Di carattere forte, imponente e drammatico, questa suite è stata concepita con accordatura DO-SOL-RE-SOL, con la corda più acuta abbassata di un semitono. Sembra esplicita l'intenzione di facilitarne l'esecuzione dato che il SOL appartiene sia all'armonia di tonica che a quella di dominante di DOm.

Per la lettura del manoscritto è necessario precisare che la V° Suite è stata concepita con l’abbassamento di un tono della prima corda, SOL anziché LA, ma al fine di permettere una facile lettura all’esecutore le note suonate su questa corda sono state segnate un tono sopra, permettendo di leggere le note come se fossero scritte con un’accordatura normale. Faccio notare inoltre che il LA2 dovrebbe portare il diesis.

Suite 5 urtext

PRELUDIO

Si tratta di un preludio e fuga. IL carattere drammatico e scuro del preludio sfocia in una fuga con un soggetto incisivo ed austero tipicamente bachiano.

ALLEMANDE

L'origine di danza religiosa, usata nelle processioni nei paesi di lingua tedesca, trova, in questa della V°, il primitivo grave carattere. L'indicazione di tempo tagliato, alla breve, va qui intesa nel senso di tempo a cappella, di ampio respiro.

COURANTE

Anche questa danza si mantiene nel tono grave e solenne della Suite, corrente in stile francese.

(In questo tipo di danza si distinguono la corrente italiana più rapida e impetuosa, e quella francese più contenuta)

SARABANDE

Questa danza rappresenta, insieme all'Allemande della VI°, un pezzo che assume un valore assoluto per bellezza ed implicazioni concettuali, come avviene nel Films "La caduta degli Dei" di Luchino Visconti. Molto lontana dalla sua origine di danza, priva di armonia verticale, offre un esempio, come del resto tutte le Suite per cello solo, di armonia lineare. Seguendo la tendenza del modo minore non modula alla dominante ma al relativo maggior e alla sottodominante.

GAVOTTE I

GAVOTTE II

In queste danze viene in un certo qual modo stemperata la tensione drammatica dell'intera composizione: La gavotte II si mantiene nella tonalità di impianto di Dom.

GIGUE

L’ANTICIPAZIONE NON E’ FILOLOGICA!

Questo sito http://www.armelin.it/CollanaPDM/051.htm di Giambattista Valdettaro presenta l’edizione delle Suites dell’autore.

Oltre ad alcune notizie utili leggiamo quanto segue:

L'usanza dei cosiddetti "filologi" di interrompere i suoni tra un movimento e l'altro spezza questi legami armonici. E' particolarmente importante, invece, tenere per intero il valore della nota inferiore, nelle doppie note e ricercare il più possibile la pienezza nelle note gravi degli accordi, cosa che spesso non viene curata. I punti dove ciò non è possibile per ragioni tecniche sono veramente pochi, molto meno di quanto comunemente si pensi. L'osservanza di questa regola può arrecare delle liete sorprese. Un esempio per tutti: nella penultima battuta dell'Allemanda della V Suite, molti tendono ad accorciare il RE che vale due quarti perché il DO, croma finale della stessa battuta sotto la quale questo RE dura ancora, fa parte dell'accordo perfetto minore successivo che conclude l'Allemanda stessa. Ma se noi teniamo questo RE per tutto il suo valore (come si trova in tutti e quattro i manoscritti) il fatto che il MI bemolle successivo "si faccia aspettare" provoca nell'ascoltatore una sensazione di indefinito e di infinito che si perde se non si osserva questo particolare apparentemente così poco importante.

Se per filologia si intende una ricerca di interpretazione vicina all’originale, L'usanza dei cosiddetti "filologi" di interrompere i suoni tra un movimento e l’altro è evidentemente non filologica, tanto più che in questo caso non si tratta di un’approssimazione di scrittura, ma di un aspetto armonico strutturale che (non me ne voglia l’autore se leggerà queste righe) mi sembra non sia da lui stato capito.

Scrive l’autore:

molti tendono ad accorciare il RE che vale due quarti perché il DO, croma finale della stessa battuta sotto la quale questo RE dura ancora, fa parte dell'accordo perfetto minore successivo che conclude l'Allemanda stessa,

in altre parole il RE della penultima battuta armonizzato con l'accordo dominante SOL verrebbe a creare una dissonanza con il DO che appartenendo all'armonia successiva non deve entrare nell’accordo di Dominante.

