<Necrologio di Zipoli scritto da Pedro Lozano, riportato in calce alla biografia>
Aplíquese al órgano un indio llamado José, que aprendió en Córdoba, de suerte que ésta sea cotidiana y principal ocupación; y enseñe algún otro muchacho; y si echase menos los papeles de H. Zipoli, se podrá enviar a alguno que los traslade en el Yapeyú, en donde en Córdoba se le prestará con liberalidad.
Memorial de visita del P. Lorenzo Rillo in Itapua, 20 marzo 1728, Archivo General de la Nación, Buenos Aires, Compañia de Jesus, 1732 ; cfr. anche Nuestra primera música instrumental del P. Pietro Grenón S.J., Buenos Aires, 1929.
Todos los pueblos [de Misiones] tienen su Música completa como de 30 Músicos: los Tiples son muchos y buenos; pues se escogen las mejores voces de todo el Pueblo, aplicándolos desde su más tierna edad a la Escuela de la Música, cuyos Maestros trabajan con gran tesón y cuidado: y verdaderamente merecen el título de Maestros pues con perfección la saben, y tal vez [de vez en cuando] componen muy bien, aunque esto no necesitan pues tienen composiciones de las mejores de Italia y Alemania traídas de los Procuradores y Misioneros que eran de estas partes [escribía el autor desde Europa en 1775], y las obras de Sipolí: estan pues muy proveidas de muchos y buenos papeles para todas sus fiestas, que usan con perfección, la que deben al trabajo y aplicación de los Padres Italianos y Alemanes Maestros de Música que les enseñavan con tanto esmero, como si no tuviera otra cosa que hacer. Los instrumentos son buenos: hay Organos, Claves, Arpas, Trompas marinas y Trompas de Caza, Clarines, muchos y buenos Violines, Bajones, Obuces o Chirimías. En todos los Pueblos es completa la Música, si bien en unos es mayor y meyor que en otros.
P. Giacomo Oliver, Breve noticia de la numerosa y florida Xptiandad Guarani, fol. 16, ms. nell'Archivio della Compagnia di Gesù in Roma.
A la fiesta de N. Padre, asistían al altar el Prefecto de la Iglesia... cuatro sacerdotes con ricas capas y cetros de plata en las manos, bastante grande. Allegábase que el Obispo, por lo regular, pontificaba, y sinó asistía con los canónigos y Cabildo Secular, por lo que estaba muy respetable el altar. La música correspondía, porque era muy buena y abundante de instrumentos. Las vísperas que duraban casi toda la tarde, eran muy gustosas para las religiones todas que asistían, principalmente cuando vivía el compositor, que era un H.no nuestro, teólogo, llamado Zipoli, maestro que fué en el Colegio Romano, de donde pasó a nuestra provincia y dejó bastante espécimen de sí, én el órgano de la catedral de Sevilla.
Diario del viaje de los expatriados de Córdoba, di José Manuel Peramás, nella Biblioteca del Collegio gesuita in Granata.
Musica urbibus in aliis alia non erat quam e Jesuitarum mancipiis. Erant in provinciam ab Europa Sacerdotes aliqui ea arte proaestantes, qui et Indos in oppidis, et in collegio Nigritas canere, et sonoris uti instrumentis docuerunt. Sed nemo hac re illustrior fuit, nec plura egit, quam Dominicus Zipoli, Romanus quidam musicus, cujus harmonia numeris omnibus absoluta nihil dulcius elaboratiusque fieri potest. Verum dum alios atque alios ad templum concentus (qui inde usque a principe urbe Americae Meridionalis Lima per inmensa viarum intervalla misso tabellario petiti ab eo sunt) componit, et simul navat operam studiis litterarum gravioribus, his immortuus est, magno sui relicto desiderio: et quidem qui e Zipolianis modis aliquid semel audiit, vix ei quicquam aliud arridet, ingeras, grave, est, nec sapiet. Obiit ille Cordubae Tucumanerum an. MDCCXXV, ejus extant opera.
De vita et moribus tredecim virorum paraguaycorurn, di José Manuel Peramas, Faenza, 1793.
Zipoli, Dominique, né à Prado (Nouvelle Castille) le 15 octobre 1688, entra au noviciat de Séville, le 1.er Juillet 1716. L'année suivante, il s'embarqua pour le Paraguai, mais il mourut, le 2 Janvier 1726, à Cordoue de Tucuman, avant d'avoir achevé sa théologie.
1. Principia seu Elementa ad bene pulsandum Organum et Cimbalum. Romae, 1716, Januarii (En Italien). Cet ouvrage a été composé avant sa entrée au noviciat. De Backer, III, 1722.
Bibliothèque que de la Compagnie de Jèsus di Carlo Sommervogel, vol. VIII, col. 1511. Bruxelles-Parigi 1898.
I. BIOGRAPHY OF ZIPOLI
Summary of Previous Research
Life in Italy
Life in Argentina
II. SOURCES OF THE SONATE D'INTAVOLATURA
The Rome Edition
The Walsh Reprints
The Macerata Manuscript
III. THE INSTRUMENTS USED
The Italian Organ
The Italian Harpsichord
IV. PROBLEMS OF PERFORMANCE
Ornamentation
Rhythm
Fingering
Frescobaldi's Preface
V. THE KEYBOARD MUSIC
The Organ Music
The Harpsichord Music
Observations on Zipoli's Keyboard Style
- Melody
- Harmony
- Texture and Imitation
- Rhythm
VI. ZIPOLI'S PLACE IN ITALIAN KEYBOARD MUSIC
1. The Frescobaldi Tradtion and its Continuation through Pasquini
Background of the Frescobaldi Tradition
Zipoli's relation to Frescobaldi
The period between Frescobaldi and Pasquini
Zipoli's relation to Pasquini
2. Selected Contemporaries of Zipoli
Gaetano Greco
Alessandro Scarlatti
Azzolino Bernardino Della Ciaja
Pietro Giuseppe Sandoni
Other Contemporaries
3. Conclusions
Appendices
I. COLLATION OF THE EIGHTEENTH-CENTURY SOURCES
II. THE VIOLIN SONATA
III. PRINCIPAL MODERN EDITIONS
SELECTED BIBLIOGRAPHY
(pp. 14-23, escluse le note)
Omissis pp. 11-14:
1. Zipoli e Hermans: affinità e differenze come gesuiti
2. Relazione come musicisti
Como
Il primo strumento costruito da Hermans in Italia fu l'organo della cattedrale
di Como del 1650. Quest'organo, data la sua importanza per la storia della
costruzione di organi in Italia in generale e in particolare per il nostro
argomento, merita un attimo di attenzione da parte nostra. Prima di tutto
fu un prodotto delle tradizioni italiana e fiamminga; il suo suono, secondo
Hermans, era tale "quale non era mai stato udito in Italia" (17). Secondariamente,
fu il primo organo barocco in Italia (18). Come tale, contribui a dare un
indirizzo alla futura produzione di organi della penisola. In terzo luogo,
la commissione per la costruzione dell'organo andò a Hermans perché
egli era il più famoso esponente della propria arte nel mondo della
Controriforma (19). In un'epoca in cui i gesuiti in Europa usavano l'arte
di costruire e di suonare l'organo come strumento per sostenere la Controriforma
iniziata a Trento (20), questo aspetto dell'arte di Hermans fu di non poca
importanza. Infine, diversi strumenti più tardi assomigliavano molto
all'organo di Como. Infatti serve quasi come base per la futura opera di
Hermans e può dirci molto circa il suo modo di costruire. L'organo
di S. Apollinare (1666) è quasi identico a quello di Como (21) e l'organo
dello Spirito Santo a Pistoia assomiglia all'Organo grande dello strumento
di Como (22). Tagliavini dà la composizione di quello di Pistoia nella
sua introduzione alle opere per organo di Zipoli, poiché probabilmente
quello strumento era simile all'organo di Zipoli del Gesù a Roma (23).
Si può dire, per analogia, perciò, che l'organo del Gesù
allo stesso modo fu eseguito sullo schema dello strumento di Como. A scopo
di paragone diamo qui sotto la composizione degli organi di Como e di Pistoia:
Como (24)
* Organo grandePrincipale 8 (CC 16')
Ottava 4'
Superottava 2'
Decimanona 1-1/3
Vigesimaseconda 1
Vigesimasesta II
Vigesima nona II
Principale (legno) 8'
Flauto in ottava 4'
Flauto in duodecima 2-2/3
Cornetto (III?)
Sesquialtera (II?)
Tromboni (altezza massima) 8' (?)
Tromba (altezza massima) 4' (?)
* Organo piccoloPrincipale 8'
Ottava 4'
Superottava 2'
Quinta 1-1/3'
Ripieno IV
Cornetto in eco (III?)
Terza 1-3/5
Voce umana (regale) 8'
PedaleRichiami
Pistoia (25)Principale 8'
Ottava 4'
Quintadecima 2'
Decimanona 1-1/3'
Vigesima VI, IX, & 2/3', 1/2'
Trigesima III 1/3'
Bordone 8'
Flauto in XII (soprani) 2-2/3'
Flautino basso 2'
Cornetto IV
* Trombe soprane 8'
* Trombe basse 8'
* Musetto (soprani) 8'
* Voce umana (bassi) 4'
*=Registri ad ancia
PedaleSubbasso 16' permanentemente accoppiato alla tastiera.
Entrambi gli strumenti hanno timpano, usignolo, tremulo e somieri a coulisse.
A Como vediamo diversi aspetti della personalità di Hermans. Lo
vediamo come costruttore di organi e come gesuita, come innovatore e come
crociato: innovatore nella costruzione di organi in quanto portò
all'Italia molte novità, fondendole con ciò che già
esisteva; gesuita crociato, in quanto lo stimolo a esercitare la sua arte
venne, almeno in parte, dal desiderio di contribuire al movimento internazionale
al quale la Compagnia di Gesù era dedicata.
