Suites a
Violoncello Solo
senza Basso
composées
par
Sr. J. S. Bach
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BEETHOVEN
Note sugli studi d'Armonia Contrappunto e composizione di Beethoven Beethoven studi - La risposta nella fuga Beethoven studi - Terza di piccarda Beethoven studi - La falsa teoria
Op 120 33 variazioni su un tema di Diabelli
NOTE SUGLI STUDI D'ARMONIA CONTRAPPONTO E COMPOSIZIONE DI BEETHOVEN
Gli scritti teorici di Beethoven ci offrono l'eccezionale possibilità di indagare le basi di quei processi compositivi che guidarono uno dei più grandi compositori. Il volume può essere acquistato sul sito http://www.musigramma.com/it/home.asp , a me è arrivato stasera e l'emozione nello scorrerlo è stata forte. Mentre la seconda parte che riguarda il Contrappunto e la Fuga è più organica, la prima si presenta sotto la forma di appunti. Il testo è corredato da note di F.J. Fetis (musicologo e compositore) ed alcune volte anche del traduttore italiano L.F. Rossi. Le note del Fetis in particolare risentono di un dogmatismo scolastico mi sembra fuori luogo per un'opera che nasce dalla viva esperienza musicale, nonostante questo possono introdurre un ulteriore strumento di comprensione e può accadere che Fetis indichi un passo dove Beethoven non è stato chiaro ed a sua volta Rossi definisca la nota del Fetis poco chiara! Inoltre sia la traduzione che le note sono scritte in un italiano arcaico, penso della prima edizione.
Riporto qui alcune note del Fetis e del Rossi (anche divertenti).
- Beethoven non aveva idee chiare quanto al pedale: non sapeva ch'esso non è il vero basso dell'armonia, e che questo risiede in una delle parti d'accompagnamento. Tuttavia ne aveva qualche vaga nozione, come lo si vedrà in seguito. (Fetis)
-
Altro errore di Beethoven; la quarta prodotta da una prolungazione non può
ritardar che la terza, e debb'essere alla parte superiore. (Fetis) Non gli
credete. (Rossi)
BEETHOVEN STUDI - LA RISPOSTA NELLA FUGA La parte terza degli Studii di Beethoven tratta lo studio dell'imitazione e della fuga. In particolare il capitolo II° inizia con lo studio della risposta nella fuga. La fuga è un'imitazione severa, quando la prima parte chiamata Dux ha emessa una frase, la quale viene imitata dalla seconda alla quinta superiore, alla quarta inferiore, e qualche volta all'ottava superiore o all'inferiore. Questa dicesi Comes (...) Quando il tema comincia alla tonica e termina alla dominante, la risposta deve tornare da questa a quella. (...) Per uniformarsi alla regola la quale prescrive che la tonica si cangi in dominante, e questa in tonica, si è inevitabilmente costretti a cangiare una nota nella risposta (...) Beethoven quindi da indicazioni simili alle regole generali sulla risposta; presenta tutta una serie di risposte in relazione alla mutazione della seconda in terza e viceversa, della terza in quarta e viceversa e così via fino alla settima in ottava. Presento qui alcune risposte definite false dal Fetis ed una che non capisco e di cui mi sono permesso una diversa interpretazione! Le risposte (blu) che seguono il tema, soggetto, (rosso) sono di Beethoven, le altre risposte sono messe sotto quelle di Beethoven e ne è indicato il relatore. Le crocette sopra le note indicano dove avviene la mutazione e sono di Beethoven. 1- Il commento del Fetis alla prima risposta considerata falsa è il seguente: Questa ripetizione di nota non vale nulla; la vera risposta è: Il primo soggetto in DOM con moto discendente dalla dominante verso la tonica. Alla dominante Beethoven risponde con la tonica. Dopo aver sentito la dominante, se il soggetto non porta alterazioni di questo tono, viene considerato nuovamente appartenente al tono principale del soggetto. Quindi a queste note si risponde con quelle appartenenti alla scala di dominante, alla seconda nota del soggetto FA, IV° grado in DOM si risponde con il IV° grado della scala di dominante DO in SOLM. Qui avviene la prima mutazione, e nella risposta, verificandosi una contrazione di intervallo, siamo costretti a ripetere la medesima nota (prima crocetta). Non è questa la ripetizione a cui si riferisce il Fetis. Dato che l'ultima nota del soggetto è la tonica e le note che la precedono appartengono al suo tono, nella la risposta essendo già tornati (con la mutazione) al tono della dominante non c'è necessità di ulteriori mutazioni. Beethoven compie una seconda mutazione al secondo movimento della seconda battuta della risposta (vedi crocetta). Effettivamente una risposta incomprensibile. Ricordo che questi studi non sono stati concepiti come una trattazione teorica ma appunto come "studi" e penso quindi che non siano stati sottoposti ad una verifica. 