L’autore dà la seguente spiegazione di questo errore interpretativo:

Ma se noi teniamo questo RE per tutto il suo valore (come si trova in tutti e quattro i manoscritti) il fatto che il MI bemolle successivo "si faccia aspettare" provoca nell'ascoltatore una sensazione di indefinito e di infinito che si perde se non si osserva questo particolare apparentemente così poco importante.

Il DO rappreseenta una anticipazione della fondamentale dell’accordo successivo, artificio armonico molto usato da Bach e come anticipazione diretta risolve su se stessa. E la: sensazione di indefinito e di infinito è data proprio dall’arrivo “sospeso” dell'anticipazione e questa sensazione si protrae sino al Mib nota che caratterizza con certezza l’accordo di tonica e la relativa cadenza.

Questo evidentemente era stato capito dai vari redattori dei manoscritti che, come dice l’autore si trova in tutti e quattro i manoscritti, non hanno avuto dubbi interpretativi sul significato armonico del DO, mantenendo su di esso l'armonia di Dominante.

ANALISI DELLA SARABANDA DELLA QUINTA SUITE

GENERALITA’

La Sarabanda è una danza di origine orientale, in origine di carattere sfrenato, (come suggerisce il nome) si trasformò in una danza in tempo ternario di andamento largo e nel XVII° secolo si inserì nella suite come danza centrale. Il suo largo andamento favorisce l’inserimento di varie ornamentazioni. Questa della quinta Suite rappresenta un qualcosa di unico e si rimanda ad un precedente scritto in cui è riprodotto anche il manoscritto.

SCHEMA FORMALE

Concepita nella forma binaria affermativa A-A’, (vedi il capitolo Forma) dove A rappresenta il primo episodio costituito da un periodo nella forma basilare binaria di otto battute e ritornello. Composto di due frasi binarie di quattro battute, a loro volta composte da due semifrasi binarie di due battute, a loro volta composte da due incisi ternari ciascuno di una battuta. L’apparente asimmetricità degli incisi (ternari) rispetto alle altre aggregazioni (binarie) in realtà conferma la perfetta forma simmetrica di questo periodo, in quanto l’andamento ternario degli incisi corrisponde all’andamento ternario della battuta, ¾, in cui ad ogni quarto di tempo corrisponde un piede di tipo battere levare. (andamento tetico) Si ricorda che i periodi, e per estensione ogni forma, hanno un andamento tetico (porsi) quando iniziano sul tempo forte, anacrusico (senza accento) quando iniziano in levare e acefalo (senza testa) quando iniziano con una pausa.

Schematicamente: indicando il periodo con A, la frase con a, la semifrase con a, l’inciso con a, i piedi con 1,2,3, la forma di risposta affermativa con x’, avremo: [A / a – a’ ] [ a / a - a’ ] [ a / a-a’ ] [ a / 1-2-3 ]

Il secondo episodio A’, ha una maggiore amplificazione del primo, è costruito in forma ternaria. Schematicamente: [ A’ / ~~a a’ a’’~~ ], le frasi hanno un andamento binario come le precedenti.

Nella forma binaria A-A’, il secondo episodio di risposta, tende ad avere una maggiore dilatazione, quasi ad elaborare e chiudere il primo.

MODULAZIONE

Normalmente l’andamento armonico di una danza ha spesso questo schema: [ tono principale – modulazione alla dominante ] [ tono della dominante – ritorno al tono principale] . Dove vengono espressi i principi di variazione e organizzazione tonale.

La modulazione alla dominante può essere paragonata ad una cadenza sospesa I-V, in cui la tensione armonica tende naturalmente a “risolvere” ritornare al tono principale V-I cadenza perfetta. Abbiamo quindi nell’andamento della modulazione un richiamo alla forma cadenzale.

Nel modo minore non si modula alla dominante ma al relativo maggior e alla sottodominante.