Umbria
Ci sono in Umbria due strumenti di Hermans (26). Uno è quello della
Cappella del Seminario Vecchio ad Orvieto (ca. 1674). Non si sa con certezza
se questo strumento fu fatto da Hermans, ma, oltre alla sua somiglianza
con altri organi da lui costruiti, ci sono due circostanze che indicano
che egli lo costruì veramente: 1) era in Orvieto nel 1674 per il
restauro dell'organo della cattedrale (27); 2) la cappella nel XVII secolo
era una chiesa gesuita (28). L'altro strumento, decisamente di Hermans,
è quello della chiesa di S. Maria Maggiore in Collescipoli. Datato
10 gennaio 1679, quest'organo è probabilmente l'ultimo lavoro di
Hermans (29).
La tabella qui sotto elenca diversi elementi inclusi negli strumenti di
Hermans e ci dà un'idea del grado di fusione di elementi italiani e
stranieri da lui operato.
Caratteristiche nelle quali Hermans si attiene alla tradizione italiana
del XVII secolo:
Caratteristiche nelle quali Hemans apportò differenze o aggiunte
rispetto alla tradizione italiana del XVII secolo:
Vorremmo fare alcune osservazioni sugli elementi trovati nella tabella.
Anzitutto alcuni elementi furono impiegati uniformemente da Hermans - ripieno
separabile e la mancanza del Fiffaro, per esempio - ed altri no. Il Flauto
in ottava, per esempio, è presente nell'organo di Como ma non a Pistoia
(30). Anche per quanto riguarda il numero delle tastiere, Hermans talvolta
si atteneva alla pratica normale e a volte se ne distaccava, come mostra la
tabella.
In secondo luogo bisogna notare che, in quelle parti in cui Hermans si
distaccò dalla tradizione o vi apportò aggiunte, talvolta seguì
la stessa strada di altri costruttori e talvolta creò un modello
seguito poi da altri. Canne ad ancia, cornetti, organi a due tastiere e
l'assenza del fiffaro, per esempio, erano elementi che potevano essere trovati
in varie scuole o località (31). I somieri a coulisse, allo stesso
modo, non erano sconosciuti, specialmente nell'Italia settentrionale. In
altre parti, comunque, Hermans fu un pioniere. Egli reintrodusse la Sesquialtera
in Italia (33) e Michelle Bernard dà a lui e a Casparini il merito
di avere introdotto il trabbasso, il cui uso fu poi adottato da altri costruttori
(34).
S. Maria in Carignano
Non possiamo concludere il nostro esame di Hermans come costruttore di
organi senza menzionare un altro strumento, quello di S. Maria in Carignano
a Genova (1656-60). Poiché è in certo qual modo atipico per
Hermans e la sua composizione originale non ci è nota (35), non è
stato incluso nell'esame precedente.
Questo importante strumento era un organo a tre tastiere, il primo in Italia
(36). Di nuovo vediamo qui Hermans l'innovatore. Ebbe un enorme successo
e fu considerato da molti il suo capolavoro. Tuttavia lo strumento stesso
e le circostanze della sua costruzione danno luogo a due domande che riguardano
Hermans come costruttore di organi e come gesuita. Per quanto riguarda il
primo notiamo che, nonostante l'enorme successo dello strumento, egli non
costruì più organi a tre tastiere. Il motivo fu forse economico:
mentre l'organo di Carignano fu costruito a spese di una famiglia (37) che
poteva senza dubbio permettersi il meglio per quanto riguarda la progettazione
di organi, uno strumento a tre tastiere sarebbe stato irrealizzabile per
i normali mezzi a disposizione di una chiesa. Infatti, le ragioni economiche
spiegano in parte il motivo per cui l'organo italiano aveva normalmente
una sola tastiera (38).
Per quanto riguarda Hermans il gesuita, sappiamo che egli aveva espresso
il desiderio di costruire strumenti esclusivamente per istituti gesuiti.
Quando il rettore di S. Maria in Carignano (chiesa non gesuita) scrisse al
padre generale per richiedere i servigi di Hermans, quest'ultimo, sapendo
che Hermans preferiva non lavorare per chiese al di fuori dell'ordine, rispose
al superiore di Genova che i desideri del fratello in questo campo sarebbero
stati rispettati (39). Hermans, comunque, accettò la commissione per
lo strumento di Carignano proprio mentre il superiore generale assecondava
la sua richiesta di lavorare solo per istituti gesuiti (40).
Sommario
Questo ritratto di Hermans ci mostra tanto il gesuita quanto il costruttore
di organi, o sarebbe meglio dire tanto il costruttore di organi quanto il
gesuita. I due sono inseparabili, se vogliamo considerarlo nella sua interezza.
Abbiamo adesso una base per il nostro studio di Zipoli e di Hermans a Roma.
Poiché, di quanto ci fu in comune fra di loro, il primo punto di
contatto, il luogo dove le loro vite si intersecarono definitivamente, fu
il Gesù a Roma.
Hermans e l'organo del Gesù.
Che cosa sappiamo noi dell'organo del Gesù, col quale Zipoli acquistò
perfetta conoscenza del lavoro del suo predecessore gesuita e compagno musicista?
Veramente molto poco è noto della sua composizione originale. Esistono
tuttavia documenti che ci danno alcuni particolari del lavoro che Hermans
svolse là.
I documenti ci dicono, prima di tutto, che al Gesù esistevano non
uno ma tre organi. Uno di questi fu ricostruito da Hermans. Quale dei tre
fu opera sua? Nel suo libro, "Der Orgelbau in Italien in seinen Meisterwerken",
Lunelli include una fotografia della "cassa dell'organo della Cappella di
S. Ignazio (nel Gesù) nella quale si trovava l'organo costruito da
Willem Hermans dal 1668 al 1679" (41). È questo lo strumento
che abbiamo in mente quando parliamo dell'"organo" del Gesù.
I documenti ci dicono inoltre che Hermans fu pagato nell'aprile del 1668
e di nuovo il 15 gennaio 1669 per del lavoro sull'organo del Gesù
su ordine del padre generale (42). Da questi documenti Lunelli deduce che
Hermans aggiunge le canne ad ancia a uno dei tre organi del Gesù (cioè
quello della Cappella di S. Ignazio). Tuttavia deve aver fatto dell'altro,
continua Lunelli, poiché ricevette la richiesta di costruire un organo
in Sicilia come risultato del suo lavoro al Gesù.
Arcadio Perremuto, gesuita siciliano, ascoltò un concerto sull'organo
di Hermans al Gesù e fu così colpito dallo strumento che invitò
Hermans a costruire un organo simile ("simile voluit opus") a Palermo. Soltanto
uno strumento appena dotato di mezzi superiori a quelli dell'organo tradizionale
italiano avrebbe ispirato l'ammirazione di Perremuto. Secondo Lunelli, la
sola aggiunta di canne ad ancia all'organo del Gesù già esistente
non avrebbe ispirato un così generoso elogio da parte di Perremuto,
né gli avrebbe suggerito l'invito. Perciò è molto probabile
che Hermans non rimettesse in funzione l'organo ma facesse, in effetti,
una completa ristrutturazione dello strumento in questione (43).
Hermans fu pagato di nuovo nel maggio del 1679 per riparazioni fatte all'organo,
secondo i medesimi documenti (44). Il fatto che questa registrazione finanziaria
sia l'ultima sul lavoro di Hermans al Gesù - in verità, l'ultima
testimonianza conosciuta su Hermans prima della sua morte - fornisce senza
dubbio il motivo per il quale Lunelli dice che l'organò del Gesù
fu costruito da Hermans dal 1668 al 1679. Hermans può essersi preso
cura dello strumento fino al 1679 (45), ma il lavoro di ristrutturazione
deve essere stato finito per il 1672, l'anno in cui andò a Palermo
dietro richiesta di Perremuto (46).
Oggi non c'è traccia dell'organo di Hermans al Gesù (47).
Rimane solo la cassa fotografata nel libro di Lunelli se è veramente
originale del tempo di Hermans (48). Per questa ragione e dato che l'organo
dello Spirito Santo a Pistoia è tipico di Hermans, Tagliavini ha incluso
la descrizione dello strumento pistoiese nell'introduzione alla sua edizione
delle composizioni per organo di Zipoli.
Le composizioni di Zipoli e l'organo di Hermans.
Dal momento che, come suggerisce Tagliavini, l'organo che Zipoli doveva
avere in mente per le sue composizioni non era il tipico strumento italiano
dell'epoca, ma un organo di Hermans con la sua fusione di caratteri italiani
e stranieri, diamo un'occhiata ad alcune composizioni di Zipoli e vediamo
come possono essere registrate tenendo conto della composizione dell'organo
pistoiese (vedi pag. 6-7 del testo). Ci affrettiamo ad aggiungere che questo
non è un tentativo di fare una copia del lavoro di Tagliavini nella
sua completezza. Intendiamo piuttosto mettere in evidenza quattro caratteristici
elementi di Hermans per commentarli e per metterli in relazione alle composizioni
che Zipoli scrisse mentre era organista al Gesù.
Il primo registro da considerare è il Bordone 8'. Tagliavini suggerisce
il suo uso in diversi punti, fra questi i passaggi che Zipoli ha indicato
"co' flauti" - per precisione nella Pastorale e nel Postcommunio (49). Il
nostro scopo nella discussione di questo registro è triplice:
1) indicare una delle più importanti differenze fra gli strumenti
di Hermans e gli strumenti normali italiani del tempo
2) parlare un po' della storia di questo registro nella costruzione di
organi in Italia
3) mostrare il ruolo che Hermans ebbe in quella storia.
Nonostante gli esempi romani del XVII secolo, il suono delle canne chiuse
"che offuscano l'armonia" non cominciò ad essere accettato in Italia
fino alla fine del XVIII secolo e in modo limitato, fuorché a Pistoia.
