Gianfrancesco Bembo il pittore più colto nel primo panorama cinquecentesco cremonese

di Marco Tanzi

Nella vita artistica di Cremona il 1525 rappresenta un anno cruciale, come dire l’inizio simbolico della stagione della maniera. Tiziano e Correggio irrompono, attraverso la mediazione di Camillo Boccaccino, Giulio Campi e Bernardino Gatti detto il Sojaro, a smuovere un ambiente di per sé già molto fervido, se solo l’anno precedente Gianfrancesco Bembo firma la pala bellissima e «toscana» con i santi Cosma e Damiano oggi in San Pietro al Po: il Pordenone se n’è andato da poco e sta per arrivare in città, per le monache dell’Annunziata, la tavola con San Sebastiano di Dosso Dossi, ora a Brera. Intorno al quarto del secolo la pittura in città si rinnova, ma Camillo, il Sojaro e Giulio Campi sono ancora troppo giovani per poter influire sulle scelte espressive dei massari della cattedrale, che per le imprese di maggiore prestigio si rivolgono ancora ai protagonisti della generazione precedente, trasgressivi, rivoluzionari, anticlassici, la cui vena inquieta non si è ancora sopita: in primis a Gianfrancesco Bembo.
Questi è il pittore più cólto e, in fondo, anche quello più elusivo e sfuggente nel panorama locale del primo Cinquecento: sono poche le carte d’archivio che lo riguardano – non sappiamo per esempio quando nasce e quando muore: l’ultimo documento affidabile che lo riguarda è del 1536 – tanto da suggerire prolungate permanenze lontano da Cremona, e sono pochissime le opere che gli si possono assegnare con sicurezza, in pratica solo quelle firmate: i due affreschi del quinto arcone di sinistra nella navata centrale del duomo con l’Adorazione dei Magi e la Presentazione al tempio del 1516, che interrompono la sequenza delle Storie della Vergine di Boccaccio Boccaccino, la tavola già citata del 1524 raffigurante la Madonna con il Bambino in trono tra i santi Cosma, Damiano, Girolamo (?) e un offerente, eseguita per la chiesa dedicata ai santi medici (dal 1534 intitolata a Sant’Angelo), e un’altra pala raffigurante la Madonna con il Bambino in trono tra i santi Stefano e Francesco, resecata in vari frammenti suddivisi tra la pinacoteca di Cremona, la raccolta Cagnola alla Gazzada e l’Accademia Carrara di Bergamo, rimontata e attribuita al Bembo nel 1970 da Gianni Romano.
Gli altri dipinti che tradizionalmente gli vengono assegnati o sono ritratti che risultano più deboli rispetto alle opere certe o fanno parte di un cospicuo nucleo di opere gravitanti intorno alla cosiddetta pala di San Nicolò in pinacoteca e spettano piuttosto all’attività matura di Altobello Melone dopo l’impresa del duomo.
Senz’altro è del Bembo l’indimenticabile Ritratto di gentiluomo dello Szépmüvészéti Muzeum di Budapest – in cui si è voluto scorgere il marchese di Busseto Galeazzo Pallavicino per qualche analogia fisionomica con l’effigiato nel recto di un disegno della National Gallery of Canada di Ottawa – e anche molto probabilmente il Ritratto di fanciulla col cane già nella collezione di Lord Pembroke a Wilton House, che però non ho mai visto dal vivo. I documenti e le fonti ricordano altre opere perdute (...). (...e attribuzioni inesatte, dimostra Marco Tanzi- ndr)
Un’altra tradizione inesatta riguarda la cronologia del pittore. Il fatto che nell’Adorazione dei Magi del duomo sia vergata l’iscrizione «Benbus incipiens» ha fatto ipotizzare che le due scene affrescate nel 1516 fossero le sue prime opere: non è così. In un contratto dell’8 agosto 1509 Bembo prende in affitto per un anno una casa a Firenze, «in via que dicitur Cafaggiuolo», insieme allo spagnolo Alonso Berruguete.