PRIMO EPISODIO

Il primo inciso si apre sulla armonia di tonica nella tonalità principale del pezzo DOm, sol-mi-do, con appoggiatura (2) ascendente si sul do e termina in armonia di sottodominante(FA) sul lab. Inciso quindi di tipo battere levare. Alla battuta di ¾, composta di tre movimenti di ¼ ciascuno, corrispondono i tre piedi dell’inciso così suddiviso: il primo piede con due note dell’accordo di tonica sol-mi di 1/8 ciascuna, il secondo piede apre con l’appoggiatura ascendente posta sulla parte forte del secondo movimento che sale di grado alla tonica si-do 1/8 ciascuna, il terzo piede infine è rappresentato da una semiminima (1/4) lab..Qui dobbiamo precisare che il sesto grado lab. potrebbe appartenere sia alla funzione di sopratonica (secondo grado), a quella di sottodominante (quarto grado) ed a quella di sopradominante. (sesto grado) Questa nota non è armonizzata, (tutta la Sarabanda si muove esclusivamente con un’armonia lineare) ma è ugualmente importante capirne la sua funzione tonale. Anzi, se ne capisce l'armonia suonando il pezzo, a conferma che l’”architettura” musicale è un “a posteriori”, una conseguenza, una codificazione (sempre in movimento) di un linguaggio nato spontaneamente. Per comprendere l'armonia tonale del lab bisogna ritornare a quanto detto circa i gradi principali della scala, II-V-I. Nel capitolo armonia abbiamo precisato come un giro armonico non inizia dal I° grado, che rappresenta un punto di arrivo, quindi il giro armonico dovrebbe iniziare dal lab. Ma suonando questa prima battuta ci accorgiamo che la sensazione di cadenza è chiara, e che il giro armonico si apre sull'armonia tonale DO, infatti questa battuta (pur priva di sensibile) fa sentire il tono di Fam con i primi due piedi sol-mi e si-do in funzione di dominante DO di FAm, quindi V-I in Fam (scala minore naturale) e non I-V in DOm. Però non essendo in seguito la tonalità affermata, ma muovendosi in DOm consideriamo anche questa battuta in DOm, con la nota lab in funzione di sottodominante FA.

Il secondo inciso imita ritmicamente il primo e ne rappresenta la risposta affermativa. Si apre in funzione di sottodominante sulle note do-lab-fa con appoggiatura ascendente mi sul fa e si porta verso il si in funzione di dominante formando una cadenza sospesa IV-V, FA-SOL.

I due incisi rappresentano la prima semifrase binaria affermativa del nostro periodo. Si potrebbe dire che rappresentano delle cadenze semplici che non esprimono un vero giro armonico, che verrà espresso nella successiva semifrase. Per quanto riguarda i punti salienti (3) dei rispettivi incisi, cadono sui rispettivi tempi forti ed il punto saliente della semifrase sul tempo forte del primo inciso.

La seconda semifrase si apre sull’accordo del secondo grado con le note re-lab fa e appoggiatura ascendente mi sul fa e si muove con il salto principale verso il sol in funzione di dominante, (cadenza sospesa) e qui termina il primo inciso. Il secondo inciso apre in levare sul sol sempre in funzione di dominante e si porta con il salto principale (cadenza perfetta) verso le note mib–do in funzione di tonica, la prima con appoggiatura discendente fa e la seconda con appoggiatura ascendente si; il movimento di questo secondo inciso e della semifrase si chiude con il do basso avviamente anch’esso in funzione di tonica. Il movimento della seconda semifrase ha quindi l’andamento II-V-I che rappresenta il giro armonico sui gradi principali della scala. I punti salienti coincidono ai tempi forti delle battute, il punto saliente della semifrase coincide con l’inizio della terza battuta e quello della frase sul tempo forte della prima battuta. Queste due semifrasi rappresentano la prima frase del nostro periodo. Questa prima frase rappresenta un organismo musicale già in se compiuto chiudendo con una cadenza perfetta. Riassumendo: ai primi due incisi introduttivi di idea tematica (la Sarabanda è monotematica) risponde un movimento più ampio ed organizzato di chiusura. Avendo un organismo compiuto possiamo già parlare di arcate, diteggiatura e polifonia. E’ bene qui precisare che quando parliamo di polifonia in relazione alle nostre Suite non intendiamo andamenti di voci con una loro forma autonoma, esse pur con un loro andamento si collocano in una unica espressione formale. Se esaminiamo l’andamento del basso dei nostri quattro incisi possiamo notare che: il primo inciso cadenza sul lab in funzione di sottodominante quarto grado IV, il secondo inciso cadenza sul si in funzione di dominante quinto grado V, il terzo inciso cadenza sul sol in funzione di dominante V, ed il quarto cadenza sul do basso in funzione di tonica primo grado I. Abbiamo IV-V-V-I, contraendo IV-V-I che rappresenta un giro armonico completo. Ricordiamo che il IV grado, grado derivato, non compie il salto principale di quarta o quinta ma sale di grado al quinto. Quindi è chiara l’intenzione di Bach di far muovere il basso con un suo andamento autonomo che non coincide con l’andamento cadenzale principale. Individuiamo quindi la seguente voce al basso: lab-si-sol-do.

