Suites a

 

Violoncello Solo

 

senza Basso

 

composées

 

par

 

Sr. J. S. Bach

 

Maitre de Chapelle

 

 

 

DIZIONARIO MUSICALE

 

 

 

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Avvertenza: alcune definizioni del presente dizionario sono riprese da Web riportando in ogni caso la fonte.

 

 

 

INDICE

A-B-C-D-E-F-G-H-I-J-K-L-M-N-O-P-Q-R-S-T-U-V-W-Y-Z

 

A

Abbellimenti

Abbreviazioni

A cappella

Accademia

Ad lìbitum

Agocica

Alla corda

Alla breve

Ambitus

Ancient music 

Anhang

Apotome

Arabesque

Arco di Telemann

Aria

Aristosseno

Aristotele

Armonici

Ars Antiqua

Ars Nova

B

Badinerie (o badinage)

Balzato (v. spiccato)

Barform

Basso continuo

Basso figurato

Basso ostinato

Basso seguente

Battimenti

Bordone

C

Cabaletta

Cadenza

Canone

Canone diretto

Canone cancrizzante o inverso 

Canone per moto contrario

Canone a specchio

Canone per diminuzione o per aggravamento (canone mensurale)

Canone finito e infinito o perpetuo

Canone chiuso e aperto

Canone enigmatico

Canto figurato

Cantus

Cantus firmus

Cavatina

Catch

Cent

Chanson

Chiasmo

Chiavette

Ciaccona

Ciarda

Clarinetto

Clarino

Clavicembalo

Clavicordo

Clavier

Climax

Colon

Comma

Concertante stile

Concertato

Concerto

Concerto grosso

Conductus

Consort

Contraddanza

Controtenore

Corale

Corale armonizzato

Corale figurato

Corale preludio

Corale mottetto o ricercare

Corale, fuga super (titolo corale)

Corale partita o variazione (Choralvariationem) 

Corale, fantasia super (titolo corale), (Choralphantasie)

Corale, trio super (titolo corale)

Corno (francese)

Corno doppio

Corno di bassetto

Corno inglese

Coro

Corrente v. Courante

Couplet

Courante

D

 da CelanoTommaso

Delibes Léo

Des Pres Josquin

Détaché

Diesis

Diapason

Diapente

Diatessarum

Dinamica

Discantus

Ditono

Double stop
Dominante

Diodenario

E

Early music

Elegia

Elgar Sir Edward

Emiòlia

Entartete Musik

Entropia

Er

Esacordo

Eterofonia

Enarmonia

F

Falsettista

Falso bordone

Fandango

Farina Carlo

Filolao

Flageolets

Flautato

Follia

Forma sonata

Francone da Colonia

Frequenza

G

Gagliarda

Geometrica (progressione)

Gettato (v. spiccato)

Gesolreut

Glissando

Ground (bass)

H

 Händel Georg Friedrich

Harmonia

Haute-contre

 Haydn Franz Joseph

Harmonics v. Armonici

Hexachordo

I

Ibìdem

Idiofono

Inferenza

Introitus v. Messa

Iponimico

Iperonimico

K

 Kabalevsky Dmitry
Kimberger Johann Philipp

Klavier

Kolon

L

Ländler

Lautenwerk

Leitmotiv

Leoninus

Lied

Limma (o Leimma)

Lombarda ritmo alla

Loure

M

Martellato

Martini padre Giovanni Battista

Mazurka
Medio (geometrio.aritmetico e armonico)

Mel

Messa

Messa di voce

Messa parafrasi

Messa parodia

Metronomo

Mezzosoprano

Modi ritmici

Modus

Molteplice (genere)

Monocordo

Monodia

Monteverdi Claudio

Mottetto

Movimento

N

Neuma

Nomos

Note

Note Denominazione

Note di sostituzione

Notazione

Numero

O

Octhoechos

Omofonia

Orchestrazione

Organo

Organologia

Organum

Ortografia musicale

Ouverture

P

Padovana (v. Pavana)

Parte

Parte con la

Partita

Passacaglia

Passemezzo

Pavana

Perotinus

Perosi Lorenzo

Piatti Alfredo

Picchettato
Piede

Pitagora

Pitch

Platone

Preludio corale

Portamento

Prolazione

Proslambanòmenos

R

Rapsodia

Ricercare

Recital

Recitativo

Refrain

Registro

Ricochet

Rococò

Romanesca

Romanza

Rondeau

Rondò

Rubato

S

Saltarello

Sammartini Giovanni Battista

Scavezza (ottava)

Schisma (v. Comma)

Schumann Robert Alexander

Semidiapente

Semiditono

Semitono maggiore

Sensibile subintelecta

 Sequenza

Sesqui

Sesquialtera

Siciliana

Significato

Significante v. Significato

Sinafè

Sinfonia

Sintagma

Sintagmatico

Solo

Solmisazione

Somiere

Sonata

Sonatina

Sopranista

Spalla

Spiccato
Spinetta

Strumenti musicali

Strumenti traspositori

Suite

Superbipartiente terza

Superparziale

Superirus

T

Tactus

Tarantella

Temperamento

Tempus

Tenor

Teoria degli affetti

Terminologia estera

Terminologia antica

Terminologia tonalità

Terprando

Terza di piccarda

Tessitura

Tetracordo

Tetraktýs (Tetractys) 

Texture

Tempus

Tommaso da Celano

Tono

Tromba marina

Tropo

Trovatori e Trovieri

Tune

U

Unda maris

V

Variazione

Villancico

Virginale

Vitry Philippe de

Voce

W

WoO

 

 

 

 

ABBELLIMENTI

 

Gli Abbellimenti sono suoni che fioriscono la melodia. Nel corso dei secoli hanno subito svariate forme. Nella musica moderna si preferisce scriverli in notazione reale. L'ultima sintesi, quelli attualmente usati, è rappresentata dai seguenti: appoggiatura, acciaccatura, mordente, gruppetto e trillo. Per un approfondimento rimandiamo ad un nostro scritto. v. link  

 

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ABBREVIAZIONI

degli strumenti musicali e delle voci

http://www.municipio.re.it/peri_biblioteca/paginenuove/abbreviazioni.html

 
alto, altus (voce) a
armonica arm
arpa arp - arpa
arpeggione arpeg
baritono (voce) br
basso b - bs
basso continuo bc
basso tuba b-tuba
batteria batt
bombarda bomb
bombardino bombno
bombardone bombne
bongos bon
campane camp
campane a vento campven
cassa chiara tambmil
celesta cel
cembalo cemb
chitarra chit
chitarrone chitne
clarinetto cl
clarinetto basso b-cl
clarinetto contrabbasso cbcl
clavicembalo cemb
contrabbasso cb
contralto (voce) a
contratenor ct
controfagotto cfag
cornamusa muset
cornetta cnta
cornetto cnto
corno cor
corno di bassetto cor bas
corno inglese cor ingl - eh
elettronica elettr
eufonio euf
fagotto fag
fisarmonica fisarm
flauto (dolce) rec - fl (s-rec)
flauto (traverso) fl
flauto basso fl (b-fl)
flauto contralto fl fl sol - a-fl - fl (sol)
flicorno flic
ghironda gh
glassharmonika glarm
glockenspiel glock
grancassa gc
harmonium harm
keyboard keyb
liuto lt
mandolino mand
marimba mar
martenot mart
mezzosoprano mzs
nastro magnetico tape
oboe ob
oboe d'amore ob-am
oficleide of
orchestra orch
organo org
ottavino ott
quinta vox, quintus 5 - v-q
percussione perc
pianoforte pf - pf 4m - pf 6m
piatti pts
recitante recit
salterio salt
sassofono sax
sassofono contralto asax - sax-a
sassofono tenore sax-t
sassofono basso sax-b
soprano (voce) s
spinetta spin
tamburo tamb
tamburo militare tambmil
tape tape
tastiera keyb
tenore (voce) t
timpani timp
tiorba tiorba
tom-tom tom
triangolo triang
tromba tr
trombone trb - tb
trombone basso b-trb
tuba tba
vibrafono vibr
viella viella
vihuela vihuela - vih
viola, viola da braccio vla - va
viola da gamba gamba
viola d'amore vla-am
violino vl
violoncello vlc
violone vlne
virginale virg
vocale voc
voce v
voce recitante v recit.
xilofono xil
xilomarimba xmar
zimbalo ungherese keyb

 

 

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A CAPPELLA

 

Indica una composizione senza accompagnamento strumentale.

Per tempo a cappella v. alla breve.

 

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ACCADEMIA

 

Nel settecento con questo termine si indicavano i concerti

 

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AD LI'BITUM

 

Nelle didascalie, lascia all’esecutore libertà interpretativa (abbr. ad lib.)
De Mauro il dizionario della lingua italiana PARAVIA

 

Ad libitum - Wikipedia

L'espressione è utilizzata anche oggi con il suo significato letterale, per esprimere libertà di scelta da parte della persona in un determinato comportamento.
Questa espressione, inoltre, è utilizzata spesso negli spartiti musicali, ed indica una serie di battute, in genere un ritornello alla conclusione del pezzo, che può essere ripetuta un numero indeterminato di volte, a scelta dell'esecutore.

 

 

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AGOCICA

 

Da ago

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Agogica

L'agogica (voce dotta dal tardo greco αγωγικός, aggettivo di αγωγή "condotta, movimento") è il complesso delle leggere modificazioni dell'andamento apportate a un pezzo durante la sua esecuzione per ragioni squisitamente interpretative.
Il termine fu introdotto nella moderna terminologia musicale da Hugo Riemann, dove sta ad indicare anche la disciplina che studia il fenomeno.
Le alterazioni del valore delle note e delle pause che costituiscono l'agogica spesso non sono indicate nel testo musicale, o lo sono in modo generico, come nel caso del rubato. Anche indicazioni più precise, come accelerando, rallentando, stringendo e ritardando, lasciano all'esecutore un ampio margine di discrezionalità.
Le variazioni agogiche sono distinte da quelle dinamiche, che consistono nelle variazioni delle intensità sonore. Tuttavia i due parametri sono spesso abbinati e interagiscono variamente, tanto nella pagina scritta, quanto nel momento dell'esecuzione.
In diversa accezione, il vocabolo fu utilizzato già nel medioevo da Marziano Capella per indicare il movimento ascendente della melodia.
Sono dei simboli o segni che indicano il cambiamento di tempo momentaneo della velocità. Si usano alcune parole convenzionali come: rallentando, ritardando, accellerando ecc.

 

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ALLA CORDA

 

Nella tecnica degli strumenti ad arco indica un'esecuzione con l'arco sulla corda, un colpo d'arco né gettato né saltato.

 

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ALLA BREVE

 

 

Nella musica cinquecentesca indica che l'unità di misura, il tactus, corrisponde ad una breve. Successivamente oltre o venir indicato anche tempo tagliato o a cappella, indica che l'unità di tempo deve essere letta con un valore doppio di quella precedente e quindi assumere un movimento più veloce.

 

Sapere.it
valore di nota secondo la terminologia anticamente in uso: la breve vale la metà di una longa e il doppio di una semibreve . Con il progressivo scivolamento del tactus verso valori più piccoli, la breve, così chiamata perché nel primo periodo della notazione mensurale (col nome di brevis) rappresentava effettivamente il minor valore in uso (rispetto alla maxima e alla longa), è oggi caduta in disuso: la figura di maggior valore oggi utilizzata è infatti la semibreve, corrispondente all'intero.
 

 

Enciclopedia della Musica

Indicazione di tempo in musica. Quando entrò in uso, nel sec. XVI, questa locuzione significava che l'unità di tempo (tactus) era la brevis anziché la semibrevis, come di consuetudine; indicava quindi un tempo dimezzato, cioè veloce il doppio. È divenuta poi equivalente a 'tempo tagliato' (simbolo).

 

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AMBITUS

 

Virginia Tech Multimedia Music Dictionary

 

A Medieval term that refers to the range of pitches used in a melodic line or voice of a composition. A ambitus is considered narrow if it is a sixth or less, normal if it is about an octave, and wide if it is an eleventh or more.
The pitch range of a mode or plainchant.
The pitch range of any musical instrument.
 

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ANCIENT MUSIC

 

Ancient music - Wikipedia, the free encyclopedia

Ancient music is music that developed in literate cultures, replacing prehistoric music.

The development of writing took place in different time periods in different geographic areas. A number of inscriptions (collectively termed "Old European Script") appearing on portable artifacts recovered from the lower Danube Valley dated to ca. 5000 BCE have been claimed as examples of early linear writing; however, it is far from clear whether these marks constitute proto-writing at all. The first uncontested examples of a writing system are attributed to the Sumerian culture in Mesopotamia, and date from around 4000 BCE. So this is when the era of ancient music began. In Europe it ended in 476 CE[citation needed], and was followed by the Early music era of European classical music. For Arab music, ancient history ended in 622 CE.

Samaveda, one of the four vedas describes music at length.[citation needed]

Anne Draffkorn Kilmer from the University of California at Berkeley published in 1986 her decipherment of cuneiform tablet from Nippur dated to about 2000 B.C., demonstrating that it represents fragmentary instructions for performing music and that the music was composed in harmonies of thirds, and that it was also written using a diatonic scale (Kilmer 1986) The notation in that tablet was not as developed as the notation in the later cuneiform tablet dated to about 1250 B.C. (Kilmer 1965) Although the interpretation of the notation system is still controversial, it is clear that the notation indicates the names of strings on a lyre, the tuning of which is described in other tablets (West 1994). These tablets represent the earliest recorded melodies, though fragmentary, from anywhere in the world. (West 1994)

Ancient Greek musicians developed their own robust system of musical notation. The system was not widely used among Greek musicians, but nonetheless a modest corpus of notated music remains from Ancient Greece and Rome. The epics of Homer were originally sung with instrumental accompaniment, but no notated melodies from Homer are known. Several complete songs exist in ancient Greek musical notation. The Seikilos epitaph is the oldest surviving complete musical composition from the Greek tradition or from any tradition. Three complete hymns by Mesomedes of Crete (2nd century CE) exist in manuscript. In addition, many fragments of Greek music are extant, including fragments from tragedy, among them a choral song by Euripides for his Orestes and an instrumental intermezzo from Sophocles' Ajax. Romans did not have their own system of musical notation, but a few Romans apparently learned the Greek system. A line from Terence's Hecyra was set to music and possibly notated by his composer Flaccus.

It has always been known that some ancient music was not strictly monophonic. Some fragments of Greek music, such as the Orestes fragment, clearly call for more than one note to be sounded at the same time. Greek sources occasionally refer to the technique of playing more than one note at the same time. In addition, double pipes, such as used by the Greeks and Persians, and ancient bagpipes, as well as a review of ancient drawings on vases and walls, etc., and ancient writings (such as in Aristotle, Problems, Book XIX.12) which described musical techniques of the time, all indicate harmony existed. One pipe in the aulos pairs (double flutes) may have served as a drone or "keynote," while the other played melodic passages. Kilmer's decipherment of the cuneiform tablets indicate that the simultaneous sounding of different pitches was practiced very early, perhaps by 2000 B.C.

The term "ancient music" may also refer to contemporary, but traditional or folk, music which is considered to continue its "ancient" style and includes much Persian music, Asian music, Jewish music, Greek music, Roman music, the music of Mesopotamia, the music of Egypt, and Muslim music. See also: authentic performance
 

 

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ANHANG

 

Supplento. Termine usato per integrazione dei cataloghi.

 

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APOTOME ( gr. apotomé)

 

Forse composto da Apò (da, allontanamento, particella negativa) e tomé - tagliare dividere.

 

Rappresenta il semitono cromatico della scala greca e corrisponde a 2187/2048, 1,06787= 114 cent. Es. Do-Do#.

 

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ARABESQUE

 

Britannica Concise Encyclopedia
It is typical of Islamic ornamentation from с 1000. The word was first used in the 15th or 16th century when Europeans became interested in the Islamic arts, but the motif itself was derived from Hellenistic craftsmen in Asia Minor.

 

Arabesque passaggio musicale ricco di ornamenti.

 

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ARCO DI TELEMANN

 

da: Saggio di metodo per la tastiera di Carl PhilippEmanuel Bach Parte seconda, La triade impropria diminuita.

 

Sopra il basso vi è spesso la sola indicazione della quinta diminuita, quando questa è accompagnata dalla sesta. Sarà la modulazione a suggerire la scelta di questa triade o dell'accordo di quinta e sesta. Nel primo caso. il Maestro di Cappella Telemann pone giustamente un arco sul 5. Ciononostante, se necessario si aggiunge al 5 il bemolle (5b). Così facendo si previene qualsiasi confusione e si facilita il compito a chi non ha ancora sufficienti nozioni sulla modulazione. 

 

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ARIA

 

Da: http://www.sapere.it/gr/TopicListServletOriginal?catid=CAT_90

forma vocale e/o strumentale, strofica. È tipica dell'opera lirica, dell'oratorio e della cantata. L'aria 'col da capo' è un'aria tripartita costituita da un primo episodio, un secondo episodio, e la ripresa del primo ('da capo'), anche variato; si riassume nello schema A-B-A'.
 

Si definisce Aria col da capo perché nello schema a–b–a dopo la frase b si ricomincia da capo la melodia.

 

Da: http://kidslink.bo.cnr.it/testoni/lavori/stanislao/gloss/forme.html#recita

 

E' la forma musicale più importante e caratteristica dell'opera lirica, quella che permette al cantante di fare sfoggio delle proprie capacità vocali ed espressive. A differenza dei pezzi d'assieme è affidata ad un solo cantante, eventualmente contornato da altri che mantengono però un ruolo secondario (pertichini).

Fino al tardo Settecento l'opera è formata in gran parte da una alternanza di Recitativi - in cui i personaggi dialogano e la vicenda procede rapidamente - e di Arie, in cui l'azione si ferma per consentire di esprimere con la melodia i sentimenti e lo stato d'animo di un personaggio.
Con Rossini, nei primi anni dell'Ottocento, l'Aria (come i pezzi d'assieme) assume una forma più complessa in cui si possono riconoscere tutte o alcune delle seguenti parti:

Scena o recitativo

Tempo d'attacco: l'orchestra accompagna il dialogo fra i personaggi (questa parte, come la precedente e il Tempo di mezzo, ha la stessa funzione del Recitativo dell'opera settecentesca.

Cantabile: la melodia, molto espressiva e di andamento moderato, passa al cantante che qui diventa protagonista assoluto. Tempo di mezzo: avviene qualcosa che suscita uno stato d'animo più mosso e agitato, espresso nella
Cabaletta: brano semplice ed orecchiabile ma brillante e coinvolgente che conclude l'Aria (o il Duetto) trascinando il pubblico all'applauso. Questo è anche lo schema di riferimento utilizzato da Verdi in "Un giorno di regno".

Una forma più breve e semplice dell'Aria, usata spesso per presentare i personaggi alla loro prima comparsa sulla scena, è la Cavatina

 

Lo schema armonico dell'aria nella forma binaria comprende due periodi ripetuti o no dal ritornello:

 

A  I-V              A1 I-I

 

 

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ARISTOSSENO

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Aristosseno

Aristosseno (Taranto, fine IV secolo a.C.) fu un illustre scrittore di teoria musicale della Magna Grecia.

Figlio di Spintaro (allievo di Socrate), fu da questi avviato alla musica e alla filosofia. S'interessò alla dottrina pitagorica, per poi diventare discepolo di Lampo Eritreo, di Senofilo ed infine uno dei principali allievi di Aristotele. Infatti ebbe l'incarico di tenere nella sua scuola lezioni di musicologia. Aspirò alla successione del maestro e la nomina di Teofrasto alla direzione della scuola peripatetica, dopo la morte di Aristotele, fu la profonda delusione della sua vita. Infatti si trasferì a Mantina, una città del Peloponneso dove visse per molti anni, ebbe molti discepoli detti Aristosseni e fu consigliere del re Neleo. Finì i suoi giorni nell'isola di Creta. Plutarco, nella "Vita di Ligurgo" ci dice che a Pergamino vi era il suo sepolcro.

Eliano ce lo descrive accigliato, "nemico del riso" e ne elogia la severa concezione della vita. Delle moltissime opere sue di cui possediamo i titoli, due sono state parzialmente conservate e sono gli "Elementi di armonia" e gli "Elementi ritmici", dove Aristosseno espone e sistema gli elementi della teoria musicale greca. Ma più che questa (notizie sull'argomento ci sono giunte anche da altre fonti[citazione necessaria]) interessa rilevare negli scritti di Aristosseno la presenza più o meno esplicita di un pensiero estetico: un'idea di quel che sia o come debba essere intesa l'opera d'arte musicale. Alla musica attribuì un notevole influsso etico ed educativo ma anche un uso terapeutico. Aristosseno scrisse che i pitagorici «usavano medicine per purificare il corpo e musica per purificare la mente». Abbinò questi studi allo sviluppo della dottrina dell'anima come armonia del corpo, perfezionando gli astratti presupposti dell'aritmetica pitagorica con l'osservazione attenta dei fenomeni del suono. Purtroppo è andata perduta un'opera di Aristosseno che era intitolata "Sull'ascoltare musica", nella quale pare si sostenesse il carattere necessariamente attivo di questa operazione, che richiede un vigile ed assiduo confronto tra i suoni passati e quelli presenti e futuri. Ossia, Aristosseno riconobbe la funzione fondamentale della memoria nell'intelligenza della musica, come risulta da un paragrafo degli "Elementi di armonia": «Di queste due cose, invero, la musica è coesistenza: sensazione e memoria. Bisogna infatti sentire ciò che accade e ricordare ciò che è accaduto.». Aristosseno ebbe interesse anche in altri campi: scienze naturali, psicologia, morale, politica e storia. Scrisse una vita di Pitagora e una di Platone, nei cui confronti è quasi sempre polemico. Purtroppo il tempo non ci ha conservato che pochissimi frammenti.

 

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ARISTOTELE
 

Aristotele (384 - 3 AC - 7 marzo 322 AC) fu uno dei maggiori filosofi dell'antichità.
Assieme al suo maestro Platone è considerato uno dei più influenti pensatori della tradizione filosofica occidentale.
 

 

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ARMONICI

 

Una corda oltre a produrre il suono fondamentale scinde le proprie vibrazioni in una serie di suoni detti armonici, le cui frequenze stanno alla frequenza del suono fondamentale come i numeri 1,2,3,4…n, stanno ad 1. Furono scoperti (o definiti) da J. Sauveur 1653-1716. Principi d'acustica e di musica...  Sugli strumenti a corda si ottengono sfiorando la corda rispettivamente alla metà ad un terzo etc. v. flautato

La corda sfiorata si comporta da risonatore, solo in alcuni punti emette dei suoni bene udibili che corrispondono alla serie degli armonici. Negli altri punti emette suoni confusi e di intonazione incerta.

Si usa la nota risultante con un cerchietto, o si nota con un rombo sull'altezza corrispondente al punto sfiorato della corda e la nota risultante. 

Glissando di armonici naturali:

gli armonici naturali sono udibili solo nei punti in cui la corda si divide neilla progressione 1-2-3-4... .  La notazione usata è quella della sequenza di armonici risultante.

 Glissando (portamento) di armonici artificiali:

il glissando prodotto da armonici artificiali si dovrebbero chiamare portamento, la caratteristica del portamento sta nel fatto che l'incremento di frequenza da un punto ad un altro "scivola" attraverso tutte le frequenze.

 

 

 

Ripreso da Segugio:

http://groups.google.com/groups?hl=it&lr=&selm=rzaue.28362%24b5.1296196%40news3.tin.it&rnum=16

 Gli armonici naturali di un suono sono tutti i multipli interi della sua
frequenza fondamentale.
Se prendi il primo tasto del pianoforte (LA che è a 27.5 Hz) e cominci a
calcolarti tutti gli armonici moltiplicando la frequenza base per 2, per 3,
per 4, per 5 e così via e poi confronti i risultati con le frequenze delle
note calcolate con il sistema del temperamento equabile (ogni nota ha la
frequenza di quella precedente moltiplicata per la "radice dodicesima di
2"... e l'ho scritto a parole perché altrimenti era un casino!!!), ottieni
la sequenza qui sotto

La0 (27,5 Hz) - Fondamentale (27,5 Hz)
La1 (55 Hz) - 1° armonico (55 Hz)
Mi2 (82,41 Hz) - 2° armonico (82,5 Hz)
La2 (110 Hz) - 3° armonico (110 Hz)
Do#3 (138,59 Hz) - 4° armonico (137,5 Hz)
Mi3 (164,81 Hz) - 5° armonico (165 Hz)
Sol3 (196 Hz) - 6° armonico (192,5 Hz)
La3 (220 Hz) - 7° armonico (220 Hz)
Si3 (246,94 Hz) - 8° armonico (247,5 Hz)
Do#4 (277,18 Hz) - 9° armonico (275 Hz)
Re4 (293,66 Hz) - 10° armonico (302,5 Hz)
Mi4 (329,63 Hz) - 11° armonico (330 Hz)
Fa4 (349,23 Hz) - 12° armonico (357,5 Hz)
Sol4 (392 Hz) - 13° armonico (385 Hz)
Sol#4 (415,3 Hz) - 14° armonico (412,5 Hz)
La4 (440 Hz) - 15° armonico (440 Hz)
La#4 (466,16 Hz) - 16° armonico (467,5 Hz)
Si4 (493,88 Hz) - 17° armonico (495 Hz)
Do5 (523,25 Hz) - 18° armonico (522,5 Hz)
Do#5 (554,37 Hz) - 19° armonico (550 Hz)
Re5 (587,33 Hz) - 20° armonico (577,5 Hz)
??? - 21° armonico (605 Hz)
Re#5 (622,25 Hz) - 22° armonico (632,5 Hz)
Mi5 (659,26 Hz) - 23° armonico (660 Hz)
Fa5 (698,46 Hz) - 24° armonico (687,5 Hz)
??? - 25° armonico (715 Hz)
Fa#5 (739,99 Hz) - 26° armonico (742,5 Hz)
??? - 27° armonico (770 Hz)
??? - 28° armonico (797,5 Hz)
Sol#5 (830,61 Hz) - 29° armonico (825 Hz)
??? - 30° armonico (852,5 Hz)

(questa sequenza è ottenuta confrontando le frequenze degli armonici con la
frequenza più vicina dei semitoni nella scala temperata).
Se fai attenzione alla sequenza, al 21° armonico cominciano i problemi a
causa del fatto che la sua frequenza è intermedia tra due semitoni temperati
ed esce quindi dalla scala temperata occidentale.
La cosa si ripete anche con il 25°, il 27°, il 28° e il 30° armonico.
Tutti questi armonici capitano su frequenze intermedie tra quelle dei
semitoni della scala temperata.
 

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ARS ANTIQUA

 

La scuola di Notre-Dame, Magister leoninus attivo fra il 1160 e il 1190 e Magister perotinus attivo fra il 1190 e il 1220, utilizzò organa in cui a una melodia basata sul canto gregoriano, chiamato tenor in quanto "teneva" questo canto, venivano sovrapposte fino a tre altre voci chiamate rispettivamente duplum, triplum e quadruplum.

 

Dal secolo XII  la melodia gregoriana chiamata cantus firmus venne arricchita con libere ornamentazioni melodiche, organum melismatico del repertorio dell'abazia di S.Marziale a Limoges e del Codex Calixtinus di Santiago de Compostela in Spagna.

 

La maggiore elaborazione portò alla necessitá di conferire significati metrici alla notazione che fino ad allora ne era priva: fu cosí che la virga e il punctum divenirono longa e brevis, in cui la prima aveva doppia durata rispetto alla seconda. Dalle combinazioni di longae e brevis si ottennero sei diversi modi ritmici.


Nel XIII secolo si sviluppó una nuova forma musicale oltre a quelle della scuola di Notre-Dame, il mottetto (moteus, dal francese mot, parola), dove veniva utilizzata la nuova notazione mensurale franconiana.

 

Quest'ultima, teorizzata da Francone da Colonia nel suo celebre trattato Ars Cantus Mensurabilis , alla longa e alla brevis affiancava due nuovi valori di durata, la duplex longa e la semibrevis e determinava la durata dei suoni con le figure: longa ( tre brevis), brevis (tre semibrevis), e semibrevis.
 

Nell'Ars nova Philippe de Vitry, de Muris e ad altri  teorici, introdussero la prolazione che include, oltre al tempo ed alle suddivisioni ternarie proprie della simbologia cristiana come rappresentazione della Trinità, il tempo e le suddivisioni binarie.

 

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ARS NOVA

 

Con Ars nova ci si riferisce alla polifonia della prima metà del Trecento, in contrapposizione ad Ars antiqua indicante la musica del Duecento, il nome deriva dal  trattato di Philippe de Vitry (1291-1361). Vitry e altri teorici introdussero un nuovo valore, la minima, le indicazioni di tempo, e un metodo più pratico per indicare le pause.
Nell'Ars Nova si sviluppò l'isoritmia, basata sull'impiego del modulo ritmico costante, già usato nel tenor dei mottetti dell'ars antiqua, applicandolo anche alle voci superiori di mottetti e di parti di messe

polifoniche.

 

Se nell’Ars Antiqua Francone da Colonia   nel suo celebre trattato Ars Cantus Mensurabilis, teorizza nuovi valori, alla longa e alla brevis affiancava due nuovi valori di durata, la duplex longa e la semibrevis e determinava la durata dei suoni con le figure: longa ( tre brevis), brevis (tre semibrevis), e semibrevis, nell'Ars nova Philippe de Vitry, de Muris e ad altri  teorici, introdussero la prolazione che include, oltre al tempo ed alle suddivisioni ternarie proprie della simbologia cristiana come rappresentazione della Trinità, il tempo e le suddivisioni binarie.

Tempo Perfetto - Prolazione Maggiore / Tempo ternario - Suddivisione ternaria (9/8)

Tempo Perfetto - Prolazione minore / Tempo ternario - Suddivisione binaria (3/4)

Tempo Imperfetto - Prolazione Maggiore / Tempo binario - Suddivisione ternaria (6/8)

Tempo Imperfetto - Prolazione minore / Tempo binario - Suddivisione binaria (2/4)

 

Fra le forme di quest’epoca assume importanza l’uso dell’isoritmia: una tecnica compositiva che consiste nel riprendere una struttura ritmica più volte durante il brano anche se con note differenti. L’isoritmia veniva spesso utilizzata nella voce del tenor - voce “tenuta” scritta con valori lunghi.

 L’elemento melodico denominato color consisteva in una successione di intervalli

Alla linea melodica si applicava uno schema ritmico denominato talea.

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BADINERIE (o badinage)

 

Badinerie - Wikipedia

La badinerie (o badinage) è un movimento di danza in tempo pari di carattere gioioso e leggero. Essa si incontra raramente prima del XVIII secolo allorché venne utilizzata da compositori tedeschi e francesi all'interno delle suites.
Un esempio famosissimo di badinerie si trova nella Ouverture in si minore per flauto ed archi di Johann Sebastian Bach.
 

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BARFORM

 

 

http://www.muspe.unibo.it/period/saggmus/attivita/1998/abstract.htm
Giorgio Pagannone, Aspetti della melodia verdiana: ‘periodo’ e ‘barform’ a confronto
In un saggio apparso nel 1978 (Satz und Periode. Zur Theorie der musíkalischen Syntax, "Zeitschrift für Musiktheorie", IX/2, 1978, pp. 16-26; traduzione francese: Phrase et période: contribution à une théorie de la syntaxe musicale, "Analyse musicale", n. 13, ottobre 1988, pp. 37-44) Carl Dahlhaus ha proposto una definizione teorica convincente dei due modelli fondamentali della sintassi musicale classica: ‘periodo’ (Periode) e ‘barform’ (Satz). Il periodo si articola di norma in due frasi (‘antecedente’ e ‘conseguente') bilanciate ed omogenee (4+4 battute); la barform invece presenta una struttura di tipo ‘anapestico’: due semifrasi identiche o simili seguite da una continuazione libera ovvero da uno sviluppo (2+2+4). Si tratta di due modelli affatto diversi: l’uno - il ‘periodo’ - si fonda sulla relazione tra ‘presentazione’ (Aufstellung) e ‘risposta’ (Beantwortung); l’altro sulla relazione tra ‘presentazione’ e ‘conseguenza’ (Konsequenz).
Ho tentato di applicare questa ‘teoria dualistica’ della sintassi musicale al melodramma italiano - negli studi analitici quasi sempre trascurato - e dall’indagine, effettuata prevalentemente su Verdi, sono emersi alcuni risultati interessanti. I due moduli sintattici sono spesso convocati a svolgere funzioni antitetiche. All’interno della forma melodica standard (la lyric form) il periodo serve soprattutto da sezione d’apertura, mentre la barform figura per lo più come sezione cadenzale, in quanto la sua struttura sviluppa un senso di conclusione più marcato. A seconda delle esigenze i due moduli vengono o posti in immediata successione, determinando un effetto di "contrapposto", ovvero separati da una o più frasi di "preparazione", le quali hanno per scopo di far desiderare l’arrivo della barform conclusiva (l’antitesi tra "contrapposto" e "preparazione" è ben illustrata da Abramo Basevi, Studio sulle opere di G. Verdi, Firenze, Tofani, 1859, p. 13.). Quest’ultimo procedimento è tipico delle melodie a mo’ di romanza, dove spesso l’arrivo della barform coincide con un cambio di modo - dal minore all’omologo, ovvero al relativo maggiore - che ne magnifica l’effetto.
La barform, per quella sua particolare capacità - arcimelodrammatica - di fissare in poche battute un’idea melodica perfettamente compiuta, con tanto di acuto, si presta bene ad essere usata nei contesti formalmente liberi (scena, tempo d’attacco, tempo di mezzo, ma anche scene finali), nonché nei punti salienti del dramma, dove l’esigenza della "miniaturizzazione" (cfr. G. de Van, Verdi. Un teatro in musica, Firenze, La Nuova Italia, 1994, p. 327) di un canto breve ma perspicuo, vibrante - non ammette lunghe soste cantabili: ‘Amami, Alfredo’ ne è l’esempio più fulgido.

 

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BASSO CONTINUO

 

Prassi di accompagnamento consistente in un basso numerato, cifrato, caratteristico dell'epoca barocca eseguito da due strumenti, generalmente organo o clavicembalo e violoncello o fagotto

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Basso_continuo

 

Il basso continuo, strettamente associato con tutti i generi di musica del periodo barocco, è l'accompagnamento strumentale che conduce il discorso d'insieme mediante l'elaborazione estemporanea di accordi, seguendo la traccia della parte più grave della partitura.

Nato con la monodia accompagnata, il basso continuo era costituito da una linea melodica che il musicista scriveva in chiave di basso, e che faceva da sostegno armonico a tutta la composizione. Sul rigo però non erano indicati gli accordi da suonare insieme alle note del basso, ma solo numeri che davano allo strumentista esperto, indicazioni sul modo di improvvisarli. Il basso continuo era affidato a uno strumento ad arco che seguiva solo la parte scritta, e a uno strumento polifonico sul quale l'esecutore suonava anche gli accordi.

 

Come suggerisce il nome, le parti per basso continuo erano suonate praticamente ovunque, nella musica del periodo barocco (1600-1750), senza soluzione di continuità durante l'intero pezzo, fornendo la struttura armonica del brano. Il termine è spesso abbreviato in continuo: allo stesso modo gli strumentisti che suonano le parti relative al continuo, se sono più d'uno, costituiscono il gruppo del continuo.

La costruzione del basso continuo è normalmente lasciata alla discrezione dell'esecutore: questa pratica è spesso ulteriormente rafforzata dalla presenza in partitura di un basso figurato, ossia di indicazioni sull'accordo senza costrizioni circa il numero di note che lo compongono.

La composizione stessa del gruppo del continuo è spesso indeterminata. La pratica variava enormemente all'interno del periodo barocco a seconda del periodo, del contesto, del genere e dello stile. Veniva abitualmente incluso almeno uno strumento capace di suonare accordi, come il clavicembalo, l'organo, il liuto, la tiorba, la chitarra o l'arpa. Inoltre, poteva essere compreso un certo numero di strumenti in grado di suonare note gravi, come il violoncello, il contrabbasso, il violone, la viola da gamba o il fagotto. La combinazione più comune, almeno nelle esecuzioni moderne, è data da clavicembalo e violoncello per le musiche strumentali e profane come ad esempio l'opera, e dall'organo per la musica sacra.

L'esecutore di musica per tastiera (o altro strumento che è in grado di eseguire degli accordi) realizza un basso continuo suonando, oltre alla nota di basso indicata, le note necessarie per formare un accordo completo, sia esso predeterminato, sia improvvisato al momento dell'esecuzione. La notazione come "basso numerato", descritta successivamente, è una guida, che lasciava alla competenza del continuista la direzione dell'insieme. Le moderne edizioni di solito forniscono la parte realizzata per tastiera completamente realizzata per l'esecutore, eliminando la necessità di improvvisazione. Tuttavia con il sorgere di interpretazioni filologiche sempre più frequenti è aumentato anche il numero di artisti che, al pari dei musicisti barocchi, improvvisano le loro parti.

Il basso continuo, pensato come un elemento strutturale tipico del periodo Barocco, è presente in molti lavori successivi, soprattutto di musica sacra, nel periodo classico (fino al 1800 circa). Esempi del suo utilizzo nel XIX secolo sono rari, ma esistono: messe di Anton Bruckner, Beethoven e Franz Schubert, ad esempio hanno parti di basso continuo per l'organo.

 

Numerica del basso

I numeri del basso continuo si leggono dal basso in alto. Il segno + indica la sensibile. La sola alterazione #, b, indica la triade allo stato fondamentale. Un numero tagliato indica intervallo diminuito. 