2- Il secondo soggetto non è corredato da note, ma personalmente non capisco completamente questa risposta (senz'altro per la mia limitatezza) ed ho provato a darne una. Il soggetto si muove in REm, apre sulla dominante e chiude sulla tonica. Dopo la dominante normalmente si torna al tono della tonica, ma in questa testa di soggetto, l'introduzione della sensibile e la successiva ripercussione della dominante portano il tono della dominante sino al primo movimento della terza battuta. Beethoven interpreta la prima nota dopo la dominante nel tono principale mentre a me sembra che tutta la cadenza appartenga al tono della dominante che si conclude sul La della terza battuta. Ad essa io ho risposto con il tono principale senza mutazioni. Dato che il soggetto chiude con la tonica risponderemo con la dominante. Le note precedenti del soggetto appartengono alla cadenza di tonica, quindi la mutazione avviene sul secondo movimento della terza battuta come indica Beethoven. 3- Questo soggetto dominante va dalla tonica alla dominante in LAm e Fetis commenta: Questa risposta è falsa abbisognava (Fetis): Il problema è sempre quello di stabilire a che tono appartengono le note poste tra la dominante e la tonica, se al tono della dominante od a quello di tonica. Stavolta Beethoven dopo la dominante interpreta il soggetto nel tono principale, dato che l'ultima nota del soggetto è la tonica tutte queste note devono essere interpretate nel tono principale e la risposta di conseguenza nel tono della dominante. Beethoven incomprensibilmente applica ancora due mutazioni. Per me si tratta di un errore di scrittura tantopiù che in questi esempi le mutazioni sono segnate con delle croci ed è segnata solo la prima, quella giusta. 4- Questa risposta tratta dalla una fuga in SOL così è commenta dal Fetis e dal Rossi: Questa risposta è falsa: bisognava (Fetis): Se fosse vero che la risposta del Beethoven è falsa, io credo che dovrebbesi correggere non come dice il Fetis, ma in quest'altro modo (Rossi): Questa risposta non è falsa, è semplicemente una risposta reale, in altri termini Beethoven imita interamente il soggetto alla quinta superiore riproducendone esattamente gli intervalli. Il tema inizia con la tonica e va alla dominante quindi si potrebbe attuare una mutazione di intervalli. Vorrei ricordare che la mutazione non è un obbligo ma solo un procedimento per determinare collegamenti armonici tra soggetto e risposta che si susseguono durante la fuga, e di mantenere l'esposizione tra due toni, tonica e dominante. Quindi raggiungendo la dominante alla seconda nota si potrebbe rispondere al tono principale SOL per poi tornare al tono della dominante RE dato che il soggetto si mantiene nel tono principale. La risposta giusta in questo caso sarebbe quella del Rossi. La risposta del Fetis non tornando, nella risposta, al tono della dominante si mantiene nel tono della sottodominante DO pur portando il FA#.
BEETHOVEN STUDI - TERZA DI PICCARDA
Parecchi (autori) pretendono che i contrappunti del modo minore debbano terminarsi in terza minore: nego. Io credo al contrario che nei toni minori la terza maggiore è di una terminazione eccellente. All'affanno succede la gioia: alla pioggia il bel tempo. Il mio spirito si riposa come quando io contemplo la luce argentina dell'astro notturno.
Qualsiasi l'opinione del lettore sulle frasi un po' triviali di questo paragrafo, e le idee singolari che esse esprimono, io lo prego di credere che ho tradotto con una scrupolosa esattezza. (Fetis) Povero Beethoven maltrattato così dal Fetis che definisce addirittura "triviali" semplici impressioni. L'uso, nel modo minore, di concludere un brano con l'accordo maggiore è definito terza di piccarda, ed anche cadenza di piccarda. Entrata nell'uso nel 600 trovò un largo uso nel periodo barocco. Il suo nome dovrebbe derivare da Piccardia regione della Francia nord orientale.