Per quanta riguarda la voce superiore notiamo questo: nell’andamento ternario degli incisi è percepibile il raggruppamento dei primi due piedi rispetto al terzo, questo rappresenta la voce superiore che in se ha un andamento autonomo. Abbiamo quindi delle indicazioni sufficienti per la scelta delle arcate. La voce al basso avrà sempre un cambiamento di arcata per sottolinearne l’andamento autonomo ed i cambi di armonia cadenzali. Alla voce superiore è possibile applicare arcate diverse. I primi due piedi dei primi tre incisi rappresentando singole armonie con appoggiature, potrebbero essere legati in un’unica arcata, io preferisco legare ogni piede perché permette di sottolineare anche le appoggiature. L’ultimo inciso inizia in levare in funzione di dominante sul sol, questa nota sarà eseguita staccata per il cambio di armonia successivo e per sottolineare l’andamento levare battere, gli altri piedi di quest’ultimo inciso saranno legati come gli altri, rappresentando due note dell’accordo di tonica con relative appoggiature. In relazione alle arcate, arco in su e arco in giù, si deve seguire i seguenti accorgimenti: l’arco in giù permette un attacco più deciso, è indicato per gli accenti forti dei punti salienti, la successiva arcata tende al decrescendo quindi non adatta a raggiungere un punto saliente dove tende l’espressione generale suggerendo un crescendo, l’arco in su ha un attacco meno incisivo ma tendente al crescendo, si addice a movimenti in levare ed ai movimenti che raggiungono un punto saliente. Naturalmente i punti saliente avranno maggiore importanza più ampia è la forma a cui si riferiscono, inoltre tutto questo si riferisce ad un andamento naturale, che in alcuni casi può essere negato. Il problema diteggiatura è necessario prenderlo in considerazione al periodo. Per quanto riguarda la nostra frase il suo punto saliente cade sul tempo forte della prima battuta, si avrà quindi un attacco in giù, il successivo andamento non richiede variazioni. Inoltre in linea generale i cambi di arcata devono avvenire sui così detti punti morti, (dove respirano i cantanti) nei collegamenti degli incisi delle semifrasi etc., seguire l’andamento formale. L’errore più evidente è quello di legare gruppi di note in relazione alla suddivisione ritmica dei vari tempi raggruppando note appartenenti ad incisi diversi.

La seconda frase si muove nella relativa tonalità maggiore, in MibM. Si apre sull’accordo di DOm con appoggiature discendenti lab sul sol e reb sul do. La modulazione quindi avviene considerando l’accordo di tonica della vecchia tonalità come accordo sul sesto nella nuova. La seconda battuta, secondo inciso, si apre in progressione in relazione ai primi due piedi accordo V7 e nona discendente do sul sib, qui termina la prima semifrase, sull’accordo di settima di dominante. La seconda semifrase si apre sull’accordo di tonica, cadenza perfetta, la settima dell’accordo precedente risolve discendendo di grado e la sensibile risolve salendo di grado. Il secondo inciso si apre in levare in funzione di dominante, con il quinto e settimo grado che risolvono sul mib basso cadenza perfetta.

Qui termina il primo periodo della Sarabanda ed il nostro primo episodio che si ripeterà col ritornello.

Il terzo piede dei primi due incisi e l’ultimo inciso determinano la voce superiore. Il basso si muove nella voce dei primi due piede dei primi tre incisi.