È qui che abbiamo una delle grandi differenze nell'evoluzione dell'organo
italiano... il timbro delle canne chiuse era alieno al genio musicale del
paese (50).
Hermans può non essere stato l'unico ad includere il Bordone 8'
nel suo organo, ma certamente contribuì a diffonderne l'uso, sia
a Pistoia che altrove. Oltre alla sua presenza nell'organo dello Spirito
Santo, questo registro si trova anche nell'organo della Cappella del Seminario
Vecchio ad Orvieto.
Il secondo elemento è il musetto, un registro ad ancia con padiglioni
corti trovati comunemente negli antichi organi italiani. Tagliavini dice
che l'indicazione "piva" potrebbe riferirsi sia ad uno di questi registri
ad ancia che al tipo di pezzo musicale in cui il registro fu usato. Zipoli
ha segnato l'ultima parte della sua Pastorale "piva", dove egli usa il Musetto
con buon effetto al posto del basso di bordone nelle ultime sei battute
e mezzo del pezzo.
Il terzo punto da considerare è la registrazione delle due Elevazioni.
Tagliavini nota che "con un organo puramente italiano di quel periodo" si
sarebbe probabilmente usato il Principale con il Fiffaro, suggerendo così
ancora una volta che l'organo di Hermans che non aveva il Fiffaro non rientrava
nella gamma tipica italiana. Al posto del Fiffaro, Tagliavini suggerisce
l'uso del Principale o del Bordone con la possibile aggiunta del tremolo.
Potremmo chiederci perché Zipoli scrisse questi due pezzi normalmente
associati al Principale ondeggiante italiano (Fiffaro), dal momento che nel
suo strumento esso era assente. Comunque, se si considera che neppure Frescobaldi
a Roma aveva a sua disposizione il Fiffaro (51) - Frescobaldi, l'indiscusso
maestro delle Elevazioni - l'impiego da parte di Zipoli di questo stile di
composizione, considerate le possibilità del suo strumento, appare
meno sorprendente.
Il quarto elemento è l'usignolo. Nell'Offertorio ci sono diversi
passaggi che suggeriscono un cuculo (terza minore discendente), alla maniera
dei compositori tedeschi e francesi del medesimo periodo. Con un organo così
dotato l'usignolo poteva essere usato in quelle parti che suggeriscono il
canto di un uccello: per esempio, ogni volta che compare il tema iniziale
della mano destra e nelle parti di dialogo fra la destra e la sinistra. Questo
effetto è inteso solo per le esecuzioni del pezzo in concerti, non
per essere usata nella liturgia.
Abbiamo iniziato discutendo di Zipoli e Hermans come gesuiti e concluderemo
allo stesso modo. Ma, mentre i paragrafi iniziali trattavano dei due musicisti
come gesuiti in generale, le considerazioni finali li interesseranno come
gesuiti (o aspiranti gesuiti) al Gesù in particolare.
Il Gesù a Roma fu, ed è, il modello dell'arte barocca gesuita.
Concepito, eseguito e ornato dietro ispirazione gesuita, divenne il modello
delle chiese gesuite in ogni altro luogo, per esempio, la chiesa di St-Paul
- St-Louis a Parigi è costruita sullo schema della chiesa di Roma
(52). Com'è quindi naturale che questi due musicisti barocchi gesuiti
si dovessero incontrare in questa chiesa barocca gesuita - questa chiesa
che in tutta la cristianità rappresenta il miglior fiore della tradizione
artistica alla quale la Compagnia di Gesù era dedicata (53). E quando
consideriamo che, di tutti gli organi che Hermans costruì, solo uno
- quello del Gesù - fu associato al nome di un noto compositore,
e che quel compositore stesso divenne gesuita, non possiamo fare a meno
di essere colpiti dalla coincidenza di questa collaborazione artistica.
Abbiamo notato prima che Hermans preferiva lavorare per istituti gesuiti.
Zipoli deve aver avuto la medesima predisposizione, perché, durante
tutti i nove anni della sua vita religiosa in Sud America, si dedicò
"ardentemente alla sua occupazione di compositore e organista alla Chiesa
Gesuita" di Cordoba (54). Inoltre, anche se non era ancora gesuita al tempo
del suo incarico al Gesù, fu lui che aggiunse le parole "Organista
della Chiesa del Gesù di Roma" al frontespizio delle sue Sonate d'intavolatura
per Organo e Cimbalo (55). Fu questo il primo pubblico accenno alla sua
vocazione religiosa? Perché, esattamente sei mesi dopo la pubblicazione
delle sue Sonate, "in piena effervescenza creatrice" (56), Zipoli entrò
nella compagnia di Gesù.
È un'ironia che, appena diventò gesuita, Zipoli cessò
ogni rapporto con gli strumenti di Hermans. Ma mentre fu organista al Gesù
fu il beneficiario del genio di Hermans. La capacità del precedente
gesuita di fondere elementi disparati facendo di essi una nuova creazione
alimentò la capacità compositrice di Zipoli. Senza dubbio,
una delle relazioni più fruttuose nel campo della musica è
quella fra compositore e strumento. Se questo assioma è generalmente
vero, quanto più vero nel caso di Domenico Zipoli e Willem Hermans
- due artisti uniti nella vocazione di musicisti e nel desiderio di dedicare
il loro talento "ad majorem Dei gloriam" (57).
(pp. 29-37, testo integrale, escluse le note)
Questa nota si propone di individuare le caratteristiche timbriche e costruttive
dell'organo al quale idealmente Domenico Zipoli destinava le sue composizioni
utilizzando nuovi documenti, recenti acquisizioni sulla storia organaria
del Seicento in Italia e le indicazioni implicitamente contenute nelle stesse
pagine musicali del compositore. Anche se ancora ai tempi dello Zipoli si
componeva tenendo presente il tipo più comune di organo per allargare
la possibilità di esecuzione al maggior numero possibile di strumenti,
tuttavia dallo spirito stesso delle composizioni, se non da altre inequivocabili
evidenze, generalmente traspaiono le caratteristiche dello strumento per
cui sono state preferibilmente scritte. Così, se è oggi legittima
l'esecuzione delle sue pagine su qualsiasi strumento antico o che conservi
le caratteristiche della tradizione costruttiva italiana, come noto mantenutasi
almeno fino alla metà del XIX secolo, più puntuali notizie
sulle peculiarità dello strumento usato o ritenuto idoneo dallo Zipoli
consentiranno di dar veste sonora alle sue composizioni con una garanzia
di autenticità timbrica a cui non potrà non corrispondere un
pari avanzamento nella comprensione della stessa opera musicale.
Per una esecuzione storicamente fedele, che è insieme l'arte e la
scienza dello stile sonoro, un ruolo fondamentale è svolto dagli strumenti
antichi conservati o correttamente restaurati; sono questi infatti l'unico
tramite che consenta il recupero del mondo sonoro del passato e la restituzione
di una immagine filologicamente corretta della pagina musicale antica. Quanto
possa valersi la ricerca musicologica e in generale la comprensione delle
opere musicali dei secoli XVI-XVIII delle indicazioni fornite da tali documenti
sonori, è ormai dimostrato dalle numerose realizzazioni discografiche
e dalle avanzate acquisizioni sulla prassi esecutiva, dovute anche a specialisti
italiani (1).
Naturalmente la traccia più promettente da seguire per conoscere le
caratteristiche dell'organo ideale per l'esecuzione delle musiche dello Zipoli
rimane quella degli strumenti da lui suonati nell'esercizio della professione.
Gli strumenti che possiamo presumere fossero conosciuti dallo Zipoli prima
della sua andata a Roma e dell'assunzione dell'incarico di organista della
chiesa del Gesù nel 1715 dovettero essere, in Toscana, quelli della
città dì Firenze per il suo discepolato presso il maestro di
cappella del Duomo attestato da Giovan Battista Martini (2), e quelli della
nativa Prato.
Non è da credere che in Firenze o in Prato lo Zipoli potesse facilmente
uscire da una tradizione rinascimentale solidissima, che accomuna tutti gli
strumenti che si sono conservati o di cui si ha notizia essere in efficienza
ai tempi del compositore pratese. A cominciare dall'Onofrio Zeffirini della
cattedrale di Prato del 1579, o dal Luca Romani della chiesa di San Domenico
del 1634, per giungere al Domenico Cacioli del 1680 del convento del Carmine,
gli organi della città si mantenevano nell'ambito di una composizione
fonica consolidata e normalmente comprendente il Ripieno esteso fino alla
Vigesimanona e i Flauti in Ottava e Decimaquinta, più raramente in
Duodecima (3). Nella stessa Firenze, ricchissima a quei tempi di strumenti
cinquecenteschi, gli organi di rado ospitano registri diversi da quelli ricordati.
Si possono citare i casi delle Zampogne presenti nel 1669 nell'organo di
Santa Maria Novella, o delle Sordine, registro di regale, degli organi di
Sant'Ambrogio, del Duomo e di Santa Trinita, tutti dovuti allo Zeffirini
rispettivamente nel 1565, nel 1567, nel 1571 (4).
Tra gli effetti speciali presenti negli organi che lo Zipoli poteva aver
suonato od ascoltato in Firenze, si possono ricordare il Tremolo e il Rosignolo,
il Curlo, "... il Tamburro, l'ugelli et tremolanti con sue trombette..."
adottati da costruttori attivi in Toscana quali Domenico Benvenuti (1585)
e Giovanni Palmieri (1651).