Il documento è di singolare importanza per la biografia del cremonese: apprendiamo che nel 1509 Francesco, figlio di Zaccaria, è detto «pictor», quindi «in dicta civitate»; dunque a quella data è già pittore e si trova a Firenze da qualche tempo. Almeno sette anni d’anticipo, dal 1516 al 1509, in quel momento di rinnovamenti per molti aspetti rivoluzionari nell’arte italiana, non sono pochi nelle vicende di un pittore, quanto basta per definire correttamente il percorso di un artista fuori o dentro una situazione figurativa ben precisa: come ricorda Giovanni Agosti, «dire “Roma 1507” è molto diverso che dire “Roma 1511”: sono solo quattro anni, eppure la storia dell’arte occidentale viene ribaltata nelle sue fondamenta».
Bembo dunque è di poco più vecchio rispetto ad Altobello Melone, attivo con lui sui ponti del duomo dopo Boccaccio Boccaccino, che è nato intorno al 1490, mentre Berruguete dovrebbe essere all’incirca del 1488, e a Firenze sono due coetanei che prendono casa insieme come fanno oggi gli universitari fuori sede. Ad Altobello peraltro proprio il Boccaccino nel 1513 aveva tentato di imporre un contratto capestro per i lavori nella navata, fatto che implica quanto meno un rapporto di sudditanza del più giovane nei confronti del caposcuola – chiamato «magister», a differenza di Altobello, nel documento – dal quale tuttavia riuscirà in qualche modo ad affrancarsi. Gianfrancesco invece, già nel 1509, è un maestro autonomo in uno dei principali centri artistici dell’Italia, dove frequenta una delle compagnie più esclusive e all’avanguardia nel cuore della maniera moderna.
«Alfonso Berugetti spano, pictori in civitate Florentine» è infatti un personaggio di primo piano fra gli artisti attivi tra Roma e Firenze all’inizio del Cinquecento(...)
Negli studi del secolo scorso a volte si verificano incroci significativi fra i due: Longhi infatti riteneva di Berruguete il già citato Ritratto di Budapest ( nel testo a destra -ndr ) che nel 1985 si poté ammirare alla mostra dei Campi. La proposta, al di là del riconoscimento di qualità suprema, è uno di quegli sfalli attributivi che, proprio alla luce del ritrovamento documentario, potremmo definire profetici, senza dimenticare che lo stesso studioso già nel 1929 aveva intuito che «Gianfrancesco Bembo si erudiva, forse, a Firenze».
(...) Non sappiamo come dipingesse il cremonese quando prendeva casa a Firenze, ma ora possiamo almeno affermare con sicurezza che nel 1516 non era un principiante – come veniva generalmente inteso quell’«incipiens» sull’Adorazione dei Magi – visto che aveva già lasciato in Sant’Erasmo a Cremona una perduta Adorazione del Bambino con i santi Cataldo e Girolamo e il donatore Ambrogio Picenardi, commissionatagli il 29 dicembre 1509, e, forse nel 1513, aveva dipinto la pala smembrata fra Cremona, Bergamo e la Gazzada. Da oltre un lustro poteva vantare nel suo curriculum professionale un’esperienza fiorentina di primo piano e molto probabilmente era stato anche a Roma.