SECONDO EPISODIO

Abbiamo accennato della particolarità tonale del modo minore nel non modulare alla dominante. Il secondo episodio si muove dalla tonalità di Fam a DOm, segue quindi l’andamento di una cadenza plagale IV-I, spesso in Bach la modulazione segue delle forme cadenzali. La cadenza plagale derivata dai modi gregoriani, ha un carattere austero ed in ogni caso meno esplicito (manca della sensibile tonale) della cadenza perfetta a cui spesso viene associata.

Il secondo episodio si apre sull’accordo di MibM7 tonica della tonalità precedente e settima nella nuova tonalità, (scala minore naturale) con appoggiatura re sul mib. Il secondo inciso rimane sul settimo grado introducendo la sensibile MI5D. Questi due battute rappresentano la prima semifrase. La seconda semifrase si muove con la formula cadenzale IV-V-I. con il primo inciso IV (appoggiatura mi sul fa)-V, ed il secondo, che inizia in levare, V-I.(app.sib sul lab e mi sul fa) Il basso si muove con la formula II-V-I, reb-sol-do-fa. Qui termina la prima frase del secondo episodio. Le successive due frasi si muovono in DOm con il seguente andamento: la prima VI-V7-VI7-V, due cadenze sospese ed i motivi in battere levare ed il basso do-re-do-sol collegato alla voce inferiore (primi due piedi di ogni inciso), la seconda (con i motivi levare battere escluso il primo) I-VI-II-V-I-V-I, che rappresenta l’ organica chiusa finale, apertura sulla della semifrase sulla tonica, apertura del giro armonico sul sesto grado che si muove per salto principale (quarta asc. o quinta disc.) al secondo, che a sua volta compie il salto principale al quinto, che a sua volta compie il salto principale al primo, e, come una ridondanza nuovamente V-I. Quindi una frase di forte affermazione tonale con il giro armonico tutto imperniato sui salti principali di quarta o quinta ed i gradi (escluso il primo) principali VI-II-V-I. Il basso segue l’andamento VI-V-I, la-si-sol-do, che rappresenta la linea del basso. Si noti come nell’ultimo inciso il si in levare della voce superiore risolva sul do ultima nota. Queste due ultime frasi hanno una loro unità rispetto alla prima dell’episodio, la prima fortemente tendente alla dominante, la seconda di ampia affermazione tonale. Nel secondo episodio distinguiamo due parti, una intermedia Fam ed una finale DOm, che ci introducono alla forma ternaria A-A’-A. I punti salienti corrispondono all’inizio di ciascuna frase, il punto saliente del periodo all’inizio della terza frase. Infine possiamo notare che l’andamento generale della modulazione I-III-IV-I, considerando il terzo grado derivato dal primo, ci conduce ad una grande cadenza plagale.

SARABANDE SUITE V INTERPRETAZIONI A CONFRONTO

Questa danza rappresenta, insieme all'Allemande della VI°, un pezzo che assume un valore assoluto per bellezza ed implicazioni concettuali, come avviene nel Films "La caduta degli Dei" di Luchino Visconti. Molto lontana dalla sua origine di danza, priva di armonia verticale, offre un esempio, come del resto tutte le Suites per cello solo, di armonia lineare. Seguendo la tendenza del modo minore non modula alla dominante ma al relativo maggiore e alla sottodominante.

Faccio notare che le note relative alla prima corda sono state segnate un tono sopra; essendo prevista per questa Suite l’abbassamento di un tono della I° corda (da La2 a Sol2), ciò permettere di leggere le note sulla I° corda nelle normali posizioni, come avviene negli strumenti traspositori.

Prenderò in esame alcune edizioni per metterne in rilievo le scelte interpretative.

EDIZIONE:

Giuseppe Selmi ed. Carisch s.p.a. Milano

La I° frase del I° periodo batt. 1-4 è interpretata con un andamento di arcate che, a mio avviso, altera il senso musicale.

Il I° inciso (bat. 1) ed i successivi vengono interpretati con un’arcata che suggerisce un andamento binario, mentre il loro movimento segue un ritmo ternario corrispondente ad i movimenti di battuta; inoltre l’arcata contrasta il senso armonico.