Qui scorgesi una licenza. Io pure ho voluto una volta far uso di questo proverbio: non v'ha regola senza eccezione; cominciare colla sesta e fare un accordo imperfetto nella prima misura, ex officio dovea trovarsi un accordo perfetto. Frattanto senza rancore mi assoggetterò alla correzione, e farò penitenza di questo peccato mortale nel contrappunto a quattro parti, collocando al disotto del tempo DO la terza LA come nota di basso: il quadricinium sarà compiuto; allora tutto andrà bene, e i signori filistei saranno nolens, volens, costretti a perdonarmi.
Un Beethoven scherzoso che gioca con le regole severe del contrappunto classico. Alla prima battuta è stata segnata la sesta a cui si riferisce Beethoven. Nel contrappunto severo si può iniziare e terminare il contrappunto solo in consonanza perfetta, quinta (per l'inizio) o ottava o con un accordo perfetto alla stato fondamentale. All'ultima battuta gli intervalli con il basso sono stati segnati come terze, ma sono ottave.
BEETHOVEN STUDI - LA FALSA TEORIA Talora la mano dritta precede l'entrata della nota di basso: donde risulta una dissonanza, la cui risoluzione non si fa simultaneamente, ma per anticipazione. (Beethoven) Qui vedesi l'origine d'una dalla mende che scontrasi nelle composizioni di Beethoven. Non son esse, come appare da quest'esempio, effetto di negligenza, ma di una falsa teoria che gli era stata insegnata. Le dissonanze di settima e di nona, provenienti dal movimento delle parti superiori, non si risolverebbero che di per sé stesse. La seconda è il prodotto de' movimenti del basso, che solo può fare la risoluzione discendendo, (Fetis) Questa ed altre critiche del Fetis mi spingono a soffermarmi su di una serie di passi relativi ai ritardi ed alle anticipazioni. A tale proposito pensavo che non sarebbero stati questi i punti su cui avrei trovato delle difficoltà nel leggere gli studi di Beethoven, e che addirittura mi facessero pensare di aver capito poco a tal proposito. Quindi faccio mio questo passo del Basevi:
Io
scrivo per istruirmi, prima che per ammaestrare gli altri; sicchè desidero
avidamente di raccogliere quei savj consigli che i dotti possono, e vogliano
darmi. E stimo tanto più utile il conoscere l' opinione degli esperti intorno
questa Introduzione, in quanto che potrò anche modificare, secondo gli avvisi
ricevuti, il mio sistema, e quindi risparmiare al pubblico inutili letture. (Basevi
- Introduzione ad un nuovo sistema d' armonia) Io penso che le norme teoriche che presiedono alle composizioni basate sul sistema tonale si collocano in due categorie che possono sovrapporsi: quella in cui i principi teorici e la prassi tendono come risultato ad una eufonia considerata come valore di riferimento, e quella che pur nel medesimo ambito cerca di spiegare quelle norme che presiedono a tale sistema, le relazioni che guidano l'ordine di tale sistema, la sintassi armonica, che se pur disattesa deve essere conosciuta. A questa ultima faccio riferimento. Prima di cercare di spiegare cosa sia un ritardo ed una anticipazione, vorrei soffermarmi sulla costruzione degli accordi, nell'armonia classica sono formati per sovrapposizione di terze. Perchè terze e non seconde, quarte etc.? Credo che la ragione risieda nel fatto che la terza è il più piccolo intervallo consonante. Consonanza potrebbe definirsi l'effetto piacevole, eufonico, che due suoni danno suonati simultaneamente, e si contrappone a dissonanza, l'effetto sgradevole, di lacerazione. Le ragioni fisiche di tali effetti non interessano al fine di questo scritto, anzi alcune volte possono fuorviare, producendo teorie che spiegano, ma non presiedono alla loro formazione, nata spontaneamente per un sentire comune. Il passaggio dal canto gregoriano monodico alle prime forme polifoniche sacre e profane avvenne spontaneamente. Le voci che intonavano una monodia, per la loro diversa estensione, tendevano naturalmente a disporsi in altri ambiti, le voci femminili per esempio a disporsi un'ottava od una quinta sopra, da qui nasce l'organum in cui due voci procedevano a distanza di quinta, il gymel (dal latino gemellus) in Inghilterra procedente per terze. La base della sovrapposizione per terze è già segnata, rappresentando, la quinta, due terze sovrapposte consecutive. La dissonanza più dolce è la settima minore (dopo la quinta diminuita in essa contenuta), è rappresentata nell'accordo di Dominante, la sua forte attrazione verso la sensibile modale ne fa già presentire il riposo in consonanza. Ancora quindi una sovrapposizione di terza alla quinta. La sovrapposizione per terze rappresenta quindi la più naturale forma di aggregazione dei suoni. Prendendo come base un suono, per esempio il SOL, V° grado e dominante nella scala di DO Maggiore otteniamo tutte una serie di armonie, SOL-SI-RE-FA-LA-DO-MI, continuando con la sovrapposizione per terze si tornerebbe al SOL. Considerando separatamente le sovrapposizioni otteniamo le seguenti formazione armoniche:
bicordo SOL-SI accordo di triade consonante SOL-SI-RE accordo di settima SOL-SI-RE-FA accordo di nona SOL-SI-RE-FA-LA accordo di undicesima SOL-SI-RE-FA-LA-DO accordo di tredicesima SOL-SI-RE-FA-LA-DO-MI
La definizione settima nona etc. deriva dall'intervallo tra la nota generatrice , il basso, e l'ultima nota della successione.