 

stato

fondamentale

primo rivolto

secondo rivolto

terzo rivolto

quarto rivolto

triade

maggiore e minore

8

5

3

5

3

3

5

#,b

6

3

6

6

4

-

-

triade diminuita

8

 5 

3

 5 

3

3

 

5/

 

6

3

6

6

4

-

-

quadriade di dominante

7

5

    3(+)

7

    3(+)

7

(+)

6

 5 

3

6

 5 

  6(+)

4

3

4

3

 

6

  4(+)

2

 

   4(+)

2

2

4+

-

ritardo del fondamentale delle quadriadi

6_7

4_5

2_3

   9_8

7

3

_7

_5

_3

 7_6

5

3

7_6

5

6

5_4

3

5_4

3

6

4

    3_2

4

    3_2

-

ritardo del terza delle quadriadi

7

5

4_3

5

4_3

5_6

4_5

2_3

_6

_5

  7_6

4

3

 

6

   5_4

2

   5_4

2

-

ritardo del quinta delle quadriadi

7

   6_5

3

7

   6_5

6

5

4_3

5_6

3_4

2_3

_6

_4

_3

7_6

4

2

-

quadriade di dominante

senza fondamentale

(triade sensibile)

 5 

3

3

 5 

    6(+)

3

6

    4(+)

-

-

quadriade secondaria

7

5

3

7

3

7

6

5

3

6

5

6

4

3

4

3

6

4

2

4

2

2

-

quintiade di dominante

9 M

9

7

5

3

9

7

(+)

9

7

7

6

5

5

  6(+)

4

3

   4(+)

2

-

quintiade di dominante 9 M

senza fondamentale

(7 di sensibile)

7

 5 

3

7

 5 

7

   6(+)

5

3

6(+)

5

6

   4(+)

3

   4(+)

3

6

4

    2(+)

4

    2(+)

2(+)

-

quintiade di dominante

9 m

(b)9

  7

  5

  3

 (b)9

   7

   +

 (b)9

   7

 7 
6
5/

 5 

6+

4

(b)3

   4+

  2

-

quintiade di dominante 9 m

senza fondamentale

(7 diminuita)

 7 
 5 

 7 

   6(+)

 5 

3

   6(+)

 5 

   6

      4(+)

(b)3

     4(+)

(b)3

6

4

  2(+)

4

  2(+)

2(+) -

 

 

ritardo del fondamentale delle triadi

    9-8

 5

 3

4_(5)

2_(3)

_5

_3

  7_6

3

7_6

 6

    5_4

-

-

ritardo della terza delle triadi

5

   4_3

5_(6)

2_(3)

9_8

6

_6

_3

    7_6

4

- -
ritardo della quinta delle triadi

  6_5

3

6

   4_3

5_(6)

3_(4)

9_8

6

4

_6

_4

- -

 

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BASSO FIGURATO

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Basso_continuo

 

Il basso continuo, strettamente associato con tutti i generi di musica del periodo barocco, è l'accompagnamento strumentale che conduce il discorso d'insieme mediante l'elaborazione estemporanea di accordi, seguendo la traccia della parte più grave della partitura.

Nato con la monodia accompagnata, il basso continuo era costituito da una linea melodica che il musicista scriveva in chiave di basso, e che faceva da sostegno armonico a tutta la composizione. Sul rigo però non erano indicati gli accordi da suonare insieme alle note del basso, ma solo numeri che davano allo strumentista esperto, indicazioni sul modo di improvvisarli. Il basso continuo era affidato a uno strumento ad arco che seguiva solo la parte scritta, e a uno strumento polifonico sul quale l'esecutore suonava anche gli accordi.

 

Come suggerisce il nome, le parti per basso continuo erano suonate praticamente ovunque, nella musica del periodo barocco (1600-1750), senza soluzione di continuità durante l'intero pezzo, fornendo la struttura armonica del brano. Il termine è spesso abbreviato in continuo: allo stesso modo gli strumentisti che suonano le parti relative al continuo, se sono più d'uno, costituiscono il gruppo del continuo.

La costruzione del basso continuo è normalmente lasciata alla discrezione dell'esecutore: questa pratica è spesso ulteriormente rafforzata dalla presenza in partitura di un basso figurato, ossia di indicazioni sull'accordo senza costrizioni circa il numero di note che lo compongono.

La composizione stessa del gruppo del continuo è spesso indeterminata. La pratica variava enormemente all'interno del periodo barocco a seconda del periodo, del contesto, del genere e dello stile. Veniva abitualmente incluso almeno uno strumento capace di suonare accordi, come il clavicembalo, l'organo, il liuto, la tiorba, la chitarra o l'arpa. Inoltre, poteva essere compreso un certo numero di strumenti in grado di suonare note gravi, come il violoncello, il contrabbasso, il violone, la viola da gamba o il fagotto. La combinazione più comune, almeno nelle esecuzioni moderne, è data da clavicembalo e violoncello per le musiche strumentali e profane come ad esempio l'opera, e dall'organo per la musica sacra.

L'esecutore di musica per tastiera (o altro strumento che è in grado di eseguire degli accordi) realizza un basso continuo suonando, oltre alla nota di basso indicata, le note necessarie per formare un accordo completo, sia esso predeterminato, sia improvvisato al momento dell'esecuzione. La notazione come "basso numerato", descritta successivamente, è una guida, che lasciava alla competenza del continuista la direzione dell'insieme. Le moderne edizioni di solito forniscono la parte realizzata per tastiera completamente realizzata per l'esecutore, eliminando la necessità di improvvisazione. Tuttavia con il sorgere di interpretazioni filologiche sempre più frequenti è aumentato anche il numero di artisti che, al pari dei musicisti barocchi, improvvisano le loro parti.

Il basso continuo, pensato come un elemento strutturale tipico del periodo Barocco, è presente in molti lavori successivi, soprattutto di musica sacra, nel periodo classico (fino al 1800 circa). Esempi del suo utilizzo nel XIX secolo sono rari, ma esistono: messe di Anton Bruckner, Beethoven e Franz Schubert, ad esempio hanno parti di basso continuo per l'organo.

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Lodovico_Grossi_da_Viadana

 

Lodovico Grossi da Viadana (anche Lodovico Viadana, nonostante il suo cognome fosse Grossi) (c. 1560 - 2 maggio 1627) fu un compositore, insegnate di musica e frate francescano. Egli fu il primo compositore importante ad introdurre la tecnica del basso continuo che definisce la fine della musica rinascimentale e l'inizio della musica barocca.
 

Viadana fu importante per lo sviluppo della tecnica del basso continuo, che diede avvio alla musica barocca, e per l'introduzione del metodo notazionale noto come basso figurato. Anche se non fu lui ad inventare il metodo, fu il primo ad usarlo in maniera diffusa nella collezione di musica sacra Cento concerti con il basso continuo, che pubblicò a Venezia nel 1602. Agostino Agazzari nel 1607 pubblicò un trattato che descriveva l'uso del basso figurato, nonostante sia chiaro che molti esecutori avevano già appreso il nuovo metodo, almeno nei centri musicali più importanti d'Italia.

 

 

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BASSO OSTINATO

 

Si definisce basso ostinato un disegno melodico che si ripete nella parte grave di una composizione. Esempi di composizioni basate sul basso ostinato sono la Ciaccona e la Passacaglia

 

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BASSO SEGUENTE

 

Da: Claudio Monteverdi

 

(...) il
 Quarto (1603) e soprattutto il Quinto (1605) Libro dei Madrigali, dove  il Nostro intensifica tutti gli espedienti formali già sperimentati nel  Terzo, aggiungendo in quest’ultimo un’altra fondamentale innovazione:  la prescrizione di un basso che doveva sostenere le linee vocali, ma non  raddoppiandole meramente, bensì ponendosi con esse in un rapporto di
 larga indipendenza: per distinguerlo dal basso che raddoppiava, in uso  nella musica liturgica e chiamato basso seguente, questo venne  chiamato invece basso continuo. La funzione di questo basso era quella  di consentire alle voci superiori, tre, due o una voce acuta, nella  tradizione del Concerto delle Dame ferrarese, di muoversi con grande libertà per esprimere gli affetti del testo, mentre il basso doveva  fungere da collante sonoro che ripristinava per altra via la fluidità polifonica compromessa.

 

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BATTIMENTI

 

Quando due suoni si trovano in concordanza di fase sommano la loro energia dando luogo al fenomeno di battimenti

 

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BORDONE

 

E' definito Bordone  un Cantus firmus dato alla voce inferiore e accompagnato dalle voci superiori in 3/6.

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Bordone

In musica, negli strumenti a fiato (ad esempio la cornamusa) o a corda (ad esempio la quinta e sesta corda della chitarra), viene detto bordone un meccanismo che permette l'emissione di suoni gravi continui di accompagnamento. Bordone è anche il nome del registro organistico da 16, 8, 4 piedi costituito da un'unica fila di canne tappate (spesso costruite con il legno, come il pero o l'abete). Il registro di Bordone su un organo antico, più grande d'Italia, è quello costruito nella Chiesa Arcipretale di San Giorgio Martire a Pordenone.

 

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CABALETTA

 

Brano, aria semplice ed orecchiabile ma brillante che conclude l'Aria o il Duetto.

 

 (Italian cobola: "couplet"), originally an operatic aria with a simple, animated rhythm, and later a fast concluding section of an operatic aria, usually at the end of an act. An example of the earlier type is "Le belle immagini" ("The Beautiful Images") in Gluck's Paride ed Elena (1770).

 

Learn more at Britannica.com

 

 

Grove: J. Budden


A term probably of Spanish derivation, first encountered during the second decade of the 19th century, and defined in Pietro Lichtenthal's Dizionario (1826): it denotes the second, usually fast movement of a double aria in an Italian opera, consisting of a melodic period of two stanzas which is repeated with decorations added by the singer after an orchestral ritornello, often accompanied by choral or solo pertichini and followed by a matching coda designed to stimulate applause (e.g. 'Non più mesta': La Cenerentola, Rossini, 1817). Only rarely does a cabaletta occur in isolation, without a preceding 'cantabile'. In early examples only the second half of the period is repeated, a procedure found as late as 'No, non udrai rimproveri' (La traviata, Verdi, 1853), and certain cases have a brilliant coda for the voice, as in 'Vien diletto, è in ciel la luna' (I puritani, Bellini, 1835). In Romantic opera, cabalettas in moderate time with no element of display become increasingly frequent, and the term thus
came to designate the piece's form rather than its character. After 1860 the solo cabaletta rapidly declined, becoming virtually extinct about 1870. As the practice of embellishment died out, it became customary in revivals of repertory works to omit the cabaletta repeat, a habit that modern scholarship tends to deplore on structural grounds. Verdi, however, sanctioned it for a late revival of his own I masnadieri (1847).


The term is also used to describe the final movement of a duet. Here the same formula is elaborated, the melody being sung successively by each singer and a third time, after an orchestral ritornello, by both voices in unison, harmony or more rarely in dialogue; a classic instance is 'Verranno a te sull'aure' (Lucia di Lammermoor, Donizetti, 1835). Where the voice-types are unequal the singers may enter in different keys or even be assigned different melodies, as in 'Ah te bade, a te stesso pon mente'
(Lucrezia Borgia, Donizetti, 1833), before joining in the initial one. The duet cabaletta outlived its solo counterpart for more than a decade. A late instance of the form is 'Si pel ciel marmoreo giuro!' (Otello, Verdi, 1887).
 

 

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CADENZA

 

Si definisce cadenza il movimento sintattico accordale fiorito coll'affermazione della tonalità.

 

Le cadenze sono parti solistiche per lo più che esaltano il virtuosismo che venivano improvvisate.
La  pratica dell'improvvisazione  risale alle forme binarie in cui venivano ornamentate le riprese sia nelle parti vocali (che improvvisavano sulle cadenze finali) che strumentali

Per lo più oggi si è persa la pratica dell'improvvisazione, anche per la complessità da esse raggiunta, e vengono usate cadenze di vari autori.

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CANONE

 

Canone dal greco legge definisce una composizione di carattere imitativo in cui una frase detta proposta o antecedente o dux (guida) viene imitata da un'alta voce, risposta o conseguente o comes (compagno). Si definisce canone doppio, triplo etc un canone composto da due o tre antecedenti. La risposta può entrare a qualsiasi intervallo e si distingue in perfetta quando imita riproducendo esattamente gli intervalli della proposta o imperfetta quando essi subiscono delle alterazioni. 

 

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CANONE DIRETTO

 

Si definisce Canone diretto la forma più semplice in cui il conseguente imita l'antecedente ad una qualsiasi distanza riesponendo la figurazione della proposta. Per una buona condotta dell'imitazione è bene che il conseguente entri prima del termine dell'antecedente.

 

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CANONE CANCRIZZANTE O INVERSO

 

Si definisce canone cancrizzante quando il conseguente riproduce l'antecedente partendo dall'ultima nota di esso leggendolo a ritroso, in un percorso che viene definito retrogrado. Le note lette retrogradamente mantengono le solite alterazioni dell'antecedente. Il termine cancrizzante deriva dal latino cancer che significa gambero, come il gambero procede all'indietro così fa la risposta di questo tipo di canone.

 

Questo canone viene denominato anche inverso, ma in modo improprio, dato che la vera inversione consiste nel leggere l'antecedente per moto contrario.

 

Usato nella musica barocca Bach ce ne offre un esempio nell'Offerta musicale.

 

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CANONE PER MOTO CONTRARIO

 

In questo canone il conseguente riproduce l'antecedente per moto contrario, ad un intervallo ascendente si risponde con uno dicendente e viceversa. Il conseguente, come il canone diretto, può imitare l'antecedente a qualsiasi intervallo. Differisce dal canone a specchio perchè gli intervalli possono subire delle alterazioni nell'inversione, per es. ad una 3°M si risponde con una 3°m.

 

Bach ce ne offre un esempio nel Canone 3 a 2 Per Motum Contrarium  dell'Offerta Musicale

 

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CANONE A SPECCHIO

 

Esistono varie definizioni di canone a specchio. Normalmente viene definito a specchio un canone in cui il conseguente riproduce per moto contrario l'antecedente, in cui però gli intervalli vengono riprodotti esattamente, es. ad una 3°m si risponde con una 3°m. Alcuni testi indicano che l'inversione inizi simultaneamente alla prima parte.

 

In realtà la vera forma a specchio, cioè la riproduzione vista allo specchio, sarebbe il retrogrado, il canone cancrizzante. Questo per precisazione, in ogni caso canone a specchio viene definito un canone per moto contrario con imitazione perfetta.

 

Il canone Quaerendo invenietis dell'Offerta musicale è un canone a specchio.

 

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CANONE PER DIMINUZIONE O AGGRAVAMENTO

 

In questi tipi di canoni nella risposta i valori ritmici vengono aumentati o diminuiti rispetto alla proposta.

 

Canone (musica) - Wikipedia

 

Canoni mensurali e a tempo
In un canone mensurale (noto anche come canone proporzionale), la voce conseguente imita l'antecedente con una certa proporzione ritmica. Ad esempio, può raddoppiarne i valori ritmici (canon per augmentationem alla latina, o sloth canon nei paesi di lingua inglese) o dimezzarli (canon per diminutionem). Il phasing involve l' applicazione di proporzioni ritmiche modulanti secondo una scala graduata, cambiando man mano.

I canoni mensurali, come i cancrizzanti, sono eccezioni alla regola per cui la voce conseguente deve iniziare dopo l'antecedente: questo non è poi così strano, se si pensa che comunque le voci si sposteranno per conto loro.

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CANONE FINITO E INFINITO O PERPETUO

 

Il Canone è finito quando trova una conclusione, infinito o perpetuo quando l'imitazione si presenta circolare riproducendosi senza chiusa. 

 

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CANONE CHIUSO E APERTO

 

Glossario di termini bibliografico

 

Musica: composizione in cui due o più voci o strumenti ripetono la linea melodica iniziata da una voce (proposta), a distanza di un certo intervallo di tempo (risposta).
Le tecniche di imitazione possono essere diverse riguardo a:
- altezza della risposta rispetto alla proposta: può avvenire a qualunque intervallo: ad es. in canone all'unissono, alla quarta superiore (in diatessaron), alla quinta superiore (in diapente) o inferiore, all'ottava (in diapason), ecc.
- successione degli intervalli: l'imitazione può essere diretta se la successione non cambia, oppure rovesciata se gli intervalli vengono invertiti, cancrizzante o retrograda quando avviene per moto contrario.
- variabili ritmiche: canone per aumentazione quando la risposta utilizza valori maggiori della proposta, per diminuzione quando utilizza valori minori.
- sviluppo temporale: canone finito se termina con la fine dell'imitazione; canone infinito o circolare o perpetuo se formalmente non ha termine nel senso che la proposta può ricominciare da capo.
Rispetto alla rappresentazione grafica, il canone presenta particolare interesse soprattutto nei manoscritti: può definirsi chiuso quando il documento porta soltanto la proposta e informa del punto o dei punti dove entra la risposta mediante segni convenzionali detti chiavi del canone o prese; il canone si definisce aperto quando il documento riporta per esteso tutte le parti (resolutio o risoluzione del canone). Il canone chiuso comprende il canone enigmatico, cosiddetto in quanto le indicazioni necessarie alla resolutio canonica sono costituite da un motto sibillino che va interpretato.
Storicamente il canone ha origini medievali, fu molto in auge presso la scuola franco-fiamminga dei secc. 15.-16., ma anche presso alcuni allievi di Palestrina e nell'epoca barocca, in cui conobbe ulteriori eccezionali aritifici. Nel corso del 17. sec. divenne parte integrante della tecnica polifonica, rifiorì nel campo strumentale e continuò ad ottenere credito nella teoria della composizione. Tra gli esempi più significativi, l'Offerta musicale di J.S.Bach.

 

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CANONE ENIGMATICO

 

Si definisce Canone enigmatico o criptico o in forma chiusa quando il conseguente è determinato dall'antecedente in base a simboli enigmatici od a dei motti v. Offerta musicale.

 

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CANTO FIGURATO

 

LA PRIMA PARTE Delle istitutioni harmoniche DI MAESTRO GIOSEFFO ZARLINO DA CHIOGGIA.

 

Della Musica piana, et misurata; o vogliamo dire Canto fermo, et figurato. Capitolo 8.

RESTA hora di andare dichiarando il secondo membro principale, che noi facemmo della Musica; il quale era la Organica, diuisa in Harmonica o Naturale, et in Artificiata; ciascuna delle quali diuidemmo in Piana, Misurata, Rithmica, et Metrica. Ripigliando adunque queste vltime parti dico, che la Musica Piana si dimanda quell' harmonia, che nasce da vna semplice et equale prolatione nella cantilena, la quale si fa senza variatione alcuna di tempo, dimostrato con alcuni Caratteri, o figure semplici, che Note li musici prattici chiamano; le quali ne si accrescono, ne si diminuiscono della loro valuta: imperoche in essa si pone il tempo intero et indiuisibile, et da i Musici volgarmente è chiamato Canto piano, ouero Canto fermo; il quale è molto vsato da i Religiosi nelli diuini vfficij. Musica misurata dico essere l' harmonia, che nasce da vna variata prolatione di tempo nella cantilena, dimostrato per alcuni Caratteri, o figure al modo sopra detto, le quali di nome, essentia, forma, quantità, et qualità sono differenti; et non si accrescono, ne si diminuiscono: ma si cantano con misura di tempo, secondo che descritte si trouano. Et questa communemente si chiama Canto figurato, dalle figure o note, che si trouano in esso di forma et quantità diuersa, le quali ne fanno crescere et minuire il tempo nella cantilena, secondo la loro valuta, che tardità, o velocità di tempo ne rapresentano. Ma Figura, o Nota che dire vogliamo, si nel canto fermo, come nel figurato, dico essere un segno, che posto sopra alcune linee et spatij, ci rapresenta il suono o la voce, et la velocità et tardità del tempo, che bisogna vsare nella cantilena; delle quai cose trattaremo poi nella Terza parte, quando ragionaremo intorno la materia del Contrapunto, cioè delle Compositioni delle cantilene. Et perche la Musica piana et Misurata, non solo da istrumenti naturali, ma da artificiali ancora può nascere; però nella diuisione della Musica organica, dalla harmonica, o naturale, et dalla artificiata l' hò fatta discendere.

 

Canto Mensurale, Canto Misto, Canto Figurato o Canto Fratto indica un canto fermo o plano arricchito da altre figurazioni.

 

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CANTUS

 

Nel secolo XVI si designava con questo termine la voce più acuta di un complesso polifonico, sinonimo di Superius corrisponde al nostro soprano e veniva indicato con la lettera C.

 

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CANTUS FIRMUS

 

A partire dal secolo XII fu chiamato Cantus firmus, canto fermo, canto ecclesiastico o musica piana la melodia che affidata ad una voce  fungeva da base al gioco contrappuntistico. Tale voce fu più tardi detta Tenor in quanto "la teneva".   

 

Matteo Coferati:
IL CANTORE ADDOTTRINATO
Firenze, 1691

LIBRO PRIMO.

 

Del Canto Fermo, o Canto Ecclesiastico, e sua
definizione. Cap. 1.
Il Canto Fermo, o Canto Ecclesiastico, o Musica piana è
vn’osseruanza eguale, e semplice armonia dimostrata con alcuni
caratteri, o figure chiamate da’ Musici Note senza accrescimento,
o diminuzione di tempo, o voce; perciò dice S. Bernardo
citato da Fra Angiolo da Picitono dell’Ordine
Minoretano nel suo Fiore Angelico lib. 1 cap. 10. che Musica
plana est Notarum simplex, & vniformis prolatio, quæ nec
augeri, nec minui potest.


E come dice Giorgio Rau nel suo Enchiridion: Musica plana
est, quæ in suis notulis æquam seruat mensuram absque
incremento, vel decremento prolationis.

 

 

LA PRIMA PARTE Delle istitutioni harmoniche DI MAESTRO GIOSEFFO ZARLINO DA CHIOGGIA.

 

Della Musica piana, et misurata; o vogliamo dire Canto fermo, et figurato. Capitolo 8.

RESTA hora di andare dichiarando il secondo membro principale, che noi facemmo della Musica; il quale era la Organica, diuisa in Harmonica o Naturale, et in Artificiata; ciascuna delle quali diuidemmo in Piana, Misurata, Rithmica, et Metrica. Ripigliando adunque queste vltime parti dico, che la Musica Piana si dimanda quell' harmonia, che nasce da vna semplice et equale prolatione nella cantilena, la quale si fa senza variatione alcuna di tempo, dimostrato con alcuni Caratteri, o figure semplici, che Note li musici prattici chiamano; le quali ne si accrescono, ne si diminuiscono della loro valuta: imperoche in essa si pone il tempo intero et indiuisibile, et da i Musici volgarmente è chiamato Canto piano, ouero Canto fermo; ilquale è molto vsato da i Religiosi nelli diuini vfficij. Musica misurata dico essere l' harmonia, che nasce da vna variata prolatione di tempo nella cantilena, dimostrato per alcuni Caratteri, o figure al modo sopra detto, le quali di nome, essentia, forma, quantità, et qualità sono differenti; et non si accrescono, ne si diminuiscono: ma si cantano con misura di tempo, secondo che descritte si trouano. Et questa communemente si chiama Canto figurato, dalle figure o note, che si trouano in esso di forma et quantità diuersa, le quali ne fanno crescere et minuire il tempo nella cantilena, secondo la loro valuta, che tardità, o velocità di tempo ne rapresentano. Ma Figura, o Nota che dire vogliamo, si nel canto fermo, come nel figurato, dico essere un segno, che posto sopra alcune linee et spatij, ci rapresenta il suono o la voce, et la velocità et tardità del tempo, che bisogna vsare nella cantilena; delle quai cose trattaremo poi nella Terza parte, quando ragionaremo intorno la materia del Contrapunto, cioè delle Compositioni delle cantilene. Et perche la Musica piana et Misurata, non solo da istrumenti naturali, ma da artificiali ancora può nascere; però nella diuisione della Musica organica, dalla harmonica, o naturale, et dalla artificiata l' hò fatta discendere.

 

 

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CAVATINA

 

Piccola aria senza il da capo. Nel XVIII secolo Aria con accompagnamento strumentale.

 

musical form appearing in operas and occasionally in cantatas and instrumental music. In early 18th-century cantatas, notably those of J.S. Bach, the cavatina was a short, epigrammatic piece sometimes sung between the speech-like recitative and the more lyric arioso. In opera the cavatina is an aria, generally of brilliant character, sung in...
 

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CATCH

 

http://www.sapere.it/tca/MainApp?srvc=vr&url=/4/1526_1

composizione inglese di origine remota. Inizialmente non si distingueva dal round o rota, dove una melodia veniva ripresa in canone da più voci; primo esempio è Sumer is icumen in, della fine del sec. XIII o inizi XIV. Nei secc. XVII e XVIII si intendeva per c. un particolare tipo di round, che ebbe larga diffusione popolare. Nell'eseguire la melodia le varie voci si interrompono alternamente e la voce entrante dopo una interruzione 'afferra' la melodia al punto giusto, provocando ad arte accostamenti di parole spesso con doppi sensi osceni.

 

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CENT

 

Unità di misura degli intervalli musicali. 1200 cents coprono l’ottava ed il semitono ne vale 100. Un intervallo apprezzabile all’orecchio è intorno a 6 cents.

 

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CHANSON

 

http://www.istitutovarrone.it/documenti/8_d.doc

Nella scuola borgognona i più importanti tipi di composizione sono la chanson, il mottetto e la messa. La chanson borgognona era a tre voci con il canto nella parte acuta (parte sempre vocale) ed un accompagnamento di tenor e contratenor strumentali; di contenuto spesso amoroso, questa forma ricalca gli schemi delle forme fisse trecentesche ed è il prodotto più caratteristico di questa fase d'avvio della scuola fiamminga. Tra gli autori che in questa prima fase ci hanno fornito i migliori esempi di chanson il più importante è Binchois.

 

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CHIASMO

 

In linguistica figura retorica in cui si dispongono in modo inverso alcuni membri di una frase: esempio nome- aggettivo, aggettivo nome.

In musica corrisponde alla riproposizione di un inciso, frase etc riproducendo in ordine inverso i vari piedi, frasi etc.

Vedi le prime due battute del tema della promenade di Quadri di una esposizione di Mussorgsky.

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Chiasm

Il chiasmo (letteralmente dal greco "struttura a croce di chi greca") è la figura retorica in cui si crea un incrocio immaginario tra due coppie di parole, in versi o in prosa.
La disposizione contrapposta delle parole può essere raffigurata mediante la lettera greca \boldsymbol{\chi} ("chi") dell'alfabeto greco, corrispondente a "ch" aspirata, da cui origina il termine "chiasmo".
Un classico esempio è il famoso incipit dell'Orlando furioso di Ludovico Ariosto
Collabora a Wikiquote « Le donne, i cavallier, l'arme, gli amori,... »
(Ludovico Ariosto. L'Orlando furioso)
dove le donne sono legate agli amori e i cavalieri alle armi.
Si scorge un chiasmo nei celebri versi dell'ode manzoniana Il cinque maggio:
Collabora a Wikiquote « la fuga e la vittoria,
la reggia e il tristo esiglio;
due volte nella polvere,
due volte sull'altar. »
(Alessandro Manzoni. Il cinque maggio)
in cui a "vittoria" e "reggia", momenti di gloria, si contrappongono "fuga" e "tristo esiglio", a delimitare gli estremi nella vita di Napoleone, in una sorta di X.
Sempre nel Manzoni:
Collabora a Wikiquote « ...sopire e troncare, padre molto reverendo, troncare e sopire... »
(Alessandro Manzoni. I promessi sposi)
Il celeberrimo motto dei Moschettieri, dal romanzo di Alexandre Dumas padre, è un altro esempio di chiasmo. Se lo scriviamo in questo modo
Collabora a Wikiquote « UNO PER TUTTI
TUTTI PER UNO »
(Alexandre Dumas. I tre moschettieri)
si può notare chiaramente la disposizione a X delle parole: basta infatti tracciare due linee, una che unisca le parole "tutti" e un'altra che unisca le parole "uno", per ottenere una X.

 

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CHIAVETTE

 

Trasposizione modale nella prassi italiana "chiavi trasportate" . Determinavano trasporti alla quarta o alla quinta inferiori od anche superiori, per adattare i brani all'esecuzione vocale, in ogni caso l'assenza di un diapason determinato rende impossibile la definizione dell'altezza dei suoni. 

 

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CIACCONA

 

Danza di origine spagnola dapprima di carattere vivace, si trasformò in Francia in una severa danza di Corte, di tempo ternario. Simile alla Passacaglia si basa su di un basso ostinato su cui si snodano una serie di variazioni. Oltre ad una melodia ostinata che può anche non trovarsi al basso la ciaccona può essere basata su di un seguito di accordi fissi. Celebre la Ciaccona dell'ultimo tempo della seconda partita per violino solo di J S Bach.

 

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CIARDA

 

ciarda

 

Il termine originale è csarda(s) che nella lingua ungherese significa trattoria o osteria. Pertanto, la definizione che si è consolidata nel tempo è quella di danza dell'osteria.
 

La ciarda è nata come danza di corteggiamento e si è sviluppata nel XIX secolo. Essa deriva dal verbunko, una danza che, nel Settecento, gli Ussari eseguivano durante le campagne di reclutamento militare di giovani per l'esercito austriaco.

E' una danza in tempo binario, caratterizzata dalla presenza di sincopi. Presenta una struttura articolata in due fasi (o parti) che è come la somma di due balli diversi: il primo è a tempo lento; il secondo è molto vivace.

1^ parte: denominata lassu (Curt Sachs scrive lassù), funge da introduzione ed è eseguita da un solo uomo, circondato dagli altri danzatori disposti in circolo.

2^ parte: denominata friska (Curt Sachs scrive friss), rappresenta il nucleo fondamentale del ballo. Entrano "in pista" le coppie che si esibiscono al di fuori di ogni schema, in una serie di figure inventate preventivamente o improvvisate, comunque suggestive.
 

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CLARINETTO

 

Da: strumenti

 

Strumento a fiato della famiglia dei legni il cui tubo cilindrico è munito di un'ancia semplice che viene messa in vibrazione dal soffio dell'esecutore.
Grazie al meccanismo preciso e dolce delle sue chiavi, il clarinetto dà la possibilità di eseguire agevolmente passaggi virtuosistici. La sua estensione è di tre ottave e un quarto (nel clarinetto in si bemolle, dal mi2 al sol5) e i suoi tre registri offrono le stesse possibilità di tenere il suono, di eseguire il legato e i passaggi di agilità, pur possedendo caratteristiche differenti. Il clarinetto usa la chiave di sol; appartiene alla categoria degli strumenti traspositori. La sua estensione spazia dal grave all'acuto, a seconda della tonalità in cui lo strumento è tagliato. I clarinetti in si bemolle, in la, in fa (clarinetto contralto, denominato anche corno di bassetto) e il clarinetto contralto in mi bemolle abbassano la loro nota base dell'intervallo che separa queste note dal do superiore mentre il piccolo clarinetto in mi bemolle ha la sua nota base una terza minore più in alto del clarinetto in do. Il clarinetto basso, all'ottava inferiore del clarinetto contralto, e il clarinetto contrabbasso, all'ottava inferiore del clarinetto basso, spingono ancor più verso il grave l'estensione dello strumento. Inventato da J. C. Denner verso la fine del xvii sec., questo strumento, a partire dalla metà del xix sec., entrò gradatamente nella corrente pratica esecutiva.

 

Da: Etimologia

 

clarino o clarinetto sp. clarin, clarinetto; fr. clarinette. Strumento da fiato, di legno, inventato sul principio de  l sec. XVIII da Gio. Denner in Norimberga: così detto a cagione del chiaro (lat. CLARUS) timbro di voce.

 

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CLARINO

 

Da: strumenti

 

Nei secc. xvii e xviii, genere di tromba, con estensione dal sol3 al do5, che produceva i suoni armonici nella regione acuta.
Il termine viene spesso erroneamente usato come sinonimo di clarinetto.

 

Da: Etimologia

 

clarino o clarinetto sp. clarin, clarinetto; fr. clarinette. Strumento da fiato, di legno, inventato sul principio de  l sec. XVIII da Gio. Denner in Norimberga: così detto a cagione del chiaro (lat. CLARUS) timbro di voce.

 

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CLAVICEMBALO

 

Dal sito: http://www.musicarinascimentale.it/strutast.htm

 

 Clavicembalo: Strumento a tastiera a corde pizzicate, con una cassa armonica a forma di arpa disposta orizzontalmente. Le sue origini sono molto antiche ma lo si cita però per la prima volta, con il nome di clavicymbolum, solo nel 1397. Le prime fonti iconografiche riguardanti questo strumento risalgono al '400 e rappresentano uno strumento di forma assai simile a quella mantenuta successivamente.
Il suono è prodotto da un salterello munito di un becco di penna di corvo o di cuoio indurito che, azionato da un tasto, pizzica le corde tese sopra la cassa armonica. A ogni tasto possono corrispondere più corde accordate all'unisono (8 piedi), all'ottava superiore (4') o inferiore (16'), introdotte allo scopo di consentire rafforzamenti successivi di sonorità. A ogni serie di corde corrisponde (come per l'organo) un registro reale; altri registri, detti "di colore", si possono ottenere dalle corde dei registri reali pizzicandole in punti differenti e con opportuni accorgimenti. I clavicembali più completi hanno una seconda tastiera (e qualche volta anche una terza), dotata solitamente di due registri reali (8' e 4'), accoppiabili a quelli della prima. L'estensione supera di solito le 4 ottave.
L' Italia fu nel '500 e nel '600 uno dei principali centri di produzione e di esportazione di clavicembali, famosi per la leggerezza e la brillantezza del suono. Fra i numerosi costruttori sono da ricordare H. Bononiensis, gli Antegnati, G. A. Baffo, i Trasuntino, A. Bortolotti, G. Zenti e B. Cristofori, famoso anche per essere l'inventore del pianoforte. Un altro grande centro di produzione fu la città di Anversa, dove operarono la maggior parte dei costruttori fiamminghi; fra questi sono da citare i Ruckers e J. Couchet. Fra itedeschi emersero i Silbermann nel '700; tra i francesi i Denis, i Blanchet e i Taskin
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CLAVICORDO

 

Dal sito: http://www.musicarinascimentale.it/strutast.htm

 

Clavicordo: Questo strumento rappresenta l'unico rappresentante importante degli strumenti a corde percosse presenti nel Rinascimento. Il più antico esemplare di clavicordo è conservato nel Museo Strumentale di Lipsia e venne realizzato da Domenico da Pesaro nel 1543. Lo strumento è costituito solitamente da una cassa armonica rettangolare, di limitate dimensioni, all'interno della quale sono tese le corde; il suono si ottiene percuotendo le corde con lamine di ottone (tangenti) azionate dai tasti. A differenza di quanto avviene nel clavicembalo, l'intensità del suono può essere regolata dalla pressione esercitata dalle dita sui tasti ed è possibile ottenere effetti particolari come il vibrato. Il suono di questo strumento è molto delicato e lo rendono adatto per esecuzioni cameristiche, in ambienti piccoli e raccolti. Per il suo principio di funzionamento può essere considerato il precursore del pianoforte.
 

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CLAVIER

 

Tastiera

 

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CLIMAX

 

Climax - Wikipedia

 

La climax (dal greco klímaks, «scala»), detta anche gradatio, è una figura retorica che indica un elenco di termini o locuzioni con intensità crescente. Se l'intensità è decrescente si parla di anticlimax o climax discendente.

Esempi:

vai, corri, fuggi
 


Noi siamo usciti fore
del maggior corpo al ciel ch'è pura luce:
luce intellettual, piena d'amore,
amor di vero ben, pien di letizia;
letizia che trascende ogni dolore
(Dante)
 

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COLON

 

Membro di periodo, di verso. Corrisponde alla semifrase. Kolon.

 

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COMMA

 

Comma pitagorico o ditonico

 

Nel sistema pitagorico esistono varie differenze tra alcuni intervalli che vengono definite comma (taglio). Il comma pitagorico propriamente detto consiste nel rapporto tra due note che dovrebbero essere omofone, ma che differiscono tra loro di un comma.

Partendo da DO e seguendo il circolo delle quinte ascendenti troviamo Si#: DO-SOL-RE-LA-MI-SI-Fa#-DO#-SOL#-RE#-LA#-M#I-SI#- , essendo tale nota 12 quinte ascendenti sopra la prima nota DO ed essendo il rapporto di quinta 3/2, il suo rapporto sarà (3/2)12. Tale nota corrisponde alla settima ottava dalla nota di partenza, essendo il rapporto di ottava 2/1, il suo rapporto sarà (2/1)7. Il rapporto tra questi due valori darà il comma pitagorico o ditonico: (3/2)12/(2/1)7=531441/524288=1,0136=24 cents, il medesimo comma rappresenta il rapporto tra semitono cromatico e diatonico 1,0678/1,0534=1,0136.

 

 

Comma  sintonico o di Didimo

 

Nella scala Zarliniana o dei rapporti semplici il rapporto di frequenza tra ciascuna nota e la precedente sarà:  

 

DO-RE   RE-MI  MI-FA  FA-SOL   SOL-LA LA-SI SI-DO
Tono grande 9/8 Tono piccolo 10/9    Semitono 16/15   Tono grande 9/8   Tono piccolo 10/9   Tono grande 9/8    Semitono 16/15  

 

In questa scala troviamo due intervalli di tono diversi, 9/8 detto tono grande e 10/9 detto tono piccolo la differenza di altezza tra tono grande e tono piccolo 9/8 : 10/9 = 80/81, corrispondente a 22 cent, comma  sintonico o di Didimo.

 

La scala pitagorica e dei rapporti semplici a confronto:

 

NOTE   DO RE  MI  FA  SOL  LA  SI  DO 
SCALA PITAGORICA   9/8 81/64  4/3 

3/2

27/16 243/128

SCALA RAPPORTI SEMPLICI

9/8  5/4 4/3

3/2

5/3 15/8

 

 

Il comma sintonico o di Didimo si trova anche nelle seguenti relazioni

Notiamo che tra i MI, LA e SI una piccola differenza, il loro rapporto: 81/64:5/4 = 81/80; 27/16:5/3 = 81/80;  243/128:15/8 = 81/80; rappresenta il comma sintonico o di Didimo. Questo comma è ottenuto anche dal rapporto tra tono grande e tono piccolo della scala dei rapporti semplici.