La presenza in Firenze di una ricca raccolta di strumenti da tasto, usata
nell'attività musicale della corte medicea, non deve essere sfuggita
all'attenzione dello Zipoli che potrà averne avuto una conoscenza
sufficientemente precisa attraverso il maestro di cappella del Duomo. presso
cui "apprese i primi principii", o per diretto desiderio del Granduca, se
si deve credere alle notizie riferite dal Martini sull'interesse mostrato
dal principe per l'educazione del giovane musicista pratese, che da lui fu
infatti inviato prima a Napoli presso Alessandro Scarlatti e quindi a Roma
sotto Bernardo Pasquini. I documenti conservatisi di quella collezione in
assenza degli strumenti di cui si è perduta ogni traccia, e per cui
sarebbe auspicabile dare inizio ad una sistematica ricerca archivistica nella
speranza di rintracciarne qualcuno, magari ricoverato in musei stranieri,
forniscono elementi di indubbio interesse che ampliano sensibilmente le risorse
timbriche e in generale la cultura organologica a cui poteva far riferimento
il giovane compositore di Prato.
Si possono ricordare i "36 campanuzzi di metallo da oriuoli di più
grandezze per farne una consonanza o vero registro d'un orghano..." ordinati
per Palazzo Pitti nel 1589, gli organi enarmonici di Francesco Palmieri della
fine del Cinquecento, l'organetto di tre registri "…due di zampogne e uno
di canne di legno tutte d'un pezzo…" (ante 1700), il mezzo registro di Zampogne
con risuonatori di legno con presumibile tessitura solo soprana in un organo
con due registri di piombo (ante 1660). Tuttavia la caratteristica di alcuni
di questi strumenti di essere formati con canne di legno aperte, in cipresso
generalmente, e tappate, dovette, riteniamo, costituire la maggiore novità
per lo Zipoli. Erano presenti organi con "...due registri con 90 canne che
fanno l'ottava l'una l'altra, per la metà turate grosse..." (1592),
con "... flauti di Cipresso strozzati..." (ante 1654), con "... canne parte
turate..." (ante 1654), ecc.; e ancora strumenti con canne aperte di cipresso
con uno, due, tre e anche quattro registri.
Prima del suo viaggio romano difficilmente lo Zipoli potrà aver incontrato
in organi monumentali allogati nelle chiese di Napoli o di Bologna, per non
dire di Firenze, registri di legno, tanto più coperti; tale pratica
era estranea alla tradizione italiana. Tali registri venivano riservati agli
strumenti da camera per renderli più dolci "… acciocché per
la vicinanza delle orecchie d'ascoltanti non siano fastidite dall'altezza
del suono…" come testimonia il Barcotto nel 1652. Egli aggiunge poi che "...
tal sorte d'Organi viene fabbricata di due soli registri, lasciando fuori
tutti li ripieni...". Se tale regola veniva ovunque e in ogni caso osservata,
dobbiamo ipotizzare due registri da 'concerto', per esempio due flauti, per
il caso dell'organo di legno con quattro file di canne citato più
sopra; ma non è impossibile si derogasse dal tenere "fuori tutti li
ripieni", a giudicare dallo strumento di Santa Maria delle Grazie di Montepulciano
che raggiunge, con canne tutte di cipresso fino al limite di acutezza di
un ottavo di piede, l'armonico di Vigesimanona nel Ripieno. È vero
che questo 'unicum', conservatosi miracolosamente intatto nella sostanza
fino a noi, è uno strumento grande, da chiesa; tuttavia le nostre
conoscenze organologiche di un periodo tanto complesso e fondamentale non
sono tali oggi da consentirci di dirimere la questione.
D'altra parte, come vedremo subito, il panorama delle composizioni foniche,
e conseguentemente dei timbri organistici, si complicà subito appena
si prenda in esame l'attività laziale di costruttori toscani, che
in Roma risultano assai meno conservatori e tradizionalisti; oppure le opere
contemporanee di costruttori stranieri attivi in Italia, che non mancarono
di influire sugli sviluppi dell'arte organaria italiana. Nuove acquisizioni
documentarie o più precise comparazioni delle fonti consentono oggi
una valutazione forse più precisa dell'apporto che i costruttori stranieri,
latori di una distinta cultura organaria, ebbero sugli sviluppi di quella
italiana. Il dato manualistico che indica in Guglielmo Hermans l'importatore
verso la metà del Seicento delle sonorità caratteristiche dell'organo
barocco, individuate nelle "mutazioni in terza" e nelle "ancie squillanti"
(5), potrà essere riconsiderato alla luce dei nuovi dati che rivelano
già attestate in Italia tendenze e soluzioni più complesse
e varie di quanto sino a ieri si fosse ritenuto.
Certo, allo Zipoli divenuto nel 1715 organista della chiesa del Gesù
a Roma e titolare di uno strumento dell'Hermans costruito circa cinquanta
anni prima, dovette aprirsi un mondo sonoro inedito e forse inatteso, se
riteniamo le sue esperienze limitate agli strumenti toscani fino ad ora illustrati.
Lo strumento dell'Hermans non si conserva più, e neppure è
nota la composizione fonica; sappiamo soltanto che comprendeva un registro
di tromboni con le tube di latta stagnata. Tuttavia, sulla base degli altri
strumenti costruiti dall'Hermans in Italia, ad esempio quello del duomo di
Como, 1650, quello di Genova in Santa Maria a Carignano del 1656, o dello
Spirito Santo di Pistoia, 1669, non è improbabile che anche al Gesù
fossero presenti i caratteristici registri della Sesquialtera, del Cornetto
e qualche ancia con i risuonatori a tuba raccorciata; del Trombone, rappresentante
delle ance con le tube di lunghezza reale, si è già detto.
D'altra parte. da un interessante documento di "Variationj" , cioe consigli
di registrazione pubblicato dal Culley (6), si apprende che nella stessa
Roma l'organo di Sant'Apollinare sempre dell'Hermans era dotato di una Sesquialtera,
di un Cometto, Tromba, Voce puerile, Voce Umana (forse entrambi registri
ad ancia con tuba raccorciata), oltre ad un Ripieno esteso fino alla Trigesimasesta,
Flauti in Ottava e Duodecima all'organo grande; del Tromboncino, del Flauto
e di una Terza, che "se giunge talvolta" al Ripieno, all'organo piccolo.
Comunque, non tutti i registri adottati dall'Hermans e i timbri da lui evidentemente
prediletti erano sconosciuti ai costruttori italiani. Per i registri ad ancia,
sappiamo che erano di uso assai frequente fino dalla metà del Cinquecento.
Per quelli della famiglia dei regali, o da questa derivati, con risuonatori
di varie forme e costruiti con materiali diversi per ottenere evidentemente
diversità di timbri, si possono citare il "... regale di metallo unissono,
del principale, et farrà la voce humana..." costruito dal toscano
Francesco Palmieri nel 1585 per l'organo dell'Aracoeli in Roma; il "...registro
di comamusa parte di piombo e parte di ottone..." (Cipri, 1576, Sant'Arcangelo
di Romagna); le Zampogne di rame presenti in un organo di San Pietro a Roma
intorno al 1597; il "...Meza Registro, è Zampogna di Legno..." in
uno strumento di Palazzo Pitti citato in un inventario del 1660. Per le ance
con risuonatori a lunghezza reale si possono ricordare "...li tromboni unisoni
del principale di metallo, con le sue trombe di piombo alte..." costruite
dall'altro toscano Domenico Benvenuti per l'Aracoeli (1585), o il Trombone
di "…stagno fatto a tromba…" di cui parla un documento del 1601 per una commissione
a Luca Blasi sempre per l'Aracoeli.
Fra i registri adottati dall'Hermans con caratteristiche nuove, spiccano
dunque solo i Cornetti e la Sesquialtera. Questi registri formati da file
diverse di canne ad anima hanno in comune la peculiare presenza dell'armonico
in terza, caratteristica che ad oggi non si riscontra nei documenti o nelle
opere superstiti degli italiani attivi prima dell'Hermans. Ma prima di vedere
questo punto sarà opportuno terminare l'esame del variopinto panorama
che il tardomanierismo offre al musicologo non meno che allo storico dell'arte.
A consultare le fonti e a scorrere i documenti tratti dagli archivi i fiamminghi
in Italia appaiono quasi innovatori a corso forzoso; come se dovessero affidare
alla sola fantasia le possibilità di affermazione in un paese che
godeva di una tradizione antica e consolidata, di un'arte universalmente
celebrata e stimata come perfetta nella sua semplicità aurea. L'inventiva
dei costruttori fiamminghi per costruire registri di organo imitativi in
senso lato di altri strumenti, è già attestata dal Banchieri
nel 1609. A proposito dell'organo del duomo di Gubbio di Vincenzo Fiammingo
il compositore bolognese riferisce che "... vengono imitati Flauti coperti,
Scoperti, à Fuso, Mutoli, Pifferi alla Svizzera Regale, Tromboni,
Trombe squarciate, voci humane, Cornetti, Viole, Tamburi, Tremolo, e Usignoli;
e talmente imitato al naturale, che molti forestieri virtuosi, che ivi concorrono
a sentirlo, restano in forse se sieno stromenti naturali, ò pure artefiziali".
Tali meraviglie trovano riscontro nei documenti pubblicati dal Fumi sull'organo
del duomo di Orvieto per il quale nel 1591 il fiammingo Vincenzo Fulgenzi,
certamente da identificare con l'autore dell'organo del duomo di Gubbio,
promette '... un flauto coperto in duodecima... Un registro di flauti a cannello
della quintadecima... Un flauto a fuso in decimanona... Un registro di pifferi
traversi... Un registro di voci di cuculi... Un registro di grilli... Un
registro di sonaglini...".