Così se in una composizione troviamo la seguente aggregazione, rispettivamente dal basso verso l'acuto: SI-SOL-FA armonicamente parlando,non diciamo di avere un accordo composto da una sesta ed una quinta, in questo caso all'ottava superiore, dodicesima, (lo si fa con la prassi del basso continuo cifrato, ma è solo un metodo di rappresentazione che non ha niente a che vedere con la formazione dell'accordo) ma diremo di avere un accordo di settima senza la quinta. Infatti se guardate tutti gli accordi precedenti, o mancano alcune note rispetto al nostro accordo o ve ne è qualcuna in più. In questo caso definiamo l'accordo in primo rivolto, in quanto nella parte inferiore dell'accordo, al basso, non abbiamo la nota generatrice, il basso fondamentale, ma la successiva terza il SI. Il rivolto non cambia la natura di un accordo ma gli conferisce una diversa sfumatura. Tutte queste aggregazioni sonore avranno una naturale tendenza a muoversi verso altri accordi, tendenza codificata dall'armonia classica e dalle sue norme. Una delle prime forme che introduce varietà all'armonia è rappresentata dal ritardo. Consiste nel "ritardare" l'entrata di una o più note appartenenti ad un accordo ritardando in questo una o più note di quello precedente. Quando il ritardo produce una dissonanza (vero ritardo) essa deve risolvere scendendo di grado. Le norme di come costruire un ritardo non ci interessano in quanto appartengono alla prima categoria di regole, I seguenti accordi
rappresentano la triade DO-MI-SOL in primo rivolto e quella di SOL-SI-RE con posizione melodica (nella parte acuta) SI. Un possibile ritardo potrebbe essere il seguente:
in cui vediamo il SI del secondo accordo ritardato dal DO del primo. L'armonia che viene a crearsi tra i due accordi è considerata un'armonia estranea. In altre circostanze potrebbe essere considerato anche un'accordo di nona sul DO (basso fondamentale) con la terza MI e la Settima SI mancanti. Ma non in questo caso, la formazione "storica", e la sua estetica è quella tipica del ritardo, il ritardo risolve sull'accordo in cui è stato sentito. Altra caratteristica del ritardo è quella di essere eseguito su tempo forte, cioè la nota del primo accordo si ritarda sull'accordo successivo su tempo forte, al fine di metterla in risalto. Esiste anche il ritardo ascendente usato nello stile libero. La nota che ritarda l'entrata della nota reale risolve ascendendo, può essere data senza preparazione, in questo caso assume l'aspetto di appoggiatura ascendente o discendente . L'anticipazione rappresenta l'inverso del ritardo, una o più note di un accordo vengono anticipate sull'accordo precedente e risolvono su se stesse sull'entrata dell'accordo. Caratteristica dell'anticipazione è quella di "anticipare", su tempo debole, su un movimento in levare l'armonia successiva data su tempo forte. Di seguito presento una serie di esempi presentati da Beethoven ed i relativi commenti del Fetis. es. 1: Talora la mano dritta precede l'entrata della nota di basso: donde risulta una dissonanza, la cui risoluzione non si fa simultaneamente, ma per anticipazione. (Beethoven) Qui vedesi l'origine d'una dalla mende che scontrasi nelle composizioni di Beethoven. Non son esse, come appare da quest'esempio, effetto di negligenza, ma di una falsa teoria che gli era stata insegnata. Le dissonanze di settima e di nona, provenienti dal movimento delle parti superiori, non si risolverebbero che di per sé stesse. La seconda è il prodotto de' movimenti del basso, che solo può fare la risoluzione discendendo, (Fetis) In tuti questi esempi