 

 

Schisma (Scisma dal greco schisma; fenditura, separazione, divisione)

 

Il rapporto tra il comma pitagorico e quello sintonico produce lo schisma: [(3/2)12/(2/1)7] / [(3/2)4/(2/1)2/(5/4)] = 32805/32768  

 

 

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CONCERTANTE stile

 

Indica un dialogo tra vari esecutori. In epoca barocca il concerto grosso rappresenta uno stile concertante. In seguito definì una composizione  con passi solistici per uno o più strumenti senza che questi diventassero protagonisti come nel concerto solista. Durante il classicismo si affermò anche la sinfonia concertante una forma intermedia tra sinfonia e concerto, dove a due o più strumenti sono affidate parti solistiche.

 

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CONCERTATO

 

Si dice di stile in cui si uniscono e intrecciano più voci, si usa anche a conclusione di un brano d'opera.

 

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CONCERTO

 

Concerto (composizione musicale) - Wikipedia

 

Nel secondo Settecento, l'affermazione dei principi compositivi della forma sonata, influenzava tutti i generi strumentali ma non con la stessa forza: il concerto solistico offriva più resistenza al cambiamento, perché la sua struttura non si basava tanto sull'opposizione di temi o di tonalità (come avviene nello stile sonatistico), quanto sul contrasto di sonorità tra tutti e soli (cioè l'orchestra e il solista).

Il Concerto Classico si presentava, quindi, come una fusione tra strutture formali barocche e caratteri del moderno sonatismo: le parti orchestrali dei movimenti veloci, racchiudevano perciò tre sezioni solistiche che si potevano identificare con le sezioni di esposizione, sviluppo e ripresa tipiche dei movimenti principali di ogni forma strumentale dell'epoca, dalla sonata alla sinfonia.

 

 

Concerto italiano

 

Tre movimenti, allegro, lento, allegro, con ritornello sull'ultimo movimento.

 

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CONCERTO GROSSO

 

Concerto (composizione musicale) - Wikipedia

 

Con il termine Concerto grosso si intende una forma musicale del medio barocco italiano, basata, come la Sonata barocca, sull'alternanza tra movimenti lenti e veloci, ma caratteristica per il suo organico strumentale, che ne determina anche l'originalità strutturale. L'organico strumentale infatti è suddiviso in due sezioni, di diversa consistenza: il Concertino e il Concerto grosso o Tutti. La prima è composta di norma, come nella sonata a tre, da due violini e un violoncello come basso; la seconda da vari strumenti ad arco in uso all'epoca (violini, viole, violoncelli, talora una viola di basso o un contrabbasso), e dallo strumento a tastiera che realizza il basso continuo.

L'andamento del concerto grosso è basato sulle due sezioni strumentali, che alternano frasi ed episodi musicali come in un dialogo; il Concertino può ad esempio proporre un tema che i Tutti variano o sviluppano, creando il tipico effetto di alternanza dinamica tra piano e forte, che è stato talvolta accostato alle volumetrie delle architetture barocche.

Poteva essere composto in stile dotto (richiamandosi alla Sonata da chiesa, senza che questo ne supponesse necessariamente l'uso liturgico) oppure in stile di danza (Sonata da camera), destinato cioè all'intrattenimento in un contesto profano. In ogni caso, rimase sempre una composizione di carattere nobile.

Nel concerto grosso, come nella sonata a tre, i due violini del Concertino si trovavano in condizione di pari dignità, limitandosi a duettare tra loro; ma col tempo il primo violino prende il sopravvento, anche grazie al rafforzamento tecnico dello strumento (operato in particolare da Antonio Stradivari a partire dal 1690 circa), trasformandosi in una vera e propria parte solistica, contrapposta al Tutti, e dando vita al Concerto a solo. Quest'ultimo rappresenta l'archetipo da cui si è evoluto il concerto vero e proprio, quello, cioé, basato sul dialogo tra uno strumento solista e un complesso strumentale, generalmente l'orchestra.

La forma musicale del concerto grosso è stata portata alla sua massima espressione da compositori quali Arcangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Tommaso Albinoni e Georg Friedrich Händel. Anche Alessandro Stradella aveva adottato poco tempo prima il sistema del "grosso" e del "concertino", sia in alcuni dei suoi numerosi concerti, sia, soprattutto, in alcune pagine dell'Oratorio San Giovanni Battista, in cui l'accompagnamento di intere arie è appunto sostenuto dalle combinazioni contrappuntistiche create dalla contrapposizione tra le due parti strumentali. In particolare però il Concerto grosso si affermò soprattutto a Venezia, dove, con Dell'Abaco e soprattutto con Antonio Vivaldi acquistò una maggiore definizione nella forma e nella varietà ritmica e timbrica (con l'aggiunta di nuovi strumenti a fiato). La produzione di Vivaldi, fu presa a modello per molto tempo in Italia e fuori: lo stesso Johann Sebastian Bach, lo studiò in maniera approfondita, riprendendone la struttura nel suo Concerto nello stile italiano, col quale probabilmente voleva rendere omaggio al compositore italiano. Con Giambattista Viotti, infine, il "concerto" inteso nella forma antica e quindi come derivazione diretta della Sonata da Chiesa, raggiunge il massimo sviluppo.

La struttura del concerto, che si era consolidata in epoca barocca, era stata definita dai celeberrimi concerti ti Antonio Vivaldi, molto noti ed eseguiti in tutta Europa. Essi erano articolati in tre tempi o movimenti: Allegro, Adagio, Allegro. I due tempi veloci, avevano la stessa architettura compositiva, consistente in quattro sezioni orchestrali (i tutti) che racchiudevano tre lunghe parentesi solistiche (i soli).

 

 

 

 

Da Sonata Forms di Charls Rosen

 

Forma del concerto barocco nella seconda metà del 700

 

Alternanza tutti e solo T S T S T S T

Tonalità

I I-V V (VI) I I I

 

 

 

 

(pag. 72)

Il tardo diciottesimo secolo fu di due generi in relazione al primo ritornello. [l'autore indica il tutti con l'espressione ritornello] Tematicamente continuamente presenta  molto, sebbene non sempre, le idee conduttrici del pezzo, ma armonicamente? Due possibilità erano possibili: poteva contenere una modulazione alla dominante, o rimanere alla tonica. In altre parole il primo ritornello poteva prendere il carattere di esposizione di sonata, o poteva mantenere la sua vecchia funzione nel concerto, nella quale il primo e l'ultimo ritornello erano gli stessi - essendo la più vecchia forma essenzialmente ABC nella quale B era più lunga e più complessa rispetto all'estrema.

Entrambe le soluzioni  erano difficili, questo il perché i teorici del diciottesimo secolo non furono mai interamente chiari su loro.

(...)

Per il senso della struttura fu in modo evidente essenziale che la prima e l'ultima sezione dovessero finire non solo con il solito modello tematico ma nella stessa tonalità.

La identità di tonalità è, di fatto, persino più importante dell'identità del contenuto tematico: la cadenza finale del primo ritornello è ancora generalmente una cadenza alla tonica anche quando usa modelli tematici diversi.

 

 

 

 

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CONDUCTUS

 

Canto medioevale su testo latino di carattere religioso destinato ad accompagnare a "condurre" gli spostamenti del clero; quindi canto processionale. Ebbe origine dai tropi divenendo presto un canto autonomo, usato nei drammi liturgici in seguito anche profani. Sorto nel sec. XI come canto monodico, costituì il corrispondente latino della poetica musicale dei Trovieri, divenne nel sec. XIII uno dei generi musicali accanto all'Organum alla Clausola ed al Mottetto, si distingue da essi perchè non adotta come base detta Tenor una melodia preesistente del repertotio liturgico, ma una melodia appositamente composta, caratterizzato da una scrittura meno varia si mantenne nota contro nota a due e meno spesso a tre voci.  

 

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CONSORT

 

Termine con cui si designava in Inghilterra (secoli XVI - XVII) un complesso di strumenti. Whole consort costituito da strumenti di un'intera famiglia e Broken consort costituito da strumenti diversi.

 

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CONTRADDANZA

 

Danza contadina di origine inglese -country-dance- sec. XVII, il nome deriva dalla coreografia a schiere contrapposte. D'andamento abbastanza mosso e cadenzato in 2/4 o 6/8.

Mozart 5 contraddanze KV 609

 

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CONTROTENORE

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Controtenore

 

Il controtenore è un cantante maschio adulto che canta nell'intervallo vocale (registro) del contralto o del soprano, spesso adottando la tecnica del falsetto.

Questo termine è usato esclusivamente nel campo della musica classica. La voce del controtenore ha ottenuto una nuova sorprendente popolarità nella seconda metà del XX secolo a seguito del rinnovato interesse per la musica barocca e per merito del famosissimo controtenore inglese Alfred Deller. Benché egli sia stato considerato un fenomeno nell'esecuzione della musica antica, gli attuali controtenori spaziano in un repertorio molto più ampio.

 

Storia

 

Nella prima polifonia il controtenore era la voce opposta al tenor nel contrappunto melodico ed era scritta, grosso modo, nel registro del tenor.

I controtenore rimasero comunque nella nicchia della musica sacra a causa della esclusione delle donne dai cori delle chiese.

Nonostante non avessero delle parti principali nelle opere, Haendel scrisse occasionalmente delle parti specifiche nel registro del controtenore ma i castrati erano molto più popolari.

In conclusione la voce di controtenore è esistita nella musica sacra, ed occasionalmente nella musica antica, per molti secoli.

La più grande icona della riscoperta del controtenore, a metà del XX secolo, è stato il cantante inglese Alfred Deller. Egli agli inizi della carriera si definiva un alto ma poi, grazie al suggerimento del suo collaboratore Michael Tippet, decise di riscoprire l'antico termine controtenore per descrivere la sua voce.

Fra il 1950 e il 1960 il suo Gruppo, Deller Consort, contribuì ad aumentare l'interesse del pubblico per la musica antica e per quella barocca.

Benjamin Britten scrisse per lui il ruolo di Oberon nel Sogno di una notte di mezza estate. Deller fu il primo controtenore moderno a raggiungere una tale celebrità, ma non sarà il solo in quanto Russell Oberlin fu il suo omologo americano. Il successo di Oberlin fu veramente strabiliante presso un popolo, quello americano, che non aveva alcuna conoscenza della musica precedente a Johann Sebastian Bach.

Al giorno d'oggi i controtenori sono molto richieste in varie forme di musica classica; molti ruoli scritti per i castrati sono ora affidati alla voce del controtenore. I compositori contemporanei scrivono opere per controtenori sia in lavori corali che per voce solista. Gruppi corali maschili come Chanticleer e King's Singers impiegano nel loro organico controtenori nell'interpretazione di musica antica, gospel ed anche canzoni popolari.
 


La voce di controtenore

 

La maggior parte dei controtenori usa la tecnica del falsetto per l'emissione delle note acute. Il canto in falsetto tende ad essere debole e gridato nelle voci maschili che non hanno subito un giusto lavoro di addestramento; esso può però assumere grande risonanza dopo l'applicazione di una giusta tecnica di canto. Molti controtenori passano dalla voce di petto alle note basse con modulazioni molto gradevoli.

Una minoranza di controtenori dalla voce naturale di tenore leggero riesce a raggiungere le note acute senza entrare nel campo del falsetto. Essi possono cantare parti scritte per la bassa tessitura dei controtenori senza l'uso del falsetto.

Pochi controtenori hanno un registro simile a quello dei soprani e vengono pertanto chiamati sopranisti.

 

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CORALE

 

Canto della chiesa luterana affermatosi con la Riforma. Nell'intento di avvicinare i fedeli alla chiesa Lutero introdusse, oltre alla lingua tedesco al posto del latino una serie di semplici melodie, in parte derivate dal canto gregoriano in parte di estrazione popolare ed in parte di Lutero stesso a partire dal 1523. 

Musicisti come J. Walter e K. Rupff collaborarono alla armonizzazione a quattro parti. Normalmente il corale occupava la parte superiore, Cantus, corrispondente al nostro soprano.

 

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CORALE ARMONIZZATO

 

E' la trasposizione sull'organo del Corale vocale, non privo di interesse contrappuntistico, con il Corale dato al Cantus

 

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CORALE FIGURATO

 

Si indica corale figurato l'andamento figurato con note di passaggio etc. delle voci.

 

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CORALE PRELUDIO

 

Si definisce Preludio Corale una composizione in uso alla chiesa protestante che sviluppa i motivi di un corale o li usa come un Cantus firmus.

 

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CORALE mottetto o ricercare

 

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CORALE, fuga super (titolo corale)

 

Sul tema del corale viene sviluppata una fuga.

 

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CORALE partita o variazione (Choralvariationem)

 

Consiste in una serie di variazioni sul motivo del corale.

 

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CORALE, fantasia super (titolo corale), (Choralphantasie)


Si definisce Corale fantasia una composizione che sviluppa i motivi di un corale.

 

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CORALE, trio super (titolo corale)

 

Indica una composizione a tre voci che sviluppa il tema del corale.

 

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CORNO (francese)

 

da: http://fc.retecivica.milano.it/rcmweb/tesoro/03sito/dweb/mvm/index.htm

 

INFORMAZIONI GENERALI
Il modello che oggi usiamo deriva dai corni da richiamo e da caccia nell' epoca mediovale e rinascimentale: da non confondere con il corno inglese che è invece un oboe contralto.
E' uno strumento a fiato con apertura conica e dal corpo metallico (un tempo ricavato direttamente da un corno animale).
Il corno da orchestra fu utilizzato a partire dal 1650 circa, il corno da caccia venne invece introdotto in orchestra nei primi anni del Settecento e successivamente con l'invenzione dei pistoni si ottenne la possibilità di alterare l'altezza dei suoni per poter suonare in un maggior numero di tonalità.
L'esecutore poteva così modificare la lunghezza del tubo vibrante semplicemente muovendo un dito.
Il moderno corno ha tre pistoni, un canneggio circolare che termina da un lato con una svasatura a campana e dall'altro con un bocchino a imbuto che dà al corno il suo caratteristico timbro soffice e profondo.
Molte orchestre moderne comprendono nell'organico quattro corni.

COME SI OTTIENE IL SUONO
Il suono viene prodotto grazie alla vibrazione delle labbra contro l'imboccatura, così come avviene nella tromba.
La tecnica dell'introduzione della mano nel padiglione è oggi utilizzata dagli esecutori per ottenere effetti espressivi modificando il timbro dello strumento.
 

 

 

Da: Corno (strumento musicale) - Wikipedia

 

Corno naturale

(detto corno francese)

 

Gli antichi corni erano molto più semplici degli odierni. Essi consistevano in tubi metallici ripiegati diverse volte e terminanti con una larga apertura finale, detta "campana". In seguito apparvero i corni da caccia, strumenti che venivano suonati a cavallo. Il cornista teneva lo strumento afferrandolo nella porzione di tubo vicina all'imboccatura, con il resto del corno attorno al braccio, in modo che fosse sufficiente una sola mano per suonarlo e l'altra potesse guidare il cavallo. Lo strumento non poteva emettere tutti i suoni: gli unici possibili erano quelli corrispondenti ai suoni armonici che il tubo emetteva variando la pressione dell'aria e la tensione del labbro.
 

Più tardi, i corni attirarono l'interesse dei compositori e furono usati per evocare atmosfere campestri ed immagini di caccia. Anche al tempo di Wolfgang Amadeus Mozart, tuttavia, il suonatore di corno (ormai parte integrante dell'orchestra) si serviva di uno strumento diverso dall'attuale. Si trattava ancora di un corno naturale (si serviva solo dei suoni armonici), tanto che era costretto a possederne più d'uno, dotati anche di ritorte, cioè di porzioni di tubo che potevano essere aggiunte per variare la lunghezza del canneggio e, di conseguenza, sia il suono base che tutta la serie degli armonici. Mentre la mano sinistra teneva la parte iniziale dello strumento, vicino al bocchino, la mano destra del cornista aveva già assunto la posizione attuale, infilata nella campana dello strumento; attraverso l'azione della mano nella campana, potevano essere ottenuti altri suoni, calanti o crescenti, dei quali i compositori si servirono largamente malgrado l'evidente differenza timbrica con i suoni naturali. Con l'aggiunta di questi altri suoni a quelli naturali, il corno divenne finalmente uno strumento melodico e molti grandi compositori cominciarono a scrivere concerti a lui dedicati. I concerti per corno di Mozart, ad esempio, furono scritti per questo tipo di corno che, abbiamo detto, oggigiorno viene definito corno naturale.
 


 

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CORNO DOPPIO

 

Da: Corno (strumento musicale) - Wikipedia

 

Intorno al 1815, il corno assunse una nuova forma: furono aggiunti i pistoni, meccanismi che aprivano e chiudevano porzioni di tubo facenti le veci delle vecchie ritorte, rendendole quindi sorpassate.

 

Il corno scelto per l'applicazione dei pistoni fu il corno in FA e ancor oggi i corni sono 'tagliati' in questa tonalità. L'aggiunta dei tre pistoni, oggigiorno spesso sostituiti da cilindri, e l'ormai diffusissimo uso di accoppiare la strumento in FA ad uno in SIb (corno doppio), ha reso lo strumento completo nella sua estensione, senza i 'vuoti' presenti nel corno naturale.
 

L'estensione del corno doppio (vedi oltre) in SIb-FA va dal SIb0 al FA4 ma al grave si può spingere fino al FA0; l'estensione acuta può variare leggermente da esecutore ad esecutore.

Il corno moderno quindi suona un quinta perfetta sotto ai suoni scritti.

 

 

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CORNO DI BASSETTO

 

 

www.ongarostefano.it/Tesi%20Vagnetti.pdf 

Nel 1770, per opera di M. Mayrhofer di Passau, la famiglia dei clarinetti si , arricchì con l’arrivo del corno di bassetto, strumento che andava ad arricchire il , registro grave della famiglia. , Il termine bassetto era riferito al registro e quello di corno alla forma , arrotondata dei primi strumenti. Tale forma si modificò poi, assumendo , un’angolatura pronunciata fra il pezzo superiore e quello inferiore, che aveva , una specie di scatola per raggiungere l’estensione grave verso il Re e Do.

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Corno_di_bassetto

Il corno di bassetto è uno strumento musicale aerofono appartenente alla famiglia dei clarinetti.

Insieme al clarinetto contralto in Mi b, rientra nel gruppo dei clarinetti contralti; ma a differenza del clarinetto contralto il corno di bassetto è tagliato in Fa.

Lo strumento è composto da 5 parti che si incastrano con dei sugheri (come nel clarinetto normale): il bocchino (con ancia e legatura), il collo (l'equivalente del barilotto), il pezzo superiore, il pezzo inferiore e la campana; quest'ultima ha la caratteristica forma rivolta verso l'alto, simile a quella del clarinetto basso (in realtà i due strumenti sono molto simili nella forma).

La sua estensione normalmente va dal La (o La b) nel primo spazio della chiave di basso al Do sopra il rigo in chiave di violino. Tuttavia gli esecutori più dotati sono in grado di raggiungere suoni più acuti.

Alcuni corni di bassetto (in realtà la maggior parte di nuova costruzione) scendono fino al Fa grazie ad un pezzo inferiore più lungo e munito di chiavi (la cosiddetta "discendenza") come del resto avviene, in modo trasposto, col clarinetto basso.

Il repertorio relativo a questo strumento non è molto vasto: esso è stato talvolta impiegato in orchestra (Mozart, Requiem), ma esistono splendidi esempi di musica solistica come i due Konzertstück di Mendelssohn per clarinetto, corno di bassetto e orchestr

 

 

 

http://www.bandatolfa.it/pagine%20strumenti/clarinetto.htm

 I clarinetti in si bemolle, in la, in fa (clarinetto contralto, denominato anche corno di bassetto) e il clarinetto contralto in mi bemolle abbassano la loro nota base dell'intervallo che separa queste note dal do superiore mentre il piccolo clarinetto in mi bemolle ha la sua nota base una terza minore più in alto del clarinetto in do. Il clarinetto basso, all'ottava inferiore del clarinetto contralto, e il clarinetto contrabbasso, all'ottava inferiore del clarinetto basso, spingono ancor più verso il grave l'estensione dello strumento. Inventato da J. C. Denner verso la fine del xvii sec., questo strumento, a partire dalla metà del xix sec., entrò gradatamente nella corrente pratica esecutiva.

 

 

 

http://it.encarta.msn.com/encyclopedia_981522667/Corno_di_bassetto.html

Corno di bassetto Strumento a fiato della famiglia del clarinetto, il corno di bassetto è un clarinetto contralto, intonato in fa, una quarta sotto al clarinetto in si bemolle. Il nome deriva proprio dalla particolare altezza di intonazione (dal tedesco Basset, 'piccolo basso') e dal fatto che il suo tubo era originariamente curvato alla foggia di un corno e terminava con una campana di metallo. Poco dopo il 1800 veniva costruito con una particolare e caratteristica forma angolare, mentre oggi viene costruito diritto. Sullo strumento sono montate lunghe chiavi per controllare l'emissione delle note eccedenti. Per permettere al pollice la massima libertà nella diteggiatura, il corno di bassetto deve essere sostenuto dall'esecutore tramite una cinghia o un supporto di altro tipo. Lo strumento apparve per la prima volta verso la metà del Settecento. Mozart lo ha utilizzato in numerose composizioni, in particolare nel Requiem. In seguito cadde in disuso, fino a che Richard Strauss lo riportò in auge, inserendolo nella partitura di alcune sue opere e nella Sonatina n. 2 per strumenti a fiato.

 

IL corno di Bassetto, se scritto in chiave di violino,  si legge una quinta sotto alla notazione, se scritto in chiave di basso il suono reale corrisponde ad una quarta perfetta sopra.

 

Il suono reale del corno di bassetto in Fa corrisponde ad una quinta sotto a quella scritta.

 

 

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CORNO INGLESE

 

Si tratta di un oboe contralto, la cui estensione è una quinta sotto quella dell'oboe. Viene notato come uno strumento traspositore con le note scritte una quinta sopra. Il timbro è  più grave e morbido di quello dell'oboe.

 

 

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CORO

 

 Nel rinascimento, le cappelle musicali avevano 2-3
coristi per parte
Doppio coro indica due cori indipendenti dialoganti. Vedi la Passione secondo Matteo di J. S. Bach.

 

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COUPLET

 

Couplet, letteralmente coppia, è un termine francese che indica geneticamente la strofa che si alterna al ritornello nella canzone. Può indicare una serie di variazioni su di un tema. Nel rondeau del XVII e XVIII secolo indica ciascuno degli episodi che si  alternano al refrain.

 

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COURANTE

(it. Corrente)

 

Danza di origine italiana, fu in origine di tipo binario e poi ternario. Si distinguono la corrente italiana più rapida e impetuosa, e quella francese più contenuta.

 

 

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DA CELANO TOMMASO

 

  (Tommaso da Celano; c. 1200–c. 1255)

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Dies_irae

Il Dies irae è una sequenza in lingua latina, molto famosa, attribuita dubitativamente a Tommaso da Celano. Sono in molti a ritenerlo una composizione poetica medievale tra le più riuscite. C'è un salto di stile rispetto al latino classico: il ritmo è accentuativo e non quantitativo, e i versi sono rimati con rima baciata (AAA, BBB, CCC) ad eccezione delle ultime due strofe. Il metro è trocaico. Descrive il giorno del giudizio, l'ultima tromba che raccoglie le anime davanti al trono di Dio, dove i buoni saranno salvati e i cattivi condannati al fuoco eterno.

Il Dies irae è una delle parti più note del requiem e quindi del rito per la messa esequiale previsto dalla liturgia per la messa di rito tridentino.

 

 

Dies Irae, dies illa
solvet saeclum in favilla
teste David cum Sybilla.

Quantus tremor est futurus,
Quando judex est venturus,
Cuncta stricte discussurus.

Tuba, mirum spargens sonum
per sepulcra regionum
coget omnes ante thronum.

Mors stupebit et natura,
cum resurget creatura,
judicanti responsura.

Liber scriptus proferetur,
in quo totum continetur,
unde mundus judicetur.

Judex ergo cum sedebit,
quidquid latet, apparebit:
nil inultum remanebit.

Quid sum miser tunc dicturus?
quem patronum rogaturus,
cum vix justus sit securus?

Rex tremendae majestatis,
qui salvandos salvas gratis,
salva me, fons pietatis.

Recordare, Jesu pie,
quod sum causa tuae viae
ne me perdas illa die.

Quaerens me, sedisti lassus,
redemisti Crucem passus:
tantus labor non sit cassus.

Juste judex ultionis,
donum fac remissionis
ante diem rationis.

Ingemisco, tamquam reus,
culpa rubet vultus meus
supplicanti parce, Deus.

Qui Mariam absolvisti,
et latronem exaudisti,
mihi quoque spem dedisti.

Preces meae non sunt dignae,
sed tu bonus fac benigne,
ne perenni cremer igne.

Inter oves locum praesta,
et ab haedis me sequestra,
statuens in parte dextra.

Confutatis maledictis,
flammis acribus addictis,
voca me cum benedictis.

Oro supplex et acclinis,
cor contritum quasi cinis:
gere curam mei finis.

Lacrimosa dies illa,
qua resurget ex favilla
judicandus homo reus.

Huic ergo parce, Deus:
pie Jesu Domine,
dona eis requiem. Amen.
 

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Sequenza_%28liturgia%29

Nella liturgia cattolica, la sequenza è un inno liturgico in lingua latina, che veniva cantato o recitato durante la messa solenne prima della proclamazione del Vangelo.

Il termine deriva dalla definizione latina sequentia cum prosa, e ha origine dalla melodia melismatica con cui si concludeva il graduale, vale a dire il brano musicale che si interponeva tra la lettura dell'Epistola e quella del Vangelo terminando con l'Alleluja (il graduale, in origine, corrispondeva all'attuale Salmo responsoriale).

Tale melodia nacque inizialmente nella chiesa bizantina, e passò in quella d'Occidente tra l'VIII e il IX secolo, dapprima nei monasteri di Limoges e di S. Gallo, e man mano in tutta la chiesa, mentre il vocalizzo fu sostituito da una serie di versi a partire dall'XI secolo, con Wipone. La cosa interessante è che tali poesie non seguivano più la metrica latina classica, ma una nuova struttura, con versi trocaici - vale a dire accentati `_`_`_`_, come il moderno ottonario - e soprattutto rimati.

Le sequenze ottennero un successo enorme: si arrivò ad averne addirittura 5000 distinte, generalmente di autori anonimi. Nel XVI secolo, durante la Controriforma, ci fu un repulisti generale, e papa Pio V ne mantenne solo cinque:

* Victimae paschali laudes, di Wipone, nella notte di Pasqua e facoltativamente per l'Ottava di Pasqua;
* Veni Sancte Spiritus, attribuita a Stefano di Langhton arcivescovo di Canterbury oppure a papa Innocenzo III, per la Pentecoste;
* Lauda Sion Salvatorem, di san Tommaso d'Aquino, per il Corpus Domini;
* Stabat Mater, di Iacopone da Todi, per la memoria di Maria Addolorata (15 settembre);
* Dies irae, di Tommaso da Celano, per le messe dei defunti.

Esse sono rimaste presenti anche nel nuovo canone della messa seguito al Concilio Vaticano II, e possono essere recitate in italiano o in latino dal sacerdote solo o alternato al popolo.

Queste poesie sono tra i testi sacri più musicati: quasi tutti i compositori classici si sono cimentati con esse.

 

 

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DELIBES LEO

 

Léo Delibes

(Clément Philibert) Léo Delibes (February 21, 1836 – January 16, 1891) was a French composer of Romantic music. He was born in Saint-Germain-du-Val, France.
Delibes was born in 1836, the son of a mailman and a musical mother, but also the grandson of an opera singer. He was raised mainly by his mother and uncle following his father's early death. In 1871, at the age of 35, the composer married Léontine Estelle Denain. Delibes died 20 years later in 1891, and was buried in the Cimetière de Montmartre, Paris.

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Celebre il "Duet des fleurs" dall'opera Lakmé di Léo Delibes

 

Lakmé is an opera in three acts by Léo Delibes to a French libretto by Edmond Gondinet and Philippe Gille, based on the 1880 novel Rarahu ou Le Mariage de Loti by Pierre Loti. It was first performed in 1883 at the Opéra Comique in Paris.
 

The story concerns Lakmé, a girl who lives in India with her father, Nilakantha, who is a Hindu priest. She falls in love with Gérald, a young British man in the military service and consequently displeases her father. To avoid trouble between her father and Gérald, Lakmé chooses suicide over dishonor.

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Musica & Memoria / Il duetto di Lakmé e Mallika (Delibés)

 

Tratto dall'opera Lakmé di Léo Delibés, il duetto, musicalmente bellissimo, tra la principessa indiana Lakmé e la sua schiava Mallika, è stato spesso associato all'amore saffico, un amore forse infelice o irrisolto, perché nell'opera Lakmé è innamorata di un ufficiale inglese, ma la schiava è probabilmente innamorata, forse senza speranza, della principessa.

 

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DES PRES Josquin

 

http://www.comune.torino.it/settembremusica/progsala/sala2000/13-9-2000ore17.pdf

“Josquino discepolo di Ochegem si può dire che quello alla Musica fusse monstro della natura, sì come è stato nella Architettura, Pittura et Scultura il nostro Michelagnolo Buonarroti”. Davvero fortunato il destino del musico piccardo Josquin , Despres, Desprez o Des Prez che dir si voglia. La sua ecce-, zionale statura e la sua indiscutibile importanza storica appar-, vero chiare fin da subito. L’entusiasta giudizio citato del fio-, rentino Cosimo Bartoli risale appena a circa 25 anni dopo la , morte del compositore. Lutero arrivò ad affermare che Dio , aveva predicato il Vangelo in musica per il tramite di Josquin. , Il suo successo editoriale post mortem fu eccezionale. Molto , “gettonato” in Italia fino a circa il 1530, quindi in Germania tra , 1536 e 1546, la sua renaissance editoriale moderna conobbe , una precoce ripartenza per merito di Charles Burney, che ne , pubblicò alcune composizioni nella General History of Music , (1776-1789), fino ad arrivare alla definitiva edizione olandese , dell’Opera omnia (Amsterdam 1921-69). A ciò va aggiunta una , considerevole messe di studi storico-critici, a partire dalle pio-, nieristiche ricognizioni di Arnold Schering del 1912 fino a cul-,minare con l’eccezionale simposio internazionale newyorkese , del giugno ’71, passando per la monumentale monografia di , Helmuth Osthoff (1962-65). , Nonostante Despres sia oggi un nome ancora poco familiare , al grande pubblico, la sua non è davvero una fortuna sovra-,
dimensionata. Egli è il più importante compositore dell’alto , Rinascimento, il più vario per estro inventivo, il più profondo , per espressività. La musica di Josquin rappresenta il magistrale , trait d’union tra il mondo di Dufay e Ockeghem e quello di , Willaert, Lasso, Palestrina. ,
Il corpus della sua produzione, frutto d’un sessantennio crea-, tivo, è estremamente ampio e diversificato. La quantità di , musica sopravvissuta è senza confronti per quell’epoca. Il pro-, blema storiografico più intrigante rimane quello della crono-, logia. Poche sono le opere per le quali è possibile una data-, zione precisa. Una di queste è l’elegia funebre Nymphes des , bois scritta per la morte del compositore fiammingo Johannes ,
Ockeghem, poco dopo il 6 febbraio 1497 quindi, su versi del , cronista-poeta della corte di Borgogna Jean Molinet (1435-, 1507). Risale dunque a un periodo in cui il musicista era pro-, babilmente ancora al servizio della cappella papale, in cui era , stato assunto nell’ottobre 1486. Più difficile, invece, è datare , lo Stabat Mater. Contrariamente alla maggior parte dei mot-, tetti, che sembrano risalire all’ultimo ventennio creativo di ,
Despres, questo lavoro appare invece un’opera piuttosto gio-, vanile. A giudicare dallo stile (dal rapporto testo/musica , soprattutto) secondo Osthoff potrebbe essere stato composto , all’epoca del soggiorno milanese (1459-1485) o poco dopo. 
Arthur Mendel sposa questa tesi, evidenziando, nello spartito , josquiniano, una marcata influenza dell’accentazione francese , su quella latina tradizionale. , Edita per la prima volta nei Mottetti a cinque. Libro primo di , Ottaviano Petrucci (Venezia 1508), la celebre Nymphes des bois ,
è un raffinatissimo e commosso homenaje a un musicista verso , il quale Despres sentiva un grosso debito di riconoscenza , (anche se non vi sono evidenze documentarie del fatto che , egli sia stato effettivamente allievo del maestro fiammingo). , In essa egli impiega come cantus firmus al tenor la melodia , dell’introito Requiem aeternam dalla Missa defunctorum. Il , brano è diviso in due parti nettamente contrastanti. La prima ,
parte è caratterizzata da un intreccio polifonico dall’andamento , ondeggiante, oltremodo compunto e fluido, ma irto di disso-, nanze spesso pungenti. Gustave Reese vede in essa un’allu-, sione allo stile personale di Ockeghem. Calligramma raffina-, tissimo, caso esemplare di eye-music, è l’adozione qui d’una , notazione “a lutto” con note tutte nere. La seconda sezione , (Requiem...), invece, ha un andamento omofonico, accordale. ,
 

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DETACHE'

 

Termine francese che significa staccato, indica un colpo d'arco sciolto cioè con una arcata ogni nota, eseguito alla corda cioè senza staccare l'arco da essa, e nel passare da un'arcata ad un'altra non vi sia la minima separazione o il minimo vuoto tra i suoni .

 

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DIESIS

 

Il termine deriva dal greco diesis, trascinare.

 

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DIAPASON

 

1- Strumento usato per l'accordatura che emette il LA3 di 440 hz

2- intervallo di ottava, composto da dia (attraverso) pason (tutte) sottinteso chordon (corda)

 

Intervista a Leonhardt in occasione della sua laurea honoris causa, Padova 2000.

 

Da:

 http://www.hortusmusicus.com/sommario/sommario.php?numero_hm=5&vai=vai

 

 

L’intervista
Gustav
Leonhardt
di Giovanni Toffano

 

 

 


L'università italiana, come ha ricordato Giovanni Marchesini, rettore dell’Università di Padova, è ancora piuttosto
chiusa al mondo musicale, soprattutto al settore esecutivo. Non c’è quindi da stupirsi se l’Ateneo patavino il 24 ottobre scorso ha conferito per la prima volta nella sua lunga storia una laurea honoris causa ad un musicista.
Questi non poteva che essere Gustav Leonhardt, per la lunga consuetudine con la platea padovana, avendo sostenuto il suo primo concerto in città nel lontano 1972. Nell’Aula Magna dell’Università, al cospetto del Senato
Accademico e di un folto pubblico di docenti universitari, ma soprattutto di appassionati di musica antica, Leonhardt, con tanto di toga ed ermellino e non senza un velo di emozione, ha sostenuto con verve la sua lectio magistralis. Alla fine ha ricevuto quasi più applausi di quelli che gli vengono tributati solitamente ai concerti, a
testimonianza dell’affetto verso il musicista, ma anche della stima nei riguardi dello studioso e per quanto egli rappresenta nel campo della riscoperta della musica antica con gli strumenti storici. Nemmeno la scherzosa e irriverente cerimonia alternativa allestita dalla goliardia ha turbato l’ascetico e quasi ieratico aplomb del
musicista, per altro assai disponibile in questa occasione ad approfondire alcuni degli aspetti più importanti della «rivoluzione filologica».

 

Quando, insieme ad altri musicisti, ha iniziato a impiegare gli strumenti antichi e i modi
di suonare antichi ha provocato una sorta di cambiamento epocale nel modo di intendere la musica. In altre parole, Lei e suoi colleghi avete inventato un nuovo stile interpretativo per il repertorio antico, provocando una sorta di «rivoluzione filologica».

 

 Più che di inventare qualcosa, si trattava di partire dal suono di quegli strumenti che erano rimasti intatti nel tempo o erano stati restaurati fedelmente, penso agli organi antichi, ai clavicembali.
Questo era il dato di fatto oggettivo, il suono sul quale cominciare a lavorare. La vera rivoluzione è stata piuttosto la volontà di conoscere il suono degli strumenti antichi e apprendere qualcosa da essi.

 

In quei primi anni di scoperta di questo nuovo mondo, quale era l’obiettivo che volevate raggiungere? Si è trattato di un progetto di più persone o di un unico artista?

 

Inizialmente è stata un’idea solo mia, ma ben presto mi sono reso conto che per la musica antica era anche opportuno lavorare con un piccolo gruppo da camera. Si è trattato comunque di un processo molto lento e graduale. Guardando indietro di trenta o quarant’anni, mi accorgo che ad ogni scoperta ne è subito seguita un’altra e che ognuna cambiava leggermente la prospettiva dell’interpretazione. Cinquant’anni fa si sapeva che il clavicembalo era una cosa diversa dal pianoforte, ma non si era ancora in grado di dire come dovesse essere veramente. Finché, attraverso la conoscenza e lo studio degli strumenti antichi, sempre molto gradualmente, si ebbero delle piccole rivelazioni che ci aprirono gli occhi. Questo riguarda anche aspetti oggi apparentemente secondari, ma determinanti nell’interpretazione, come ad esempio la scoperta e l’uso dell’inégalité francese. Oggi, come allora, è invece di fondamentale importanza che l’esecutore, sia egli strumentista, cantante o direttore d’orchestra, studi non solo l’aspetto puramente musicale del repertorio che intende eseguire, ma anche tutte le manifestazioni artistiche, filosofiche, letterarie di quell’epoca. Si tratta di un lavoro molto complesso e faticoso, che tuttavia non deve trasparire nel momento in cui si suona in pubblico, perché l’ascoltatore vuole solo sentire una bella esecuzione e non gli interessa sapere tutto ciò che vi sta dietro.