Se osserviamo la bat 1 vediamo come l’arcata legata coinvolge nel suo insieme anche il Si1 slegandolo dalla nota successiva Do2, arcata che fa perdere flessibilità armonica ed intensità espressiva al suo carattere di appoggiatura.

Tutta la frase viene interpretata con questo andamento errato che falsa la purezza del canto facendolo respirare in punti errati.

Anche l’innocua legatura Sol1-Sol2 a bat. 3, nel punto di articolazione della II° semifrase, è a mio modo di sentire da evitare; l’ultimo inciso della frase, sul quale sembra dissolversi la tensione lirica della frase stessa, suggerisce nel momento di aspettazione della sua articolazione, la naturale dissolvenza.

EDIZIONI:

Pierre Fournier INTERNATIONAL MUSIC COMPANY New York city

Enrico Mainardi ed. B. Schott’ Mainz

Queste due interpretazioni sono simili, divergono in alcuni particolari, presentano le prime quattro crome degli incisi iniziali legate, soluzione musicalmente possibile (Mstislav Rostropovic ha usato questa arcata) ma che, secondo me, non evidenzia la carica espressiva delle appoggiature.

Pierre Fournier

Enrico Mainardi

EDIZIONE:

Edmund Kurtz INTERNATIONAL MUSIC COMPANY New York

L’edizione Kurtz propone l’esecuzione originale con la I° corda del violoncello abbassata di un tono.

Questa arcata presenta la I° croma degli incisi staccata mettendo in risalto la parte superiore. Arcata forse possibile ma non naturale, inoltre mantenere questo andamento nella frase non evidenzia l'armonica di bat. 4, la flessibilità armonica dell’appoggiatura della terza dell’armonia di tonica.

Nella versione che qui propongo oltre ad evidenziare l’indipendenza melodica di alcune parti, la parte in blu evidenzia quasi una linea di basso continuo.

Legenda

* punto saliente dei due periodi della Sarabande A e A’

[…] apertura e chiusura del periodo

(…) apertura e chiusura della frase

// articolazione della semifrase

/ articolazione degli incisi

+ note estranee all’armonia, appoggiature, note con carattere di volta etc.

ANALISI PRELUDIO

In questa Suite Bach ci introduce nella tonalità di Dom, tonalità "beethoveniana" che imprime alla suite solenne tensione drammatica. Come in molti preludi Bach si muove in una forma in cui i periodi si susseguono liberamente. La prima frase si apre sull'armonia di tonica, dalla dominante parte un movimento ascendente per grado congiunto che conclude si sull'accordo di 7° Diminuita all'inizio della seconda battuta con la voce al basso in funzione di pedale, naturalmente un pedale accennato, date le possibilità strumentali, ma che continua idealmente la sua linea. In Bach spesso, soprattutto all'inizio ed al termine del brano la voce inferiore assume l'aspetto di pedale. Il pedale introduce una complessità armonica di non facile comprensione; quello di tonica, come nel nostro caso, richiama la tonalità su cui le armonie si muovono liberamente, talvolta anche modulando.

La seconda semifrase si muove sempre sulle armonie di dominante (accordo di 7°D) e di tonica, chiudendosi sul Do al basso. Inoltre muove la sua linea su una diversa voce, come indicano i colori. La prima voce (rosso) si ricollega alla terza battuta su cui risolve la sensibile.

ANALISI ESPOSIZIONE FUGA DAL PRELUDIO (e fuga) DELLA SUITE V IN DOm

SOGGETTO

Soggetto incisivo ed austero tipicamente bachiano. Formato di otto battute, due semifrasi.
Il primo inciso inizia in levare (ritmo anacrusico con l’elisione della prima parte che ritroviamo al secondo inciso) sulla dominante che muove al Lab sopradominante, cadenza ingannata, quasi un’introduzione un richiamo all’attenzione.
Il secondo inciso imita in progressione il primo alla terza discendente.
La seconda semifrase muove con chiara affermazione tonale. Il primo inciso della seconda semifrase termina sul Sol1 di bat. 7. sull’armonia di dominante, ed il secondo inciso conduce all’armonia di tonica.

RISPOSTA

Iniziando il soggetto in levare, è necessaria una piccola coda di collegamento per mantenere l’andamento in levare anche nella risposta. La bat. 10 chiude il soggetto collega ed apre la risposta in levare.