Beethoven indica come anticipazione le dissonanze che risolvono ascendendo create col basso su tempo forte. Secondo me esse hanno la caratteristica del ritardo, perché date su tempo forte. La peculiarità dell'anticipazione è quella di apparire in levare, un leggero preascolto di quello che avverrà. Ritardo del basso e non anticipazione delle parti superiori. In questo caso ritardo (appoggiatura) ascendente. Beethoven quindi, mi par di capire, considera ritardi solo quelli discendenti. La nota del Fetis è al solito alquanto forte. Mi par di capire che, secondo Fetis, la settima data al basso può risolvere solo scendendo, (che solo può fare la risoluzione discendendo), quindi anche lui non considera questa successione un'anticipazione che risolverebbe su se stessa, ed anche lui non considera i ritardi (appoggiaura) ascendenti. Secondo il Fetis potrebbe risolvere esclusivamente producendo un'altro accordo di settima con il ritardo della fondamentale, procedimento usato.
es. 2-3-4: Il movimento anticipato delle parti superiori di un accordo o soltanto di un intervallo di questo stesso accordo con quello del basso dicesi anticipazione. (Beethoven) Quest'esempio (es.2) non è un'anticipazione delle parti superiori, ma un ritardo del basso; lo che è assai diverso. Non così può dirsi dell'esempio seguente (es. 3): questo è una vera anticipazione, però irregolare. (Fetis) L'esempio 2 viene indicato da Beethoven anticipazione, ma rappresenta il ritardo della terza. Dell'esempio 3 abbiamo già detto: Beethoven lo considera un'anticipazione, il Fetis un'anticipazione irregolare, avendo parlato in precedenza di "falsa teoria". Io credo che rappresenti il ritardo (appoggiatura) della fondamentale. es. 5: Gli accordi che risultano da cangiamenti di basso, sono conosciuti sotto la denominazione falsa d'anticipazioni. (Beethoven) Le successioni armoniche che dan luogo a dissonanze di settima risolte dal basso sono impraticabili, poiché la settima è una dissonanza posta nelle parti superiori; son queste che debbon fare la risoluzione. (Fetis) L'esempio 5 è descritto da Beethoven come falsa anticipazione, mentre Fetis ne dà una spiegazione su cui vorrei soffermarmi. Ho fatto precedere questi esempi dalla teoria classica della formazione degli accordi per cercare di capire e interpretare quest'esempio. Secondo il Fetis è la settima che deve fare la risoluzione, infatti nella costruzione degli accordi per sovrapposizione per terze la settima rappresenta la terza sovrapposizione su di una nota considerata, il basso fondamentale, la nota generatrice, la quale non deve risolvere proprio perché è la base dell'accordo. Ma in questo caso il basso non rappresenta la fondamentale dell'accordo bensì la sua nona. L'accordo che si viene a formare con il ritardo della fondamentale è un accordo di nona, che nel suo quarto rivolto presenta la nona al basso, in questo caso quindi la settima con il basso è il prodotto di un accordo di nona che fa scendere normalmente la dissonanza come ritardo. Nell'armonia classica il quarto rivolto dell'accordo di nona non era ammesso per quelle norme di ricerca eufonica, e non di vera struttura di sintassi armonica, per cui l'accordo disposto con la nona al basso perde la sua caratteristica. Nel ritardo che forma tale accordo viene prescritta la regola che vieta far sentire il ritardo e la nota di risoluzione contemporaneamente, se non a distanza di nona con il fondamentale, quindi con la nona nelle parti superiori e non in rivolto in distanza di settima. La spiegazione che ne da il Fetis mi risulta incomprensibile.