 

In un recente incontro con gli studenti del Conservatorio di Vicenza Lei ha detto che nello studio di un brano musicale si deve tenere conto prima di tutto della forma esteriore. Può chiarire meglio cosa intende per forma esteriore?

 

Tutto quello che si deve tenere in considerazione quando si deve suonare un brano: con quale strumento deve essere suonato, che tipo di sonorità deve avere. Un dipinto, senza i colori, senza le pennellate non potrebbe esistere. Ci sono appunto degli elementi fisici che fanno parte anche di un brano musicale. Per esempio, possiamo osservare di quali suoni è composto un determinato pezzo, come queste note sono raggruppate tra loro per capire, almeno in parte, cosa ha voluto esprimere il compositore. Quindi per forma esteriore intendevo questi elementi fisici, in altre parole il ‘suono’ e il ‘colore’ di una composizione.

 


Due immagini di Gustav Leonhardt
nell’Aula Magna dell’Università di
Padova durante il conferimento
della laurea honoris causa

 

 

Nel mondo di oggi si tende a trovare dei modelli standard per ogni cosa. Nell’interpretazione della musica barocca si usa quasi sempre il diapason a 415 hertz, mentre come accordatura si impiega molto spesso il temperamento ‘Vallotti’. Non pensa che anche questi siano degli standard e che siano contrari alla mentalità dei musicisti dell’epoca barocca?


È sicuramente una sciocchezza pensare che ci fosse un solo diapason a 415 hertz. Solo in Italia, durante il Settecento, vi erano diversi diapason. Per esempio, quello di Roma era molto più basso di quello di Venezia. Fino a trent’anni fa si credeva che il diapason antico fosse quello di alcuni strumenti antichi che si trovavano nei musei o nelle collezioni private in Inghilterra e in Germania. Ma non è così, anche perché vi era una distinzione fondamentale tra il diapason «da camera» e il diapason «da chiesa». Per quanto riguarda il temperamento, ritengo che il sistema Vallotti sia ottimo, ma, ad esempio, non particolarmente adatto all’accordatura dell’organo. Oggi chi suona il pianoforte ha poche possibilità di scelta, mentre anticamente vi erano innumerevoli costruttori di clavicembali. Questo vale anche per i sistemi di accordatura, dove si può scegliere tra diversi temperamenti. Una volta scelto il tipo di clavicembalo e il sistema di accordatura si potrà stabilire il programma più adatto.

 

Cosa pensa della musica di Bach e in genere della musica barocca suonata al pianoforte?

 

Non riesco assolutamente a sentire la musica di Bach suonata al pianoforte. Il suono del pianoforte moderno è totalmente inadatto alla musica di Bach. Sarebbe come sovrapporre i colori di Chagall ad un dipinto di Rembrandt. Sono due mondi completamente differenti. C’è poi da aggiungere che lo stesso pianoforte ha avuto una notevole evoluzione, inizialmente più veloce e poi più lenta, per fermarsi del tutto da quasi cento anni ad oggi; quindi il pianoforte di adesso è a sua volta completamente diverso da quello del passato. Non ha nemmeno alcun senso suonare il pianoforte cercando di imitare il
tocco e la sonorità del clavicembalo. Piuttosto è meglio eseguire Bach alla Busoni, sfruttando invece in pieno le possibilità e il mondo sonoro del pianoforte. Ritengo comunque che suonare Bach e Scarlatti al pianoforte è un po’ come uccidere parte della loro musica.

 

Nel Settecento l’opera lirica era lo spettacolo musicale più seguito. Oggi invece si esegue per lo più il repertorio strumentale del Settecento. Pensa che si potrà in futuro riproporre con successo l’opera barocca?

 

Lo spero vivamente. Sarebbe bello ricostruire soprattutto il clima di entusiasmo che c’era intorno all’opera nel Settecento, per esempio in quasi tutte le grandi città d’Italia, o a Vienna e Praga. Tuttavia l’opera è uno spettacolo molto costoso. Vi è poi la difficoltà di trovare dei registi veramente capaci e all’altezza della situazione. Spesso infatti vogliono rileggere l’opera barocca in chiave moderna; senza capire nulla di quello che significa la musica, pensano solo a seguire la loro idea. Capita così che il teatro scelga un cast vocale e strumentale assolutamente rigoroso sotto il profilo della filologia, mentre il regista allestisce scene e costumi che non hanno nulla a che fare con l’opera barocca. Non so in Italia, ma nel Nord dell’Europa ogni opera barocca viene affidata a registi anche famosi ma del tutto incompetenti per quanto riguarda il teatro musicale antico.

 

Perché, secondo Lei, la musica contemporanea ha un pubblico poco numeroso?

 

Mi dispiace veramente che ci sia poco interesse per la musica contemporanea. Molta gente va volentieri ad ascoltare la musica antica perché la trova comprensibile. Il guaio della musica contemporanea è invece quello di essere difficile da comprendere. Le note stonate, le continue dissonanze, sono ascoltate con fastidio al di fuori di una ristretta cerchia di persone. In effetti, il sistema tonale ha subìto una tale evoluzione da rendere impossibile un ulteriore sviluppo, in quanto tutte le combinazioni sono già state sperimentate. Sono stati ideati allora degli altri sistemi, diversi da quello dell’armonia tonale: spesso tuttavia questi ultimi si sono rivelati delle costruzioni astratte poco comprensibili per la maggior parte del pubblico. È un vero peccato, ma le cose stanno a mio modo di vedere proprio così. La musica pop, invece, quella che ascoltano miliardi di persone ogni giorno in ogni angolo della terra, si basa né più né meno sulla stessa armonia del XVIII secolo.

 

Tra il repertorio clavicembalistico qual è l’autore o lo stile che esegue più volentieri?

 

La letteratura per clavicembalo è sterminata e comprende autori di altissima statura musicale. La scelta quindi è molto difficile. Certamente si può considerare Bach il più grande, ma amo molto anche Louis Couperin, Froberger, Frescobaldi. Di quest’ultimo suono sempre con grande gioia le Toccate o i Capricci. Considero infatti Frescobaldi un compositore di livello nettamente superiore ai compositori della sua epoca che hanno scritto per clavicembalo. È veramente un grande. Michelangelo Rossi, ad esempio, ci può stupire, ma non arriverà mai ai vertici di Frescobaldi, che è invece sempre interessante e profondo. Eseguo molto volentieri anche Scarlatti. Vi sono poi tanti altri grandi compositori per clavicembalo in Francia e in Germania, mentre in Italia, dalla seconda metà del Settecento in poi mancano figure di rilievo. Nemmeno Galuppi e Cimarosa possono essere considerati dei grandi clavicembalisti.

 

Quali consigli vorrebbe dare ad un giovane interprete di musica barocca per clavicembalo o per organo?


Gli consiglierei di affrontare con grande serietà gli autori che ha scelto di interpretare. Gli chiederei di avere sempre un profondo rispetto della musica che intende studiare. Naturalmente però il solo rispetto non è sufficiente. Bisogna coltivare le conoscenze intorno a tutti gli aspetti che circondano una composizione: lo studio dell’epoca, del paese del compositore e così via.

 

Per finire, qualche anno fa disse che nelle scuole musicali italiane era impossibile imparare qualcosa sulle tecniche esecutive degli strumenti storici. Trova che la situazione sia cambiata?

 

Trovo che le cose siano molto migliorate. Vi sono oggi nei Conservatori italiani degli ottimi insegnanti di strumenti antichi e questa è una differenza notevole rispetto a una ventina d’anni fa, quando gli studenti italiani erano per lo più costretti a studiare all’estero. Quello che ancora non va, in alcuni casi, è il percorso di studio che si fa nelle scuole italiane. Quando, ad esempio, si vuole studiare clavicembalo o organo, bisogna iniziare con il pianoforte, o, nel caso dell’oboe e del violino barocco, con i relativi strumenti moderni. Questo è semplicemente ridicolo. Quando uno ha deciso di suonare il clavicembalo deve poter iniziare a studiare con questo strumento, senza prima dover passare per il pianoforte. Così succede che i bravi insegnanti di cui parlavo prima spesso non hanno la possibilità di seguire gli allievi fin dall’inizio. Sovente hanno a che fare con persone che si sono già formate musicalmente, che hanno cioè già sviluppato dei precisi gusti musicali che possono essere d’ostacolo allo studio  dello strumento antico. Purtroppo questo ormai avviene solo in Italia. 

 

Gustav Maria Leonhardt è nato in Olanda nel 1928.
Ha frequentato un corso di studi umanistico-letterari,
studiando allo stesso tempo organo e clavicembalo
con Eduard Müller alla Schola Cantorum
di Basilea dal 1947 al 1950. Ha debuttato a Vienna
nel 1950 eseguendo al clavicembalo Die Kunst der
Fuge. Dal 1952 al 1955 ha insegnato clavicembalo
all’Accademia Musicale di Vienna e dal 1954 anche
al Conservatorio di Amsterdam. Nel 1967 ha
interpretato la parte di Johann Sebastian Bach nel
film storico Cronaca di Anna Magdalena Bach di
Jean-Marie Straube e Daniel Huillet. È stato visiting
professor nel 1969/70 ad Harvard. Nel 1955
ha fondato il Leonhardt Consort. Con Frans Brüggen,
Jaap Schröder e Anner Bylsma ha formato nel
1960 il complesso Quadro Amsterdam. Al 1972
risale la fondazione, in collaborazione con Sigiswald
Kuijken, della prima orchestra con strumenti
originali, la Petite Bande. In quell’anno ha
tenuto il suo primo concerto a Padova. Proprio
Padova ha costituito, insieme all’azione del Centro
d’Arte degli Studenti dell’Università e degli
Amici della Musica, uno dei punti più stabili e qualificati
per la conoscenza delle esecuzioni dal vivo
di Gustav Leonhardt in Italia. La sua discografia
conta oltre 180 titoli.

 

N° 5 GENNAIO-MARZO 2001 HORTUS MUSICUS

 

 

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DIAPENTE

 

Nella teoria musicale greca e medievale intervallo di quinta giusta, composto da dia (attraverso) penta (cinque)

(Gioseffo Zarlino Le istitutioni harmoniche, terza parte cap. 13)

BISOGNO è di ricordarsi hora quello, che hò detto nel capitolo 13. della Prima parte, cioè che ogni consonanza, ouero altro interuallo quantunque sia minimo, che sia minor della Diapason, nasce non per aggiuntione di più proportioni insieme: ma per la diuisione della Dupla, che contiene la Diapason. Ilche hauemo potuto vedere, non solo dalli numeri, et dalle proportioni poste nel capitolo 15. della Prima parte: ma per via della Diuisione harmonica posta nel capitolo 39. della Seconda: percioche dalla diuisione della Diapason, contenuta dalla Dupla, nacque la Diapente, et la Diatessaron. La Diapente (dico) contenuta tra questi termini radicali 3. et 2; et la Diatessaron tra 4 et 3.

 

 

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DIATESSARUM

 

Nella teoria musicale greca e medievale intervallo di quarta giusta, composto da dia (attraverso) tetra (quattro)

 

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DINAMICA

 

http://www.demauroparavia.it/33312

gradazione dell’intensità dei suoni che regola l’uso del contrasto fra piano e forte, crescendo e decrescendo

 

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DISCANTUS

 

Pratica polifonica medioevale del XII sec. in cui le voci procedono secondo il moto contrario, in contrapposizione all'Organum ed al Falso bordone nei quali le voci procedevano per moto retto. All'inizio nel Discantus le voz principalis e vox organalis si muovono a distanze di unisono, quarta, quinta e ottava, punctus contra punctus, (contrappunto) in seguito contrapponendo più note al tenor. Al primitivo organum a due voci in cui la vox principalis veniva chiamata discantus se ne aggiunse una terza e una quarta ed il termine venne ad indicare la polifonia in genere.

 

 

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DITONO

 

Intervallo di due toni terza maggiore.

 

(Gioseffo Zarlino Le istitutioni harmoniche, terza parte cap. 15)

 

SEGVE dopo la Diatessaron senza alcun mezo la consonanza nominata Ditono, che è contenuta tra questi termini 5 et 4, nel terzo luogo del genere Superparticolare, dalla proportione Sesquiquarta. Questo è veramente marauiglioso, che la Natura habbia ordinato in tal maniera l' vna Consonanza dopo l' altra, che ritrouandosi tra le parti del Senario la forma della Diapente, diuisa Arithmeticamente in due parti, tra questi termini 6. 5. 4; il Musico ritroua queste parti, con uno ordine contrario, tra la istessa Diapente diuisa harmonicamente in due parti, tra questi termini. 15. 12. 10. Considerato adunque il Ditono senza alcun mezo; secondo che è contenuto semplicemente ne i suoi termini radicali; potemo dir quello, che si è detto delle altre consonanze, cioè che non se ne troua se non vna specie: percioche tanto distanti in proportione sono gli estremi di vn Ditono posto nell' acuto, quanto quelli di alcuno altro posto nel graue: Ma considerandolo tramezato diatonicamente, et diuiso in due Tuoni, dico che le sue specie sono due; come qui sotto appareno.

 

 

 

[Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 161,3; text: Prima specie. Ouero Seconda Specie.] [ZAR58IH3 03GF]

Et tal differenza nasce dalla varietà delli suoi interualli: conciosia che nel primo interuallo della prima specie si ritroua il Tuono maggiore, et nel secondo il minore; et nella seconda specie si ritroua il contrario, cioè il minore nel primo, et nel secondo il maggiore. Diremo adunque, che allora le parti de i Contrapunti sono distanti [-162-] l' vna dall' altra per vn Ditono, quando l' vna di esse si ritroua in alcuna delle chorde estreme graui delli mostrati essempi, et l' altra nelle estreme acute; come nello essempio si vede.
 


[Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 162,1] [ZAR58IH3 04GF]

Questa consonanza è detta Ditono: perche contiene in se due Tuoni; quantunque li Prattici la dimandino Terza maggiore, perche è diuisa in due interualli, contenuti da tre chorde, delle quali le estreme sono più distanti di quello, che sono le estreme del Semiditono, per vn Semituono minore; come a mano a mano vederemo.

 

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DOUBLE STOP

 

Double stop - Wikipedia, the free encyclopedia

A double stop, in music terminology, is the act of playing two notes simultaneously on a melodic percussion instrument or stringed instrument, for example a violin, a viola, a cello or a guitar. In performing a double stop, two separate strings are depressed (stopped) by the fingers, and bowed or plucked simultaneously.

Likewise, the triple stop (three strings) and quadruple stop (four strings). Collectively, double, triple and quadruple stopping are called multiple stopping.
 

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DOMINANTE

 

Nell'armonia classica rappresenta la quinta nota della scala. E' cosi chiamata perché rappresenta la nota tonale principale (dopo la tonica). Il suo salto di quinta discendente o quarta ascendente rappresenta uno dei cardini della tonalità, inoltre l'accordo basato su questo grado SOL-SI-RE porta con se la sensibile tonale, che con il suo movimento ascendente alla tonica, unito al movimento basso, determina la tonalità.  

 

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DUODENARIO

 

Insieme di dodici (a dodici elementi)

Dodici sono i mesi dell'anno,  Dodici sono i toni della musica

 

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EARLY MUSIC

 

Early music - Wikipedia, the free encyclopedia

Early music is commonly defined as European classical music from the Middle Ages, the Renaissance and the Baroque.
 

Performance practice
The early music movement of the 20th century has been closely associated with the concept of performance practice. With the renewed interest in early music came an interest in using historically adequate playing techniques and instruments.


Notation and performance
According to Margaret Bent (1998), Early music notation, "is under-prescriptive by our standards; when translated into modern form it acquires a prescriptive weight that overspecifies and distorts its original openness." Before about 1600, written music did not consistently state which instruments are used when. A century earlier, people who wrote down music did not always specify whether lines of polyphony were to be sung or played on an instrument. Similarly, the notation frequently does not indicate what key to play the music in, if any. Accidentals were not necessary. Notations for rhythm go back only to about 1200. There is thus a speculative element to all modern performances of Medieval and Renaissance music. However, Renaissance musicians would have been highly trained in dyadic counterpoint and thus possessed this and other information necessary to read a score, "what modern notation [now] requires [accidentals] would then have been perfectly apparent without notation to a singer versed in counterpoint" (ibid). See the article on Renaissance music and its section on notation and performance.

In the early music revival of the 20th century, the concept of historically informed performance--that is, using available documentation and other contextual evidence to recreate as closely as possible the original ways of playing the instruments used in early music--became an important facet of the performance of early music.

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ELEGIA

 

Lamento,  pianto funebre. Dal greco elegeia - canzone luttuosa, formata per imitazione di e e legèin - dire ahi ahi, che serviva quasi da ritornello nei canti funebri.

Etimologia : elegia

 

 

In modo estensivo composizione di carattere lirico–meditativo, spesso con toni melanconici e sentimentali.

http://www.demauroparavia.it/37952

 

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ELGAR Sir Edward

 

Sir Edward Elgar --  Britannica Concise Encyclopedia - The online encyclopedia you can trust!

born June 2, 1857, Broadheath, Worcestershire, Eng. died Feb. 23, 1934, Worcester, Worcestershire

Son of a piano tuner, he became proficient on violin and organ. His Enigma Variations (1896) brought him fame; he followed it with the oratorio The Dream of Gerontius (1900), which many consider his masterpiece. He composed in the orchestral idiom of late 19th-century Romanticism—characterized by bold tunes, striking colour effects, and mastery of large forms—stimulating a renaissance of English music. His principal works include the five Pomp and Circumstance Marches (1901–07), two symphonies (1908, 1911), concertos for violin (1910) and cello (1919), and the tone poems Cockaigne (1901) and Falstaff (1913).

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EMIOLIA (emiòlia)

 

 

http://www.demauroparavia.it/38572

TS mus., rapporto di 3|2 intercorrente tra i valori di durata di due parti polifoniche | mutamento nella scansione ritmica che consiste nel passaggio da una suddivisione in due minime puntate a una in tre minime senza punto o viceversa

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Glossario_musicale_%28A-H%29#Hemiolia

 Pronuncia emiòlia). Corrette anche le forme emiolia (pronuncia emiòlia), emiola e hemiola (pronuncia emìola).
<Dal greco antico ἡμιόλιος, composto da ἡμι e ὅλος, "uno e mezzo", cioè il rapporto 3/2> Nella teoria musicale moderna di parla di H. per indicare un raggruppamento binario di due gruppi ternari. Ad esempio una H. in 6/8 si ottiene raggruppando le crome in modo tale che l'accento (1) tonico si sposti dal 3+3 originario a 2+2+2.

 

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ENTARTETE MUSIK (kunst)

 

Letteralmente Musica (arte) degenerata, così definita durante il nazismo parte dell'arte del primo 900 in particolare quella della scuola di Vienna di Schoenberg.

 

 

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ENTROPIA

 

Etimologia  en, dentro e trope, rivolgimento;  gr.entrope = conversione, trasformazione.

 

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ER

 

Er (mythical figure)

In Plato's Republic, Er is the main character of the myth of Er. Through this myth, Plato expresses his ideas about the human freedom and the immortality of the soul.
Er was a warrior who died in battle and was brought back to life after twelve days. After the resurrection he told everybody what he saw in the world after death. After the death every soul is led in front of four judges who decide whether the soul is worth of going toward heaven or it is damned to go down in the bowels of the earth, where it will pay ten times every sin it commited. After a one-thousand journey in this place, every soul reaches a green meadow where it can rest for seven days. Later the souls gathered in the meadow begin a journey toward a marvellous column of light, the "hinge of the Universe", Parcae's spindle. Here every soul is free of choosing his future human fate. Finally, after the choice, the souls reach a hot plain where they drink the water of two rivers, Lete and Amelete, forgetting everything. They fall asleep and in the middle of the night they are thrown on earth like falling stars. Everyone except Er, who has the privilege of returning back home remembering what he has seen.

 

 

 

 

http://www.liceoquadri.it/alberodeisaperi/didattica/Zanella Pitagora.pdf

 

 

Il mito di Erè posto al termine della Repubblica.
Erè un soldato valoroso, proveniente dalla Panfilia (una regione mediterranea dell'Asia Minore), che, caduto in battaglia, dopo dieci giorni viene ritrovato intatto fra i cadaveri putrefatti. Dopo altri due giorni, messo sul rogo per essere cremato, ritorna in vita, con la memoria del mondo dell'aldilà, e narra qualcosa di simile ad unaesperienza di pre-morte.

 

Una volta uscita dal suo corpo -racconta Er-la sua anima si era messa in cammino con
molte altre, finché non era giunta in un luogo daimonion(meraviglioso, divino). Qui c'erano
due coppie di voragini contigue, una in cielo e l'altra in terra, e in mezzo sedevano i giudici
delle anime. Questi, pronunciato il giudizio, ponevano al collo dei giusti e alle spalle degli
ingiusti i segni della sentenza, e ordinavano ai primi di salirea destra e in alto e ai secondi di
scendere a sinistra in basso. Quando Ersi era presentato, i giudici gli avevano ingiunto di
ascoltare e guardare tutto quello che succedeva, per poterlo raccontare.
Dalla voragine celeste a sinistra e dalla voragine terrestre a destra uscivano altre anime, le
une pure e le altre sporche e impolverate, reduci da un viaggio di mille anni in cielo o
sottoterra. Il viaggio sotterraneo era un viaggio di espiazione,nel quale ogni ingiustizia
commessa in vita veniva pagata con dolori dieci volte tanti quanti quelli provocati. Con una
misura analoga le azioni giuste venivano compensate.
Tutti i castighi sono temporanei, tranne quelli riservati ai tiranni.Erracconta di aver
udito un'anima chiedere a un'altra dove fosse il grande Ardieo, che mille anni fa era stato
tiranno di una città della Pamfilia. Ardieo-le viene risposto -non è venuto e non tornerà mai
più. Quando i tiranni, o qualche privato che si è macchiato di un delitto gravissimo, tentano
di uscire dalla bocca della voragine, essa emette un muggito. A questo segnale, i tiranni
vengono presi, scorticati e trascinati al Tartaro.

 

Dopo sette giorni di permanenza in quel luogo, le anime furono fatte camminare per quattro
giorni, finché non giunsero in vista di una luce simile all'arcobaleno, che teneva insieme tutta
la circonferenza del cielo. Alle estremità è sospeso il fuso di Ananke,la divinità che
rappresenta la necessità o il destino ineluttabile, per il qualegirano tutte le sfere. Il fusaiolo,
che è il contrappeso che mantiene a piombo il fuso, è formato daotto vasi concentrici,
messi uno dentro l'altro, e ruotanti in direzioni opposte sull'asse del fuso. Su ogni cerchio sta
una Sirena, che emette un'unica nota, e le diverse Sirene tutte insieme producono ruotando
un'armonia. Gli otto fusaiolirappresentano gli otto cieli concentrici della cosmologia antica,
nell'ordine pitagorico: stelle fisse, Saturno, Giove, Marte, Venere, Sole e Luna.
Il fuso gira sulle ginocchia di Ananke. Le tre Moirai, o, latinamente, Parche, siedono in
cerchio su tre troni a uguale distanza. Le Moirai-le divinità della moira-sono figlie di
Ananke: Cloto, la filatrice, canta il presente, Lachesi, la distributrice, il passato, e Atropo,
colei che non può essere dissuasa, l'avvenire.
Appena le anime giunsero in questo luogo, un araldo le mise in fila per presentarle a
Lachesi. Quindi, prese dalle ginocchia della Moira delle sorti e dei modelli di vita, annunciò:

 

Parole della vergine Lachesi, figlia di Ananke: anime, che vivete solo un giorno comincia per
voi un altro periodo di generazione mortale, portatrice di morte. Non vi otterrà in sorte un
daimon,ma sarete voi a scegliere il daimon. E chi viene sorteggiato per primo scelga per
primo una vita, cui sarà necessariamente congiunto. La virtù è senza padrone e ciascuno
ne avrà di più o di meno a seconda che la onori o la spregi. La responsabilità è di chi
sceglie; il dio (theos) non è responsabile.

 

Nella mitologia greca, il daimonè la creatura divina che presiede alla sorte di
ciascuno. Ma in questo racconto, quello che siamo -dichiara l'araldo -dipende
essenzialmente dalle scelte che facciamo.
 

Viene sorteggiato l'ordine della scelta delle anime, e viene loro proposta una
grandissima quantità di paradigmi di vita: vite di animali, di uomini, di donne, di
tiranni, di successo o fallimentari, di persone oscure o insigni.
Erracconta anche alcune scelte fatte dalle anime. Dopo la scelta,le anime si
presentano a Lachesi, dalla quale ciascuna ottiene il daimonche si è preso,
perché gli sia custode e adempia quello che ha scelto. Questo guida l'anima da
Cloto, a confermare sotto il giro del fuso il suo destino, e poi da Atropo a renderlo
inalterabile, e quindi, dal trono di Ananke, verso la pianura del Lete, afosa e
senza alberi. Alla fine della giornata le anime si accampano sulla riva del fiume
Amelete, la cui acqua non può essere contenuta da nessun vaso.
 

Tutti -tranne Er-vennero obbligati a bere quell'acqua, che faceva dimenticare. Poi le anime si addormentarono e, a mezzanotte, con un terremoto, furono lanciate nell'avventura del nascere. Er, che non aveva bevuto l'acqua del Lete, si era svegliato sulla pira funeraria, con la memoria del suo mito.

 

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ESACORDO

 

v. solmisazione

 

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ETEROFONIA

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Eterofonia

L'eterofonia è una particolare forma di polifonia nella quale più musicisti eseguono contemporaneamente la stessa melodia, uno di loro rispettandone la forma originale e gli altri introducendovi piccole variazioni e ornamentazioni.
Tali variazioni possono essere codificate o improvvisate.

Si tratta di un procedimento tipico delle civiltà musicali extraeuropee, ma già in uso nell'antica Grecia.

Se si allenta l'assunto che la melodia debba essere 'la stessa' per i diversi musicisti, il gamelan giavanese è un esempio attuale molto pertinente.

 

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ENARMONIA

 

Esistono solo tre accordi di 7° diminuita, riconducibili con trasformazioni enarmoniche a quelli sul Do, Do# e Re.

Dato che il nostro sistema prevede dodici note e dato che questo accordo è perfettamente simmetrico in quanto formato da tutte terze minori, tre accordi di quattro note coprono tutta la scala cromatica.

 

 

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FALSETTISTA

 

da un forum

Falsettista è un cantante ( che fa uso del falsetto.
Può raggiungere un'ampiezza da contralto-mezzosoprano, e si chiama "controtenore" o "contraltista", o da mezzosoprano-soprano, e si chiama "sopranista".
Solitamente l'estension è di circa due e mezzo-tre ottave, mentre la tessitura di una ottava.
Non tutti i sopranisti, poi, usano il falsetto: alcuni utilizzano tecniche diverse (come Angelo Manzotti), altri sono sopranisti naturali (problemi ormonali, ad esempio).

 

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FALSO BORDONE

 

Il termune falso bordone si contrappone a bordone in cui un Cantus firmus dato alla voce inferiore è accompagnato dalle voci superiori in 3/6. Nel falso bordone la melodia non è data al basso ma ad una voce superiore; la linea che segue parallela al basso rappresenta un falso bordone. falso in quanto non è la linea della melodia.
 

 

http://www.sapere.it/tca/MainApp

procedimento che è caratteristico della polifonia dei secc. XIV-XVI e che consiste nell'andamento parallelo di 3 voci che formano accordi di terza e sesta. Noto anche col nome di discanto inglese perché ebbe origine in Inghilterra come tecnica di improvvisazione su un canto dato, fu usato da Guillaume Dufay (ca 1430), che lo qualifica come faux-bourdon, e, in misura minore, nella seconda metà del sec. XV e nel XVI. Nel canto liturgico, indica l'alternanza di versetti intonati secondo l'originaria melodia gregoriana e di versetti dove tale melodia è armonizzata a 3 o 4 voci. Tale pratica si sviluppò nel sec. XVI ed è ancora viva. Nel sec. XVII si considerò falso bordone il canto improvvisato con fioriture da varie voci, una dopo l'altra, su uno stesso motivo eseguito come basso dall'organo.

 

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Falso_bordone

Il falso bordone (o falsobordone) è una tecnica di armonizzazione usata nel tardo medioevo e nel primo rinascimento particolarmente dai compositori della Scuola di Borgogna. Guillaume Dufay fu il più grande compositore ad usare questa tecnica di composizione e probabilmente anche il suo inventore.

 

Nella sua forma più semplice, il falsobordone consiste in un cantus firmus e due altre parti a intervallo di sesta ed una quarta perfetta in basso. Per prevenire la monotonia o creare una cadenza, la voce più bassa alcune volte scende di una ottava e ciascuna delle voci di accompagnamento può avere meno abbellimenti. Normalmente solo una piccola parte della composizione impiega la tecnica del falso bordone.

 

 

La prima e la terza linea sono composte in modo libero (in questo esempio la linea superiore è basata sulla melodia dell'antifona gregoriana); la linea di mezzo, designata come falsobordone, segue l'andamento della linea superiore, ma esattamente una quarta perfetta sotto. La linea inferiore, è spesso ma non sempre, una sesta sotto la prima linea; Essa è abbellita e scritta con una cadenza all'ottava.

 

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FANDANGO

 

Fandangos is a style of folk and flamenco music and dance. As a result of the metric of its lyrics and their rhythmic scansion most scholars consider it a derivation from the jota.

Some Philologists tried to link it to the ancient Roman erotic dance known as the cordax (called iconici motus by the poet Horace and the playwright Plautus). The satires of Juvenal make specific mention of the testarum crepitus (clicking of castanets). In its earlier Greek expression, finger cymbals were used. Though these hypothetical links enjoy little evidence, they suggest a rich, ancient background.

Anyway, the current 3/4 pattern, its distinct descending chord progression (A minor/G major/F major/E major), lyrics with octosyllabic verses and the use of castanets are well-documented from the Baroque period. During their appointment to the Madrid court, Italian composers as Luigi Boccherini introduced an idealized, slow fandango in the Classical European tradition. Fandango display dances spread along the Iberian peninsula during the 18th century. Most outstandingly, they became a major flamenco variety.

The fandangos grandes (big fandangos) are normally danced by couples, which start out slowly with gradually increasing tempo. Many varieties are derived from this one.

The fandanguillos (little fandangos) are livelier more festive derivations of fandangos. Some regions of Spain have developed their own style of fandangos, such as Huelva (fandangos de Huelva) and Málaga (fandangos de Málaga, or Verdiales). Northern areas as the Basque Country and Castile have preserved a more relaxed performance.

Fandango is also one of the main folk dances in Portugal. The choreography is quite simple: on its more frequent setting two male dancers face each other, dancing and tap-dancing one at each time, showing which one has the most lightness and repertoire of feet changes in the tap-dancing. The dancers can be boy and girl, boy and boy (most frequent) or rarely two girls. While one of the dancers dances, the other just "goes along". Afterwards, they "both drag their feet for a while" until the other one takes his turn. They stay there, disputing, seeing which one of them makes the feet transitions more eye-catching.

As a result of the show-off features of the dance, the word has been employed to point 'a quarrel', 'a big fuss' or 'a brilliant exploit'
http://en.wikipedia.org/wiki/Fandango

 

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FARINA Carlo (1600c.-1640c.)

 

 

Carlo Farina - Wikipedia

Carlo Farina (Mantova, circa 1600 - Massa?, circa 1640) è stato un violinista e compositore italiano.

Si formò e cominciò la sua carriera nella città natale, Mantova, seguendo una corrente violinistica e compositiva ispirata al celebre Claudio Monteverdi.

Già all'età di 25 anni, viene eletto Konzert-Meister alla corte dell'elettore di Sassonia a Dresda, sotto la direzione di Heinrich Schutz, e, due anni dopo, nel marzo del 1627 è a Torgau, dove partecipa alla prima rappresentazione della Dafne di Schutz, eseguita in occasione del matrimonio di Eleonora di Sassonia con il langravio di Hessen-Darmstad. L'incarico di Carlo Farina a Dresda, si conclude però al termine dell'anno 1629, quando venne assunto, con identica mansione, il violinista mantovano Francesco Castelli.

Riguardo ai periodi successivi, le notizie biografiche sono scarse. Alcuni documentano la sua presenza alla Steccata di Parma dal dicembre del 1631, secondo altri, invece, presta servizio al principe di Massa intorno al 1635, e successivamente viene ingaggiato dal Consiglio della città di Danzica. In seguito, si crede che, tornato in Italia, sia morto di peste intorno al 1640.

 

 

Carlo Farina - Wikipedia, the free encyclopedia

Carlo Farina (1600 – July, 1639) was an Italian composer and violinist of the Baroque era.
Carlo Farina was born in Mantua, Italy and died in Vienna, Austria aged 39.


[edit] Compositions
Capriccio Stravagante 1627
Sonata detta la Polaca (à 3)
Sonata detta la Capriola (à 3)
Sonata detta la Moretta (à 3)
Sonata detta la Franzosina (à 2)
Sonata detta la Farina (à 2)
Sonata detta la Greca (à 3)
Sonata detta la Cingara (à 3)
Sonata detta la Fiama (à 2)
Sonata detta la Semplisa (à 3)
Sonata detta la Desperata (à 2)

 

 

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FILOLAO

 

Filolao - Wikipedia

 

Filolao di Crotone (? –390 a.C.) fu un grande astronomo, filosofo e matematico, sulle orme del grande maestro Pitagora. Per primo contribuì ad esportare il pensiero della scuola pitagorica fuori dai confini ellenici. Nel campo dell'astronomia, approdò alla conoscenza del ruolo marginale della terra nel sistema solare, attribuendo la massima importanza al Fuoco Centrale, ovvero la sede di Zeus, centro dell'attività cosmica.
 

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FLAGEOLET

 

Da: http://www.music.vt.edu/musicdictionary/

 

The name of a simple recorder with four finger holes popular in the 17th century in England. This is a type of duct flute.

 

Con questo termine vengono indicati anche gli armonici.

 

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FLAUTATO

 

Particolare tipo di esecuzione che richiama il suono vellutato del flauto. Ottenuto negli strumenti ad arco facendo scorrere velocemente l'arco sulla corda vicino alla tastiera ottenendo in questo modo un suono velato.

Il termine flautato viene anche comunemente usato impropriamente per indicare i suoni armonici.

 

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FOLLIA

 

Melodia di origine portogese del XVI-XVII secolo in tempo ternario di carattere grave e severo, anche se originariamente era vivace da cui il nome.

Sul tema della Follia molti compositori hanno creato una serie di variazioni caratterizzate da un basso ripetuto, divenne quindi una danza simile alla ciaccona ed alla passacaglia.

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Follia_%28tema_musicale%29

La follia è un tema musicale tra i più antichi della musica europea.

La prima composizione nota basata su questo tema risale alla metà del XVII secolo ma il tema è certamente molto più antico. Alcuni testi teatrali del rinascimento portoghese, tra cui alcuni di Gil Vicente, menzionano la follia come danza ballata da pastori e contadini. L'origine portoghese è confermata dal trattato del 1577 De musica libri septem di Francisco de Salinas.

Si distingue tra la "primitiva follia", che può assumere diverse forme, e la più conosciuta "tarda follia", che è rimasta famosa nella musica colta fino ai giorni nostri. La tarda follia è una progressione accordale (apparsa forse per la prima volta nella canzone anonima Rodrigo Martinez, Cancionero de Palacio, 1475-1516), che sostiene un tema melodico preciso. Su questa struttura l'esecutore era libero di improvvisare. Caratteristica della tarda follia (conosciuta anche come Folies d'Espagne in Francia e Faronel's Ground in Inghilterra) è quella di essere basata su una passacaglia, mentre la linea melodica prende la forma di una sarabanda lenta in tempo di 3/4. Le variazioni possono presentare tempi e linee melodiche le più svariate. Gli esempi cinquecenteschi di tarda follia comprendono lavori di Juan del Enzina nel 1520, Diego Ortiz nel 1553 e Antonio de Cabezón nel 1557.

Girolamo Frescobaldi inserì una serie di variazioni (partite) sopra folia nel Primo libro di toccate d'intavolatura di cimbalo et organo (Roma 1637), ma il tema non è quello della tarda follia. Si dice che il primo ad introdurre il tema della tarda follia nella musica colta sia stato Jean-Baptiste Lully. Nel corso di tre secoli, più di 150 compositori l'hanno usato nelle loro composizioni. Lo stesso Lully nel 1672, in collaborazione con Philidor, Arcangelo Corelli nel 1700 (Sonata per Violino op. 5 n. 12), Marin Marais nel 1701(Pièces de Violes, 2de Livre), Antonio Vivaldi nel 1705 (Sonata op. 1 n. 12), Alessandro Scarlatti nel 1710 e Johann Sebastian Bach nella Cantata dei contadini del 1742 sono coloro che hanno raggiunto le più alte vette nella variazione di questo tema. Tra i compositori dell'età classica va ricordato Antonio Salieri, con le spettacolari 26 Variazioni per orchestra.

Nel XIX secolo la popolarità del tema diminuisce alquanto, ma esso torna ad attirare l'interesse di alcuni compositori in pieno XX secolo con le Variazioni su un tema di Corelli di Sergej Rachmaninov (1931) e le Variazioni sulla Follia spagnola e la Fuga per chitarra di Manuel Maria Ponce. Successivamente è stata usata da vari compositori, tra cui Vangelis nel film 1492: la conquista del paradiso.

 

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FORMA SONATA

 

La forma sonata si basa su una struttura bitematica. Questa forma, oltre al criterio di contrasto tematico introduce anche il principio dello sviluppo.