Una fantasia timbrica tanto travolgente, almeno sulla carta, non era comunque
del tutto ignota ai costruttori italiani. Si può cominciare col citare
il "...trigallo, qual faxa voce di pifferi..." (Giovanni Giacomo Antegnati;
Milano, Duomo, 1552); il "... registro de sovrani che se chiama 29a..." (Giovanni
Cipri; Rovigo, San Francesco, 1541); il registro di incerta definizione chiamato
"... flauto in duodecima detto voce humana..." (Ambrogio Siri; Udine, Duomo,
1567); l'altrettanto indefinito "…Registro de violini…" (Baldassarre Malamini;
Ravenna, San Vitale, 1581); il registro di "Tremolanti" computato come ottavo
dopo quelli ordinari dell'organo e il Flauto da Cesare Romani per l'organo
di San Pancrazio di Firenze (1585), ecc. Gli esempi di registri straordinari
qui ricordati inducono a credere da un lato che anche i costruttori italiani
partecipassero all'invenzione manieristica che si è visto travolgente
nei fiamminghi attivi nella penisola, dall'altro alla inopportunità
di un bilancio definitivo dei dare e degli avere per le lacune delle attuali
conoscenze organologiche. Che l'invenzione o l'adozione di tali novità
non passasse per nulla inosservata, e che anzi dovesse costituire materia
di contrasto di opinioni, lo si evince dal commento un po' acido del Barcotto
che nel 1652 bolla i registri di imitazione quali inutili capricci: "...
Si può aggiungere altra sorte di registri [oltre a quelli ordinari
dell'organo], come nell'organo di Rovietto [Orvieto]... e questo sarà
più conforme al capriccio di chi vuol fare la spesa in tale sorte
de' Registri, fra quali vi sono tromboni, fagotti, cornetti, voci umane,
ed altre galanterie...".
Tornando alla Sesquialtera e al Cornetto, se non si possono citare precedenti
per combinazioni di armonici includenti quello in terza, si possono rintracciare
tentativi di creazione di timbri non dissimili ed egualmente originati dall'unione
di file di canne alquanto acute. Il Fulgenzi, sempre per Orvieto nel 1591,
prometteva di costruire " ...Un registro di ciamballetti che si vanno adoperando
con li flauti et traversi...". Da una spiegazione di Sebastiano Hay (7),
un altro fiammingo che costruisce nel 1581 un organo in Sant'Apollinare a
Roma veniamo a sapere che "... Il ciambalino è un registro doppio,
ch'è un'ottava, et una quinta...". La citazione di un "Cymbalo" fatta
anche dal Casparini nel 1686 per un registro con tali caratteristiche (8),
sembra consentire l'ancoraggio del termine all'effetto acustico prodotto
dall'omonimo strumento a corde, e quindi a ritenere che le file che componevano
il registro organistico corrispondessero agli armonici in XIX e XXII se non,
più probabilmente, a quelli in XXVI e XXIX. Per parte italiana, non
è forse fuori luogo ricordare che nell'organo Antegnati della chiesa
dei Carmini a Brescia del 1608 le file di XXVI e XXIX "... erano tutti dua
insieme ciouè un solo registro li apre tutti dua..."; una unione che
in una registrazione di "mezzo ripieno" non poteva che produrre un effetto
non dissimile dai "ciamballetti" del Fulgenzi e dell'Hay. Un mezzo ripieno
suggerito dall'Antegnati proprio nel 1608 è composto di Principale,
Ottava, Flauto in Ottava, XXIX e XXXIII; nello spostamento verso l'acuto
delle due file di Ripieno rimane confermato, ed anzi viene esaltato, l'effetto
di 'suono di corda' che evidentemente si voleva ottenere. Se mai, la sfumatura
sta nel suggerimento del Fulgenzi di usare i "ciamballetti" con i flauti
aperti e tappati. A parte che già nella registrazione suggerita dall'Antegnati
compare il Flauto in Ottava, vedremo subito che l'indicazione del Fulgenzi
era più che possibile in un altro strumento romano eccezionale dovuto
a due costruttori toscani.
Delineato il quadro dell'arte organaria italiana fra gli esiti tardorinascimentali
e gli innesti fiamminghi in epoca barocca si potrà forse ricavare
dalle pagine organistiche dello Zipoli qualche indicazione sulle sue propensioni
e la misura dell'influenza dell'organo Hermans di cui era titolare. Nulla
di straordinario nelle pagine dello Zipoli per quel che riguarda la distribuzione
delle parti, affidate ad un solo manuale ed a un pedale in funzione di sostegno
di qualche basso, sottinteso dalla pagina stessa. Il tutto nella tradizione
italiana, per nulla toccata dalle due tastiere "more flandro". Nei Versi,
nelle Toccate, nelle Canzoni, nei vari brani a destinazione liturgica, non
si trova traccia di voci mantenute in una tessitura e con una scrittura adatta
per essere affidate al caratteristico registro di Cometto. L'unica ancia
citata, la piva, rientra perfettamente come si è visto nel quadro
dei registri tradizionali italiani. Tutto quello che le pagine dello Zipoli
sembrano concedere alle sonorità caratteristiche degli strumenti dell'Hermans
appare limitato alla possibilità di usare registrazioni comprendenti
la Sesquialtera nella Toccata, in qualche Verso e All'Offertorio secondo
le "Variationj" a cui abbiamo già fatto cenno attribuibili all'Hermans
stesso: il Ripieno al quale "... si può talvolta giunger il Sesquialtera...
Principale Ottava Quinta Xa Sesquialtera..."; oppure includenti la Terza,
se presente come nel caso del secondo manuale dell'organo già in Sant'Apollinare:
"... Flauto, ottava, terza...".
Delle tre registrazioni espressamente indicate dallo Zipoli, le due prescrizioni
"Co' flauti" che compaiono nella Piva e Al Post Comunio sembrano suggerire
una propensione ai timbri dei registri tappati. Essendo improbabile che lo
Zipoli pensasse di affidare idealmente ad un registro in base 4 piedi, per
la rarità di quelli in base 8', il fluido svolgersi delle progressioni
fin troppo insistite del suo Al Post Comunio, si può ritenere possibile
che il compositore pensasse ad un Flauto tappato, Traverso o in Selva, come
sembra già venisse definito, unito eventualmente ad uno in XV o in
XII se presente, o ad una equivalente fila di Ripieno. Tale indicazione sembra
confermata dalla particolare adattabilità di alcuni Versi a registrazioni
sulla base di canne tappate, per cui si acquista un colore, un'accentazione
data dal particolare transitorio d'attacco di queste canne che non sembra
in pari grado possibile ottenere da registrazioni sulla base del Principale,
o di altri registri aperti. In altre parole, la scrittura dello Zipoli non
sembra inderogabilmente necessitare delle grandi sonorità degli organi
classici e monumentali con le file spesso raddoppiate e triplicate nei soprani,
né delle saporose e fin troppo piccanti possibilità timbriche
degli organi costruiti dai fiamminghi in Italia.
Ricordando il periodo di formazione fiorentina dello Zipoli, viene dunque
naturale dare tutto il peso che merita all'indicazione che viene dalla probabile
puntuale conoscenza degli organi costruiti da Francesco Palmieri per Palazzo
Pitti; tanto più che di questo autore ai tempi dello Zipoli era attivo
lo strumento eccezionale dell'Aracoeli costruito con l'altro toscano Domenico
Benvenuti; eccezionale per l'italia in quanto prevedeva due tastiere e due
corpi d'organo, uno dei quali allogato nel parapetto della cantoria come
positivo tergale (9). Non meraviglierà che sia stato scelto proprio
il Palmieri per la costruzione dell'organo positivo basato su un "... principale
di legno..." dopo le citazioni documentarie degli organi di cipresso della
corte medicea; ed ulteriori conferme della specialità del Palmieri
vengono dalla composizione fonica specificata nel documento del 1585: "...Il
secondo registro un principal di piombo et siano flauti coperti... Il quarto
una duodecima di piombo in flauto et coperto...". Se si considera che il
quinto era "...una quintadecima di piombo et sia flautino scoperto...", dovremo
ritenere questo strumento non proprio inadatto all'esecuzione delle pagine
organistiche dello Zipoli.
Che un filo leghi lo 'specialista' toscano di registri coperti allo Zipoli
compositore del secolo successivo non saremo noi ad affermarlo; sarà
sufficientemente utile considerare nel giusto valore le indicazioni di scelte
timbriche a cui anche in Italia si concesse evidentemente una particolare,
precoce attenzione e acquisire alla storia organaria italiana i casi emergenti
di organi positivi della prima metà del Settecento basati su registri
di Principale, chiamato Flauto in Selva, interamente tappati (10).
(pp. 41-45, testo integrale escluse le note)
Al pari dei suoi contemporanei, Domenico Zipoli non è molto generoso
nel corredare le sue Sonate di intavolatura per organo di indicazioni di
registrazione, lasciando perciò l'esecutore di oggi talvolta piuttosto
perplesso. Il fatto di non trovare suggerimenti sufficienti né in
Zipoli né presso i suoi contemporanei rende quindi preziosi gli elementi
che a questo proposito ci vengono offerti da alcuni compositori o toscani
o comunque eseguiti in Toscana che, sebbene posteriori, ma neanche di molto,
a Zipoli, sembrano tuttavia innestarsi in uno stesso filone per certe caratteristiche
delle loro opere, o simili ad alcune caratteristiche riscontrabili nelle
Sonate di intavolatura del compositore pratese, o comunque collocabili in
una linea di abbastanza coerente sviluppo di esse.
Il caso che ci sembra più interessante è un libro d'organo
manoscritto, adespota ed anepigrafo, composto intorno al 1750, piuttosto
prima che dopo, contrassegnato come B. 226,8 nella Biblioteca Musicale dell'Archivio
Capitolare della Cattedrale di Pistoia (1). Certe forme, certi moduli e certi
consigli di registrazione fanno pensare ad una continuità di tradizione
tra Zipoli e l'ignoto compositore del MS B. 226,8. Ciò, del resto,
non deve destare alcuna meraviglia, dato che la prima formazione musicale
di Zipoli avviene a Firenze e a Bologna (2), centri a cui facevano naturalmente
capo molti musicisti del comprensorio Pistoia-Prato (3).
