens, il sollicite le promeneur de mille façons par la multiplicité de ses scènes, leur prolixité et l’exubérance de ses artifices d’eau et lui interdit un simple déchiffrement de fontaine en fon­taine – à la façon de celui poursuivi à travers la Villa, de salle en salle –, car, dans ce  grand corps vivant, ce « théâtre » à l’image du monde, tous les éléments communiquent, se répondent les uns les autres ;  aussi le pèlerin de ce monde vivant, entraîné dans une ronde fougueuse impulsée par le mouvement de l’eau, se doit d’infléchir sa façon d’appréhender les énigmes que ces scènes soumettent à sa sagacité.

Au visiteur, plutôt que de découvrir le jardin actuel suivant l’enchaînement d’une visite linéaire, comme nous l’avons fait précédemment en parcourant la Villa, nous proposons d’appréhender un jardin idéal, celui que nous suggère la gravure de Dupérac, dont les allégories nous paraissent en symbiose avec celles des fresques que nous avons décrites. Jardin idéal qu’on imagine pourvu d’artifices d’eau tels que les textes anciens nous les décrivent, venant animer les images proposées par cette gravure.

Ce jardin, idéalisé, requiert donc lui-même un visiteur idéal, en ce sens que le sujet de notre découverte se doit à la fois de percevoir le jardin comme corps vivant mû par les artifices de l’eau en métamorphoses incessantes, tout en gardant à l’esprit le modèle représenté par la gravure et particulièrement son point de vue privilégié, à vol d’oiseau, essentiel à une première perception de ses énigmes.

Pour ce visiteur idéal, ce jardin doit être aussi une aventure, un divertissement, car il fait appel à la fois au jeu des sens et à ceux de l’esprit qui mêlent le plaisir des arti­fices d’eau à ceux de l’intelligence de la lecture, les énigmes étant autant sonores que visuelles et lumineuses, proposées par la dynamique de l’eau en mouvement.

Afin de conduire à terme cette découverte, nous supposons le sujet qui la mène doué d’une perception ubiquiste, capable de saisir des éléments du jardin éloignés dans l’espace, en les replaçant sur la gravure de Dupérac, mais aussi dans le temps, en ce sens qu’il est bien au fait des effets sonores et lumineux que le jardin pro­pose aujourd’hui encore, et qu’il est apte à les utiliser, afin d’interpréter au mieux certaines descriptions du Manuscrit parisien ou de visiteurs de la fin du xvi^e siècle.

Enfin, du fait de la polysémie des allégories rencontrées, qui, presque toutes, s’étagent en une stratigraphie déployant plusieurs niveaux de sens, notre visiteur idéal sera conduit très fréquemment à dissocier ces niveaux, afin d’en faciliter la lecture, en les

 

 

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associant avec d’autres allégories de même ordre provenant d’autres lieux. Par là, il sera amené à revenir plusieurs fois sur les mêmes allégories et donc à visiter à plusieurs reprises certaines fontaines.

Cette démarche, et les répétitions qu’elle induit, trouve sa justification dans son objet même qui propose une quête incessante dans laquelle chaque degré d’être renvoie à un niveau supérieur  dans un mouvement circulaire infini – en spirale – conduisant ainsi le questionnement, de degrés en degrés, vers son inachè­vement nécessaire, à l’image du caractère insaisissable de la divinité, du Dieu caché – Un au-delà de l’Être –, d’une ontologie négative, chère aux néoplatoniciens depuis Plotin et au cœur de l’imaginaire platonicien de la Renaissance.