E’ qui necessario una precisazione, un po’ complicata ed accennare alla “convenzione” nella fuga di considerare “a priori” modulante un soggetto che raggiunge la dominante. Questo per permettere migliori collegamenti armonici tra soggetto e risposta.

Iniziando il soggetto con un Sol questa nota verrà considerata modulante al tono della dominante SOLm, esso deve quindi essere considerato nella risposta in Dom. (in base alla norma che in un soggetto l’unica modulazione può avvenire alla dominate, e nella risposta al tono principale) La risposta quindi inizierà con un Do armonia di tonica, in questo caso con una piccola variante due semicrome (Re nota di passaggio) anziché una croma.

Successivamente il soggetto (un soggetto deve essere considerato nella sua maggior parte nel tono principale) verrà considerato nel tono principale, quindi la risposta ritornerà in SOLm, con una mutazione di intervallo. A (Sol-Lla) risponderà (Do(Re)-Mi).

A questo punto la risposta segue il soggetto, con piccole varianti alle batt. 14-15-16, ma con le medesime armonie. Notare come l’ultimo inciso della risposta venga armonizzato per dare un maggior senso di conclusione.

Tonalmente, considerando il colore verde la tonalità della dominante e quello rosso la tonalità principale, abbiamo questo andamento:

Soggetto

Risposta

Dopo la prima esposizione di soggetto e risposta Bach inserisce una progressione di 5° discendente che riconduce al tono principale: Solm, I-IV/DomI-IV-IV-II, dopodichè una piccola coda (II-V-VI) ci riconduce alla ripresa del soggetto.

Le seconde entrate del soggetto e della risposta seguono, con piccole varianti ma le medesime armonie le precedenti. Si deve osservare che in queste nuove entrate soggetto e risposta perdono il loro ritmo anacrusico.

In linea generale si potrebbe trovare questa collocazione alle varie entrate: soggetto-contralto, risposta-soprano, soggetto-basso, risposta-tenore.

NOTE SULLA MODULAZIONE

La modulazione, il passaggio da un tono ad un'altro, può presentare dei momenti di difficile interpretazione. Le note caratteristiche (sensibili) della tonalità insieme al movimento del basso ci guidano nella sua individuazione. Vorrei qui far notare come sia sufficiente il solo movimento del basso senza l'introduzione di alterazioni per la modulazione, e mettere in evidenza il momento dove la nuova tonalità inizia. Prendiamo in considerazione il primo episodio della Sarabanda della V° Suite batt. 1-8, ripetuto con il ritornello.

La prime frase si muove in DOm batt. 1-4, e chiude il giro armonico sull'accordo di tonica bat. 4.

La bat. 5 si muove sull'accordo di DOm (tonica in DOm), ovvio pensare all'apertura di un nuovo giro armonico in DOm. La successiva battuta 6 si muove sull'accordo di SIM7, VII° grado (scala naturale) in DOm. Già qui capiamo che la nostra analisi è errata, in armonia viene usata la scala minore armonica e la linea melodica si muove tutta in una armonia lineare. La successiva battuta 7 si muove all'inizio sull'accordo di RE5D, II° grado in DOm e successivamente ritorna al VII grado naturale. Andamento che non ha significato armonico.

La seconda frase batt. 5-8 deve essere interpretata in MIbM. L'accordo di DOm bat. 5 non deve più essere interpretato come tonica, ma come VI° grado in MIbM e la modulazione deve essere interpretata da questo accordo che apre il nuovo giro armonico. Il collegamento strettamente tonale di questo accordo prevede, come grado derivato dal II° il movimento verso la dominante, infatti a battuta 6 troviamo l'accordo di SIbM7, dominante in MIbM che muove col classico salto principale (4°asc. o 5° disc.) verso il I°, cadenza perfetta, alla tonica del nuovo tono bat. 7. Il terzo movimento di questa battuta propone nuovamente l'accordo di dominante che muove al I° grado bat. 8. Notare come la sensibile risolva all'ottava inferiore, procedimento usato spesso da Bach.

Come si vede la modulazione si propone e si afferma con il solo andamento del basso, senza l'introduzione di alterazioni, ma semplicemente seguendo la sintassi armonica.