Il MS B.226,8 è formato da quattro Messe (de' morti, in quinto tuono,
in sesto tuono e del doppio) consistenti ciascuna in una serie completa di
versetti per Kyrie, Gloria (eccetto, ovviamente, che per la Messa de' morti,
dove ne viene offerta invece una per il Dies irae), dopo l'epistola, Sanctus,
Agnus Dei e per dopo l'ite missa est (eccetto che per la Messa de' morti)
ed in una doppia serie di pezzi per Offertorio, Elevazione e Post Communio,
con un'appendice conclusiva formata da una Toccata, un Offertorio pastorale,
un Post Communio pastorale e una Pastorale.
Tra i versetti ve ne sono molti che ricordano i Versi di Zipoli, specialmente
i primi della serie per i Kyrie, in stile di breve toccata come i primi in
do maggiore, fa maggiore e sol minore di Zipoli, ed altri, numerosissimi,
in stile fugato a somiglianza di quasi tutti gli altri di Zipoli. Né
Zipoli, né il MS B.226,8 danno indicazioni di registrazione per questi
due tipi di pezzi, però un autore successivo, il pistoiese Giuseppe
Gherardeschi (1759-1815), scrive due doppie serie di versetti (4) di cui
una di carattere più tradizionale, ovverosia in severo stile fugato
come in Zipoli e nel MS B.226,8, che intitola "Versetti a pieno", e un'altra
di carattere, diciamo così, più moderno, intitolata "Versetti
concertati", nella quale ve ne sono alcuni in stile di toccata che, se non
sono uguali al tipo analogo di Zipoli e del MS B.226,8 di cui parlavamo prima,
sono tuttavia riconducibili ad esso come idea e portano l'indicazione "organo
aperto", una volta ulteriormente precisata con ripieni di trombe e cornetto
(5).
Nel MS B.226,8 vi sono almeno tre brani per l'Offertorio che non solo si
rifanno allo stesso principio adottato da Zipoli (peraltro non solo da lui
in Italia(7)), ma, pur essendo chiaramente più recenti ne condividono
sia lo spirito che il sapore: passaggi di diverso tipo (arpeggi, scale, ecc.)
impostati su lunghe note tenute col pedale, che comunque, a differenza di
quanto si verifica in Zipoli, cambiano nel corso dello stesso pezzo. Come
già quello di Zipoli, anche i succitati brani per l'Offertorio del
MS B.226,8 non recano indicazioni per la registrazione. Però in una
miscellanea di musiche per organo, grosso modo databili tra il 1760 ed il
1780 ma sempre di scuola toscana, anzi verisimilmente non al di fuori della
zona Firenze-Pistoia-Lucca (8), vi sono otto brani per l'Offertorio, evidentemente
concepiti nella linea di una coerente evoluzione dello spirito che anima
quelli del MS B.226,8 e, in definitiva, anche quello di Zipoli. Quattro di
essi (9) portano indicazione di registrazione: "aperto" o "tutti", con "chiuso"
o "trombe" per certi episodi intercalati. È importante notare che
solo questi quattro hanno indicazioni del genere e che se le hanno è
unicamente perché gli episodi intercalati richiedono meno volume di
suono: è, cioè, un modo di avvertire, in termini organistici,
quando si deve suonare più piano e, conseguentemente, anche quando
si deve tornare alla sonorità precedente. Gli altri quattro brani
per l'Offertorio non hanno indicazioni di registrazione semplicemente perché,
non essendo prevista nessuna alternanza di colori, è sottinteso l'organo
aperto da principio fino in fondo ed è perfino inutile annotarlo perché
si tratta di prassi normale. Ne abbiamo delle prove nei testi stessi citati:
intanto i brani per l'Offertorio senza indicazioni di registrazione sono
scritti chiaramente nello stesso stile o spirito adottato dagli altri quattro
nelle parti per organo "aperto" o "tutti", ma poi ben tre di questi quattro
non hanno, all'inizio, nessuna indicazione, hanno, al sopraggiungere dell'episodio
intercalato, l'indicazione chiuso ed hanno solo alla fine di questo episodio,
l'indicazione aperto (chiaramente sottinteso: come all inizio). Il bello
è, fatto ancora più sintomatico, che uno di questi tre pezzi
appartenendo ad una Messa intitolata "Messa piana per organo con registri
a piacere", dovrebbe invece, per coerenza, lasciare l'esecutore libero di
scegliersi le sonorità appunto a piacere suo. Una conferma di questa
che abbiamo chiamato prassi normale la troviamo nell'Offertorio pastorale
del MS B.226,8 che, pur avendo un carattere cosi speciale, nondimeno comincia
e finisce anch'esso con "organo aperto", che l'autore ha dovuto, peraltro,
notare espressamente perché la parte centrale del pezzo è costituita
da episodi che richiedono sonorità diverse, via via specificate con
precisione. Questa prassi normale, che a questo punto possiamo a diritto
chiamare tradizione, perdura anche in un'epoca successiva rispetto ai casi
finora citati. Infatti nella Biblioteca Musicale dell'Archivio Capitolare
della Cattedrale di Pistoia sono conservati tre brani per l'Offertorio di
Giuseppe Gherardeschi (10), che portano, come indicazioni di registrazione,
"pieno", "pieno con trombe" e "organo aperto" (11), con in più l'esplicita
prescrizione del timpano, presente in Italia nell'organo fin dal Cinquecento
e in Toscana in particolare almeno fino dal 1664 (12). Vista la compattezza
e la continuità di queste testimonianze, si può ben pensare
che l'impiego di sonorità massicce per l'Offertorio, momento più
spettacolare della Messa, quando il celebrante si muove con il turibolo fumigante
attorno all'altare assieme ai ministranti in una specie di lenta e solenne
danza sacra, sia addirittura più antico di Zipoli (precedente di troppo
poco tempo al MS B.226,8) e che, perciò, la registrazione ideale per
il suo "All'Offertorio" sia appunto un organo aperto con l'intervento del
timpano per sottolineare, rendendoli più spettacolari, certi accenti.
Nessuno probabilmente è in grado di precisare quale organo Zipoli
considerasse destinatario delle sue Sonate di intavolatura, però egli
fu titolare dell'organo della chiesa del Gesù a Roma e questa sua
qualifica figura, forse non senza significato, sul frontespizio della edizione
a stampa della sua opera. Su quello strumento era senz'altro possibile realizzare
un organo aperto di diversi tipi: dal ripieno completo al ripieno più
trombe e perfino più cornetto, registrazioni che incontriamo più
tardi, come abbiamo già detto, nella scuola pistoiese, ma che sono
già tutte possibili sull'unico organo di Hermans che rimane, quello
cioè della chiesa dello Spirito Santo di Pistoia (13).
Troviamo un altro indizio di continuità di tradizione tra Zipoli ed
il MS B.226,8 almeno in due brano per il Post Communio (14) tra i nove in
esso contenuti, i quali, infatti, portano l'indicazione "con flauto" a somiglianza
di "Al Post Comunio" di Zipoli che ha l'indicazione "co' flauti". Questo
genere di registrazione fu, quindi, ritenuto uno dei caratteristici per questo
momento della Messa, almeno per un certo tempo in Toscana. Da osservare,
poi, che gli altri brani per il Post Communio del MS B.226,8 non sono granché
dissimili dai due summenzionati, pur non richiedendo espressamente il flauto.
Mentre, però, il MS B. 226,8 usa il singolare, cioè "col flauto",
il che dovrebbe perciò significare una registrazione consistente in
un flauto solo, o comunque non implicate più di un flauto (o in ottava,
o in duodecima, o in decimaquinta, quelli, cioè, che si riscontrano
nell'organo italiano dell'epoca), Zipoli usa il plurale, cioè "co'
flauti". Qualunque significato egli abbia voluto dare a questa indicazione,
è certo, tuttavia, che usando assieme tutti e tre i flauti dell'organo
Hermans di Pistoia, cioè un flauto tappato 8', un flauto 1' nei bassi
ed un flauto 2 2/3 nei soprani, si ottiene un effetto splendido, non disturbato
affatto dal frequente passaggio dai bassi ai soprani, e viceversa, che si
verifica tra fa3 e sol3 (15).
Un legame più evidente tra Zipoli ed il MS B.226,8 lo troviamo nelle
pastorali che chiudono ambedue le raccolte. Lo schema è lo stesso
(Largo, Allegro, Largo piva in Zipoli; Adagio, Allegro ma presto, Piva nel
MS B.226,8) e simile è la registrazione del brevissimo e svelto secondo
movimento ("co' flauti" in Zipoli (16), "flauto solo" nel MS B.226,8), ma
il MS B.226,8 dà la registrazione anche per il primo movimento, cioè
principale e flauto, di ottimo effetto nel Largo iniziale della Pastorale
di Zipoli (17). Per la Piva, nessun'altra indicazione ci viene offerta dalle
due pastorali. Possono essere di aiuto all'organista, comunque, i consigli
di registrazione probabilmente ispirati da Hermans (18) "per formar la lira,
e piva" sull'organo del duomo di Como di sua costruzione, ma che però
era a due manuali: "si ferma la mano sinistra sopra la tastatura di sotto,
suonando uno, overo due tasti della voce umana (19), e di sopra il flauto
in duodecima, overo tromba, o cornetto, o flauto in ottava, o cornetto in
ecco o voce umana nelli soprani (20), aggiungendo talvolta la tromba, tamburo
e rosignoli".
Nel terzo centenario della nascita di Domenico Zipoli, avvenuta il 17 ottobre 1688, la città di Prato ha celebrato in modo solenne uno dei suoi più illustri concittadini. Di particolare importanza si èrivelato un convegno di studi a livello internazionale per fare il punto sulla vita e l'arte del grande organista e compositore, che ha trascorso come religioso gesuita gli ultimi otto anni nelle famose "riduzioni" dell'America meridionale.