(...)Tracce di una Roma quanto mai moderna, infatti, si colgono in due fogli di studi dal vero rispettivamente in collezione privata e all’Accademia Carrara di Bergamo, dibattuti fra Boccaccino e Bembo: la sostanziale estraneità ai modi grafici del primo mi aveva indirizzato anni fa sul nome del più giovane. Nel disegno bergamasco è raffigurata la parte destra della Disputa del Sacramento di Raffaello nella Stanza della Segnatura, mentre in quell’altro, esposto a Cremona nel 1985, oltre alle copie di particolari della stessa stanza viene raffigurato l’episodio sulla destra nella Cacciata di Eliodoro della stanza successiva. Mi piace pensare il Bembo, più che in compagnia di Boccaccino, nella cerchia del concittadino Giovanni Pietro de Foliatis, che era fra i più alti dignitari della corte pontificia come «Camerario» di Giulio II prima e «Abbreviator de Parco minori» di Leone X poi, tanto da venire effigiato da Raffaello, unico cremonese a poter vantare una simile fortuna, proprio nella Cacciata di Eliodoro: un personaggio di primo piano che aveva imbroccato il giro giusto in quegli anni romani, fra politici e letterati: Girolamo Casio, Alessandro Gabbioneta, Isabella d’Este; aveva preso casa con i fratelli Bernardino e Antonio Marzio e portava a spasso per Roma l’ostaggio mantovano di Giulio II, il piccolo Federico Gonzaga.

Un'opera che pare destinata a continui spostamenti e che ritorna alla sua ultima destinazione in Duomo

Torniamo a Cremona, in cattedrale: il 29 dicembre 1515 Gianfrancesco Bembo riceve un acconto per affrescare la parete del quinto arcone di sinistra con l’Adorazione dei Magi e la Presentazione al tempio.
(....) Un anno dopo la decorazione nella navata Gianfrancesco Bembo è impegnato in un’altra commissione di rilievo: il 30 dicembre 1517 viene pagato per dipingere due quadri: «Die predicto a Gio. Francesco Bembi L. 20 a conto della pittura di due Quadri da porsi uno a destra e l’altro a sinistra vicino all’Armario o sia repositorio del Corpo D.N.S.G.C. nella Cathedrale».
Si tratta della decorazione del Corpus Domini, ovvero i quadri che devono affiancare il tabernacolo destinato a contenere il Santissimo posto «in capite ecclesiae», dietro all’altare maggiore. I lavori sembrerebbero durare otto anni, durante i quali il pittore nel 1518 porta a termine il perduto dipinto per Melchiorre Fodri in San Francesco quindi nel 1524 affresca la casa in borgo Sant’Ambrogio ed esegue la pala ora in San Pietro.
Si ha però in buona sostanza l’impressione che non si occupi della questione fino al 1525 e che tra il 1518 e il 1524, in assenza di documenti cremonesi, possa anzi essersi allontanato dalla città, come dimostrano i rinnovati interessi centroitaliani ben evidenti nella pala di San Pietro.
Nel corso del 1525 Bembo riceve numerosi pagamenti: si intuisce chiaramente che solo in questo momento si sta dedicando all’esecuzione delle opere richieste, per le quali viene liquidato in novembre; allo stesso anno si scalano altri pagamenti a Paolo Sacca per la parte lignaria e per quella pittorica ad Antonio de Ferrari, che risulta essere soltanto un decoratore-doratore.
Tralasciando le bollette dei vari acconti, il 9 novembre 1525 si registra una inconsueta forma di saldo nel Liber provisionum della cattedrale: «pro magistro Jo. Francisco de Bembis libras quindecim imperialium pro completa solutione quadri unius posito in medio [...] quadronos ad ornamentum Corporis Domini nostri Jesu Christi in capite ecclesie maioris et pro pictura anchone magne versus dicto Corpore Domini nostri Jesu Christi in capite ecclesie, computata anchona vetus sibi data in cambio dicto magistro Jo. Francisco per dictis picturis». Apprendiamo così che oltre ai due quadri grandi ha dipinto anche un quadro più piccolo posto nel mezzo e il retro della ancona dell’altare maggiore, ossia la cassa del grande polittico eseguito tra il 1464 e il 1467 da Pantaleone de Marchi per quanto riguarda la carpenteria e la parte scolpita e da Bonifacio Bembo per il dipinto centrale, la Madonna con il Bambino in trono e due angeli, oggi in pinacoteca.