Schema della forma sonata:
Esposizione (presentazione dei due temi )
Sviluppo (elaborazzione dei due temi)
Ripresa (nuova ripresentazione dei due temi)


La forma sonata rappresenta la forma principale della sonata (trio quartetto sinfonia concerto) nel periodo del classicismo, secoli XVIII°-XIX° di cui ne rappresenta il primo movimento.

 

||:Esposizione:||Sviluppo Ripresa||

Esposizione

A volte  è preceduta da una introduzione vengono presentati due temi di carattere dialettico.

Nella sua forma classica il secondo tema viene presentato alla dominante se il primo è in tonalità maggiore,  oppure nella tonalità relativa maggiore se minore.
Fra i due può presentarsi un collegamento detto
ponte modulante o transizione. Tale collegamento può essere un ampliamento del primo tema, o un nuovo periodo indipendente con sue caratteristiche tematiche come avviene in Beethoven.
Dopo il secondo tema possono esserci le così dette  “codette” parti che hanno una funzione conclusiva.
 L'Esposizione viene ripetuta con il termine di ritornello. Da un punto di vista storico la ripetizione è un retaggio della più antica forma binaria di canzone, ed in alcuni casi viene omessa.
 

||:Esposizione:||

 

Sviluppo
Lo sviluppo è la parte che segue l’esposizione.
Nello sviluppo il compositore riprende le idee musicali presentate nell'esposizione e le rielabora
La funzione dello sviluppo è quella di elaborazione degli elementi precedentemente esposti (primo tema, ponte, secondo tema, coda).
 

Ripresa
Allo sviluppo segue la ripresa, che consiste nella ripetizione, dell'esposizione iniziale.
Il secondo tema viene ora presentato nella tonalità d'impianto.
Il ponte può essere utilizzato ancora come episodio di collegamento tra i due temi, in questo caso non sarà modulante. Dopo il secondo tema ritornano le codette, anch’esse esposte nella tonalità principale, anche la ripresa può essere seguita da una coda.
 

||Sviluppo Ripresa||

 

 

 

http://www.istitutovarrone.it/documenti/10_d.doc

 

FORMA DI SONATA


Per forma di sonata si intende il solo primo tempo di sinfonie, sonate, quartetti ecc., purché sia in movimento mosso o moderato. E' una forma che si adopera anche per qualunque altro tempo, tranne che per il minuetto, ed è la più importante e perfetta tra le forme tradizionali. Essa si può considerare un arricchimento della canzone ternaria A-B-A' che, storicamente, è una trasformazione del tipo binario A-A'.

A - Esposizione tematica

In molte forme, come ad esempio il minuetto, si usa far precedere l’esposizione tematica da un'introduzione e seguire da una coda; questi due elementi possono esserci ma non intaccano il significato della forma se mancano. L'introduzione, se c’è, non prepara solo l' esposizione tematica ma lo svolgimento di tutto il pezzo.

1) L’introduzione. Non è d'obbligo, ci sono anche delle forme in cui manca ed incominciano direttamente dal I Tema; la sua durata e la sua importanza sono molto variabili. I motivi caratteristici dell'introduzione possono trovarsi anche nella coda finale del pezzo.

2) Il I Tema. E’ il fondamento di tutto il pezzo, rappresenta il principio generatore e la misura di tutta la forma. Principio generatore perché è l'elemento primo, vitale, creativo dell'intera composizione e per questo deve essere il più possibile chiaro. Nella sonata i temi devono avere più che mai il carattere di esposizione tematica; questa è costituita da un periodo musicale, anche doppio o triplo, in cui un' idea musicale viene presentata in maniera chiara, espone pensieri e sentimenti senza trarne conseguenze e deduzioni. Il primo periodo va dunque fatto in maniera da imprimersi bene nella mente di chi ascolta, ma anche da legarsi correttamente con quanto segue. La struttura del periodo deve essere di tipo affermativo cosicché i motivi del tema si affermino in chi ascolta. Il I tema può trovarsi in due condizioni diverse: a) essere un episodio distinto, come carattere, dall’esposizione tematica; b) può essere legato al passaggio (o ponte modulante), da non potersene separare, né dal lato tonale né da quello tematico. Nel primo caso il periodo del I tema è indipendente, nel secondo è congruente al passaggio; in entrambi casi le conseguenze dominano la struttura di tutta la forma sonata. Dal punto di vista dell’ampiezza non si possono dare norme costanti; ogni artista decide di propria volontà e col proprio sentimento il rapporto fra le dimensioni e la validità di ogni sua opera. Una sonata facile, semplice, detta sonatina, non potrà certo avere le dimensioni di una sinfonia.

3) Il passaggio (o ponte modulante). Collega l’episodio ed il tono del I tema a quello del II tema. Anche il passaggio può essere indipendente oppure essere legato al I tema. a) Passaggio indissolubile: I maestri classici espongono prima un periodo seguito, poi, da un secondo periodo collegato al primo, ma facendo spesso sopraggiungere motivi ed elementi nuovi e quindi propri del passaggio. b) Passaggio indipendente: Questo, ben distinto dal I tema, è arricchito con motivi propri; fu spesso utilizzato da Beethoven che, mentre stacca il passaggio dal I tema, arricchisce la forma di nuovi elementi, quasi d’un tema nuovo. Bisogna, comunque, che la fisionomia tematica del passaggio sia così ben subordinata da non prevenire l’arrivo del II tema. In quanto alla durata è impossibile dare norme costanti. Quando il passaggio è indissolubile, non è possibile riconoscerne le dimensioni, cosa che si può fare con il passaggio indipendente.

4) Il II tema. E’ l’elemento fondamentale contrastante col I tema. Deve essere, quindi, di opposto carattere ma di vitalità, chiarezza e dimensione analoghe. Per quanto riguarda la durata di questo elemento, deve corrispondere con quella del I tema. Il rapporto fra i temi è un elemento decisivo per la buona costruzione di un 1° tempo di sonata; dal giusto rapporto di carattere fra i due temi dipende l’equilibrio della forma e la buona architettura di tutto il pezzo. Siccome stiamo parlando di tempi di carattere vivace, c’è bisogno di un I tema deciso, rapido, mentre il II tema deve essere melodioso e cantabile. Questo già basta per costituire un ottimo elemento di contrasto fra i due temi. Ma perché lo sviluppo della forma si svolga con un buon risultato, bisogna che i due temi siano legati da un nesso che permetta loro di costituire una sola unità.

5) Codette. Col II tema è già completa la sostanza dell’esposizione tematica che costituisce la prima grande parte, è perciò possibile passare addirittura immediatamente allo svolgimento che occupa la seconda parte. Ma il senso di buona chiusura, sia nelle intere forme sia anche solo nelle loro parti e nei periodi musicali, conduce ad un prolungamento in forma di coda. A questo scopo i grandi maestri, per rinsaldare l’unità di questa prima parte del I tempo di sonata, aggiunsero all’esposizione del II tema delle cadenze. Queste codette sono formalmente staccate dal II tema e presentano motivi nuovi; ma sono anche legate al II tema da nessi tonali o tematici e perciò ne rappresentano una continuazione di carattere conclusivo. Le codette hanno la funzione di concludere l’esposizione, confermando il tono del II tema, devono finire, di regola, nel tono stesso. Queste codette, che non sono indispensabili per la chiusura dell’esposizione, possono consistere anche in qualche breve cadenza o raggiungere una lunghezza notevole. L’ampiezza e l’importanza dei motivi sono variabilissime.

6) Ritornello. Nelle forme di piccole e medie dimensioni tutta la prima parte si ripete indicando la riesposizione col ritornello. Però nei pezzi di grandi dimensioni, essendo già ampiamente affermati i temi, la ripetizione si può omettere e quindi dopo le codette si passa allo svolgimento. Quando c’è il ritornello, occorre che, sia dal lato tonale che da quello tematico, questo riconduca all’episodio del I tema.

B - Svolgimento (o sviluppo)

Lo svolgimento occupa tutta la parte centrale della sonata ed è una fantasia sui due temi esposti nella prima parte e sui motivi del passaggio e delle codette. Si è precedentemente detto che l’esposizione tematica corrisponde in musica al momento in cui l’autore spiega, attraverso i temi, i propri pensieri e sentimenti senza volerne ancora trarne conseguenze con ragionamenti e deduzioni. Ebbene lo svolgimento tematico è proprio il complesso dei ragionamenti, delle deduzioni con cui si arriva alle conseguenze. E’ quindi chiara l’importanza dello svolgimento, e la necessità di caratteri opposti a quelli dell’esposizione: nell’esposizione tutto deve essere chiaro e gli elementi tematici devono venire solo presentati; nello svolgimento il percorso si complica, i motivi ed i temi sono elaborati ed amplificati. Lo svolgimento è, quindi, la fase dialettica, ed anche di aperto contrasto, fra i vari elementi della sonata.

Tonalità. Il II tema con le codette chiude in un tono affine che, di regola, è quello della dominante; spesso, però, il II tema è già in tono di dominante e ciò produce un ritorno al tono del tema principale. E’ evidente il pericolo che lo svolgimento si riduca ad una mascherata dimora del tono di dominante. Bisogna quindi allontanarsi tanto dal tono del II tema, quanto da quello del I. Questo allontanamento si produce spesso partendo dal tono del II tema; oppure secondo un procedimento tipico di Beethoven, raggiungendo un tono più o meno lontano attraverso rapide modulazioni.

Lunghezza. La durata dello svolgimento è di regola un po’ più breve di tutto il complesso dell’esposizione tematica. Questa proporzione viene confermata dalla gran maggioranza dei lavori classici. Ma se vi si prestano i temi, se vi si presta l’intensità, la densità del complesso, gli stessi maestri oltrepassano questi limiti normali anche di molto. In condizioni normali, dopo chiusa l’esposizione stessa e riconfermata con le codette, non si introduce più nessun nuovo elemento tematico.

Norme pratiche. Lo svolgimento non può essere un qualcosa di superficiale, bisogna che vi siano andamenti tematici e tonali che esprimano decisa volontà; non si vaga da un tema all’altro, o da un tono all’altro, ma si percorre un cammino logico. Ad ogni modo ci sono alcune norme che costituiscono regole generali: 1) non toccare mai un motivo se non si sa bene cosa farne; 2) una volta toccato non abbandonarlo; 3) una volta lasciato, non riprenderlo, a meno che non si voglia renderlo musicalmente più interessante; 4) non andare e venire su uno stesso tono; 5) riservare il tono di dominante verso la fine dello svolgimento.

A’ - Ripresa dell’esposizione

Questa terza fra le grandi parti del I tempo di sonata è il ritorno all’inizio del pezzo e comprende i tre grandi periodi: a) I tema; b) passaggio; c) II tema; a cui va aggiunta una coda. La sola differenza che c’è tra esposizione e ripresa riguarda la tonalità. Nella ripresa tanto il I quanto il II tema devono presentarsi nel tono principale; quindi il passaggio intermedio va opportunamente modificato. Il fatto che entrambi i temi si devono riprendere in uno stesso tono renderebbe superfluo il passaggio. Ugualmente il passaggio si può riprodurre inalterato trasportandolo, con tutto il II tema, alle nuove condizioni tonali.

1) Ripresa abbreviata. In genere la brevità della ripresa viene più o meno compensata dalla coda: cioè da un’appendice che ha appunto il preciso scopo di soddisfare il bisogno di prolungamento conclusivo.

2) Ripresa variata. Nel riprendere l’esposizione, spesso avviene di collocare al grave ciò che prima era all’acuto. Questa è già una prima fonte di varietà, di rinnovamento, degli episodi; spesso i materiali tematici stessi vengono variati, specie con variazioni ornamentali.

3) Ripresa con nuovi episodi. I grandi maestri talvolta nel variare, nell’arricchire la ripresa, venivano a dar vita ad episodi nuovi, sviluppati sui temi e sul passaggio dell’esposizione. Il fatto che il passaggio deve ricondurre al tono principale, invece che rendere superfluo il passaggio stesso, ha dato spesso occasione ad un diverso giro tonale rendendolo più vario ed interessante.

Coda. Si è già più volte detto come una delle maniere più naturali d’amplificare una forma consiste nel farla precedere da un’introduzione, e seguire da una coda; aggiunte queste che hanno una loro missione. La coda soddisfa la tendenza al prolungamento finale, legato al senso di buona chiusura nelle forme musicali.


Sunto da: Bas - Trattato della forma - Ed. Ricordi
a cura di Marietta De Quattro e Maria Rosaria Salzillo
Classe IV sez. B Socio-psicopedagogico - A.S. 1996/97


 


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FRANCONE DA COLONIA (metà del XIII secolo)

 

La scuola di Notre-Dame utilizzò organa in cui a una melodia basata sul canto gregoriano, chiamato tenor in quanto "teneva" questo canto, venivano sovrapposte fino a tre altre voci chiamate rispettivamente duplum, triplum e quadruplum.

 

La maggiore elaborazione portò alla necessitá di conferire significati metrici alla notazione che fino ad allora ne era priva: fu cosí che la virga e il punctum divenirono longa e brevis, in cui la prima aveva doppia durata rispetto alla seconda. Dalle combinazioni di longae e brevis si ottennero sei diversi modi ritmici.


Nel XIII secolo si sviluppó una nuova forma musicale oltre a quelle della scuola di Notre-Dame, il mottetto (moteus, dal francese mot, parola), dove veniva utilizzata la nuova notazione mensurale franconiana.

 

Quest'ultima, teorizzata da Francone da Colonia nel suo celebre trattato Ars Cantus Mensurabilis , alla longa e alla brevis affiancava due nuovi valori di durata, la duplex longa e la semibrevis e determinava la durata dei suoni con le figure: longa ( tre brevis), brevis (tre semibrevis), e semibrevis.
 

Nell'Ars nova Philippe de Vitry, de Muris e ad altri  teorici, introdussero la prolazione che include, oltre al tempo ed alle suddivisioni ternarie proprie della simbologia cristiana come rappresentazione della Trinità, il tempo e le suddivisioni binarie.

 

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FREQUENZE

 

Frequenze corrispondenti all'ottava dal Do centrale indicato Do3 o Do4 da

 

Do 261,6 Hz
Do#(Reb) 277,2 Hz
Re 293,7 Hz
Re#(Mib) 311,1 Hz
Mi 329,6 Hz
Fa 349,2 Hz
Fa#(Solb) 370,0 Hz
Sol 392 Hz
Sol#(Lab) 415,3 Hz
La 440 Hz
La#(Sib) 466,2 Hz
Si 493,9 Hz
Do 523,3 Hz


 

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GAGLIARDA

 

Danza di origine italiana di carattere vivace e tempo ternario. Alcune volte segue la pavana o il passemezzo.

 

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GEOMETRICA (progressione)

 

Una progressione geometrica o successione geometrica (detta tal volta, impropriamente, anche serie geometrica, vedi sotto) è una successione di numeri tali che il quoziente tra due elementi consecutivi è sempre uguale a un numero costante, detto ragione della successione.

 

1 - 2 - 4 - 8; 

 

1 - 3 - 9 - 27.

 

 

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GESOLREUT

 

gesolreut ge|sol|re|ùt 
 Denominazione della nota sol della seconda ottava nell’antica solmisazione. Rappresenta la nota G in relazione alle varie denominazioni che assume nell'esacordo naturale, duro o molle.

 

 

 

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GLISSANDO

 

GROVE

Glissando
(italianized, from Fr. glisser: 'to slide'; It. strisciando).
A term generally used as an instruction to execute a passage in a rapid,
sliding movement. When applied to playing the piano and the harp, glissando
generally refers to the effect obtained not by fingering the key or strings
of scales but by sliding rapidly over the relevant keys or strings with the
fingernails or the fingertips. Because of the nature of the piano and the
harp, every individual tone or semitone of such glissando scales is clearly
heard, no matter how rapid the 'sliding' (see Harp, §V, 7(iv) (b)). On the
other hand, with the voice, violin or trombone, a sliding from one pitch to
another is more readily effected without distinguishing any of the
intervening notes, a method of sliding which is often called Portamento (see
Portamento (i) and (ii)). Other instruments capable of sliding are the
clarinet, the horn and the timpani. By their very nature, both types of
sliding must be legato and relatively rapid.

In practice, the terms glissando and portamento are often confused and used
interchangeably. However, if the distinctions made above are kept, it
follows that the piano and the harp, which have fixed semitones, can play
glissando but not portamento; and the voice, members of the violin family
and the trombone can produce either type of sliding, although glissando is
far more difficult for them.

Two examples of sliding on the violin will illustrate the distinctions just
made between the two terms. Ex.1a shows a chromatic glissando (Lalo:
Symphonie espagnole, fourth movement), although no such term is used by
Lalo. The passage shows clearly that Lalo wished every semitone to be
distinguished in the downward slide from e'''' to e'', even at the speed
implied by the demi-semiquavers. The slur directs the player to use a single
bow stroke for the glissando, and the use of a single finger in sliding is
implied (up to the last few notes). This type of glissando probably had its
origins either in the 'Couler à Mestrino' (ex.1b), a quasi-portamento
expressive effect illustrated by Woldemar (Grande méthode ou étude
élémentaire pour le violon, Paris, 1798-9) but apparently adopted by Nicola
Mestrino in most slow movements, or in Rameau's idea, in the first violin
part of his opera Platée (1749), of depicting the words 'Ce sont des pleurs'
(Act 3 scene iv) by 'sliding the same finger, and making audible the two
quarter-tones between e' and f'.

 n ex.2, taken from the second movement of Bartók's Fourth String Quartet,
the composer indicated a sliding by a diagonal line - he used no terms.
Obviously, at the prestissimo tempo of the movement, the slide must be a
portamento, there being no time to distinguish any intervening notes. All
four instruments of the quartet are directed to slide, as shown.

Flesch proposed that glissando be used to mean a technically essential type
of violin shift (the shift to be carried out quickly and unobtrusively) and
that portamento be used for a type of shift (carried out either slowly or
rapidly) intended to heighten the expression. These distinctions, however,
have not been universally accepted. In Galamian's terminology, for instance,
Flesch's portamento becomes 'expressive glissando'. Because of the variety
and confusion of terms and meanings, Flesch used the term 'chromatic
glissando' to describe the passage shown in ex.1a in order to make explicit
the articulation of each individual semitone.

The first known composer to specify glissando was Carlo Farina, whose
imaginative, if ostentatious, efforts to imitate animal and bird sounds in
his Capriccio stravagante (1627) extended the technical and descriptive
range of violin writing. Modifications to the neck and fingerboard of bowed
stringed instruments about 1800 resulted in a marked increase in the
exploitation of the higher positions on all strings, with either tonal
uniformity or bravura effect in mind, and opened the way for 19th-century
virtuosos such as Lolli and Paganini to incorporate the glissando in their
technical vocabulary. Descending glissandos were more common and most
examples of violin glissando occurred on the E string (e.g. as in the first
movement of Bériot's Second Violin Concerto, 1835, or in Vieuxtemps's Third
Violin Concerto op.25, 1844). However, Lolli is reported (AMZ, i (1798-9),
col.577-84, esp. 580) to have 'glided [from g'], without further fingering,
through all the mediants to [g''] and so on . up to the extreme end of the
fingerboard. Only the bow marked the main notes with a short staccato, while
the finger . slid to the final note'. The una corda extravaganzas of
Paganini (e.g. Introduction and Variations on 'Dal tuo stellato soglio' from
Rossini's Mosè in Egitto, ?1819) and his successors (e.g. Vieuxtemps's Norma
op.18, c1845 or Bériot's Air varié op.52) resulted in the common
exploitation of glissandos on the G string. However, the effect has been
prescribed for all strings of the instrument (e.g. ascending and descending
in 6ths in Bériot's Third Violin Concerto, first movement), for most
stringed instruments and in a variety of instrumental genres, ranging from
solo works (e.g. Britten's Violin Concerto, 1939; Szymanowski's Nocturne and
Tarantella op.28, 1915) to chamber music (e.g. the opening of Penderecki's
String Quartet no.1, 1960) and examples from the orchestral repertory (e.g.
Strauss's Till Eulenspiegel, 1894-5). The glissando has been employed in
original and effective ways by such composers as Giacomo Manzoni (Nuovo
incontro, 1984) and Salvatore Sciarrino (Capricci, 1975).


 

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GROUND (bass)

 

Il Ground è una composizione antica usata principalmente dai compositori inglesi del XVI e XVII secolo ed è costruito su di una melodia che si ripete incessantemente al basso, in italiano detto basso ostinato, e su questa melodia vengono create delle variazioni.

 

http://www.music.vt.edu/musicdictionary/

A bass part that recurs over and over while the melody and voices over it change and vary continuously. It was developed in England in the 16th century, and was used extensively in the Baroque era.

 

 

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HÄNDEL Georg Friedrich

 

(Halle 23 febbraio 1685 - Londra 14 aprile 1759)

 

 

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HARMONIA

 

http://www.lettere.unipd.it/beniculturali/document/info/did/ZanArm04-1.pdf

 

1. Dai nomoi alle harmoniai (secc. VIII-V a.C.)

 

Con il vocabolo harmonia s’indicava originariamente l’accordatura di uno
strumento e pertanto la successione delle note disponibili. Nel periodo classico, tuttavia,
il termine fu utilizzato in un’accezione più ampia. Una determinata harmonia
comprendeva il più tardo concetto di scala modale o di specie d’ottava, nel senso che
definiva una serie ordinata d’intervalli. Tuttavia un’harmonia si caratterizzava per altri
fattori, quali l’altezza assoluta dei suoni, particolari andamenti melodici, il colore del
suono, ecc. Insomma, sembra che le harmoniai bene rispondessero alla definizione di
modo citata in Premessa, a metà tra scala e melodia. Esse verosimilmente codificavano
aspetti musicali associati ai vari stili regionali, come si deduce dai loro nomi: lidia,
ionica, dorica, frigia, ecc.
Alle harmoniai si associava anche un «ethos», ossia un determinato effetto
sull’ascoltatore. Fu specialmente Damone, vissuto nel sec. V a.C., che indagò i loro
generi e le funzioni paideutiche
[valore educativo o paideutico] . Secondo il teorico, la musica aveva il potere di agire
sull’animo umano. In questo senso, anticipò le teorie poi diffuse da Platone e le
numerose classificazioni «etiche» delle harmoniai e poi dei modi4. In parallelo alla
progressiva definizione di un sistema per regolare le scale e le altezze musicali,
l’indagine dei teorici si rivolse alla definizione degli intervalli. Particolarmente
influente, al riguardo, fu la ricerca di Pitagora di Samo (c.560-470 a.C.) e dei suoi
seguaci, che definirono le consonanze (quarta, quinta e ottava) in termini mistici,
arrivando a precisare i loro rapporti numerici grazie a sperimentazioni sul monocordo.

 

 

 

 

LA QUARTA ED ULTIMA PARTE Delle Istituzioni harmoniche DI MAESTRO GIOSEFFO ZARLINO DA CHIOGGIA.

 

Che li Modi sono stati nominati da molti diuersamente, et per qual cagione. Capitolo 2.


ET benche io habbia nominato tali maniere di cantare Modi; sono però stati alcuni, i quali etiandio li hanno chiamati Harmonie, alcuni Tropi, alcuni Tuoni, et alcuni Sistemati, ouero Intere costitutioni. Quelli che li chiamarono Harmonie furono molti, tra i quali fù Platone, Plinio, et Giulio Polluce. E` ben vero, che 'l Polluce (secondo 'l mio parere) pone differenza tra l' Harmonia, et il Modo; essendo che piglia l' Harmonia per il concento solamente, che nasce da i Suoni, o dalle Voci, aggiunte al Numero; et dipoi piglia il Modo per il composto di Harmonia, di Numero, et di Oratione, che Platone nomina Melodia; et fà vedere, quanto il Modo sia differente dall' Harmonia. La onde essendo a i nostri tempi l' vso della Musica molto differente dall' uso di quella de gli Antichi (come altroue hò mostrato) ne osseruandosi in essa alcuna cosa intorno al Numero (lassando quelle Harmonie, che si odeno ne i Balli: percioche vengono necessariamente ad esser congiunti a tal numero) secondo l' opinione di costui li doueressimo più presto chiamare Harmonie, che Modi: ma ciò si è fatto; perche questo nome è più commune tra i Musici in simil cosa, che non è Harmonia. Quando adunque il Polluce li chiama Harmonie, non discorda punto da Platone; intendendo quel concento, che nasce da i Suoni, o dalle Voci congiunto al Numero: Ma quando li nomina Modi, allora intende la Melodia, cioè il composto delle nominate tre cose. Ne douemo prender marauiglia, che vna istessa cosa sia denominata in tante maniere: percioche non è inconueniente, che vna cosa istessa, quando è considerata diuersamente, sia anco diuersamente nominata. Però quando Platone, et gli altri le nomina Harmonie, può nascere, che li ponesse tal nome, per la concordanza de molti suoni, o voci dissimili tra loro; et dalla congiuntione di molte consonanze vnite insieme, che si troua tra molte parti, et in vna sola ancora: Imperoche [Harmonia], secondo 'l parere di Quintiliano, si chiama quella concordanza, che nasce dalla congiuntione di più cose tra loro dissimili. Et se alcuni altri li chiamarono Tropi, fù anco ben detto: poi che si mutano, l' vn nell' altro nel graue, ouero nell' acuto. Onde poi per queste qualità sono tra loro differenti: essendo che tutte le chorde di vn Modo sono più graui; o più acute per vno interuallo di Tuono, o di Semituono, delle chorde di quello, che gli è più vicino. Considerando adunque il passaggio, che fanno l' vno nell' altro per l' ascendere, o discendere con le chorde di vn' ordine nelle chorde di vn' altro; erano da loro nominati in tal maniera; quasi che volessero dire, Voltati dal graue all' acuto, o per il contrario. Ma se noi li considerassimo secondo l' vso moderno; cioè inquanto alla conuersione delle loro Diatessaron, lequali si pongono (come vederemo) tallora sotto, et tallora sopra la Diapente commune; si potrebbeno etiandio chiamare Tropi. La onde parmi, che non fuori di proposito alcuni dimandarono le due nominate specie; cioè la Diapente, et la Diatessaron Lati, ouer Membra della Diapason; et essa Diapason Corpo; poi che ne segue vna tale, et tanta variatione, che fà vno effetto mirabile. De qui venne, che alcuni chiamarono parte di essi Modi laterali; come sono li Plagali, dall' uno de i loro lati, che si muta; che è la Diatessaron. Et quelli, che li nominarono Tuoni, non lo fecero senza ragione, de i quali l' uno fù Tolomeo, ilqual dice; che forse si chiamarono in cotal modo, dal spacio del Tuono, per ilquale li tre Modi principali Dorio, Frigio, et Lidio (come dimostra nel Capitolo 7. et nel 10 del 2 libro dell' Harmonica) sono lontani l' uno dall' altro: Ancora che alcuni voglino, che siano nominati in tal maniera, da vna certa soprabondanza d' Interualli; si come dalli Cinque tuoni, che sono in ogni Diapason, oltra li due Semituoni maggiori: oueramente dall' ultimo suono, o voce finale di ciascuno (come vogliono alcuni altri) mediante ilquale, cauano vna Regola di conoscere, et di giudicare dalla ascesa, et dalla discesa delle loro Modulationi, qual si voglia cantilena, sotto qual Modo sia composta. Ma questa vltima opinione a me non piace: conciosiache non hà in se alcuna ragione, che accheti l' intelletto. Sono anco detti Modi da questa parola latina Modus, che deriua da Questo verbo Modulari, ilquale significa [-299-] Cantare: Parte. Cantare: ouero sono detti Modi dall' ordine moderato, che si scorge in loro: Imperoche non è lecito, senza offesa dell' vdito, passare oltra i loro termini; et di non osseruare la propietà, et natura di ciascuno. Quelli, che li nominarono Sistemati, ouero Intere costitutioni, tra quali vno è Tolomeo; si mossero da questa ragione: perche Sistema vuol significare vna congregatione de voci, o suoni, che contiene in se vna certa ordinata, et intera modulatione, ouer congiuntione delle consonanze; come sono della Diapente, et della Diatessaron, et delle altre ancora. Di maniera, che ogni Modo si colloca interamente in vna delle Sette specie della Diapason, che è la più perfetta di ogn' altra qual si voglia costitutione.

 

 

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HAUTE-CONTRE

 

 

Tenore contraltino (corrispondente, in larga parte con il, o meglio, la[1] francese haute-contre) è una tipologia di tenore che si affermò in Italia agli inizi del XIX secolo, soprattutto nel repertorio rossiniano, e che poi si evolvé nel tenore romantico moderno.
Indice
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* 1 Caratteristiche vocali
* 2 Storia
* 3 Tenori contraltini e hautes-contre celebri
* 4 Note e bibliografia utilizzata

Caratteristiche vocali [modifica]

Si tratta di una tipologia di tenore dall'estensione non poi molto più ampia dei quella del tenore baritonale coevo, ma in grado di sostenere tessiture molto più elevate: se quindi l'estensione media rimaneva sostanzialmente quella classica do2/do4 e tenuto conto che solo i baritenori migliori erano in grado di arrivare a tali altezze, od anche superarle, passando comunque al falsettone all'incirca sul sol3, con i tenori contraltini la soglia del passaggio al registro del falsettone si eleva di un tono/un tono e mezzo, e il do4 viene facilmente superato fino a consentire l'esecuzione del mi4 o perfino del fa4. La vera differenza, però, sta nella tessitura, cioè in quella parte del pentagramma in cui si chiede al cantante di eseguire il canto sillabico con i migliori risultati sonori, che nel tenore contraltino diventa acutissima e tale da non poter essere sostenuta nemmeno dai tenori baritonali più dotati. García padre, ad esempio, che pure era un baritenore molto esteso nel suo campo, "aveva in repertorio L'italiana in Algeri, ma di fronte all'acutissima tessitura e alla scrittura prevalentemente sillabica di «Languir per una bella», abbassava l'aria di un tono e mezzo, eseguendola in do maggiore, anziché in mi bemolle"[2]

In Francia, che fu l'unico paese europeo a rifiutare i castrati, una figura analoga al tenore contraltino italiano del primo ottocento si era sviluppata, con il nome di haute-contre, fin dal '600, ed aveva mantenuto il sostanziale monopolio delle parti di giovane amoroso, sia nella grande opera, che nell'opéra-comique, per tutto il secolo successivo, raggiungendo il suo momento culminante all'epoca di Rameau [3]. Si trattava comunque di un tipo di tenore dalla voce estremamente chiara ed estesissima, ma quasi sistematicamente emessa in falsettone nella zona acuta, a riecheggiare in qualche modo il contraltista castrato di stampo italiano.[4]

Storia [modifica]

Tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, la penuria di castrati sul mercato dell'opera lirica costrinse i musicisti dell'epoca ad ingegnarsi a trovare dei sostituti per i ruoli di "attor giovane" nelle compagnie operistiche. La soluzione che apparve più immediata e più in continuità con la tradizione, fu quella di fare ricorso al cosiddetto "contralto musico", e cioè a cantanti donne (più spesso, in realtà, mezzosoprani che non veri e propri contralti), le quali potevano eseguire senza problemi le parti già scritte in origine per castrati o quelle che venivano ora composte espressamente per loro. Secondo Rodolfo Celletti, nei primi trentacinque anni dell'800, si contano forse più di un centinaio di casi di utilizzo originale del contralto musico, anche da parte di autori della generazione post-rossiniana, come Donizetti, Mercadante, Pacini, lo stesso Bellini. [5].

L'altra soluzione possibile era fare ricorso al tenore baritonale, ma la cosa non poteva non ripugnare un po' al gusto ancora belcantistico (o, se si vuole, tardo barocco) degli operisti coevi, che condividevano la tradizionale avversione per questo timbro vocale, così comune e realistico, e quindi volgare. Tenendo anche conto che le scelte erano sempre vincolate dalle compagnie effettivamente disponibili di volta in volta nei vari teatri, questa soluzione venne scelta quando non vi erano alternative. Rossini, ad esempio, usa il baritenore come amoroso, nell'Elisabetta, regina d'Inghilterra, per la quale ne aveva, in compagnia, addirittura due, così come sarebbe avvenuto a Roma nel Torvaldo e Dorliska o, caso clamoroso, nell'Armida, dove accanto all'amoroso protagonista Rinaldo, interpretato dal principe dei baritenori rossiniani, Andrea Nozzari, sono scritte parti di comprimario, per altri cinque o sei tenori dello stesso tipo (anche se poi quattro cantanti sono in pratica sufficienti per eseguirle tutte)[6]! In tutti questi casi non vi era disponibilità di contralti né vi era, in compagnia, Giovanni David, come sarebbe accaduto in molte delle opere napoletane del Pesarese.

Infatti, Rossini inventò, basandosi fondamentalmente su questo cantante, una terza soluzione: quella di individuare una nuova tipologia di tenore da opera seria, partendo dall'esperienza dei tenorini di opera buffa o di mezzo carattere, dotati di voci più chiare e leggere, e quindi tendenzialmente più agili, di quelle dei baritenori veri e propri. Dopo aver impiegato per il tenore, nelle sue prime opere comiche, una scrittura ancora fondamentalmente centrale e moderatamente virtuosistica, non appena le capacità degli esecutori glielo resero possibile, Rossini elevò la tessitura del tenore a vette estremamente difficoltose, anche sul piano del virtuosismo e della coloratura. Ciò accade per Serafino Gentili, primo Lindoro ne L'Italiana in Algeri, per il citato David, primo Don Narciso ne Il turco in Italia, per Giacomo Guglielmi primo Don Ramiro ne La Cenerentola e per Savino Monelli primo Giannetto de La gazza ladra. E alloquando Giovanni David diventò disponibile nella compagnia del San Carlo, a questo cantante vennero affidate le parti da giovane e/o nobile amoroso, mentre a Nozzari e ad altri baritenori toccarono di solito quelle da antagonista rancoroso, da comandante di eserciti, etc. (la stessa parte di Otello, creata da Nozzari "ha, psicologicamente, i connotati del baritorno moderno, sia che lo si veda come eroico condottiero, sia che esprima un'esasperata gelosia" [7]).

Con gli esempi sopra riportati, la tipologia del tenore contraltino viene compiutamente a delinearsi: si tratta di un cantante acutissimo, brillante e agilissimo acrobata, in grado di fronteggiare il baritenore nei duetti infuocati e insieme di affrontare le melodie elegiache degli innamorati. Ed in grado soprattutto di mantenere tessiture molto più elevate di quelle dello stesso baritenore, pur anch'esso capace, nel canto di sbalzo, di sparare acuti di tutto valore (in qualche caso fino al re4), affrontati ovviamente, così come del resto dal tenore contraltino, in falsettone. Tale caratterizzazione viene in parte attenuata con il passaggio di Rossini in Francia, dove è possibile attingere alla tradizione del (o, come si dovrebbe più correttamente dire, della) haute-contre, altrettanto versata nel canto acuto, ma assai più aliena dal virtuosimo figlio dei castrati proprio dell'opera italiana[8]. Adolphe Nourrit costituisce il prototipo di tale espansione Oltralpe dell'esperienza del tenore contraltino.

L'uso di tale tipologia tenorile (ai nomi citati va anche aggiunto, per merito, quello di John Sinclair, primo Idreno della Semiramide), passò poi agli altri operisti contemporanei, trovando prima in Giovanni Battista Rubini, poi in Gilbert-Louis Duprez, i degni successori di David. Con Rossini però un'epoca era finita e i nuovi ideali canori realistici del Romanticismo andavano affermandosì rapidamente. Ed ecco così, da un lato, diminuire fin quasi a scomparire la coloratura: Bellini che ne La sonnambula porta ancora Rubini a confrontarsi ad armi pari con il soprano sul piano del virtuosismo, non gli richiederà più ne I Puritani che un numero assai limitato di melismi; Donizetti, che continuerà ad impiegare sempre la coloratura nelle parti scritte per Rubini, interromperà quest'uso con Duprez quando questi cesserà di atteggarsi ad emulatore del primo. Ed ecco, dall'altro lato, il superamento dell'uso del falsettone, anch'esso memoria dei bei tempi andati dell'antirealismo barocco: Rubini eleverà fino al si bemolle acuto l'emissione di forza, Duprez farà ascoltare, si dice, a Lucca, il primo do di petto e quindi abbandonerà il canto elegiaco del suo modello Rubini, iniziando ad eseguire di forza tutta la gamma degli acuti e riprendendo anche molti stilemi del baritenore, ancora allora presente sulle scene dell'opera lirica. [9] Il grande Adolphe Nourrit, non rivelatosi in grado di adeguarsi alle nuove tendenze del canto e del gusto, battuto all'Opéra dal Duprez con l'esecuzione di forza di quell'Arnoldo del Guglielmo Tell che lui aveva creato, secondo le aspettative di Rossini, con il canto di grazia delle hautes-contre, finì la sua sua vita nella disperazione a Napoli, dove aveva ripreso a studiare con Donizetti, gettandosi dalla finestra dell'albergo nel quale viveva. La breve stagione del tenore contraltino era finita ed iniziava quella del tenore romantico, lirico o drammatico, elegiaco o stentoreo, che fosse

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Haute-contre

 

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HAYDN Franz Joseph

 

Joseph Haydn --  Encyclopædia Britannica

Franz Joseph Haydn, born March 31, 1732, Rohrau, Austria
died May 31, 1809, Vienna
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Austrian composer who was one of the most important figures in the development of the Classical style in music during the 18th century. He helped establish the forms for the  

 

 

Joseph Haydn --  Britannica Concise Encyclopedia - The online encyclopedia you can trust!

Austrian composer.