Questa sonata dedicata a Giulietta Guicciardini ed il cui titolo si deve ad un poeta tedescoLudwig Rellstab ci offre (seconda metà della terza battuta) un esempio di accordo di sesta napoletana. Questo accordo, così definito perché molto usato nella scuola napoletana del 1700, è un accordo sul II grado abbassato
Tecnicamente tale accordo introduce, coll'alterazione del II grado, la sensibile discendente alla tonica, l'alterazione discendente fa tendere la risoluzione sull'accordo di tonica, ma spesso, come nella sonata di Beethoven viene usato collegandolo all'accordo del V grado, che introduce la sensibile ascendente della tonica, le due sensibili producono il procedimento di terza diminuita risolvente sulla tonica, caratteristica della sesta napoletana.
Op 120 33 VARIAZIONI SU UN TEMA DI DIABELLI
Beethoven (...) nelle sue tre grandi serie di variazioni per pianoforte (...) usa suoni estranei ed accordi trasformati (...). Il che appare con la massima evidenza nelle Variazioni su un tema di Diabelli che, per quanto riguarda l'armonia, vanno considerate come la composizione più ardita di Beethoven. Alcune successioni usate in questo lavoro sono difficilmente analizzabili in termini di regioni: si vedano le batt 9-12 della Variazione n 15 (...). In tali casi incontrollabili l'analisi deve però lasciare il posto alla completa fiducia nei riguardi della forza ideale di un grande compositore. Così si esprime Schoenberg nelle -Funzioni strutturali dell'armonia- pagg 136-137. Due sono i motivi che mi hanno spinto ad affrontare l'argomento, il primo perché è considerata da Schoenberg la composizione armonicamente più ardita di Beethoven, difficilmente analizzabile, parlando di "casi incontrollabili", quindi un rilevante banco di prova analitico, il secondo perchè la variazione è stata oggetto di una critica analitica da parte di W. Grandi in -La verità su Schoenberg teorico- pagg 111 e seguenti, in cui il "terribile" autore ha secondo me penetrato come pochi l'essenza dell'armonia. L'esempio 102a, tratto dalle -Funzioni strutturali dell'armonia-, relativo alla variazione XV analizzata da Schoenberg, rappresenta la seconda frase della prima parte della variazione. L'accordo sul secondo movimento della bat 8 viene interpretato da Schoenberg come una formazione alterata sul primo grado di DoM. Un accordo, anche consonante, non può essere considerato tonica se su di esso non sia confluita una carica armonica da conferirgli carattere di posa, la contraddizione appare evidente se quest'accordo, come nel nostro caso, rappresenta una formazione armonica alterata quindi di movimento.
Infatti esso si rivolge nei confronti dell'accordo successivo Sib-Reb-Fa, primo movimento bat 9, con due sensibili, Mi sensibile ascendente e Solb sensibile discendente della quinta , sarà dunque quest'ultimo accordo ad assumere carattere di posa in relazione alla carica armonica tensiva precedente ed a richiedere il termine di tonica di Sibm. L'accordo di bat 8 assume quindi l'aspetto di formazione sul IV grado aumentato di Sibm. Le indicazioni date da Schoenberg I alterato e VII abbassato propongono un movimento opposto, posa-movimento in DoM, indicazioni estranee alla sensazione uditiva ed alla tonalità effettiva.
I successivi accordi sul secondo movimento di bat 9 e primo di bat 10 propongono la medesima concatenazione con l'accordo di settima sul IV grado aumentato. L'accordo successivo, secondo movimento bat 10, non viene definito da Schoenberg, rientra dunque nei "casi incontrollabili", paradossalmente sarà esso ad assumere l'aspetto tonale rilevante. In relazione al'accordo successivo, primo movimento bat 11, che rappresenta un accordo di settima di dominante di LabM, notiamo che il movimento del basso Mi-Mib, la sintassi armonica richieda un cambiamento di grafia del Mi in Fab, nota che risolve sul Mib, sarà allora evidente che il secondo accordo di bat 10 rappresenta un arricchimento del primo, sempre di bat 10, che assume l'aspetto di triade sul II grado di LabM. L'alterazione ascendente e discendente della quinta producono altrettante sensibili nei confronti della successiva armonia di settima di dominante di LabM dando alla cadenza un senso di stabilità. Il secondo movimento di bat 11 ed il primo di bat 12 ripropongono le medesime concatenazioni. A questo punto devo ammettere che avrei avuto delle difficoltà interpretative, lascio quindi la parola