Oltre ai denari gli viene data in cambio anche una «anchona vetus» forse da riconoscere proprio in quella sostituita dal nuovo Corpus Domini. Il manufatto nel 1525 è terminato e messo in opera: in mancanza di descrizioni antiche non possiamo ricostruirne con precisione la struttura ma non lo immagino troppo diverso dall’ancona del Redentore nella cappella di san Tarasio in San Zaccaria a Venezia, con intagli, intarsi, ornamenti, due quadri grandi di pittura ai lati e uno più piccolo al centro di evidente simbologia cristologica a chiusura del tabernacolo contenente il Santissimo (....)

Passano soltanto una decina d’anni e una grandiosa riforma investe l’intera area presbiteriale della cattedrale: tra il 1535 e il 1541 c’è un intenso lavorìo che riguarda principalmente la rotazione del coro, la distruzione dei suoi elementi di chiusura verso la navata e la nuova sistemazione della grande ancona dell’altare maggiore, che viene addossata alla parete di fondo. Si allargano le finestre, si rifà il pavimento e arriva un esperto di statica da Piacenza per capire se la tribuna possa crollare; tra l’aprile e il maggio 1535 Paolo Sacca fornisce il modello del nuovo coro che avrebbe dovuto sostituire quello del Platina, mentre due anni dopo Camillo Boccaccino deve disegnare quello di una nuova ancona per l’altare maggiore: i progetti però non vanno a buon fine, forse a causa delle controversie tra il Capitolo e la Fabbriceria, e si ripiega sul riadattamento dei materiali esistenti.

Cristoforo de Venetiis sistema il coro quattrocentesco nella nuova posizione, mentre il figlio di Paolo Sacca, Giuseppe, rifà la carpenteria dell’ancona nella quale inserire i vari manufatti della vecchia, statue e tavola.
Lo spostamento del polittico sul fondo dell’abside costringe alla rimozione del Corpus Domini che viene collocato nel luogo dove in precedenza erano l’altare e l’arca di sant’Arealdo in quella che d’ora in avanti sarà la nuova cappella del Corpo di Cristo, alla stessa quota dell’altare maggiore, molto superiore rispetto all’attuale; il 10 novembre 1537, fra l’altro, Cristoforo Pedoni è pagato per i marmi della scalinata che porta «capelle nove Sacratissimi Corporis Christi».
In quest’anno cruciale, dunque, viene consacrata la cappella, e fra il 1537 e il 1538 si succedono i pagamenti a vari artefici per lavori connessi alla nuova sistemazione; anche se i documenti si fanno più reticenti sull’assetto degli arredi, immagino che il Corpus Domini sia rimasto nei pressi del nuovo altare, alla mensa del quale dovette essere destinata una nuova immagine legata al tema eucaristico. (...)
Nel 1569 un’altra imponente riforma investe la cappella, finalmente intitolata al Santissimo Sacramento dell’Eucarestia, con l’erezione da parte di un’équipe cui partecipano Giulio e Bernardino Campi per quanto riguarda la parte pittorica, Francesco Dattaro per il supporto architettonico e Giovanni Battista Cambi detto il Bombarda per gli stucchi, di un’ancona manierista a forma di arco trionfale testimoniata dalle carte d’archivio, dal noto disegno degli Uffizi e dai dipinti di Giulio e Bernardino Campi ancora in situ. Nella documentazione tuttavia non si fa più cenno alla collocazione delle opere eseguite nel 1525 (...)
Negli anni trenta del Seicento l’assetto viene rivoluzionato per l’ennesima volta e, finalmente, qualcosa riemerge dal passato. In data 21 ottobre 1634, si ordina che vi si espongano «nelli luoghi già destinati li due quadri grandi et li altri quattro piú piccoli per detta capella già destinati [ovvero le tele di Giulio e Bernardino Campi appena ricordate] et anco per modo di provisione due altri quadri antichi sopra quale vi è dipinto in uno S. Pietro e S. Babila et nell’altro S. Paolo e S. Simpliciano et perché questi non sono della grandezza delli altri si doveranno perciò ridurre in grandezze uguali ali altri in modo che non rendino diformità» (i corsivi sono miei). Un simile inserimento non deve apparire casuale, come gli spostamenti che si possono fare oggi: all’epoca le opere da esporre nella cappella erano quelle di proprietà della Compagnia del Santissimo e due altri quadri antichi non possono a mio avviso che essere quelli posti in opera oltre un secolo prima nel Corpus Domini.