L'improvvisa partenza per le missioni della Compagnia di Gesù, dovuta quasi certamente a una vocazione autentica, maturata in un ambiente familiare profondamente religioso, ha contribuito a creare una grossa confusione sui particolari più importanti della biografia di Zipoli, al punto che in più di un recente scritto commemorativo si parla ancora di Nola, come luogo di nascita, e di un lungo soggiorno di studio e di lavoro a Napoli, città probabilmente mai visitata dal nostro musicista.
Quando alla fine degli Anni '30, Francisco Curt Lange iniziò dall'Argentina a interessarsi in modo critico di Domenico Zipoli, c'era ancora incertezza se "el gran compositor y organista" delle "reducciones" fosse lo stesso autore delle Sonate d'intavolatura per organo e cimbalo (Roma 1716), unica opera andata a stampa mentre era in vita, e tale da assicurargli una fama europea, quasi al livello di Gerolamo Frescobaidi e Bernardo Pasquini. Il primo passo di una riscoperta emozionante e che ancora non può considerarsi conclusa, fu nel 1941 l'esame dell'atto di battesimo a Prato. Circa quindici anni dopo, Luigi Ferdinando Tagliavini, studioso, curatore e interprete di Zipoli, rinvenne la seconda parte di un abbozzo manoscritto del celebre padre di Giovanni Battista Martini, una sorta di dizionario biografico musicale. Le poche e non del tutto esatte notizie redatte dal Martini si concludevano con un "in ultimo si fece gesuita". Lange ha verificato con puntiglio se ci fossero casi di omonimia perché gli stessi studiosi gesuiti lo volevano nato a Prado, Nuova Castiglia (Sommervogel), a Rieti (Rivière), a Nola, Napoli (Eitner), ma nulla è mai emerso in proposito. Tra i documenti rinvenuti in seguito, il più significativo è l'elenco di imbarco per le Indie, che si trova a Siviglia, città raggiunta da Domenico per entrare nel noviziato dei Gesuiti. Benché venga nominato "Tipoli" si legge anche "natural de Prato, Obispado de Florencia, 28 anos".
Lo stato attuale delle ricerche consente di indicare con sicurezza i momenti più importanti della vita di Domenico Zipoli. Nato da famiglia contadina, frequentò probabilmente la scuola della cappella del duomo di Prato, che secondo le consuetudini del tempo oltre al canto forniva nozioni di italiano, latino e matematica. La vicinanza con musicisti di un certo valore, come Giovan Francesco Becattelli, spiega come acquisisse una maestria all'organo e apprezzabili doti di compositore che la scuola di norma non dava ad alti livelli. Il 12 settembre 1707 inoltrò al principe di Toscana una supplica per perfezionare i suoi studi in Firenze. Ottenne un aiuto economico per l'attestato che confermava trattarsi "di un giovane studioso, di buono spirito e di buona aspettativa". La riuscita fiorentina fu talmente superlativa che già nella Quaresima dell'anno seguente venne invitato a partecipare alla realizzazione di un oratorio a più mani, Sara in Egitto, assieme ad alcuni dei più illustri compositori del suo tempo, quali Caldara, Gasparini, Alessandro Scarlatti, Veracini e Giovanni Maria Casini.
Nel luglio 1708, quasi ventenne, osa ancora domandare al principe Ferdinando di approfondire i suoi studi per essere nominato organista o maestro di cappella in un'altra città. Viene inviato ad Alessandro Scarlatti, forse a Roma e non a Napoli, ma il rapporto fu breve "per acuta differenza" - come afferma padre Martini, nella sua brevissima biografia - e Domenico è indirizzato prima a Bologna, da padre Lavinio Vannucci, rinomato didatta, e in un secondo tempo, tra la fine del 1709 e il principio del 1710, a Roma presso Bernardo Pasquini, il più eccellente organista del suo tempo, che purtroppo morirà il 21 novembre di quello stesso anno. Pasquini lo introduce nel circolo dell'Arcadia, dove conosce Maria Teresa Strozzi, nobile e letterata, alla quale sembra si debba attribuire il testo della Cantata zipoliana "Dell'offese a vendicarmi".
Nel corso del convegno, tenutosi a Prato dal 30 settembre al 2 ottobre scorso, Eleonora Simi Bonini ha fornito qualche documentazione inedita sulla presenza di Domenico Zipoli nella capitale. Le scritture di alcuni servizi presso chiese romane, che precisano il suo ruolo di esecutore e non di compositore (per i Vespri e Messa delle quaranta ore) e l'attestazione di una dimora in vicolo Alibert, assieme al fratello Giuseppe, cameriere presso Filippo Baldocci. Già noti invece date e luoghi di esecuzione di due importanti oratori di Zipoli, la cui musica finora non è stata rinvenuta, e cioè Sant'Antonio di Padova (Chiesa Nuova, Quaresima 1712) e Santa Caterina Vergine e Martire (San Girolamo della Carità, Domenica delle Palme, 25 marzo 1714).
La fama di Domenico Zipoli nei secoli successivi doveva essere assicurata - come abbiamo detto - dalla stampa delle Sonate d'intavolatura per organo e cimbalo che l'autore curò poco prima di partire per le missioni. Nel linguaggio cerimonioso e forbito del tempo l"'opera prima" è dedicata "a Maria Teresa Strozzi principessa di Forano", sua indiscutibile protettrice, e contiene, sempre sul frontespizio, il titolo di merito che Zipoli sceglie per sé "organista della Chiesa del Gesù di Roma" e che è per noi l'unico indizio certo di un rapporto con i religiosi tra i quali si sarebbe venuto presto a trovare. Dal punto di vista spirituale e morale, Domenico doveva essere irreprensibile, secondo i continui attestati di merito da parte di principi e musicisti, e la sua vocazione non trattarsi di un caso per la stima goduta come sacerdoti da due suoi fratelli, Giovan Battista e Anton Francesco. Considerato il tempo limitato con cui speditamente concluse il suo noviziato e la sua formazione da gesuita, bisogna presupporre che l'organista del Gesù abbia seriamente iniziato a impostare la sua vita religiosa negli ultimi mesi trascorsi a Roma. La propaganda in tutta Europa che i legati della Provincia del Paraguay (un territorio ben più esteso dello Stato attuale, comprendente una trentina di "reducciones" per gli indios guaranì, moxos, abipones, chiquitos...) compivano di frequente per arruolare nuove forze a un'impresa difficile ma entusiasmante, dovette senz'altro influenzare Zipoli.
Entrato nel noviziato di Siviglia il 1 giugno 1716, attese il 5 aprile dell'anno successivo per salpare da Cadice alla volta del Rio de la Plata. Dopo circa tre mesi di viaggio, conclusosi passando attraverso una violenta tempesta, giunse con 54 compagni nella rada di Buenos Aires.
Tra studi di filosofia e teologia, l'impegno di maestro di cappella al Collegio maggiore dei Gesuiti a Cordoba, Domenico Zipoli trascorse poco più di sette anni, venendo a morire per improvvisa e maligna "consunzione" il 2 gennaio 1726. Non poté essere ordinato sacerdote perché il vescovo mancava da più di un anno dalla diocesi e il suo successore tardò nel sostituirlo.
Nel necrologio - assieme ad altri tratti interessanti della sua personalita - si può leggere: "[...J Il suo sguardo denotava sempre un atteggiamento castissimo: a malapena si alzava ad osservare il volto di un uomo, molto meno quello di una donna... Nel parlare, si riferiva unicamente a problemi religiosi, e i compagni che lo ascoltavano pendevano dalle sue labbra". Per-donando un poco il genere letterario che ricorda il ritratto di giovani santi gesuiti, come Luigi Gonzaga, crediamo alla sostanza della testimonianza, così come crediamo a padre Pedro Lozano a proposito dell'attivita musicale di Domenico a Cordoba: "Con estrema sollecitudine fece in modo che le feste si celebrassero con accompagnamenti musicali, sia religiosi sia di intrattenimento, con incredibile soddisfazione, tanto degli spagnoli quanto dei neofiti... Esaltata dal piacere di ascoltarlo, una folla immensa riempì la nostra chiesa in tutte le festività solenni".
La totalità della musica composta da Zipoli in Argentina si credeva del tutto perduta quando, nel giugno 1957, Tagliavini presentava l'edizione critica delle Sonate d'intavolatura. Oggi, grazie al duro lavoro di una pattuglia di ricercatori, gli archivi delle missioni gesuitiche rivelano tesori inaspettati a documentare l'importanza della musica nelle riduzioni, che anche il famoso film Mission sottolinea. Oltre a Domenico Zipoli, i Gesuiti possono contare su un numero di musicisti di grande valore, dal belga Jean Vaisseau, agli inizi del 1600, fino al tirolese Sepp von Rechegg e all'austriaco Florian Paucke, prima dell'espulsione della Compagnia di Gesù nel 1767.
In uno stato di conservazione comprensibilmente non buono, tra migliaia di fogli di musica, si possono attribuire a Zipoli un Tantum Ergo, una Litania, un Te Deum, Vespri e forse due Messe, oltre quella in fa maggiore, che vanta più di un'incisione in America latina. Dal convegno di Prato è emerso che il lavoro critico è ancora molto lungo e forse neanche il prossimo appuntamento in Argentina nel 1991 potrà pervenire a conclusioni definitive.
In questa situazione, sicuramente buona ma ancora molto fluida, è comprensibile come nella ricorrenza del 1988 le iniziative editoriali abbiano riguardato prevalentemente le eleganti e rinomatissime Sonate d'intavolatura per organo e cimbalo. L'etichetta Excelsa Musica ha riproposto una nuova edizione completa in 2 compat disc nell'esecuzione di Cesare Teghillo, mentre le Edizioni Carrara hanno affidato a Luigi Benedetti una versione a stampa della prima parte organistica, ordinando i brani secondo il carattere delle composizioni.