Intended for the priesthood, he was recruited at age eight to the choir at St. Stephen's Church, Vienna, where he learned violin and keyboard. On leaving the choir, he began supporting himself by teaching and playing violin, while undertaking rigorous study of counterpoint and harmony. He came to the attention of Pietro Metastasio and through him became factotum to the composer Nicola Porpora in exchange for lessons. Gaining entrée to high society, in 1761 he became head of the musical establishment at the great palace of the Esterházy family, which would support him for most of his career. In this position of artistic isolation but with excellent resources, Haydn felt free to experiment and was forced to become original. By his late years he was recognized internationally as the greatest living composer. He composed important works in almost every genre, and his elegant and ingratiating works balance wit and seriousness, custom and innovation. The first great symphonist, he composed 108 symphonies, including the popular last 12 “London symphonies” (1791–95). He virtually invented the string quartet, and his 68 quartets remain the foundation of the quartet literature. His choral works include 15 masses and the oratorios The Creation (1798) and The Seasons (1801). He also wrote 48 piano sonatas and more than 100 beautiful works for the cello-like baryton. The principal shaper of the Classical style, he exerted major influence on his friend Wolfgang Amadeus Mozart and on his student Ludwig van Beethoven.
 


Catalogo

 

Concerti

 

Undici concerti per pianoforte;

Sei concerti per violino;

 

 

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HEXACHORDO

 

v. Esacordo

 

 

 

 

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IBI'DEM

 

 bibliogr., nelle citazioni bibliografiche, per non ripetere il titolo di un’opera già nominata: qui, in questo stesso testo (abbr. ib., ibid.)
De Mauro il dizionario della lingua italiana PARAVIA

 

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IDIOFONO

 

 

strumento musicale, in cui il corpo vibrante coincide con il corpo dello strumento stesso, come ad es. nella campana 

 

Composto da idios - proprio e phònè - suono

 

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INFERENZA

 

http://www.sfi.na.it/parolelogicamassaro.htm

Inferenza: il termine – che deriva dal latino in (dentro) + ferre (portare) – significava nella logica medievale la connessione stretta tra le premesse e la conclusione e si identificava, perciò, con l’implicazione stretta. Più sfumato il significato che esso assume, invece, nella modernità, essendo usato come sinonimo di “illazione” o “implicazione”. J. S. Mill, nel suo celebre A System of Logic (1842), identifica l’inferenza con il ragionamento stesso.

 

 

inferenziale, relativo all’inferenza

 

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INTROITUS

 

Appartiene al proprio della Messa. Nella messa da Morto è rappresentato dal Requiem.

 

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IPONIMICO

 

Hyponym relazione di specializzazione tra i termini e Hypernym (iperonimico) la relazione inversa di generalizzazione.

(iponimo) La parola mela è un iponimo di frutta, che a sua volta ne rappresenta l'iperonimo.

 

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IPERONIMICO

 

Hypernym relazione di generalizzazione tra termini v. iponimico.

(iperonimo)

 

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KABALEVSKY Dmitry

 

Dmitry Kabalevsky --  Encyclopædia Britannica


born Dec. 17 [Dec. 30, New Style], 1904, St. Petersburg, Russia
died Feb. 14, 1987, Moscow
In full Dmitry Borisovich Kabalevsky Soviet composer of music in a nationalistic Russian idiom, whose music also found an international audience.
In 1918 Kabalevsky moved with his family to Moscow, where he studied at the Scriabin Music School from 1919 to 1925, and in 1925 he entered the Moscow Conservatory.
 

 

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KIMBERGER JOHANN PHILIPP

 

Johann Philipp Kirnberger (1721 - 1783), allievo di H. N. Gerber e di J. S. Bach

 

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KLAVIER

 

Pianoforte

 

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LANDLER (Ländler)

 

http://www.music.vt.edu/musicdictionary/

A country dance or air in a rustic style, usually in 3/4 or 3/8 time. Originally, the ländler was a slow country dance with hopping and stomping, but it developed into a more elegant ballroom dance with a faster tempo, becoming the predecessor of the waltz.

 

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LAUTENWERK

 

Nuove Settimane Barocche » Bach coi rari timbri del Lautenwerk

Lautenwerk (...) ovvero uno speciale tipo di clavicembalo che prende ispirazione acustica dalla tiorba e dal liuto.
Il Lautenwerk, che alcuni designano col nome più esplicito di Lautenclavicymbel, potrebbe essere archiviato nella numerosa galleria degli strumenti stravaganti, sperimentali e sfortunati, se non fosse per l’attenzione rivoltagli dal sommo Bach, nel cui catalogo esiste una rilevante sezione di «opere per liuto».

Queste composizioni di Bach potevano avere una destinazione multipla: ad esempio, «per il liuto o per il cembalo». E la ricerca musicologica ha stabilito che, almeno nel caso della Suite BWV 996 (una delle musiche eseguite l’altra sera) fosse per l’appunto impegnato il misterioso Lautenwerk.

In Queriniana si è dunque ammirato e ascoltato un esemplare del rarissimo strumento, ricostruito nel 1998 da Emilio Lorenzoni e da Barchi. All’aspetto sembra un clavicembalo panciuto, dotato di un’appariscente cassa di risonanza posta sotto il mobile, che ricorda il guscio di una grande tiorba. Quanto al suono, è meno argentino rispetto al clavicembalo, più profondo, all’inizio bisogna un po’ farci l’orecchio
 

 

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LEITMOTIV

 

Motivo o tema con funzione caratterizzante, per esempio il leitmotiv (motivo ricorrente) wagneriano di unificazione formale di personaggi avvenimenti etc., ed in genere un accenno tematico.

 

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LEONINUS

Ars Antiqua è un termine usato in contrapposizione ad Ars Nova ed indica la polifonia medioevale dei sec. XII e XIII. I primi sviluppi polifonici si ebbero presso la scuola dell'abbazia di S. Marziale di Limoges sec. XII, un ulteriore sviluppo si ebbe alla fine del secolo con la scuola di Notre Dame rappresentata da  Leoninus attivo tra il 1160 e il 1190 e Perotinus tra il 1190 e il 1220. La maggiore complessità di scrittura rese necessaria una nuova notazione, si formò il sistema dei modi ritmici. 

La scuola di Notre-Dame, Magister Leoninus e Magister Perotinus, utilizzò organa in cui a una melodia basata sul canto gregoriano, chiamato tenor in quanto "teneva" questo canto, venivano sovrapposte fino a tre altre voci chiamate rispettivamente duplum, triplum e quadruplum.

 

Dal secolo XII  la melodia gregoriana chiamata cantus firmus venne arricchita con libere ornamentazioni melodiche, organum melismatico del repertorio dell'abazia di S.Marziale a Limoges e del Codex Calixtinus di Santiago de Compostela in Spagna.

 

La maggiore elaborazione portò alla necessitá di conferire significati metrici alla notazione che fino ad allora ne era priva: fu cosí che la virga e il punctum divenirono longa e brevis, in cui la prima aveva doppia durata rispetto alla seconda. Dalle combinazioni di longae e brevis si ottennero sei diversi modi ritmici.


Nel XIII secolo si sviluppó una nuova forma musicale oltre a quelle della scuola di Notre-Dame, il mottetto (moteus, dal francese mot, parola), dove veniva utilizzata la nuova notazione mensurale franconiana.

 

"Leoninus e Perotinus sono, a tutti gli effetti, i primi compositori in senso proprio che la storia della musica possa vantare. All'anonimato che aveva caratterizzato la produzione musicale dei secoli precedenti si va ora
sostituendo, a poco a poco, un sempre più palese intervento dell'individuo dotato di personalità propria e intenzionato a trasmettere il proprio pensiero, la propria particolare concezione della forma e del contenuto
dell'opera alla quale si applica. La creazione artistica, accantonato in parte il principio mistico della sua totale giustificazione per la maggior gloria di Dio, si fa ora espressione soggettiva, emanazione di una persona che si manifesta con chiarezza e determinazione" (Alberto Basso, Storia della musica, Utet, I.).

 

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LIED

 

Termine che indica un'espressione poetico musicale tedesca di caratteri lirico narrativo. Lied, plurale lieder significa canzone e corrisponde alla nostra romanza, all'inglese song e alla francese chanson.

 

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LIMMA (o leimma)

 

 

 Secondo alcuni dal greco leìche - ein, lambire

 

Rappresenta il semitono diatonico della scala greca o pitagorica il cui rapporto è 256/243 che corrisponde a 1,05369 = 90 cent. Es Si-Do, Do-Reb.

 

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LOMBARDA ritmo alla

 


 Il cosiddetto ritmo alla lombarda è rappresentato da una notina breve che precede e ritarda quella più lunga od un gruppo ritmico.
 

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LOURE [Fr.]

 

Loure - Wikipedia

 La loure è una danza di origine francese del XVII e XVIII secolo, probabilmente nata in Normandia al suono di uno strumento dallo stesso nome (una specie di musette).
Presenta un andamento moderato in tempo ternario di 6/8 o 6/4 ed ha un inizio in anacrusi.
Esempi di loure si trovano in opere di Lully (es: Alcesti) e di Bach (es: suite francese n.5, partita per violino solo n.3)
 

Virginia Tech Multimedia Music Dictionary
A slow, dignified, French dance of the 17th and 18th centuries usually in 3/4 or 6/4 time.
 

 

Nella Suite si colloca come danza variabile dopo la sarabande, come la musette

 

Strumento popolare, simile alla cornamusa, diffuso in Normandia.

 

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MARTELLATO

 

Questa arcata dà accento vivo all'inizio di ogni nota. L'arco deve mordere la corda prima di iniziare l'arcata premendo sulla stessa e successivamente abbandonando la pressione dopo la sua esecuzione ed arrestando l'arco sulla corda. fr. martelé, ingl. 'hammered' notes
 

The accents might have staccato dots too, since this is really an extension of staccato playing, producing a very heavy sound.

The Philharmonia Sound Exchange

 

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MARTINI padre Giovanni Battista (1706 - 1784)

 

- Klassische Musik - Classical Music Dictionary

Martini, noto come padre Martini, fu compositore, teorico musicale e soprattutto didatta; studiò approfonditamente violino, clavicembalo, canto e composizione, e dal 1725 fu maestro di cappella in S. Francesco a Bologna, dove prese gli ordini di sacerdote nel 1729, e dove visse tutta la vita salvo pochi viaggi a Roma.
Mente semplicemente enciclopedica, studioso anche di scienze fisiche e matematiche, fu il maggior teorico musicale di tutta l’Europa del secolo XVIII.
Tra i suoi allievi: Jommelli, J.Ch. Bach, Sarti, Bertoni, Cherubini; per lui ebbe grande ammirazione Mozart, che conobbe da fanciullo.
Padre Martini raccolse una fantastica biblioteca musicale, che divenne la base della biblioteca del futuro liceo musicale bolognese, oggi Conservatorio; raccolse migliaia di lettere autografe delle massime personalità musicali del secolo, scrisse trattati di contrappunto e pubblicò una sua storia della musica antica.

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MAZURKA

 

Danza nazionale polacca in tre tempi, con movimento più lento di quello del valzer | musica che accompagna tale danza

http://www.demauroparavia.it/67900 

 

musurca o mazurka polac. mazurek='uss. mazurka: da Mazuren o Masuren abitanti dell'antico ducato di Masovia dove è posta Varsavia. Nome di un ballo polacco.

http://www.etimo.it/?term=masurca&find=Cerca

 

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MEDIO (armonico, aritmetico e geometrico)

 

http://www.liceoquadri.it/alberodeisaperi/didattica/Zanella Pitagora.pdf

 

Ci sono tre medie proporzionali nella musica: la prima è quella aritmetica, la seconda è quella geometrica, la terza è quella subcontraria, detta armonica.
La media aritmetica si ha quando tre termini si susseguono superandosi l’un l’altro di una medesima quantità: e cioè, di quanto il primo supera il secondo, di tanto il secondo supera il terzo. ….
a-b = b-c
La media geometrica si ha quando i termini stanno in questo modo: come il primo sta al secondo, così il secondo sta al terzo. ….
a:b = b:c
La media subcontraria, che diciamo armonica, si ha quando i termini stanno così: di quanta parte di sé il primo termine supera il secondo, di altrettanta parte del terzo il secondo supera il terzo. ….
(a-b):a = (b-c):c

 

 

 

 

pagina_zarlino

 

Zarlino, non limitandosi ad una mera indagine teorica sulla musica, compie una virata metodologica in senso empirista e teorizza quindi il sistema dei rapporti semplici; constata che i suoni sono prodotti da vibrazioni e che la lunghezza e la tensione delle corde influenzano la frequenza di tali vibrazioni, modificando i suoni; deduce infine, dalla divisione armonica del sistema di partizione dell'ottava il modo maggiore, e dalla divisione aritmetica quello minore. 20

Mentre il medio aritmetico x, tra a e b, risponde alla equazione a-x = x-b, ... il medio geometrico è rappresentato dal rapporto a/x = x/b ...ed il medio armonico soddisfa la seguente relazione: a:b = x-a : b-x ...".
 

 

 

 

torinoscienza.it > Musica e Rivoluzione Scientifica > Cosa si intendeva con il termine Armonia?

 

Cosa si intendeva con il termine Armonia?
Il termine armonia assume per noi un significato vago e generale: con armonioso possiamo intendere "ben proporzionato", "in pace"...
Presso gli antichi Greci aveva invece un significato ben preciso, poiché indicava l'arte di trovare un terzo numero z una volta assegnati i primi due. L'armonia era dunque un algoritmo, corrispondente alla ricerca di un medio proporzionale, e la scienza delle armonie studiava i diversi tipi di proporzione, così che ad esempio:
 

Il medio aritmetico B è tale che A-B=B-Z;
il medio geometrico C è tale che A : C = C : Z;
il medio armonico D è tale che 1/A - 1/D = 1/D - 1/Z.

L'armonia poteva poi essere "suonata", pizzicando i segmenti di corda che su un monocordo (vedi figura) erano isolati da un ponticello mobile, che si spostava lungo una linea graduata. Le lunghezze dei segmenti avevano tra loro le stesse proporzioni viste sopra. Per i Pitagorici la scienza dei numeri permetteva all'uomo di scrutare il divino; la scienza dei suoni era allora il tramite con cui questo mondo superiore poteva essere avvertito, oltre che razionalmente, anche sensorialmente, concretamente

 

 

 

 

FRAMMENTI DI STORIA DEL PENSIERO SCIENTIFICO

 

I pitagorici svilupparono anche molte ricerche sperimentali in campo musicale. Con corde tese di uguale lunghezza e con un cuneo che le fissava in un dato punto situato tra le estremità, si conseguirono risultati che gettarono le basi della musica. Furono scoperti i tre accordi fondamentali di ottava, di quinta e di quarta e, di seguito, tutti gli altri.I rapporti, tra le lunghezze delle parti di corda a destra ed a sinistra del cuneo, trovati nei tre casi erano rispettivamente: 1:2 ; 2:3 ; 3:4, cioè i numeri della tetraktis. Allorché si studiarono altri intervalli musicali si scoprirono altre relazioni che toccavano questioni correlate con le medie, molto care ai pitagorici. Se si fanno vibrare tre corde con lunghezze proporzionali ai numeri 1 ; 4/5 ; 2/3 non solo si ha l'accordo perfetto maggiore (do, mi, sol) ma si riconosce subito che quei tre numeri (riducibili agli interi15; 12; 10) formano una successione nota in aritmetica e detta da Filolao terna armonica poiché il termine centrale è medio armonico tra gli altri due: media armonica b = 2ac/(a+c). Sorprendentemente la stessa media armonica appare nel cubo, dato che questo solido ha sei facce, 8 angoloidi, e 12 spigoli e "8 è medio armonico tra 6 e 12". Analogamente le lunghezze delle corde dell'accordo perfetto minore risultano essere 4; 5; e 6; formano cioè una progressione aritmetica con il 5 medio aritmetico tra gli altri due numeri: media aritmetica b = (a+c)/2.

 

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MEL

 

Unità della scala soggettiva delle altezze per suoni puri in successione melodica da cui il nome Mel.

Un suono puro di frequenza di 11000 hz con intessità di 40 db ha un'altezza di 1000 mel, al raddoppio dei mel corrisponde il raddoppio della sensazione soggettiva di altezza.

 

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MESSA

 

Glossario

Introitus
Appartiene al proprio della Messa. Nella messa da Morto è rappresentato dal Requiem.
Offertorio
Appartiene al proprio, varia a secondo del tipo di messa. Rappresenta l'offerta del pane e del vino.

Ordinarium
Rappresenta le parti comuni a tutte le messe, esclusa quella della settimana santa. Si compone di: Kyrie, Gloria, (esclusa la Quaresima)Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei. Nel Requiem sono esclusi il Gloria ed il Credo.
Proprium
E' formato dalle cosiddette parti variabili, legate alla ricorrenza liturgica e si compone di: Introitus, Graduale, Versetto alleluiatico o Tratto nella Quaresima e nel Requiem, Sequenza, Offertorio, Comunione.
Sequenza Dies irae
Rappresenta una delle cinque sequenze della liturgia, è inserita nel Requiem ed è costituita da: Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis, Lacrimosa. La forma attuale si deve a Tommaso da Celano, composta da strofe di tre versi di endecasillabi.

 

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MESSA DI VOCE

 

http://www.sapere.it/tca/MainApp?srvc=vr&url=/4/4728_1&macro=4/c_3&macroname=LE%20PAROLE%20DELLA%20MUSICA%0A&refname=messa%20di%20voce%0A

nel canto, effetto vocale consistente nell'aumentare gradatamente l'intensità di una nota sino a un climax, diminuendola poi progressivamente sino al pianissimo. Fu usato dall'inizio del '600 e lungo tutto il sec. XVIII come un usuale abbellimento vocale, e raramente anche strumentale, e in seguito fu utilizzato eccezionalmente, in concomitanza di particolari effetti espressivi.

 

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MESSA PARAFRASI

 

Composizione rinascimentale in cui la polifonia è costruita attorno ad un CF sacro o profano e il cantus firmus è distribuito liberamente in tutte le voci.

 

http://www.istitutovarrone.it/documenti/8_d.doc

Nella scuola borgognona i più importanti tipi di composizione sono la chanson, il mottetto e la messa. La chanson borgognona era a tre voci con il canto nella parte acuta (parte sempre vocale) ed un accompagnamento di tenor e contratenor strumentali; di contenuto spesso amoroso, questa forma ricalca gli schemi delle forme fisse trecentesche ed è il prodotto più caratteristico di questa fase d'avvio della scuola fiamminga. Tra gli autori che in questa prima fase ci hanno fornito i migliori esempi di chanson il più importante è Binchois.
Nel campo della musica sacra, inizialmente i musicisti borgognoni non adoperarono uno stile caratteristico ma scrissero sia mottetti che messe nello stile di chanson (o nello stile discanto ormai consolidato) con una parte acuta solista, liberamente melodica, sostenuta da tenor e contratenor. Questa parte superiore poteva essere di nuova composizione ma spesso fu anche la versione fiorita di un canto liturgico. Notiamo che questo uso del cantus firmus liturgico, in epoca borgognona, fu profondamente diverso dal trattamento che ebbero i temi gregoriani posti al tenor nel vecchio mottetto dei secc. XIII e XIV in cui la melodia liturgica non era altro che una base di appoggio e di ispirazione, dilatata e resa affatto diversa dalla melodia originaria. Al contrario nei mottetti borgognoni le melodie della tradizione liturgica sono adottate in modo da renderle immediatamente riconoscibili e non avevano soltanto un legame simbolico con la tradizione ma si ponevano come parte integrante e musicalmente espressiva della composizione. Si nota inoltre in questi brani sacri l'influenza del falso bordone di matrice anglosassone che si rileva nella tessitura prevalentemente omofonica e nel frequente uso di seste. Oltre ai mottetti scritti nel nuovo stile chanson e nello stile discanto (esteso anche alla messa), occasionalmente prosegue l'uso dell'antico mottetto isoritmico.
La messa di questa epoca è prevalentemente composta da un unico autore e nell'arco della musica fiamminga si presenta in varie forme; la forma più arcaica è la «missa chanson», o messa in discanto, a tre voci con impianto che ricalca appunto quello della chanson. Entra poi in uso la messa su tenor che presenta in questa voce un cantus firmus di origine liturgica il quale viene impiegato invariato in tutte le cinque sezioni della messa dando luogo ad un secondo tipo di messa detta «messa ciclica». Con questo sistema si otteneva il risultato di rendere più omogeneo possibile il componimento. Il terzo modello di messa è la «messa parafrasi» nella quale il cantus firmus non rimaneva confinato al tenor ma vagava liberamente tra le voci. Un tipo ulteriore è la «missa libera» che non obbedisce a precisi criteri formali (missa sine nomine ecc. ). All'inizio del '500 si diffonde più largamente il modello della «messa parodia» che attinge da un altro componimento contemporaneo (sacro o profano, proprio o altrui); non il semplice spunto per il tenor viene «parodiato» ma l'intero apparato tematico, contrappuntistico e strutturale. Nel passaggio dalla missa chanson (superata attorno al 1450) a quella ciclica si ha anche l'aggiunta di una voce ulteriore alla tre iniziali.
La tradizione del mottetto medioevale suggeriva di collocare il cantus firmus al tenor ma le diverse esigenze della musica quattrocentesca richiedevano che la voce più grave si rendesse libera di fungere da appoggio e fondamento delle frequenti progressioni armoniche di tale stile soprattutto in fase di cadenza; l'uso, allora, di un cantus firmus che non poteva essere ulteriormente manipolato avrebbe limitato i margini di manovra del compositore e condotto alla ripetitività armonica. Questa difficoltà fu risolta facendo del tenor non più l'ultima ma la penultima voce dell'impianto, collocando al grave una parte detta contratenor bassus (poi bassus), al di sopra del tenor un contratenor altus e all'acuto un cantus o superius o anche discantus.
 

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MESSA PARODIA (o messa imitazione)

 

Composizione rinascimentale che prende il cantus firmus ed i temi da una composizione preesistente con i quali costruire episodi imitativi  .

 

http://www.istitutovarrone.it/documenti/8_d.doc

Nella scuola borgognona i più importanti tipi di composizione sono la chanson, il mottetto e la messa. La chanson borgognona era a tre voci con il canto nella parte acuta (parte sempre vocale) ed un accompagnamento di tenor e contratenor strumentali; di contenuto spesso amoroso, questa forma ricalca gli schemi delle forme fisse trecentesche ed è il prodotto più caratteristico di questa fase d'avvio della scuola fiamminga. Tra gli autori che in questa prima fase ci hanno fornito i migliori esempi di chanson il più importante è Binchois.
Nel campo della musica sacra, inizialmente i musicisti borgognoni non adoperarono uno stile caratteristico ma scrissero sia mottetti che messe nello stile di chanson (o nello stile discanto ormai consolidato) con una parte acuta solista, liberamente melodica, sostenuta da tenor e contratenor. Questa parte superiore poteva essere di nuova composizione ma spesso fu anche la versione fiorita di un canto liturgico. Notiamo che questo uso del cantus firmus liturgico, in epoca borgognona, fu profondamente diverso dal trattamento che ebbero i temi gregoriani posti al tenor nel vecchio mottetto dei secc. XIII e XIV in cui la melodia liturgica non era altro che una base di appoggio e di ispirazione, dilatata e resa affatto diversa dalla melodia originaria. Al contrario nei mottetti borgognoni le melodie della tradizione liturgica sono adottate in modo da renderle immediatamente riconoscibili e non avevano soltanto un legame simbolico con la tradizione ma si ponevano come parte integrante e musicalmente espressiva della composizione. Si nota inoltre in questi brani sacri l'influenza del falso bordone di matrice anglosassone che si rileva nella tessitura prevalentemente omofonica e nel frequente uso di seste. Oltre ai mottetti scritti nel nuovo stile chanson e nello stile discanto (esteso anche alla messa), occasionalmente prosegue l'uso dell'antico mottetto isoritmico.
La messa di questa epoca è prevalentemente composta da un unico autore e nell'arco della musica fiamminga si presenta in varie forme; la forma più arcaica è la «missa chanson», o messa in discanto, a tre voci con impianto che ricalca appunto quello della chanson. Entra poi in uso la messa su tenor che presenta in questa voce un cantus firmus di origine liturgica il quale viene impiegato invariato in tutte le cinque sezioni della messa dando luogo ad un secondo tipo di messa detta «messa ciclica». Con questo sistema si otteneva il risultato di rendere più omogeneo possibile il componimento. Il terzo modello di messa è la «messa parafrasi» nella quale il cantus firmus non rimaneva confinato al tenor ma vagava liberamente tra le voci. Un tipo ulteriore è la «missa libera» che non obbedisce a precisi criteri formali (missa sine nomine ecc. ). All'inizio del '500 si diffonde più largamente il modello della «messa parodia» che attinge da un altro componimento contemporaneo (sacro o profano, proprio o altrui); non il semplice spunto per il tenor viene «parodiato» ma l'intero apparato tematico, contrappuntistico e strutturale. Nel passaggio dalla missa chanson (superata attorno al 1450) a quella ciclica si ha anche l'aggiunta di una voce ulteriore alla tre iniziali.
La tradizione del mottetto medioevale suggeriva di collocare il cantus firmus al tenor ma le diverse esigenze della musica quattrocentesca richiedevano che la voce più grave si rendesse libera di fungere da appoggio e fondamento delle frequenti progressioni armoniche di tale stile soprattutto in fase di cadenza; l'uso, allora, di un cantus firmus che non poteva essere ulteriormente manipolato avrebbe limitato i margini di manovra del compositore e condotto alla ripetitività armonica. Questa difficoltà fu risolta facendo del tenor non più l'ultima ma la penultima voce dell'impianto, collocando al grave una parte detta contratenor bassus (poi bassus), al di sopra del tenor un contratenor altus e all'acuto un cantus o superius o anche discantus.
 

 

http://www.comune.torino.it/settembremusica/progsala/sala2000/13-9-2000ore17.pdf

La produzione palestriniana comprende quasi ogni genere di , Messa coltivato nel XVI secolo. Il genere più rappresentato è , senz’altro quello della Messa-parodia o Messa-imitazione, , com’è anche stato definito. Si tratta di 53 opere derivate da , preesistenti composizioni polifoniche, 31 di esse da musiche altrui, 22 da musiche proprie. In quanto alle prime 31, 22 sono , basate su mottetti, 5 su madrigali e 1 su una chanson (3 sono , basate su modelli non identificati), opere che erano tutte disponibili a stampa per il 1563. La tesi di Lewis Lockwood, infatti, , è che queste Messe-parodia precedano le 22 basate su mottetti propri e che debbano essere considerate come lavori di apprendistato. Palestrina attinge in preferenza da mottetti del periodo successivo a Josquin, in grande maggioranza da autori fiamminghi e francesi diffusi nell’entourage papale e romano durante e dopo il papato di Leone X (1513-21). Tra essi figurano Lhéritier, de Silva, Morales, Penet. ,
 

 

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METRONOMO

 

 

Metronomo - Wikipedia

Il metronomo è uno strumento usato in musica, che serve per misurare il tempo o la scansione ritmica.
Fu inventato dal tedesco Johann Mälzel, nel 1816, ma prima di questi vi furono molti precursori che inventarono diversi apparecchi atti a misurare il tempo. Nel 1600, ad esempio, vi fu Etienne Louliè e, poco prima del Mälzel, il Winkel, al quale deve il testo fondamentale della sua scoperta. Sulla base della legge dell'oscillazione pendolare è stato costruito il metronomo, una sorta di pendolo capovolto, con un'asta graduata ed un peso, detto lente, che possiamo spostare lungo quest'asta selezionando le pulsazione per minuto (indicate come MM - acronimo di Metronomo Mälzel - o la sigla di derivazione anglosassone bpm, ovvero battiti per minuto

 

 

Queste indicazioni  si riferiscono ai movimenti di battuta, va tenuto presente che hanno un valore relativo in relazione alla suddivisione del movimento. In altre parole un movimento molto suddiviso dilaterà necessariamente i tempi metronomici.

 
Lento Grave 40 - 42
Largo 44 - 46
Larghetto 48 - 50
Adagio 52 - 58 b
Andante 60 - 64
Andantino 66 - 78
Moderato 80 - 98
Allegretto 100 - 110 
Allegro 112 - 124 
Vivace 126 - 150
Presto 152 - 182 
Prestissimo 184 - 208
 

 

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MEZZOSOPRANO

 

Designa sia la voce femminile intermedia tra quelle di contralto e soprano. L'estensione della voce di mezzosoprano è di circa due ottave, dal la


Nell'opera lirica il mezzosoprano si configurò per lo più come antagonista del soprano.

 
Oggi si distinguono tre tipologie:

Mezzosoprano leggero: zona acuta del registro ed è fornito di capacità virtuosistiche.

Mezzosoprano lirico:  zona centrale a quella acuta ed è adatto ad una spiegata cantabilità.

Mezzosoprano drammatico: timbro scuro zona centrale del registro.

 

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MODO RITMICI

 

Lo sviluppo del contrappunto portò ad una maggiore esattezza nello stabilire la durata delle note, nacque così la notazione mensurale. Il primo tentativo fu quello dei modi ritmici che alternava la combinazione di due valori, la longa e la brevis. La loro diversa combinazione dava origine a sei modi ritmici.


Nel XIII sec. Francone da Colonia aggiunge due nuovi valori: la maxima o duplex longa e la semibrevis. All'inizio del XIV sec., in Francia venne introdotto un nuovo valore: la semibrevis minima.
 

Notazioni ritmiche applicate nel XII e lungo il XIII sec. Sono una combinazione tra la metrica greca (da cui derivano) ed i valori musicali in epoca medioevale della longa e della brevis, i sei modi ritmici si basano su valori ternari. (Leoninus e Perotinus)

 

 

 

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MODUS

 

Termine che indica nella notazione mensurale del XIV e XV sec. i rapporti tra i valori di durata lunghi e brevi. I teorici P. Vitry, F. Gaffurio, J Tinctoris, quattro diversi modi relativi alla suddivisione della maxima, della longa e della brevis.

1- modus major perfectus, dove una maxima si suddivide in tre longae

2- modus major imperfectus, dove una maxima si suddivide in due longae

3- modus minor perfectus, dove una longa si suddivide in tre breves

4- modus major imperfectus, dove una longa si suddivide in due breves

 

 

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MOLTEPLICE (genere)

 

(Gioseffo Zarlino Le istitutioni harmoniche, prima parte cap. 24 [34])

Onde incominciando dal primo, il quale è più semplice d' ogn' altro, detto Moltiplice; potremo hauer cognitione di tutte le sue specie, co 'l dispor prima il naturale ordine de i Numeri, incominciando dall' Vnità, et procedendo in infinito, se fusse bisogno; et dipoi far la comparatione del Binario, Ternario, Quaternario, et de gli altri numeri per ordine ad essa Vnità; et cosi facendo ritrouaremo in ciascuna relatione varie specie di proportioni: conciosia che comparando 'l Binario all' vnità, tal proportione si chiamerà Dupla, per il suo Denominatore; che è il 2. Dipoi comparando il Ternario, nascerà vna proportione, che si nominerà Tripla, medesimamente dal suo Denominatore, che è il 3. et cosi seguendo per ordine: di modo che facendo sempre la comparatione di ciascun numero alla vnità, haueremo in tal modo le specie del primo genere detto Moltiplice; come sono le sottoposte.

 

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MONOCORDO

 

Fogliano Lodovico

 

Musica theorica, sectio secunda

 

 

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MONODIA

 

Il temine monodia letteralmente  significa una melodia. Un brano strumentale o vocale costituito da una melodia accompagnata o no si dice monodico.
 

 

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MONTEVERDI CLAUDIO

 

Battezzato il 15 maggio 1567 a Cremona nel ducato di Milano
morto il 29 novembre 1643 a Venezia.

 

Claudio Monteverdi cominciò la sua istruzione musicale con Ingegneri,  che a quel tempo era Maestro di Cappella alla Cattedrale di Cremona, come un cantore nella cattedrale di Cremona. Si sposò nel 1592 e fu assunto da Vincenzo Gonzaga Duca di Mantova come violista nella cappella diretta da Jacques de Wert, intorno al 1590. Nel 1607 venne rappresentata a Mantova la sua prima opera, l’"Orfeo". Alla morte del duca nel 1613 Monteverdi divenne Maestro di Cappella  della Cattedrale di S. Marco a Venezia . E' ricordato principalmente per i suoi contributi all' opera (Orfeo ed L'incoronazione Poppea), ed allo sviluppo di quello che più tardi venne conosciuto come lo stile barocco (nel suo quinto libro di madrigali fu il primo ad usare l'espressione basso continuo). Monteverdi è considerato la prima grande figura della musica barocca e un importante innovatore, sintetizzo gli elementi del nuovo stile sia nella sacra che in quella profana, tra cui Messe, mottetti, madrigali, Vespri, e Magnificat.

Criticato nel 1600 per le libere dissonanze nei suoi nuovi lavori rispose che la musica adesso ha due pratiche: la prima severa per i lavori sacri e la seconda più espressiva per la musica mondana o temporale.
 

(baptized May 15, 1567, Cremona, Duchy of Milan
died Nov. 29, 1643, Venice) Italian composer.

The first of his nine books of madrigals appeared in 1587, the second in 1590. He visited the court of the Gonzagas in Mantua, and his next book (1592) shows freer use of dissonance and close coordination of music and words. He married in 1599 and settled in Mantua. Attacked in 1600 for the even freer dissonance in his newest works, he replied that music now had two "practices," the stricter first practice for sacred works and the more expressive second practice for secular music. It was his first opera, Orfeo, performed in 1607, that finally established him as a composer of large-scale music rather than of exquisite miniature works. In 1610 he completed his great Vespers. Having long tried to obtain his release from Mantua, he was finally granted it in 1612, and the next year he was put in charge of music at San Marco Basilica, Venice. After the first opera house opened in Venice (1637), he wrote his last three operas, including Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) and the remarkable Incoronazione di Poppea (1643). Monteverdi is the first great figure of Baroque music, a remarkable innovator who synthesized the elements of the new style to create the first Baroque masterpieces of both sacred and secular music.

© 2005 Encyclopædia Britannica, Inc.

 

 

Da: Claudio Monteverdi

 

Il volgere del secolo portò al compositore dei grattacapi, nella persona del dotto canonico G.M. Artusi da Bologna, il quale, nel dialogo L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (1600), si scagliava contro quelle innovazioni di cui ho fatto cenno, praticate non solo da Monteverdi ma anche da altri madrigalisti dell’ambiente mantovano e ferrarese (Luzzaschi, Gesualdo, il giovane Sigismondo D’India), perché contrarie alle regole del contrappunto classico e a tutta la tradizione della musica “pura” e concettuale di stampo pitagorico che a quelle regole era sottesa. Monteverdi rispose in alcune lettere, firmandosi l’Ottuso Accademico, e come da regola in ogni querelle che si rispetti, seguì la controrisposta dell’Artusi nella Seconda parte dell’Artusi (1603). Ma la risposta migliore a queste critiche furono il Quarto (1603) e soprattutto il Quinto (1605) Libro dei Madrigali, dove il Nostro intensifica tutti gli espedienti formali già sperimentati nel Terzo, aggiungendo in quest’ultimo un’altra fondamentale innovazione: la prescrizione di un basso che doveva sostenere le linee vocali, ma non raddoppiandole meramente, bensì ponendosi con esse in un rapporto di larga indipendenza: per distinguerlo dal basso che raddoppiava, in uso nella musica liturgica e chiamato basso seguente, questo venne chiamato invece basso continuo. La funzione di questo basso era quella di consentire alle voci superiori, tre, due o una voce acuta, nella tradizione del Concerto delle Dame ferrarese, di muoversi con grande libertà per esprimere gli affetti del testo, mentre il basso doveva fungere da collante sonoro che ripristinava per altra via la fluidità polifonica compromessa. Ma la polemica non si fermò qui: l’Artusi (si pensa sia lui a celarsi sotto lo pseudonimo di Antonio Braccini da Todi, ma il fatto non è accertato) ebbe ancora la voglia di rispondere: a questo punto intervenne a difesa del fratello Giulio Cesare Monteverdi, anch’egli compositore, in una Dichiaratione premessa agli Scherzi musicali (1607) di Claudio, mentre questi meditava di esporre più diffusamente i
suoi principi in un trattato intitolato polemicamente Seconda pratica, overo Perfetione della moderna musica, che però non venne mai stampato. L’ultima parola la volle avere l’Artusi, il quale nel Discorso secondo musicale del 1608 ribatteva alle tesi di Giulio Cesare, sempre sotto lo pseudonimo di Braccini. Ma l’ultima parola la ebbe invece Monteverdi, e chi, come lui, rifiutava
un astratto ideale di bellezza musicale fondato su presunti fondamenti pitagorico-matematici in nome del valore espressivo della musica, della sua capacità di esprimere e suscitare gli affetti dell’animo umano.
Perché il nuovo stile incontrò sempre maggior successo nei cenacoli culturali delle corti di tutta Europa, facendo cadere ben presto nell’oblio il vecchio stile contrappuntistico puro, che non venne più applicato a testi madrigalistici. Nasceva un nuovo linguaggio musicale, che informò di sé la vita culturale dei due secoli a venire: il linguaggio Barocco.
Inoltre, queste polemiche non influirono minimamente sulla carriera del compositore, che proseguì a gonfie vele: infatti nel 1601 succedette a Benedetto Pallavicino, che a sua volta aveva preso il posto di Jacques de Wert (morto nel 1596), quale maestro della cappella di corte.
Ed era una corte, quella dei Gonzaga a Mantova, che, con quella degli Este a Ferrara e quella dei Medici a Firenze, si poneva all’avanguardia dello sperimentalismo musicale di quei decenni intensi e decisivi per l’evoluzione del linguaggio dei suoni. I Gonzaga sapevano degli esperimenti della Camerata dei Bardi a Firenze: e vollero che il nuovo genere, lo “stile rappresentativo”, facesse l’ingresso nella loro corte in una rappresentazione, una favola pastorale, ch’era stata saggiata prima
nelle chiuse stanze dell’Accademia degli Invaghiti. Questa non era interamente in stile rappresentativo, ma includeva madrigali, cori, balli e brevi ritornelli solistici, che solo qualche tempo dopo si cominciarono a chiamare arie, ed ebbero una notevole fortuna…
Correva l’anno 1607, anno che andrebbe inciso in lettere d’oro in tutte le storie della musica, poiché segna la nascita di quel genere che darà per così dire l’impronta a tutta l’epoca barocca, facendo sentire la sua influenza in quasi tutte le forme musicali di quella: il melodramma. In esso tutte le innovazioni che nei madrigali avevano tanto scandalizzato l’Artusi e i puristi suoi compagni trovavano la loro piena giustificazione nelle istanze liriche e descrittive suggerite dal testo, e ancor più dalle esigenze della drammaturgia nel suo complesso, facendo cadere le ultime resistenze e spianando definitivamente la strada all’affermazione del linguaggio Barocco.
L’apice della carriera del musicista Cremonese fu però funestato da un grave lutto: in quello stesso anno 1607, infatti, moriva la moglie Claudia. E questo evento si riflette nelle armonie lancinanti di molti dei madrigali del Sesto Libro, pubblicato solo (senza alcuna dedica, cosa straordinaria a quel tempo) nel 1614, il più cupo e doloroso tra quelli scritti da Monteverdi. Dal che si rende palese per la prima volta (ma in verità erano già apparsi i Madrigali di Gesualdo da Venosa) un’altra
possibilità concessa al linguaggio musicale, che sarà sviluppata compiutamente solo molti anni più tardi, nell’Età Romantica: quella cioè di dare espressione al mondo intimo del compositore.
 