La grande tavola (195 x 118 cm) con San Paolo e san Simpliciano che torna in cattedrale è uno di quei due «quadronos ad ornamentum Corporis Domini nostri Jesu Christi in capite ecclesie maioris» eseguiti nel 1525 da Gianfrancesco Bembo.
L’opera, passata sul mercato antiquario fiorentino una trentina d’anni fa con l’attribuzione ad Altobello Melone, è stata restituita a Gianfrancesco Bembo da Giovanni Testori e Mina Gregori nel 1985, e quindi pubblicata con il giusto riferimento da Franco Moro l’anno successivo quando era transitata sul mercato romano. Moro identificava il santo martire sulla destra con Simpliciano – come peraltro attesta l’iscrizione nella zona superiore, che va sciolta in V[ER]BA / PAULI / FIDES / SI[M]PLICIA[N]I – e accettava la cronologia proposta dalla Gregori, che aveva riconosciuto nella tavola una fase intermedia fra gli affreschi del duomo e la pala in San Pietro. In un convegno del 1988, i cui atti vennero pubblicati nel 1991, ipotizzavo che la tavola fosse quella eseguita dal Bembo nel 1525 per il Corpus Domini della cattedrale di Cremona.
Che nel 1634 non si faccia cenno al nome dell’autore dei due «quadri antichi» non sembra di particolare significato in un promemoria di carattere amministrativo dove anche per le opere più recenti di Giulio e Bernardino Campi si parla in modo generico di «li due quadri grandi et li altri quattro più piccoli»: non credo tuttavia, vista anche la rarità iconografica, che si possa trattare di una semplice coincidenza ma che una delle due tavole menzionate corrisponda esattamente a quella in esame.
Non saprei stabilire invece il momento in cui il dipinto e il suo perduto pendant con San Pietro e san Babila lasciarono la cattedrale per entrare nei canali del collezionismo privato, forse intorno alla metà del Settecento, quando nella cappella vennero messi in opera il Noli me tangere e la Cena in Emmaus di Giovan Angelo Borroni. (...)
Tornando alle vicende della tavola, si può registrare un passaggio antiquariale ottocentesco nella collezione dei fratelli Averoldi a Brescia, una delle quadrerie più celebri della città, dove fu vista da alcuni conoscitori fra i quali, nel 1855, Otto Mündler («a picture of S. Paul and another saint») che trascriveva la firma ora abrasa nel cartellino ai piedi di san Paolo, «Bembus Pinxit / Anno Domini / 1525»; mentre Girolamo Luigi Calvi e Federico Sacchi identificavano erroneamente il san Simpliciano in san Giovanni Evangelista.
Al momento attuale non va taciuto il precario stato di conservazione dovuto alle vicende che abbiamo già documentato: gli spostamenti ai vari altari, l’adattamento del 1634 alle dimensioni degli altri dipinti della cappella, le spuliture mercantili che hanno anche intenzionalmente cancellato la firma, lo rendono un oggetto estremamente fragile e delicato che ha evidentemente sofferto di gravi traumi: ciò nonostante si dimostra un’opera fondamentale del primo Cinquecento cremonese.
(....) si tratta di un polittico moderno, intagliato e intarsiato, dorato e policromo, con due grandi tavole dipinte ai lati, San Pietro e san Babila e San Paolo e san Simpliciano, e uno sportello ancora dipinto per il tabernacolo, forse ancora l’Imago Pietatis o comunque un’immagine legata al corpo e al sangue di Cristo.