Umberto Bielli, laureatosi a Roma dissertando sulla scrittura organistica di Domenico Zipoli (1688-1726) ha realizzato questo "Profilo di un organista pratese alla luce della sua vocazione morale e dottrinale gesuitica" in modo leggibile anche per i non addetti ai lavori.
Zipoli visse, oltre che a Prato, a Firenze nel 1707, a Roma dove operò a San Carlo ai Catinari e fu organista nella Chiesa del Gesù, poi a Napoli sotto Alessandro Scarlatti con il quale non legò (probabilmente più per motivi caratteriali che musicali), e infine a Bologna. Il momento che rivoluziona la vita di Zipoli, destinato ad un futuro prestigioso, è la decisione, che sembra improvvisa, di entrare nella Compagnia di Gesù di farsi missionario partendo per il Sud America. Dal noviziato a Siviglia, si imbarcò a Cadice per il Rio de la Plata. Da Buenos Aires fu inviato a Cordoba (Argentina) e probabilmente si spostò ancora senza mai tornare in Italia. Sue composizioni sono presenti in raccolte dei Padri Gesuiti conservate principalmente in Bolivia ma si suppone che altri brani siano ancora dispersi.
L'intento della pubblicazione è quello di riportare alla luce e di inventariare la produzione di Zipoli sparsa, sperando che sia ancora tutta reperibile, tra varie città italiane e diversi villaggi dell'America del Sud. Infatti Bielli conclude "Se musica zipoliana vi è fra Yapeyù e il Colegio Maximo o fra Firenze e Bologna, portiamola alla luce".
Zipoli. Retirada del Emperador de los dominicos de Esp(añ)a (inv. 461:01, ej. 5)
En primer lugar debemos subrayar el hecho de que figura el nombre del autor. Como dijimos, ninguna de las piezas extraídas de la publicación romana de 1716 lleva el nombre de Zipoli. Más aún, solo su nombre y quizás el de Marcosi (en inv. 496:00), puede ser identificado inequívocamente al del compositor en toda la colección de música para teclado. El titulo, presente solo en R78/79, fue agregado posteriormente con tinta más oscura y es (como en ciertos casos las copias chiquitanas de las Sonate) atribuible a la imaginación del copista. Daremos nuestra opinión en relación al misterioso titulo. Es sabido que en épocas preténtas se utilizaba corrientemente la forma verbal "de los" como equivalente a un lugar identificado a una persona o a una comunidad, como en francés actual "chez les". De esta manera creemos que la mención de los dominicos del título debería ser interpretado como: el lugar (la iglesia) de los dominicos. El sentido sería entonces "Retirada del Emperador (de la iglesia) de los dominicos de Esp(añ)a". De esta manera el título de la pieza podría evocar la salida de la iglesia al final de una gran ceremonia imperial. El carácter exteriorizante de la pieza, con fulgurantes figuraciones se adapta perfectamente a esta asociación, atribuible, repetimos, a la imaginación del copista.
Cabe preguntarse: La Retirada... ¿es una obra destinada al órgano o al clave? Ella presenta características que la acercarían a la música de clave: analogías con la Corrente en la misma tonalidad de sol menor, figuraciones en tresillos de corcheas y de cuatro semicorcheas como en las Partite. Sin embargo todas las piezas para clave en forma de danza de Zipoli presentan la clásica estructura binaria que nos lleva de la tónica a la dominante, y luego de la doble barra, de la dominante a la tónica. La pieza encontrada en Bolivia se desarrolla libremente sin secciones separadas por una barra de repetición, forma utilizada por Zipolí en piezas organisticas (All'Offertorio, Al Postcomunio, etc). Ahora bien, tenemos nuestras sospechas que la Retirada (como tantas otras piezas del manuscrito que nos ocupa) no fue compuesta originalmente para teclado. El tipo de escritura de la mano izquierda es similar al de ciertas transcripciones de piezas - de las cuales poseemos la versión original - para instrumento melódico y continuo. El procedimiento del transcriptor consistio simplemente en "rellenar", agregando una o más notas, cuando el bajo no es muy movido, a la manera de un continuo limitado a la mano izquierda. Este método, por supuesto, es empleado abundantemente en la escritura para teclado que en el siglo XVIII aspira a imitar la "cantabilidad" del violín o de la voz humana y Zipoli no es la excepción. Pero en la publicación de Roma éste siempre hace gala de una gran habilidad para incorporar el acompañamiento a la expresión de la melodía, creando a veces verdaderas voces centrales (como en la Sarabanda en sol menor), usando fundamentalmente el recurso del "style luthé". Pero la manera un poco maciza con que este procedimiento es adoptado en la Retirada no parece ser digna de un Zipoli. Éste hubiera, por ejemplo, disimulado el paralelismo, quebrando las Octavas de los compases 11 y 12.
Como vimos, estos manuscritos incluyen una cantidad de adaptaciones para teclado de música escrita originalmente para otras formaciones, preponderantemente para violín y continuo. El autor más representado, con creces, es el célebre Arcangelo Corelli, considerado por sus contemporáneos como "l'Orfeo dei nostri tempi". Este autor influyó quizás más que ningún otro en el estilo de Zipoli, siendo la Parte Seconda de las Sonate de 1716 la perfecta transposición al teclado del lenguaje corelliano. La sonata para violín y bajo continuo en cuatro movimientos conservada manuscrita en la Sáchsische Landesbibliotek de Dresde es una prueba todavía más elocuente de esta influencia, siendo la única pieza para conjunto instrumental del compositor pratense com puesta durante su permanencia en Italia, que haya llegado hasta nosotros. Ahora bien, como prueba de esta influencia y para establecer una comparación con la Retirada hemos elegido el tercer movimiento Vivace de la Sonata op. 5 n. 3 de Corelli. Aparte de coincidencias de compás y tonalidad, los dos comienzos se desarrollan en figuraciones de corcheas: la de Corelli sobre arpegios, la de Zipoli por grado conjunto. Durante los primeros compases el esquema armónico es el mismo y corresponde al de un inicio de Folía. Sin embargo, la estructura del Vivace de Corelli es mucho más clara: tres variaciones de 32 compases cada una. Cada variación presenta dos secciones de 16 compases que a su vez se subdividen en dos peffodos de ocho compases. Mientras la primera sección emplea 16 compases para llevar nos de la tónica hacia la dominante, la segunda realiza el camino inverso en tan sólo 8 compases que luego son repetidos. En Corelli el rol protagónico en la primera variación es compartido, mientras que en la segunda predomina la voz superior y en la última el bajo.
La Retirada está lejos de presentar tamaña simetría. Estructuralmente, Zipoli se maneja de manera más libre cadenciando internámente sobre la tonalidad de la dominante (compás 14), el relativo mayor (compás 25) y la subdominante (compás 37). La alternancia en series de a un compás entre pasajes del bajo y de la voz superior que caracteriza la primera variación de Corelli, es utilizada también por Zipoli (compases 25 al 30, y nuevamente de 37 a 40). Pero observamos que este último prefiere las series irregulares con predominancia de la voz superior: 5 compases para la voz superior y tres para el bajo (compases 1 a 8), 3 compases contra 2 (del 15 al 19). Mientras Zipoli emplea movimiento en grado conjunto al inicio de la pieza, Corelli lo reserva para la última variación. Lo que Zipoli pierde en cuanto a la claridad lo gana en variedad. En efecto, su estructura más quebrada le permite utilizar tresillos (compases 37 a 41) y hasta semicorcheas: primero de manera ornamental (compases 20 y 21), luego alternando figuraciones con bordaduras entre las voces (compases 29-33) y desde el compás 52 hasta el final ininterrumpidamente en la voz superior. Finalmente, podemos inferir que sin depender totalmente, la pieza de Zipoli sufre inequívocamente su influencia. En una estructura "corelliana" de sonata la Retirada podría muy bien haber ocupado el cuarto lugar, después del movimiento lento central y antes de una hipotética Giga.
La Giga final ¿podría quizás identificarse con él la pieza mv. 501:03? (ej. 6) En este magnífico movimiento la destinación violinística parece innegable. La pieza ha sido copiada probablemente tal como se presentaba a los ojos del copista. Sin intervenciones destinadas a "rellenar" la mano izquierda. Solo las dos semicorcheas del compás 6 parecen no ser originales. Una comparación con la Giga de la Sonata Quinta de Corelli nos revela algunas sorpresas. La pieza chiquitana indudablemente habla la "misma lengua" que la de Corelli pero su "afecto" es más vehemente. La frecuencia de la aparición del saltus doriusculus y la insistencia sobre la nota la bemol nos produce una cierta sensación de inseguridad tonal que es utilizada con fines expresivos. La sorprendente ruptura de la cadencia del compás 21 que nos lleva de la dominante de do menor al acorde de La mayor es magistral. No conocemos otro compositor que hubiese pisado tierra americana, que maneje estos recursos con desenvoltura equivalente a la de Domenico Zipo!i.
A guisa de conclusión, podemos decir que los manuscritos de teclado
de San Rafael de Chiquitos nos muestran un espectro de posibilidades del
repertorio de un organista indígena, en un pueblo jesuitico a mediados
del siglo XVIII: obras compuestas por misioneros locales, por otros compositores
de la Provincia Paracuaria (Zipoli) y también traídas de Europa
(Corelli, Vivaldi, etc.). Vademecum para el aprendizaje del teclado, en su
importantísima función de bajo continuo, muchas de las piezas
del manuscrito, como por ejemplo las Entradas, fueron trasladadas al papel
como ejemplos de improvisación. A menudo se adaptan al teclado piezas
escritas originalmente para otros instrumentos, especialmente para violín.
Como todo buen maestro, Schmid mientras forma a sus discípulos se
va formando así mismo, aprovechando de la oportunidad para plasmar
sus propias composiciones. Esperamos que la próxima publicación
de sus manuscritos llenará un vacío en lo que se refiere al
repertorio para instrumentos de teclado del período colonial.