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MOTTETTO

 

Mottetto antico del 1200

 

Nel XIII secolo si sviluppó una nuova forma musicale oltre a quelle della scuola di Notre-Dame, il mottetto (moteus, dal francese mot, parola), dove veniva utilizzata la nuova notazione mensurale franconiana.

Anticamente il mottetto rappresenta una forma di canto sacro con l'aggiunta di due voci motetus e triplum al tenor del gregoriano.

 

La nuova notazione, teorizzata da Francone da Colonia nel trattato Ars Cantus Mensurabilis , alla longa e alla brevis affiancava due nuovi valori di durata, la duplex longa e la semibrevis e determinava la durata dei suoni con le figure: longa ( tre brevis), brevis (tre semibrevis), e semibrevis.
 

 

Mottetto isoritmico del 1300

 

 Nell'Ars Nova la sua struttura raggiunse la perfezione con l’uso dell’isoritmia. Fra le collezioni più importanti di mottetti si annovera il Codice di Montpellier, quasi esclusivamente di autori anonimi.

L'isoritmia consiste nel riprendere una struttura ritmica più volte durante il brano su una voce del tenor , voce “tenuta” scritta con valori lunghi, in modo più o meno rigoroso.

 L’elemento melodico denominato color consisteva in una successione di intervalli.

Alla linea melodica si applicava uno schema ritmico denominato talea (dal greco thaleia - fioritura) .

 

 

Da: Giulio Bas, Trattato di Forma

Il mottetto dei secoli XIII-XIV, non era che un seguito di variazioni polifoniche intessute intorno ad un canto fermo, che si ripeteva da un capo all'altro del pezzo. 

 

 

http://www.mondimedievali.net/Sire/arsnova.htm

«Alla base del procedimento sta la concezione una data melodia (il tenor su cui costruire il brano) come combinazione di due distinti elementi: l’uno ritmico e l’altro melodico. L’elemento melodico, denominato color, era inteso come una successione di intervalli che non doveva necessariamente mantenere uno specifico profilo ritmico. A tale linea melodica il compositore applicava un determinato schema ritmico, denominato talea, che veniva ripetuto senza tener conto di quella che era la configurazione della melodia originale preesistente. A questo schema ritmico (talea) veniva adattata la serie melodica originale (color), cosicchè il risultato finale era la combinazione di due diversi tipi di ripetizione: l’una che riguarda le durate (in note e pause) e l’altra inerente la linea melodica. L’aspetto significativo ed esclusivo della isoritmia è che le ripetizioni delle talee e dei colores erano considerate come entità o unità indipendenti l’una dall’altra e venivano pertanto costruite in maniera che i due schemi non dovessero coincidere in quanto a lunghezza. Poniamo che la melodia originale preesistente fosse composta di 20 note e che lo schema ritmico ne utilizzasse soltanto 15: il color doveva allora iniziare necessariamente la sua seconda ripetizione in un punto che non coincideva più con l’inizio della talea, dando così luogo alla sovrapposizione tra la prima parte della nuova talea e l’ultima parte del color. Mantenendo lo stesso procedimento fino al punto in cui i due schemi dovevano per forza arrivare alla conclusione insieme, sarebbero occorse in tutto tre ripetizioni del color rispetto alle quattro della talea».

 

 

Alle Psallite cum Luya
13th century motet from the Montpelier MS

 

 

 

 

 

 

 

 

 Mottetto del XVI e XVII secolo

 

Si basa su di una melodia gregoriana i cui versi sono sviluppati in modo imitativo dando luogo a vari episodi.

 

 

http://www.geocities.com/Vienna/Studio/4979/glossario.htm#Mottetto

 Mottetto

Forma musicale polifonica vocale o vocale-strumentale. Sviluppatosi in un vastissimo arco di tempo, dal secolo XIII ai giorni nostri, il mottetto ha assunto via via aspetti diverso, riconducibili a dei "tipi" fondamentali:

Mottetto antico. È la forma più importante del medioevo europeo e affonda le sue radici nel repertorio di Notre-Dame, derivando in linea diretta dalle clausolae dell'organum di Perotino e della sua scuola; ma trova la sua prima organizzazione come forma autonoma soltanto attorno alla metà del secolo XIII, cioè nella fase più matura dell'Ars antiqua. In un primo tempo si sviluppò sulle parti della liturgia che potevano essere trattate polifonicamente, aggiungendo a frammenti di gregoriano (tenor) una o due voci (rispettivamente motetus e triplum) che cantavano una sorta di commento al testo del tenor su melodie nuove. In seguito, le voci superiori cominciano a presentare testi d'argomento amoroso o conviviale, assolutamente indipendenti dall'argomento liturgico del tenor che le sostiene e spesso diversi nel motetum e nel triplum (mottetto politestuale), mentre il tenor può venire eseguito da strumenti. Il codice di Montpellier è una delle fonti più importanti per la conoscenza del mottetto dei secoli XIII e XIV, la cui produzione è ancora largamente anonima. Nel periodo dell'Ars nova il mottetto è una composizione a sé stante, impensabile nell'ambito della liturgia e basato esclusivamente su leggi di natura musicale: prima fra tutte la tecnica dell'isoritmia, applicata in maniera rigorosa da Philippe de Vitry e da Guillaume de Machault (mottetto isoritmico).

Mottetto fiammingo. Nel mottetto quattrocentesco di scuola franco-fiamminga si può chiaramente osservare il processo di trasformazione del contrappunto dalle tecniche asrnovistiche allo stile rinascimentale. Le linee lungo le quali si attua questa trasformazione conducono alla graduale scomparsa della politestualità e del tenor gregoriano. Dunstable e Dufay si mantengono ancora sostanzialmente fedeli alle formule del mottetto isoritmico, ma le infrangono con grande libertà per dare spazio ad un più ampio sviluppo e ad una più raffinata elaborazione delle varie voci. Perfino il tenor gregoriano, che Dufay pone spesso nella voce superiore, viene arricchito di fioriture e immesso nel gioco contrappuntistico alla pari con le altre voci. Accanto a mottetti religiosi con testo tratto dall'Ordinarium Missae o dal Magnificat, il '400 vede la fioritura di mottetti legati a occasioni solenni (Festmotette: ad esempio il Nuper rosarum scritto da Dufay per la consacrazione del duomo di Firenze) e ad una religiosità laica domestica (Liedmotette: ad esempio Quam pulchra es di Dunstable) . Fra i compositori fiamminghi della generazione successiva, Obrecht e Josquin Despres trovarono nel mottetto la forma più adatta all'espressione del loro ideale artistico.

Mottetto rinascimentale. Nel '500 il mottetto elabora il modello di tradizione fiamminga nel senso di una graduale semplificazione del contrappunto e di una maggiore aderenza al significato del testo. I testi scelti da Orlando di Lasso sono per lo più caratterizzati da un taglio umano-drammatico, che gli suggerisce le tecniche compositive più varie; quelli di Palestrina sono invece prevalentemente di tipo mistico-simbolico, consentendo al compositore un maggiore distacco dalla materia trattata e quindi una più completa aderenza alla sua poetica. Nella produzione di scuola veneziana , e specialmente in quella di Andrea e Giovanni Gabrieli, il mottetto fiorisce e si moltiplica, diventa canzone, concerto, sinfonia, mentre al timbro delle voci si aggiunge la ricca gamma dei colori strumentali.

Mottetto moderno. Dal 1600 in poi il mottetto si sviluppa secondo due linee divergenti: da una parte si tende a conservare la tradizione palestriniana in opere di severo contrappunto vocale (per esempio lo "stile osservato" della scuola bolognese del secolo XVIII, facente capo a padre Martini); dall'altra si elaborano nuove forme che calano il tema religioso nel vivo del linguaggio musicale del tempo. Nascono così i "mottetti concertati" del barocco italiano (Monteverdi, Cavalli), i mottetti-cantata di J.S. Bach, il "gran mottetto" della scuola di Versailles (M.A. Charpentier, J.P.Rameau, F.Couperin). Ormai il mottetto ha perso ogni riferimento formale alle sue origini ed è divenuto un termine con quale si può indicare qualsiasi composizione sacra non appartenente al ciclo della messa.

 

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MOVIMENTO

 

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Il movimento
Il movimento è la diversa velocità che può essere impressa al ritmo. Il movimento (allegro, moderato, adagio...) è uno degli elementi espressivi fondamentali di un brano, peciò i compositori sono soliti indicarlo con precisione. Le espressioni "a piacere" o "ad libitum" significano che la scelta del movimento è lasciata alla sensibilità dell'esecutore. I movimenti si possono suddividere in tre categorie:

movimenti lenti: Largo, Adagio, Grave, Lento, Larghetto.
movimenti moderati: Moderato, Andante, Andantino, Sostenuto, Mosso.
movimenti veloci: Allegro, Presto, Vivace.

Le variazioni di movimento all'interno di un brano vengono indicate con espressioni quali: rallentando, ritardando, diminuendo, meno mosso, calando o morendo, per indicare un rallentamento del ritmo; stringendo, incalzando, accelerando, più mosso, per indicare un accelerazione del ritmo. Il ritorno al movimento iniziale si indica con il termine "a tempo".
 

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NEUMA

 

Dal greco segno indica i segni convenzionali nella notazione medioevale. I neumi derivati dagli accenti della parola, assunsero forme che corrispondevano ad un solo suono virga e punctum a due suoni pes o podatus etc. sono dette ligaturae.

 

 

 

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 NOMOS

L'esistenza della notazione risale solo al IV secolo a. C. La scrittura musicale greca serviva solo ai musicisti professionisti per loro uso privato. C’erano due tipi di notazione: I.La notazione vocale, che impiegava, con poche varianti, i segni dell'alfabeto greco maiuscolo; II.La notazione strumentale che impiegava segni dell'alfabeto fenicio e usati diritti, inclinati o capovolti;

Sono pervenute così poche melodie/pezzi da non poter formare nemmeno uno dei pezzi più brevi di bach. Comunque sia, tra i pochi documenti pervenutici in cui vengono utilizzati le due notazioni ricordiamo: •Un frammento del primo stasimo di un canto corale della tragedia "Oreste" di Euripide, scritto su papiro; •Due inni delfici, in onore di Apollo, uno in notazione vocale, l'altro in notazione strumentale, entrambi incisi su pietra; •Tre inni di Mesomette di Creta, dedicati al Sole, a Nemesi e alla musa Calliope, pubblicati da Galilei alla fine del ‘500.

Alla fine del periodo arcaico comparve il primo musico realmente esistito, Terprando di Lesbo, a cui fu riconosciuto il merito di aver raccolto, classificato e denominato le melodie in base alla loro origine geografica (una melodia che veniva dalla regione dorica venne chiamata dorica, dalla regione frigia, frigia…), nonché di aver organizzato le melodie in funzione dei testi poetici. Queste melodie vennero chiamate Nomoi (termine che, in greco, significa legge) perché il musico doveva utilizzarle in funzione del tipo di testo che metteva in musica. In questa fase fu decisivo, nell'ambito dell'esecuzione musicale del testo poetico, la funzione della memoria, considerata la madre delle muse, nonché madre delle arti perché aveva un ruolo fondamentale per la sopravvivenza e la trasmissione della cultura.
 

 

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NOTE

 


longa

 


brevis
 

semibrevis

 

 

minima
 

 


semiminima
 

 


fusa
 


fermata

 

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NOTE DENOMINAZIONE

 

 

 

 

NOTE DI SOSTITUZIONE

 

Con il termine note di sotituzione sono indicate le note cambiate

 

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NOTAZIONE

 

Nei codici musicali del medioevo si incontrano tre tipi di notazioni : alfabetica, neumatica, mensurale.

I canti gregoriani medioevali, sacri e profani, ci sono pervenuti nella notazione detta neumatica (dal greco neuma = segno).

La notazione gregoriana nasce da un sistema greco basato sugli accenti: l'accento acuto ( / ) indicava l'innalzarsi della voce, l'accento grave ( \ ) l'abbassarsi, il punto ( . ) una pausa.

Nel medioevo vennero introdotti sopra il testo da cantare alcuni segni detti neumi (segno) che indicavano la direzione (ascendente o discendente) della linea. Da questi primitivi segni è nata la moderna notazione

La notazione tipica del canto gregoriano è la notazione neumatica che nasce intorno all'VII secolo ed ha uno sviluppo differenziato nei vari paesi europei dando origine a quindici principali famiglie di neumi

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OCTOECHOS

La teoria dei modo gregoriani già abbozzata nel IX sec. si protrasse sino al XVI. I modi gregoriani derivati dalle armonie greche sono raggruppati nell'octhoechos e vengono distinti in autentici e plagali, sono caratterizzati dalla posizione del semitono che identifica i modi protus,deuterus,tritus e tetrardus, ciascuno dei quali dà origine ad un modo plagale, derivato, situato una quarta sotto l'autentico.

I modi autentici e plagali si differienziano per l'ambitus, estensione, per la finalis simile per entrambi i modi e per la ripercussio o corda di recita o nota corale sulla quale si sviluppa la melodia.

 

 

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NUMERO

 

Numero reale

 

In matematica, i numeri reali possono essere descritti in maniera non formale come numeri ai quali è possibile attribuire uno sviluppo decimale finito o infinito, come 3,141592... I numeri reali possono essere positivi, negativi o nulli e comprendono, come casi particolari, i numeri interi (come 42), i numeri razionali (come -22/7) ed i numeri irrazionali algebrici (come la radice quadrata di 2) e trascendenti(come π od e). Un numero reale razionale presenta uno sviluppo decimale finito o periodico. Ad esempio, 1/3=0,333333... è razionale.

 

 

Numero razionale

 

In matematica, un numero razionale è un numero reale ottenibile come rapporto tra due numeri interi, il secondo dei quali diverso da 0. Ogni numero razionale quindi può essere espresso mediante una frazione.

 

L'opposizione alla divisione del tono pitagorico, dato dal rapporto 9/8, in 12 parti uguali ipotizzata da Aristossemo si basa sul fatto che tale suddivisione non può essere espressa da una frazione.

 

 

Numero irrazionale

 

In matematica, un numero irrazionale è un numero reale che non è un numero razionale, cioè non può essere scritto come una frazione a / b con a e b interi, con b diverso da zero. L'introduzione di questi numeri nel panorama matematico è iniziata con la scoperta da parte dei greci delle grandezze incommensurabili, ossia prive di un sottomultiplo comune. I numeri irrazionali sono esattamente quei numeri la cui espansione in qualunque base (decimale, binaria, ecc) non termina mai e non forma una sequenza periodica.

 

 

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OMOFONIA

 

Composizione plurilineare nella quale le linee si trovino a distanza di ottava

 

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ORCHESTRAZIONE

Da: Il Maestro

 

Sulla orchestrazione Busoni ci ha lasciato preziosissimi appunti, in uno scritto pubblicato nel 1922 a Berlino, presso l'editore Hesse, e che fa parte di una collana raccolta sotto il titolo «Von der Einheit der Musik» (Dell'unità nella musica). Ecco alcune delle geniali regole:

Prima di tutto bisognerebbe insistere sul fatto, e imprimerlo nella mente dell'allievo, che esistono due specie di orchestrazione: «l'orchestrazione assoluta», richiesta e prescritta dal pensiero musicale, e la «strumentazione » di una frase in origine solo astrattamente musicale o pensata per un altro strumento. La prima è la sola autentica, la seconda fa parte degli «arrangiamenti.» [...]
[...] Bisogna mettere l'allievo in grado di abbozzare tutto il lavoro in tutti i suoi particolari, nel senso della «orchestrazione assoluta». E questi momenti sono sempre gli stessi: note tenute dei corni, tremoli dei'timpani, squilli di tromba; le «malattie d'infanzia dello strumentatore». [...]

[...] una regola, che non ho trovata ancora citata da alcuno, e che pure ho trovato sempre confermata dalle partiture di Mozart e di Wagner è che ogni strumento, sia che entri solo o in gruppi, «deve cominciare e portare sino alla fine la sua frase», così che questa formi sempre un'immagine chiusa. Ciò non solo è più bello, ma suona meglio.

Bisogna insegnare quella necessaria disposizione che nell'orchestra assume la funzione del «pedale» nel pianoforte. A volte si suona il pianoforte senza pedale, ma per lo più il piede destro accorre continuamente in aiuto, riempiendo, legando; per tacere degli effetti speciali del pedale. Questo «piede destro» è indispensabile anche nell'orchestra. A questo bisognerebbe dedicare un capitolo a parte.

Una buona partitura deve essere fatta in modo da comprendere in sé, senza speciali aggiunte da parte dell'esecutore, le gradazioni di suono. La voce centrale da «mettere in rilievo» deve essere «strumentata», non suonata più forte. Il «crescendo» deve risultare dall'ordinamento degli strumenti, il «tema» deve illuminarsi da sé.

Ci si renda conto infine che la musica orchestrale è decisamente «musica destinata a vasti pubblici» e che i suoi effetti devono essere calcolati tenendo conto di ciò. Come la musica da camera è destinata a effetti intimi, la musica virtuosistica alla sala grande o piccola, la musica corale aile associazioni, feste e solennità, la banda alle strade e piazze, così la musica orchestrale porta il sigillo della grande sala pubblica, senza la quale non può esistere. [...] («Die Musik», Berlino, nov. 1905).
 

 

 

Quando hanno funzione di accompagnamento le varie  sezioni, fiati, archi, hanno armonie complete.

Ecco uno schema dell'Aria n 3 di Tamino  Dies Bildniß ist bezaubernd schön, Die Zauberflöte K 620

 

 

 

bat1 2 3 4 5 6 7

Fiati

f7

f5-2

f3-2

f-2

 

2

2

2

 

1

2

1

2

 

 

1

2

3

Archi

f7

f5-1

f3-1

f-1+1(basso)

 

1

1

1+1

 

1

1

1+1

1

1

1

1+1

 

 

1

2

2+1

 

 

 

 

8 9 10 11 12 13    

Fiati

f7

f5-2

f3

f

 

 

 

2

   

 

   

Archi

f7

f5

f3-2

f-1+1(basso)

3

1+1

1

1

2

2+1

 

1

+1

2

 

   

 

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ORGANO

 

Da: http://www.bandatolfa.it/pagine%20strumenti/organo.htm

 

Strumento a tastiera nel quale l'aria soffiata da un mantice viene sospinta in canne intonate ad altezze diverse per produrre il suono. Le canne possono essere semplici o dotate di ancia.
Le canne, costruite in metallo o in legno, funzionano secondo il medesimo principio dei fischietti e sono di diversi tipi. Nelle canne ad anima, l'aria entra alla base e le vibrazioni si formano per effetto dell'urto della colonna d'aria contro il labbro superiore della canna. In questo modo avviene l'emissione della nota musicale. L'intonazione delle note dipende dalla lunghezza della canna; la forma e il materiale con il quale quest'ultima è costruita ne determinano invece il timbro.
Alcune canne di questo tipo sono chiuse nella parte superiore. In questo modo il suono prodotto risulta di un'ottava più basso rispetto a quello che la canna avrebbe avuto se fosse stata aperta.
Nelle canne ad ancia, quest'ultima è inserita all'interno della canna stessa. L'ancia è messa in vibrazione dall'aria e colpendo il battente provoca la messa in vibrazione anche dell'aria circostante. L'intonazione musicale corrispondente sarà acuta se l'ancia è corta, e grave con ancia di lunghezza maggiore. Una serie di canne di uguale tipo, con effetto timbrico omogeneo, è detta registro.
Il suono più caratteristico dell'organo è in genere dato da canne di metallo ad anima aperta: sono le canne di questo tipo a dare il corpo centrale del suono. Poiché la nota più grave della quasi totalità degli organi è prodotta da una canna aperta del registro principale della lunghezza di circa 2,5 metri (8 piedi), i registri intonati a questa altezza vengono detti a 8 piedi. I registri intonati un'ottava sotto sono detti a 16 piedi e quelli a un'ottava sopra l'8 piedi sono definiti a 4 piedi. I registri che raccolgono canne intonate al di sopra dei 4 piedi vengono definiti registri di mutazione. Vi sono poi registri che emettono al tempo stesso la nota fondamentale e i suoni armonici, come ad esempio il ripieno. L'intonazione acuta, posseduta dai registri di mutazione e parzialmente dai registri del tipo appena descritto, permette all'organo di possedere un caratteristico suono brillante e incisivo.
Negli organi di grandi dimensioni, i registri sono raggruppati in alcune suddivisioni, ciascuna delle quali è controllata da una diversa tastiera (o manuale), a cui sono assegnati uno o più somieri.
Il somiere è una grande cassa collegata al mantice, che distribuisce l'aria in modo uniforme nelle canne. Ogni manuale è collegato a un corrispondente somiere e a un particolare settore di canne designato con un nome specifico (grand'organo, organo positivo, organo eco-espressivo, registri della pedaliera, e altri). Sopra la pedaliera sono allineati altri comandi da azionarsi con i piedi. Questi comandi possono pulsanti o staffe da bilanciere e servono per graduare i crescendo e i diminuendo di una data tastiera (o di tutte).
L'aria giunge alle canne da un somiere, sul quale le canne stesse sono montate. L'aria, prodotta da un mantice o da un motore elettrico, entra nel somiere con pressione costante.
Quando un tasto viene premuto si mettono in azione piccole valvole, che permettono all'aria di passare dal somiere all'interno della canna e quindi di emettere il suono. Esiste anche un meccanismo di chiusura che permette di evitare che l'aria entri in un dato registro di canne. I registri sono controllati manualmente tramite pistoncini, bottoni o leve posti in prossimità di un manuale.
Fino al XIX secolo, poteva fare parte della connessione fra i tasti e le valvole di apertura delle canne anche un meccanismo formato da strisce di legno. Quest'ultimo permetteva di controllare più registri simultaneamente. Successivamente i costruttori decisero di utilizzare sistemi elettrici e pneumatici per il controllo dell'apertura delle valvole e per i fermi. Gli esecutori notarono però che quest'ultimo sistema appariva troppo poco sensibile alle sollecitazioni date dal musicista allo strumento, e così nel corso del XX secolo gli organari ricominciarono a costruire organi con sistemi di trasmissione meccanici.
Le tastiere, il somiere e le canne degli organi piccoli sono contenuti in un'unica unità. Negli organi di maggiori dimensioni le tastiere e altri comandi sono costruiti in un'unità separata, detta consolle. Molte consolle d'organo possiedono comandi di controlli, o pistoni, che permettono all'organista di controllare a un tempo più registri e fermi.
L'organo più antico è la hydraulis, che fu sviluppata dall'alessandrino Ctesibio nella seconda metà del III secolo a.C. Questo strumento possiede un meccanismo alloggiato in un contenitore a forma di colonna che distribuisce l'aria alle canne; ai due lati del contenitore si trovano due pompe idrauliche azionate da due uomini. Sopra il contenitore, che possiamo per comodità definire somiere, sono disposte le canne. La tastiera è assai elementare e può essere costituita da leve. La hydraulis fu utilizzata nel corso di intrattenimenti pubblici a Roma e a Bisanzio. Nell'antichità furono comunque conosciuti organi a mantice non controllati dalla pressione dell'acqua. Proprio questo tipo di organo fece la sua ricomparsa nella cultura occidentale nell'VIII e nel IX secolo, importato da Bisanzio e dagli arabi che avevano riscoperto alcuni antichi trattati greci. Nonostante i meccanismi di fermo fossero conosciuti nell'antichità, essi furono recuperati in epoca tardomedievale, nel XV secolo. In questo periodo furono inoltre introdotte la pedaliera ed altre innovazioni tecniche. Divennero inoltre comuni anche organi di piccole dimensioni, come l'organo portativo. Quest'ultimo veniva sostenuto con una cinghia dall'esecutore e poteva così essere trasportato con facilità. Possedeva una sola fila di canne e l'esecutore doveva spingere l'aria nel somiere manovrando con una mano un piccolo mantice, mentre l'altra mano premeva i tasti per produrre le note. Inoltre va ricordato il regale, un piccolo strumento con un registro di canne ad ancia, dotato di un inconfondibile timbro nasale.
Fra il XV e il XVIII secolo si svilupparono diversi stili nazionali per la costruzione degli organi. Il carattere di maggior distinzione fra i vari stili è dato dalla presenza di diversi registri. Gli organi tedeschi del XVII e del XVIII secolo sono strumenti di grande bellezza, caratterizzati da una cura e una manifattura unici e in possesso di un timbro chiaro ma al contempo assai dolce. I maggiori compositori di musica per organo di questo periodo furono Girolamo Frescobaldi, Dietrich Buxtehude, Johann Pachelbel e, soprattutto, Georg Friedrich Händel e Johann Sebastian Bach.
Nel corso del XIX secolo gli sforzi dei costruttori si concentrarono sulla creazione di canne che permettessero l'imitazione degli strumenti dell'orchestra. Ciò, assieme ad altre innovazioni, spinse alcuni compositori, come Felix Mendelssohn-Bartholdy, Franz Liszt, César Franck e Max Reger, a contribuire alla letteratura dello strumento. Nel XX secolo va ricordato a questo proposito almeno il compositore francese Olivier Messiaen. Nel corso del XX secolo si è sviluppata una scuola che tende a costruire gli organi secondo le direttive principali del XVIII secolo, spesso però incorporando alcune innovazioni del secolo seguente. Tra gli autori di musica contemporanei, si ricordano Paul Hindemith e Arnold Schönberg.
Gli organi elettrici ed elettronici, sviluppati nel corso del XX secolo, non dovrebbero essere rientrare nella classificazione dello strumento perché non producono suono tramite canne nelle quali la colonna d'aria è messa in vibrazione dall'aria. Si tratta piuttosto di strumenti con caratteristiche costruttive del tutto autonome. Uno dei tipi più noti di organo elettronico fu inventato nel 1933 dallo statunitense Laurens Hammond, che utilizzò circuiti elettrici e amplificatori per produrre e diffondere il suono.
Un ambito all'interno del quale gli organi elettronici hanno avuto grande fortuna è stato quello della musica rock, anche se oggi sono ormai sorpassati dai più recenti modelli di sintetizzatore.
Gli strumenti a tastiera nei quali l'aria è inviata direttamente contro ancie libere di metallo, come l'armonica o l'accordion, sono detti organi ad ancia. Fra questi strumenti vanno ricordati anche il melodeon, sviluppato negli Stati Uniti intorno al 1825, e l'harmonium, perfezionato in Germania verso il 1810.

 

Organo portativo

 

Da: http://www.portativo.it/

 

Per organo portativo, detto anche organetto o ninfale, si intende un organo di piccole dimensioni, simile dal punto di vista meccanico a strumenti più grandi, che ebbe massima diffusione nei secc. XIII-XV in tutta Europa. Il portativo era in uso forse per l'esecuzione solistica, sicuramente per l'accompagnamento di una o più voci con una parte in contrappunto (ad esempio, un cantante, un altro portativo, ecc.), ed anche in gruppi strumentali di più ampie dimensioni, in contesti sacri e profani.

Lo strumento era trasportabile e suonabile senza bisogno di essere poggiato stabilmente a terra o su una base particolarmente solida (come, invece, per gli organi detti «positivi»): i portativi più antichi, molto piccoli, appaiono addirittura sostenuti dal solo avambraccio (generalmente il sinistro) o, più comunemente, sospesi con una tracolla e poggiati su un ginocchio sollevato, o ancora del tutto liberi, con il suonatore in piedi o in movimento. In un secondo tempo, anche per l'aumentare relativo delle dimensioni, gli strumenti sono più spesso appoggiati, ad esempio sul bracciolo di un trono o su un vero e proprio tavolino.

L'organo portativo non viene normalmente suonato con le due mani, ma con una sola (di solito la destra), mentre l'altra si occupa della produzione del vento mediante l'azionamento di un mantice inferiore o posteriore variamente conformato (normalmente a cuneo, ma con varietà di pieghe, altezze, dimensioni, incernierature, ecc.). La presenza di un solo mantice comporta l'impossibilità di suonare nella fase di immissione dell'aria; pertanto il suonatore di portativo «prende i fiati» come un cantante, ed è in grado di fornire una certa espressione alla nota variando l'intensità della spinta sul mantice - a patto di non esagerare, pena la perdita dell'intonazione. Non mancano, però, sistemi più o meno evoluti di «compensazione», spesso utilizzati in alcune ricostruzioni moderne.

I tasti (o i bottoni) erano in genere sospesi e comunque non intelaiati, e le scale dei portativi più antichi erano selettive (ossia sprovviste di alcuni dei tasti cromatici) o interamente diatoniche. Di norma i portativi avevano un solo registro di Principale, in lega ma anche in legno o altri materiali, con le canne disposte ad ala e a file di 2 o 3 per comprimere lo spazio in larghezza; inoltre la prima o le prime canne gravi, spesso sensibilmente più lunghe delle successive, svolgevano forse la funzione di «bordone», inseribile con apposite leve o stecche. Ad ogni tasto corrispondeva, normalmente, una sola canna.

La posizione del portativo è quasi sempre ortogonale o inclinata rispetto all'organista, che suona con quindi con il braccio un poco piegato «ad arco», soprattutto nel caso degli strumenti più piccoli. L'iconografia mostra quasi sempre il non utilizzo delle dita estreme della mano, che sono raffigurate in tensione o rilassate..
[Sergio Chierici, 2005]
 

 

 


Da: http://www.organisti.it/opuscolo_divulgativo.pdf

 

Organo portativo e positivo

 

a) PORTATIVI (che venivano portati “a tracolla”)
b) POSITIVI (che venivano appoggiati su di un ripiano)


I portativi, come dice la parola stessa,
erano d’ingombro e peso talmente contenuti (quasi
sempre disponevano di una sola fila di canne e di
una tastiera con poche note) che era possibile
suonarli portandoli a tracolla (su un fianco) in
modo che, mentre la mano sinistra azionava il
mantice, quella destra agiva sulla minuscola
tastiera.
Grazie alla loro maneggevolezza, questi
piccoli organi venivano largamente utilizzati nelle
processioni religiose.


I positivi, invece, erano strumenti più
grandi dei precedenti; potevano disporre infatti di
più d’una fila di canne ed avevano una tastiera con
una maggiore estensione di note: ciò comportava
peso ed ingombro maggiori.
Per questo motivo gli spostamenti
avvenivano in genere limitatamente all’interno
della chiesa in cui si trovavano, in modo da poter
permettere agli organisti di trovarsi a diretto contatto con le assemblee,
nell’accompagnamento dei canti.


Si chiamavano “positivi” perché dovevano essere posati su di un ripiano (tavolo,
panca, ecc.) che fosse in grado di sorreggere il loro peso e che, nel contempo, potesse dare la
possibilità di portare la tastiera ad un’altezza comoda per chi doveva suonare.
Oltre a questo, sussisteva un’ulteriore differenza rispetto ai portativi: era necessaria la
presenza di una seconda persona che si occupasse della manticeria.

 

 

SERRA PISTOIESE

 

L'organo
All'interno della chiesa si trova un importantissimo organo. La ricostruzione dell’attuale strumento ad opera dell’organaro Glaco Ghilardi, è stata lunga e travagliata. L’antico organo della Pieve di Serra era un Agati costruito nel 1780. Attualmente del vecchio strumento è stato possibile riutilizzare solo la parte anteriore mirabilmente restaurata e completata dagli splendidi fregi intagliati a mano libera dall’artigiano lucchese Oreste Paradisi e completata per quanto riguarda la cassa dalla falegnameria Grisafi di Lucca

 

 

http://www.pistoia.turismo.toscana.it/comuni/marliana/marlianadoc.htm

 

Chiesa di S. Leonardo di Serra. E' l'organo più interessante tra quelli presenti sul territorio: Collocato in fondo alla chiesa all'interno di una cantoria in legno dipinto, fu costruito nel 1780 da Pietro Agati. Originale per il prospetto a tre torrette in stile nordico e per la tipologia della cassa lignea, intagliata e dipinta, arricchita in origine da due sportelli, ricorda da vicino l'organo Hermans della chiesa pistoiese dello Spirito Santo.

 

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ORGANOLOGIA

 

http://www.demauroparavia.it/76877

settore della musicologia che si occupa della storia, della struttura e del funzionamento degli strumenti musicali

 

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ORGANUM

 

(pl. organa) Denominazione che indicava nei sec. IX al XIII forme polifoniche. Fino al XII sec. era costituito da due voci una detta vox principalis (tenor) tratta dal repertorio gregoriano e l'altra vox organalis che procedeva per moto parallelo a distanza di quarta o quinta. Nel corso del XII sec. si afferma nell'Organum il principio del moto contrario v. Discantus e inoltre la Vox organalis si muove con andamento melismatico, con note di valore minore. Al primitivo duplum (due voci) si aggiunsero nel XII sec. il triplum ed il quadruplum. Nel XIII sec. la pratica dell'Organum cadde in favore di forme di polifonia più complesse. I maggiori compositori di Organa sono Leoninus e Perotinus della scuola di Notre Dame

 

Uno dei primi esempi di notazione polifonica (organum) dasiana nel Musica Encheiradis (manuale di musica) di anonimo IX sec.

 

 

 

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ORTOGRAFIA MUSICALE

 

Spazi e linee

 

Il pentagramma è formato da cinque linee e quattro spazi numerati dal basso in alto. Le note poste sulle righe in chive di violino sono Mi,  Sol, Si , Re, Fa, rispettivamente 1, 2, 3, 4, 5 linea, quelle negli spazi Fa, La, Do, Mi, rispettivamente 1, 2, 3,  4 spazio.

 

 

Gambi e codette delle note

 

I gambi delle note possono essere rivolte verso l’alto o verso il basso, come criterio generale da seguire, indipendentemente dalla chiave usata, si indica le note sotto la terza linea con il gambo in su e quelle sopra la terza linea compresa con il gambo in giù.

 

Il gambo in su si segna sulla destra della nota, quello in giù sulla sinistra.

 

Inoltre, quando si devono scrivere le codette delle note, crome, semicrome, etc., i tagli trasversali si
orientano sempre verso destra, sia per le note con il gambo verso l’alto o verso il basso.

 

 

 

 

 

Esempio tratto dal requiem di Mozardt

 

 

 

 

Quando si superano limiti del pentagramma si aggiungono dei segmenti alle note oltre il rigo in alto e in basso del pentagramma : i tagli
addizionali. Quando questi tagliano il corpo della nota si definiscono tagli addizionali in collo, se i si appoggiano sopra o sotto, si definiscono in testa.

 

 

In due o più note simultanee la direzione del gambo si basa sulla nota dall'intervallo più lontano dal rigo centrale, nel caso di intervalli equidistanti si segna come il rigo centrale, terza linea,  in  giù.

 

 

Misure e battute

 

Le misure e e battute sono divisi da tagli verticali

 

 

Legatura

 

Quando la legatura collega due note con gambo diverso la legatura è segnata sempre in direzione opposta al primo gambo.

 

 

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OUVERTURE

 

 L'Ouverture italiana, indicata anche con il termine Sinfonia, fungeva da preludio a opere liriche ed era suddivisa nei tempi: Allegro - adagio - allegro.

 

L'Ouverture francese che poteva anche essere un pezzo indipendente aveva un carattere più fastoso ed era suddivisa nei tempi: Adagio (con carattere di introduzione e ritmo puntato ) - allegro (con carattere di fugato) - adagio (ripresa introduzione)

 

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PARTE

 

Si indica con parte una linea vocale o strumentale. Una voce può muoversi in varie parti.

Si definisce parte reale una linea vocale o strumentale di una composizione in quanto elemento costitutivo dell'architettura musicale, in contrapposizione alle parti di rinforzo e di raddoppio.

 

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PARTE CON LA

 

Con la parte, espressione che si usa per indicare, a chi sostiene una parte di accompagnamento, di sostenere l'esecuzione del solista adeguandosi alle esigenze interpretative.

 

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PARTITA

 

Nel XVII° secolo aria con variazioni, successivamente nel XVII° XVIII° secolo venne ad indicare la Suite. Nel XVIII° e XIX° secolo composizione di più movimenti derivati o no dalla danza.

 

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PASSACAGLIA

 

Composizione musicale affermatasi alla fine del XVII° secolo,  forma di variazione strumentale su un tema, su uno schema armonico o su un  basso ostinato per lo più in tempo ternario ed andamento moderato, su cui si sviluppano una serie di variazioni; affine alla Ciaccona ma nella sua origine dal tempo più moderato. Spesso il basso ed alcune volte la linea melodica si presenta nella forma di tetracordo discendente. Il suo nome deriva dallo spagnolo ed è composto da   paser passare e calle strada, pare riferito alla banda musicale. Celebre la Passacaglia e fuga Bwv 582 di J S Bach.