Veniamo in conclusione allo stile. Solo un anno prima il pittore sigla la pala di San Pietro, sulla quale ci è d’aiuto la Gregori: (...) «(Il pensiero di rifare a Cremona, nella pala di San Pietro, la Madonna del Baldacchino (sopra a destra nel testo) non può dirsi davvero peregrina, e indica senza dubbio una flessione nelle capacità inventive del pittore. Eppure, s’è visto, l’episodio non mancò di sortire il suo effetto. Né se ne deve dire questo gran male, come spesso si è fatto. Sotto l’arginatura classicistica, e ad onta delle ridipinture che andrebbero rimosse, l’artista mostra di parteggiare ancora per chi, dello stile classico, sapesse fare variazioni più inquiete, mentre dai ricordi toscani si alza vivo quello dei ritrattisti più estrosi, dal Rosso al Berruguete, all’ombroso Franciabigio. Senza dire che il chiaroscuro mobile, errante sul libro squadernato, il modellato di poco sbalzo sulle falde dei panneggi, sulle mani sensitive richiamano ancora e sempre Lorenzo Lotto».
Nonostante la contiguità con questo capolavoro di equilibrio sottile e come pronto a incrinarsi da un momento all’altro, la tavola del Corpus Domini è venata da un’inquietudine più tangibile, tra Lorenzo Lotto, ancora, e Pietro Grammorseo che, come aveva già visto nel 1970 Gianni Romano, è una sorta di alter ego fiammingo-piemontese del Bembo.
L’impaginazione architettonica e spaziale, per quanto ci è consentito di capire dopo le decurtazioni seicentesche, sembra tenere conto anche di quanto va accadendo all’inizio degli anni venti nella Milano dell’ultimo Bramantino e di Bernardino Luini, mentre le fisionomie dei due santi tornano a caricarsi grottesche e patetiche verso toni pungenti e bizzarri, e i panneggi diventano taglienti come nell’Andata a Emmaus di Altobello alla National Gallery di Londra, all’epoca in San Bartolomeo. Gli sguardi si incrociano come neanche dieci anni prima sui ponti del duomo, magari una sbirciata a Romanino che in quel momento non è molto lontano, a Asola (...)
Ma non c’è – e l’assenza è una scelta di campo per molti aspetti clamorosa – nemmeno un accenno a quanto ha lasciato solo tre anni prima sulle pareti cremonesi il «pictor modernus» Pordenone, moderno sì, ma ancora troppo sguajato per essere apprezzato dall’aristocratico e selettivo Bembo; forse gli sarebbe piaciuto, ma nemmeno troppo in fondo, quello meno roboante e più composto di Cortemaggiore o di Piacenza.
L’orizzonte bembesco va più in là, torna a Lotto, si ricorda di Aspertini, incrocia Grammorseo, ma quello che succede in duomo non sembra interessarlo più di tanto. E allora squaderna il velluto rosso del mantello di san Paolo in falcature ampie e affilatissime, lo accorda con i damaschi dorati e quasi graffiti della veste, gioca a sovrapporre il verde bellissimo, quasi minerale, della palma sul giallo caldo e acceso della manica di Simpliciano; mentre per il volto del più giovane cerca una caratura sentimentale romantica e appassionata che strida apertamente con la fermezza severa di Pietro, in un contrappunto forse ancora leonardesco tirato fuori come da un cilindro con gioco da illusionista. Ancora Leonardo e Bramantino, ancora Dürer e Lotto, a testimoniare la selettività delle scelte, sempre di grande momento, del pittore cremonese.
Due affreschi, un paio di ritratti, una pala d’altare, alcuni frammenti, e ora questa tavola che torna nella sua casa per offrire un tassello fondamentale alla comprensione della storia dell’arte di Cremona e soprattutto una conferma: la cifra stilistica e la temperatura qualitativa di Gianfrancesco Bembo non cedono mai.

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di Sab, 15 dic 2007