a W Grandi che io considero una persona che ha penetrato il significato armonico nelle sue intime relazioni ed indicato nuove vie all'armonia svincolandola dall'ultimo retaggio medievale della scala diatonica. In questa ripetizione l'accordo di settima di dominante di LabM funge da pernio ad una modulazione enarmanica: Infatti nei confronti dell'insieme che lo segue, la sua 5° e la sua 7°, rispettivamente Sib e Reb, acquisiscono la funzione tonale di La# e Do#, e lo trasformano in un accordo di II grado eccedente con quarto alterato in aumento e VI abbassato di SolM (La#-Do#-Mib-Sol). Nella risoluzione il blocco armonico di Sol non si presenta, però, con le caratteristiche di tonica, bensì con quello di quintiade con fondamentale sottintesa posta sul V grado di Dom. Si tratta di un collegamento realizzato con efficacia attraverso l'esclusivo impiego di suoni sensibili: il La# lo è della 3°, il Do# e il Mib della 5°, il Sol della 9°. Per poter dimostrare con logica il movimento armonico di bat 13 e porre in luce le forze che saldamente e profondamente uniscono le unità sonore in essa contenute, sarà necessario, così come lo è stato per l'analisi della misura precedente, fare ricorso al cambiamento di grafia: Il Lab del primo agglomerato sonoro dovrà lasciare il posto al Sol# per permettere a questo accordo sonoro di rivelare la sua qualità di formazione poggiante sul II grado eccedente di FaM, avente la 3° alterata in aumento (IV grado eccedente) e la 5° in diminuzione (VI grado abbassato). Formazione che quindi è del tutto simile a quella scaturita dalla trasformazione enarmonica della quadriade di dominante di LabM di bat 12. La risoluzione avviene sulla triade di FaM (tonica), la quale, nelle misure successive, è oggetto di una sostituzione di grado che la inserisce nel tono di DoM in veste di sottodominante, risolvente al I attraverso la cadenza plagale.
http://en.wikipedia.org/wiki/Coriolan_Overture
Ouvertüre Coriolan, op. 62, is a composition written by Ludwig van Beethoven in
1807 to Heinrich Joseph von Collin's 1804 tragedy.[1] The structure and themes
of the overture follow the play very generally. The main C minor theme
represents Coriolan's resolve and war-like tendencies (he is about to invade
Rome), and the tender E flat major theme represents the pleadings of his mother
to desist. Coriolan eventually gives in to tenderness, but since he cannot turn
back having led an army of his former enemies to Rome's gates, he kills himself.
http://en.wikipedia.org/wiki/Egmont_%28Beethoven%29
Egmont, opus 84, by Ludwig van Beethoven, is a set of incidental music pieces
for the 1787 play of the same name by Johann Wolfgang von Goethe. It consists of
an overture and nine separate subsequent pieces for soprano and full orchestra.
Beethoven wrote it between October 1809 and June 1810, and it was premiered on
15 June 1810.
http://www.ciao.it/Sinfonia_n_3_Eroica__Opinione_509198
1 Allegro con brio
La prima rappresentazione della Sin. No. 3 è del marzo 1805, e per molti aspetti questa data è significativa ed emblematica. Infatti, questa sinfonia segna un passaggio epocale: prima di quel momento la musica del tempo era un insieme di note cadenzate ad arte, inquadrata in rigidi schemi formali, Tanto per rompere una tradizione di ordine e logica partirò proprio dalla fine, cioè dal quarto movimento! In verità questa partenza non è casuale. Il finale della terza sinfonia è un ottimo spunto di analisi proprio perchè racchiude esplicitamente molte delle considerazioni fino ad ora espresse a proposito del nuovo corso musicale. Il brano è svolto sotto forma di “variazioni”, ovvero il tema principale viene riproposto con modifiche armoniche e ritmiche, assumendo volta per volta nuove connotazioni emotive, in una alternanza tra due principali soggetti che anche un orecchio poco esperto è in grado di riconoscere. Il primo, più dolce e moderato, deriva in verità da una precedente “danza” di Beethoven, “Le creature di Prometeo” di cui l’armonia ricalca l’aspetto elegiaco. Il secondo nasce dal contrappunto armonico e in particolare dall’accompagnamento che prende vigore e si sostituisce alla melodia più tenue mostrando il suo caratere eroico e celebrativo.
Il secondo movimento, Marcia funebre è in forma tripartita
http://www.istitutovarrone.it/documenti/10_d.doc
LE SINFONIE DI L.
V. BEETHOVEN
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