 

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PASSEMEZZO

 

Danza rinascimentale di andamento binario e moderato simile alla Pavana ma più mossa.

Il nome deriva dal passo di danza composto.

 

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PAVANA

 

Pavana o padovana (simile al passemezzo) danza forse di origine padovana. In tempo binario di carattere severo.

 

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PEROTINUS

Ars Antiqua è un termine usato in contrapposizione ad Ars Nova ed indica la polifonia medioevale dei sec. XII e XIII. I primi sviluppi polifonici si ebbero presso la scuola dell'abbazia di S. Marziale di Limoges sec. XII, un ulteriore sviluppo si ebbe alla fine del secolo con la scuola di Notre Dame rappresentata da  Leoninus attivo tra il 1160 e il 1190 e Perotinus tra il 1190 e il 1220. La maggiore complessità di scrittura rese necessaria una nuova notazione, si formò il sistema dei modi ritmici. 

La scuola di Notre-Dame, Magister Leoninus e Magister Perotinus, utilizzò organa in cui a una melodia basata sul canto gregoriano, chiamato tenor in quanto "teneva" questo canto, venivano sovrapposte fino a tre altre voci chiamate rispettivamente duplum, triplum e quadruplum.

 

Dal secolo XII  la melodia gregoriana chiamata cantus firmus venne arricchita con libere ornamentazioni melodiche, organum melismatico del repertorio dell'abazia di S.Marziale a Limoges e del Codex Calixtinus di Santiago de Compostela in Spagna.

 

La maggiore elaborazione portò alla necessitá di conferire significati metrici alla notazione che fino ad allora ne era priva: fu cosí che la virga e il punctum divenirono longa e brevis, in cui la prima aveva doppia durata rispetto alla seconda. Dalle combinazioni di longae e brevis si ottennero sei diversi modi ritmici.


Nel XIII secolo si sviluppó una nuova forma musicale oltre a quelle della scuola di Notre-Dame, il mottetto (moteus, dal francese mot, parola), dove veniva utilizzata la nuova notazione mensurale franconiana.

 

"Leoninus e Perotinus sono, a tutti gli effetti, i primi compositori in senso proprio che la storia della musica possa vantare. All'anonimato che aveva caratterizzato la produzione musicale dei secoli precedenti si va ora
sostituendo, a poco a poco, un sempre più palese intervento dell'individuo dotato di personalità propria e intenzionato a trasmettere il proprio pensiero, la propria particolare concezione della forma e del contenuto
dell'opera alla quale si applica. La creazione artistica, accantonato in parte il principio mistico della sua totale giustificazione per la maggior gloria di Dio, si fa ora espressione soggettiva, emanazione di una persona che si manifesta con chiarezza e determinazione" (Alberto Basso, Storia della musica, Utet, I.).

 

 

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PEROSI LORENZO

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Lorenzo_Perosi

 

Monsignor Lorenzo Perosi (Tortona, 21 dicembre 1872 – Roma, 12 ottobre 1956) è stato un compositore e religioso italiano. Autore di musica sacra, noto per i suoi oratori, le sue messe polifoniche e i suoi mottetti, fu un compositore molto prolifico

 

 

Il suo gusto per l'antico canto liturgico, oltre a tradursi in esplicite "citazioni" di motivi gregoriani, sequenze e laude, testualmente ripresi e spesso elaborati in forma di "corale", ebbe riflessi ben avvertibili sul piano della creatività musicale: il suo linguaggio sembra spesso restituire in modo naturale l'essenza, la misura ideale del gregoriano, a partire dalle sue inclinazioni modali e dall'uso di un ritmo libero, teso a scandire melodicamente le parole e le frasi del testo.

 

 

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PIATTI ALFREDO

 

.::Alfredo Piatti, official website::.

 

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PICCHETTATO

 

Il picchettato è formato da una serie di suoni staccati veloci nella stessa arcata. Viene indicato con un punto sopra le note legate od anche un cuneo quando se ne richiede un'esecuzione accentuata. Il picchettato può essere anche liscio senza martellare le note o ondulato facendo una leggera pressione ogni nota senza staccarla (si indica con un trattino)
Nel picchettato volante l’arco viene gettato e si solleva dopo ogni suono come nello spiccato, normalmente si esegue in su.

 

 

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PIEDE

 

Unità di misura usata per determinare l'altezza delle canne d'organo simboleggiato da un apostrofo a fianco del numero. Corrisponde a 30.48 cm.

 

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PITAGORA

 

Pitagora - Wikipedia

 

Pitagora (Samo 575 AC ca. - Metaponto 490 AC ca., in greco: Πυθαγορας) è una figura mitica, cui i biografi antichi non esitarono infatti ad attribuire una natura semidivina: fu matematico, scienziato e sciamano, legislatore e oligarca, taumaturgo e filosofo, anzi inventore dello stesso termine di filosofia, mago e oratore, liberatore di città e musico, iniziatore della razionalità greca.

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PITCH

 

In musica, posizione di un solo suono nella serie completa dei suoni; questa qualità varia col numero di vibrazioni per secondo (hertz, Hz) del corpo vibrante ed è percepito come altezza o gravità.
 

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PLATONE

 

Platone, filosofo greco (Atene 427 AC - Atene 347 AC) allievo di Socrate e maestro di Aristotele

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Timeo

 

Il Timeo, scritto intorno al 360 a.C. è il dialogo platonico che maggiormente ha influito sulla filosofia e sulla scienza posteriori. In esso vengono approfonditi essenzialmente tre problemi: quello cosmologico dell'origine dell'universo, quello fisico della sua struttura materiale, ed infine quello, anche escatologico, della natura umana. Ai tre argomenti corrispono altrettante parti in cui è possibile suddividere l'opera, alle quali va aggiunto il prologo.

 

Nel Timeo Platone riconduce l'armonia del mondo ad un dio ordinatore, il demiurgo, che segue un'ordine matematico nel suo lavoro di trasformazione dal kaos al cosmos. Egli prende fondamenti due progressioni di quattro termini l'una - il quattro, numero della tetarctis pitagorica era considerato un numero fondamentale. La prima progressione è costituita dalle potenze di due: 1 - 2 - 4 - 8; la seconda dalle potenze di tre: 1 - 3 - 9 - 27. Le progressioni vengono poi "riempite" con l'individuazione del medio aritmetico e del medio armonico fra gli elementi, e dai rapporti di tono e semitono 9/8 e 256/243 i quali formeranno la scala dorica discendente basata sulla nota Mi, considerata la scala prima e basilare.

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Timeo_di_Tauromenio

 

Timeo (Tauromenion, 350 a.C. circa – Siracusa, 260 a.C. circa) è stato uno storico greco. Era il figlio di Andromaco, fondatore e tiranno della città.
Nel 316 a.C. la città venne conquistata dal tiranno di Siracusa, Agatocle e Timeo venne proscritto e visse a lungo ad Atene, dove seguì le lezioni di retorica di Filisco, un allievo di Isocrate. Si dedicò alla scrittura di opere storiche, essendogli stata preclusa l'azione politica diretta.
Probabilmente tornò a Siracusa intorno al 269 a.C. sotto il tiranno Gerone II, e forse morì in questa città dopo il 260, dato che la data terminale della sua opera era il 264.

 

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PRELUDIO CORALE

 

 

 

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PORTAMENTO

 

 GROVE
Portamento (i) (It.).
In vocal terminology, the connection of two notes by passing audibly through the intervening pitches. The term 'portamento della voce' means 'carriage of the voice' and defines an important vocal technique for legato singing
already established at the beginning of the 17th century although without a consistent terminology. G.B. Doni (Trattato primo sopra il genere enarmonico, 1635) speaks of 'dragging ['strascinare'] the voice little by little, almost imperceptibly, from the low to the high, or the reverse . which is a sort of portamento di voce'. In 1620, Francesco Rognoni (Selva de
varii passaggi) uses the phrase 'portar della voce' to describe the smooth connection of two notes a step apart ascending, an effect referred to by Christoph Bernhard (Von der Singe-Kunst, oder Maniera, c1649) as Cercar della nota. In French treatises of the same period, this practice is defined as a type of ornament, the Port de voix, where the 'voice passes flowingly
from re to mi as if it pulled the re along while continuing to fill the space of the whole interval' (MersenneHU).

At the end of the 18th century the term 'cercar della nota' (which had primarily referred to the ornamental approach to a note from below by an interval of as large as a 4th) was sometimes used interchangeably with portamento, and beginning in the 19th century the term 'port de voix', largely disassociated from its earlier definition as a lower appoggiatura or mordent, became the French equivalent of portamento. In discussing a specific aria, J.C.F. Rellstab (Versuch über die Vereinigung der
musikalischen und oratorischen Declamation, 1786) wrote that 'any good singer' would employ the 'cercar della nota' on its first interval (a rising minor 3rd). This practice of connecting the written notes was to be
understood and improvised without notation. J.F. Schubert (Neue Singe-Schule, 1804) noted that 'we have no sign in music for this melting of tones into one another', which he too called 'cercar della nota', and
proposed a simple line between notes. Manuel García (Traité complet de l'art du chant, 1840-44/R) suggested the slur as a sign for the port de voix (or portamento). The written indication 'con portamento' also occurs, as in
specific passages for the title character in Wagner's Der fliegende Holländer (1843).

Lacking a clear notation, it is difficult to judge where or how often the portamento was used in singing of earlier periods. In about 1824, Richard Mackenzie Bacon wrote that use of portamento, 'or the lessening the abrupt
effects of distant intervals, or smoothing the passage between those less remote, by an inarticulate gliding of the voice from one to the other, whether ascending or descending . is in constant use among Italian singers,
and sometimes with beautiful effect'. Domenico Corri (The Singer's Preceptor, 1810) wrote that 'the portamento della voce is the perfection of vocal music', allowing for the 'sliding and blending of one note into
another with delicacy and expression'. However, J.F. Schubert considered portamento 'disgusting and unbearable' when done in the wrong place, and García warned that 'in overdoing it, one risks making the execution weak and
languid'.

Underlying the issue of appropriate use, and the search for a clear notation, is the question of whether the portamento is an ornament or a continual aspect of good singing. It would seem that what in the 17th
century began as an ornament became by the beginning of the 19th a continual effect that was warned against by a growing number of singing masters. By the mid-20th century, the portamento was beginning to be described in
derogatory terms as 'swooping' or 'scooping' (W.J. Henderson, The Art of Singing, 1938), but it is clear from the evidence of early recordings that the tradition of portamento was still strong. Over the course of the 20th
century its use has declined radically. Now most often associated with the popular style of singing called 'crooning', which has increased the pejorative associations for some, portamento is largely rejected in
classical vocal music and opera. This so-called 'pure' style of singing, however, has no basis in vocal practice of the 17th, 18th or 19th centuries.

 

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PROLAZIONE

 

http://www.demauroparavia.it/87540

 

nella notazione mensurale tra fine XIII e fine XVI sec., il rapporto di durata tra semibreve e minima | all’inizio del sec. XIV, misurazione che indicava le possibili combinazioni dei valori di durata

 

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PROSLAMBANOMENOS

 

(Aggiunta)

 

Nella teoria greca nota aggiunta al basso di un sistema di tetracordi, nota La (A)

 

 

 

 

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RAPSODIA

 

Le radici etimologiche di rapsodo provengono da: rapso-compongo, recito e ode-canto.

Nell'antica Grecia recitatore di versi  nei teatri, nei mercati, poesie di vari autori ed in particolare di Omero. I rapsodi antichi diffusero per l'antica Grecia i poemi omerici, quando essi furono fermati in scrittura i rapsodi andarono scomparendo.

Rapsodia rappresenta il titolo del libri che formano le opere di Omero.

 

In musica indica una composizione musicale libera, su temi popolari ed in seguito eroici e nazionali, fatta da passaggi musicali diversi o da motivi di altre opere.

Rapsodico: entusiastico, frammentario, discontinuo.

 

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RICERCARE

 

Composizione che compare in Italia sul finire de secolo XV° nella letteratura liutistica e indica un brano strumentale in forma libera di carattere esecutivo. Il termine stesso indica una ricerca compositiva.

 

Indica quelle libere elaborazioni sorte dal mottetto vocale che i liutisti improvvisavano su una melodia.

 

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RECITAL

 

 

 

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RECITATIVO

 

Da : http://kidslink.bo.cnr.it/testoni/lavori/stanislao/gloss/forme.html#recita

 

Stile di canto simile alla recitazione, il cui ritmo è definito dalla parola e non dalla scansione di una pulsazione regolare. Riveste abitualmente versi sciolti, cioè una libera mescolanza di endecasillabi e settenari che creano un ritmo molto fluido e vario. Nell'opera del Sei e Settecento viene utilizzato nei momenti in cui l'azione deve procedere rapidamente, alternandosi alle Arie. Il recitativo secco è accompagnato solo da uno strumento a tastiera (clavicembalo o fortepiano) ed eventualmente da uno strumento che esegue la parte del Basso (di solito un violoncello). Il recitativo accompagnato, che sostituisce gradualmente quello secco rendendolo più espressivo, prevede invece l'intervento dell'orchestra.
 

 

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REFRAIN

 

Rappresenta il ritornello che ritorna sempre nella stessa tonalità nel Rondeau, a cui si alternano altri periodi detti couplet, in tonalità vicine.

 

 

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REGISTRO

 

In relazione alla voce umana od a uno strumento indica un ambito sonoro (registro basso, alto etc.) entro la sua tessitura.

 

Rispetto ad alcuni strumenti come il clavicembalo e l'organo indica la possibilità di collegare varie corde o canne ad altezze variabili (registri di sonorità), e la possibilità di richiami ad altri strumenti (registri di colore).

 

 

 

 

Clavicembalo - Wikipedia

 

Un clavicembalo può avere da una a tre corde per ciascuna nota, e in alcuni casi anche di più. Spesso una è da 4 piedi, un'ottava più alta di quella normale da 8 piedi. Le tastiere a singolo manuale sono comuni, specialmente negli strumenti di fattura italiana, mentre in molti altri paesi la tendenza era di produrre strumenti a due manuali.
 

 

 

 

CLAVICEMBALO

 

A ogni serie di corde corrisponde (similmente all'organo) un registro reale; altri registri, detti di colore, si possono ottenere dalle corde dei registri reali pizzicandole in punti differenti e con opportuni accorgimenti. I clavicembali più completi hanno una seconda tastiera, dotata solitamente di due registri reali (8 e 4 piedi), accoppiabili a quelli della prima.

 

 

 

 

:: Music on Tnt :: Storia degli Strumenti Il Clavicembalo parte prima

 

I registri di sonorità servono a variare l'intensità del suono ed intervengono aggiungendo una o al massimo due corde a quella fondamentale, corde che possono essere accordate rispetto alla "fondamentale" all'unisono, all'ottava superiore o all'ottava inferiore.
I registri di "sonorità" potevano anche essere costituiti da pannelli apribili all'interno della cassa dello strumento, che attutivano di più o di meno il suono prodotto.

I registri di colore modificano il timbro del clavicembalo cercando di imitare il suono di altri strumenti, e prendevano infatti nome dallo strumento che imitavano. Tali imitazioni si ottengono col far pizzicare la corda in posizioni diverse lungo la sua lunghezza, ottenendo suoni più metallici o più caldi, e variando alcuni elementi smorzanti.

(...)

 

Per azionare i registri, furono dapprima utilizzati tiranti manuali posti vicino alla tastiera, che però costringevano l'esecutore ad interrompere l'esecuzione ogni qualvolta doveva azionare un registro. Ai tiranti manuali si sostituirono perciò le ginocchiere ed i pedali.

 

 

 

Guida per l'acquisto di un clavicembalo

 

Le lunghezze delle corde.


I costruttori antichi stavano molto attenti che le corde avessero, nei loro strumenti, lunghezze tali da conferire il suono migliore. I costruttori moderni dovrebbero fare lo stesso. Quando vai a vedere un strumento da acquistare, perchè non controllare quest'aspetto importante? Serve un metro del tipo avvolgibile, e possibilmente una calcolatrice. Devi misurare la lunghezza vibrante delle corde, ciò la distanza tra i chiodini dei ponticelli sulla tavola armonica ed il somiere. Per fare questo devi levare la barra che copre i saltarelli e premere il tasto della nota che vuoi controllare. Si tratta della corda più lunga, ciòe quello a sinistra del saltarello. Normalmente la lunghezza di do4 (un'ottava sopra il do centrale) viene usata come riferimento. Ecco una tabella di lunghezze di alcuni strumenti storici che rappresentano l'arte della costruzione in un grande parte di Europa Occidentale.

 

Strumento do2 do3 do4 do5
Dulcken 1747 1213 732 383 195
Mietke 1710 1050 525 275 138
Zell 1728 1200 667 349 174
Delin 1750 1118 652 343 177
Fleischer 1710 1270 726 361 178
Hemsch 1736 1205 726 378 186
Blanchet 1736 1183 691 355 182
Cristofori 1726 1128 571 286 144
Ruckers 1644 1125 683 358 177

 

Lunghezze delle corde del 8' più lungo di qualche strumento storico famoso
(do centrale è denominato do3
)

 

E notevole che per l'ottava do4/do5 i costruttori erano molto attenti a seguire le lunghezze teoriche, in altre parole a dimezzare la lunghezza di do5 rispetto a do4. Gli strumenti di Dulcken, Mietke, Cristofori e Zell sono precisi (dentro i limiti di misurazione). Gli strumenti di Delin Fleischer Hemsch and Ruckers hanno una precisione di 3mm. Questi costruttori sapevano l'importanza delle lunghezze giuste per ottenere il suono chiaro e brillante degli acuti. Le lunghezze più corte del Mietke e Cristofori si spiegano per l'utilizzo di corde di ottone invece che di ferro. Le differenze dielle lunghezze sono anche dovute alle differenze del diapason. Per esempio, è evidente che gli strumenti Dulcken e Hemsch suonavano a un diaposon più basso del 415Hz, gli strumenti di Ruckers e Fleischer avrebbero funzionato bene intorno al 415Hz, mentre il Zell e il Delin probabilmente suonavano intorno al 440Hz.

 

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RICOCHET

 

Dal francese, letteralmente rimbalzo, indica l'esecuzione rimbalzate di diverse note in un arcata, preferibilmente in giù, alcune volte indicato con più punti sulla nota

 

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ROCOCO'

 

The word Rococo is derived from French rocaille, denoting the shell-covered rockwork used to decorate artificial grottoes. Reacting against the ponderous Baroque that had become the official style of Louis XIV's reign, the Rococo was light, elegant, and elaborately ornamented. Several interior designers, painters, and engravers
among them Pierre Le Pautre, Juste-Aurèle Meissonier, Jean Berain, and Nicolas Pineau
developed a lighter and more intimate style of decoration for the new residences of nobles in Paris, and the style was disseminated throughout France by means of engravings. In these designers' work, walls, ceilings, and moldings feature interlacings of curves and countercurves based on S and C shapes as well as on shell forms and other natural shapes. Chinese motifs were also employed (see chinoiserie). Rococo painting was characterized by easygoing treatments of mythological and courtship themes, delicate brushwork, and sensuous colouring; notable practitioners included Antoine Watteau, François Boucher, and Jean-Honoré Fragonard. The Rococo style spread throughout France and other countries, principally Germany and Austria. Among the finest German examples of Rococo architecture is the church designed by Balthasar Neumann at Vierzehnheiligen, near Lichtenfels, in Bavaria. In Italy the Rococo style was concentrated primarily in Venice, where it was epitomized by the large-scale decorative paintings of Giovanni Battista Tiepolo.
© 2005 Encyclopædia Britannica, Inc

 

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ROMANESCA

 

La romanesca era una forma di canzone popolare caratterizzata da una sequenza
 di  accordi che servivano come base per improvvisare.

Nei secc. XVI e XVII viene usata come
base di variazioni nello spirito della ciaccona o della passacaglia.
 

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ROMANZA

 

 

Aria di carattere lirico e di movimento moderato.

La sua forma è del tipo A - B - A, dove A rappresenta l'esposizione del tema, B lo sviluppo,  e di nuovo ripresa o ripetizione del tema A. La parte centrale B non è un vero e proprio secondo tema, dato che il materiale utilizzato viene ricavato dalla prima parte.

La forma A - B - A rappresenta il prototipo del rondeau.

Le Romanze op. 40 e op. 50 per vl e orchestra di Beethoven sono Romanze in rondeau.
 

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RONDEAU (pl. rondeaux)

 

Forma musicale di origine francese, letteralmente giro, sua caratteristica il ritorno del refrain.Nel sec. XIII fu usato dai trovieri in forma monodica, in seguito fino al sec XV in forma polifonica. Nel secoli XVII e XVIII indica la forna A-B-A-C-A-D-A, in cui A rappresenta il tema detto refrain, che ritorna sempre nella stessa tonalità e B,C e D i periodi che si alternano, detti couplet, in tonalità vicine. Questa forma dette origine al rondò ottocentesco.

 

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RONDO'

 

Movimento finale della Sonata qualche volta secondo tempo, o di Sinfonia, contraddistinto dall'alternanza di un ritornello e di strofe in numero variabile. Deriva dal Rondeau. E' composto dal ritornello sempre nello stesso tono, alcune volte variato o nel minore, alternato a strofe con tonalità e tematiche proprie.
 

Alcuni tipi di schema di rondò fra i vari usati:

A-B-A ne rappresenta la forma base che corrisponde alla forma ternaria.

A-B-A-B-A

A-B-A-C-A.
A-B-A-C-A-D-A

A-B-A-C-A-B-A rappresenta il Rondò sonata, così detto per l'esposizione A-B-A, il periodo centrale C e la ripresa A-B-A, in cui la parte B della ripresa è nella tonalità principale, detto rondò con parte alterna o bitematico.

 

La differenza tra il Rondeau e il Rondò è che il primo rappresenta la forma minore in cui gli episodi sono composti da periodi singoli, mentre nel Rondò possono essere composti dalla forma di canzone bi o tripartita.

 

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RUBATO

 

http://www.music.vt.edu/musicdictionary/

A practice common in Romantic compositions of taking part of the duration from one note and giving it to another. It involves the performer tastefully stretching, slowing, or hurrying the tempo as she/he sees fit, thus imparting flexibility and emotion to the performance.

 

In una frase musicale si ruba suonando alcune note per una durata inferiore al loro valore e altre al contrario per una durata maggiore ,in modo che alla fine il brano risulti metronomicamente corretto. Negli strumenti a tastiera la mano sinistra va a tempo, mentre la destra con variazioni agogiche che si compensano.

 

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SALTARELLO

 

Danza di origine italiana di movimento vivace.

 

 

Negli strumenti a corde pizzicate come il clavicembalo, la spinetta.

 

Spinetta - Wikipedia

 

Il suono viene prodotto da un plettro di cuoio, attaccato ad un salterello, ovvero un'asticella di legno che si trova dietro ad ogni tasto della tastiera. Abbassando il tasto l'asticella scorre e il movimento solidale del plettro pizzica la corda. Rilasciando il tasto l'asticella ritorna nella posizione originale, ma il plettro non pizzica la corda al ritorno, ma ne smorza il suono grazie ad al movimento consentito dal salterelllo.

 

 

ad ogni tasto corrisponde un salterello, un'asticella di legno collegata ad un plettro di cuoio o di penna. Abbassando il tasto l'asticella scorre e il plettro pizzica la corda. Rilasciando il tasto l'asticella ritorna nella posizione originale, ma il plettro non pizzica la corda al ritorno, ma ne smorza il suono grazie ad al movimento consentito dal salterelllo.

 

 

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SAMMARTINI Giovanni Battista (1700 o 1701 - 1775)

 

 

Ensemble - Klassische Musik - Classical Music Dictionary

Sammartini trascorse tutta la sua vita a Milano; fu compositore ufficiale di molte istituzioni, fu organista e maestro di cappella in varie chiese, e fu insegnante di molti allievi, fra i quali anche Gluck.
A capo di una corrente di compositori che operò sempre nell’area milanese, viene ricordato come il padre della sinfonia, ovvero come il primo compositore che adottò la forma dei quattro movimenti, il primo dei quali in forma-sonata bitematica e tripartita.

 

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SCAVEZZA (ottava)

 

http://www.organisti.it/opuscolo_divulgativo.pdf

 

La maggior parte degli
organi che venivano costruiti in
Italia aveva una sola tastiera
(anche se nella seconda metà del
‘700 ne fu costruito uno di sette
tastiere nella chiesa di S.Pietro a
Trapani): in genere questa tastiera
aveva un’estensione piuttosto
limitata, di una quarantina di tasti,
e la prima ottava era ‘in sesta’ (o
‘scavezza’).
Ciò significava che questa
ottava non aveva la successione
delle note, come le ottave normali
(che seguono ad essa): iniziava dal
tasto ‘Mi’ a cui, però,
corrispondeva la nota ‘Do’; al
tasto ‘Fa#’ corrispondeva la nota
‘Re’ mentre al tasto ‘Sol#’
corrispondeva la nota ‘Mi’.
A causa di questo, in
quest’ottava mancavano 4 note:
Do#, Mib, Fa#, Sol#.

 

 


Organo della Basilica della SS.Annunziata di Firenze.
Strumento costruito nel 1523 da Domenico di Lorenzo da Lucca.
Ha una sola tastiera e la pedaliera è rudimentale; le piccole
facciate della parte superiore sono costituite da canne mute
ornamentali (denominazione tecnica ‘organetti morti’).

 

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SCHUMANN ROBERT ALEXANDER

 

Robert Alexander Schumann (June 8, 1810 – July 29, 1856)

 

Compose un' opera

 

  Sinfonia n° 1 op.38 (Primavera)
 Sinfonia n° 2 op.62
 Sinfonia n° 3 op.97 (Renana)
 Sinfonia n° 4 op.120
 Concerto per pianoforte e orchestra in La minore (op. 54 - 1841-1845)
 Concerto per violoncello e orchestra in La minore op. 129 (1850)
 

 

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SEMIDIAPENTE

 

(da semi-quasi e diapente-quinta)

 

Quinta diminuita.

 

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SEMIDITONO

 

Intervallo di un tono e mezzo, terza minore

 

Del Semiditono, ouero Terza minore. Capitolo 16.

LA parte minore della Diapente, è chiamata Semiditono, la forma del quale è contenuta nel genere Superparticolare dalla proportione Sesquiquinta, nel quarto luogo. Questa dalli Prattici etiandio è detta Terza minore, et le sue specie sono due, considerandola diuisa diatonicamente in vn Tuono maggiore, et in vn maggior Semituono: Imperoche la prima contiene tal Semituono nel suo secondo interuallo, et la seconda lo contiene nel primo; come qui si uede.
 

 


[Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 162,2; text: Prima specie. Seconda specie.] [ZAR58IH3 04GF]

Ma considerandola senza alcun mezano suono, cioè nelli suoi estremi solamente, è di vna sola specie: conciosia che (come si è detto dell' altre consonanze) le chorde estreme di vno posto nel graue, et quelle di uno posto nell' acuto, sono contenute da vna istessa proportione. Dicono li Prattici, che quando le parti delle lor compositioni sono distanti l' vna dall' altra, di maniera, che l' vna parte occupi qualunque chorda si uoglia graue, et l' altra occupi qualunque chorda acuta di vno, de gli essempi mostrati disopra, che sono lontane per vn Semiditono, ouer Terza minore; come sono le due sottoposte.
 


[Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 162,3] [ZAR58IH3 04GF]

Questo interuallo è chiamato Semiditono, non gia da Semis parola latina, che vuol dir Mezo, come se fusse mezo Ditono a punto; ma si bene da Semus: percioche (come vuole Boetio) in tal maniera si chiama quella cosa, che non ariua al mezo intero: Onde si dice Semituono quello interuallo, che non è lo intero mezo del Tuono: ma è Tuono imperfetto. Si dice adunque il Semiditono, Ditono imperfetto: conciosia che è diminuto di vn Semituono minore, contenuto dalla proportione Sesquiuentesima quarta. Lo nominano anco Terza, dal numero delle chorde, et le aggiungono Minore: percioche li suoi estremi sono più ristretti, et di minor proportione, che non sono quelli del Ditono. Ma questo sia detto a bastanza intorno a quelli interualli, che veramente sono consonanti.

 

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SEMITONO MAGGIORE

 

Nella scala zarliniana o dei rapporti semplici è individuato come intervallo per ottenere una 4° da una 3° maggiore e per ottenere una 6° minore da una 5°.

 

 

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SENSIBILE SUBINTELECTA

 

Alterazione sottintesa del settimo grado nella musica polifonica del XVI secolo.

 

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SEQUENZA

 

http://scuolaonline.wide.it/Pagine/C2.html

 

Il metro utilizzato, basato su versi isosillabici scanditi da accenti fissi, è lontanissimo da quelli classici: la metrica quantitativa latina è stata definitivamente superata.. Il testo è diviso in strofe di tre ottonari, che hanno tutte, ad eccezione dell’ultima, le medesime caratteristiche: in ogni strofa i versi presentano la stessa rima (raramente sostituita dall’assonanza); gli accenti cadono sempre sulle sillabe dispari, conferendo al componimento un andamento incalzante; ritmo e sintassi coincidono perfettamente (ogni strofa è occupata da un solo periodo).
L’uso della rima e del verso ottonario denotano una sensibilità metrica del tutto moderna (la metrica classica latina si basava infatti sulla quantità delle sillabe anziché sull’accento, e non faceva ricorso alla rima). Il succedersi senza posa di rime e accenti sottolinea con forza la drammaticità del tema trattato: l’attesa del giorno del giudizio, del terribile momento in cui Dio dividerà i buoni dai malvagi.

 

 

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SESQUI

 

Primo elemento che in parole composte indica un rapporto di tre a due. Letteralmente e (que) metà (semis) sottinteso in più. E metà in più.

 In modo estensivo viene ad indicare una proporzione di una unità in più, 4-3 sesquiterza, diatessaron, quarta.
 

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SESQUIALTERA

 

Letteralmente "e metà in più dell'altra", v. sesqui. Rappresenta il rapporto 3:2 

 

 

 

Zarlino, Dimostrationi harmoniche (1589)

 

 DEFINITIONE V.
 

 

Quello nel quale la maggior quantità contiene la minore una fiata & una sua parte Aliquota, si chiama Superparticolare; come, se la maggior contiene la minore una sol volta, & una sua meza parte, è detto Sesquialtero; & se la contiene una fiata; & la sua terza parte, è chiamato Sesquiterzo; & cosi gli altri per ordine.

 

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SESQUITERZA

 

Sesqui, primo elemento che in parole composte indica un rapporto di tre a due. Letteralmente e (que) metà (semis) sottinteso in più. E metà in più.

 In modo estensivo viene ad indicare una proporzione di una unità in più, 4-3 sesquiterza, diatessaron, quarta.

 

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SESQUIQUARTA

 

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SICILIANA

 

Danza di origine siciliana di carattere moderato,  pastorale in 6/8 o 12/8. Di andamento ritmico con croma puntata sul primo movimento.

v. Vivaldi Sonata per vlc e b.c. F 14 n 5.

 

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SIGNIFICATO

 

http://www.letteratour.it/teorie/A05strutt01.htm

Secondo Saussure, le parole non sono simboli che corrispondono agli oggetti del mondo che ci circonda (i referenti), ma segni costituiti da due parti: il significante e il significato. Il significante è la parte concreta, tangibile del segno (suoni, disegni, inchiostro, gesti, ecc.); il significato è il concetto racchiuso nel segno (quello che si "pensa" vedendo o sentendo la parte concreta del segno). Ad esempio: al semaforo, il significante "colore rosso" è legato al significato "fermarsi", e il significante "colore verde" al significato "avanzare". Altro esempio: con un campanello, il significante "suono driiin" è legato al significato "aprite la porta". Ancora: su un libro, le macchie d'inchiostro "Ciao" sono legate al significato di "saluto".

 

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SINAFE'

 

Sinafé, vocabolo di origine greca che significa congiunzione.
In musica è utilizzato per indicare il punto in cui si uniscono due tetracordi congiunti.
 

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SINFONIA

 

Composizione strumentale spesso in quattro tempi, ebbe il massimo sviluppo nei secoli XVIII° e XIX°.

Nella tonalità maggiore il primo e l'ultimo movimento sono o nella stessa tonalità, nella tonalità minore l'ultimo movimento è in maggiore.
 

La sinfonia classica
da:
Wikipedia


Haydn
Il grande creatore delle sinfonie però rimane senza dubbio Franz Joseph Haydn del quale sono arrivati a noi ben 108 componimenti di questo tipo. Attraverso una grandissima progressione di ricerca e perfezionamento, Haydn giunse alla prima definizione della Sinfonia quale forma in quattro movimenti, solitamente allegro, andante, minuetto e rondò finale. Il culmine della concezione sinfonica di Haydn si registra nelle dodici Sinfonie londinesi composte tra il 1790 ed il 1794, ma anche prima di questi componimenti l'autore aveva dato superbi esempi di Sinfonia spesso variando a capriccio la sistemazione dei movimenti. In questo contesto Haydn a volte varia il primo tempo precedendolo da una breve introduzione drammatica; l'andante assume a volte forma di variazioni mentre il minuetto contempla due trii con il carattere di musica popolare, ed il finale è un adagio, o assume la forma di un rondò brillante. Va menzionato che alcuni musicologi ritengono che varie sinfonie attribuite a Haydn siano state composte in realtà da altri autori.


Mozart
Anche Wolfgang Amadeus Mozart segue un percorso che dai primi esempi strumentali ibridi lo conduce ad una sistemazione organica e molto espressiva, significativa, culminata nelle ultime Sinfonie (K425, K504, K543, K550, K551) particolarmente impegnative e complesse. Anche per Mozart è stata recentemente prospettata la possibilità che alcune delle ultime sinfonie siano di altro autore.

Beethoven
Codificata in una forma fissa, la sinfonia trovò subito un capovolgimento sostanziale e formale nell'opera di Ludwig van Beethoven che, primo tra tutti, sostituisce il minuetto con lo scherzo.
Beethoven nelle sue nove sinfonie amplia i modelli dei suoi due grandi predecessori. Nel primo tempo la sezione di sviluppo è molto più ampia, la ripresa si presente variata, mentre l'aggiunta di una coda permette di estendere la portata del discorso. L'adagio ha maggior peso e si presenta con tecnica compositiva a variazione.
Al di là del loro valore artisitico, le sinfonie di Beethoven indicano una nuova strada nell'organizzazione musicale, con l'aggiunta di un'ampia pagina per voci soliste e coro nella nona. In alcuine di esse emergono inoltre istanze extramusicali: è il caso della terza sinfonia, concepita nel nome di Napoleone (dedica in seguito cancellata dall'autore), della quinta, soprannominata "del destino" (la leggenda dice che il compositore, avanzando la sordità, si ispirò al fato che inesorabilmente bussava alla sua porta) o della "sesta", nota come Sinfonia Pastorale
 

 

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SINTAGMA

 

De Mauro il dizionario della lingua italiana PARAVIA

raggruppamento di due o più elementi linguistici dotato di valore sintattico compiuto

 

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SINTAGMATICO

 

De Mauro il dizionario della lingua italiana PARAVIA

relativo al sintagma o ai sintagmi | costituito da sintagmi

 

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SOLO

 

Brano destinato ad una solo voce o strumento sia in composizioni singole che con altre voci, in orchestra prescrive l'esecuzione con uno solo degli strumenti della sezione, nel concerto grosso indica il concertino che si contrappone con il concerto grosso, nel basso continuo indica l'esecuzione senza la realizzazione del basso. 

 

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SOLMISAZIONE

 

 

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SOMIERE

 

 

 

Il somiere è una grande cassa collegata al mantice, che distribuisce l'aria in modo uniforme nelle canne. Ogni manuale è collegato a un corrispondente somiere e a un particolare settore di canne designato con un nome specifico (grand'organo, organo positivo, organo eco-espressivo, registri della pedaliera, e altri). Sopra la pedaliera sono allineati altri comandi da azionarsi con i piedi. Questi comandi possono pulsanti o staffe da bilanciere e servono per graduare i crescendo e i diminuendo di una data tastiera (o di tutte).
L'aria giunge alle canne da un somiere, sul quale le canne stesse sono montate. L'aria, prodotta da un mantice o da un motore elettrico, entra nel somiere con pressione costante.
Quando un tasto viene premuto si mettono in azione piccole valvole, che permettono all'aria di passare dal somiere all'interno della canna e quindi di emettere il suono. Esiste anche un meccanismo di chiusura che permette di evitare che l'aria entri in un dato registro di canne. I registri sono controllati manualmente tramite pistoncini, bottoni o leve posti in prossimità di un manuale.
 

 

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SONATA

 

1- Ne XVI-XVII secolo il termine contrapposto a Cantata, indicava una composizione destinata agli strumenti.

La sua forma si sviluppò in Italia secondo uno schema che prevedeva movimenti con carattere contrastante lento-allegro.

La sonata barocca si distingue in Sonata da chiesa e da camera che si differenziavano oltre che per la destinazione per il loro carattere.

 

La sonata da chiesa austera è caratterizzata da aspetti contrappuntistici derivati dal ricercare e dalla canzone, consisteva nei movimenti:

-lento (con carattere di introduzione)

-allegro (con carattere fugato)

-moderato

-allegro

 

La sonata da camera progenitrice della Suite si differenzia in seguito da questa per i movimenti non più con carattere di danza.

 

Una forma della sonata da camera ha lo schema A-A' (forma di canzone monotematica in un solo movimento), od A-B  (forma di canzone bitematica).

 Con questo schema sono costruite le sonate di Domenico Scarlatti.

 

Giovanni Benedetto Platti e Ph. E. Bach introdussero nel primo tempo di sonata il bitematismo.

 

I generi principali erano la sonata a tre (da chiesa o da camera) per due strumenti e basso continuo e le sonate per strumento solista e basso continuo.

 

2- Forma sonata

Nel periodo classico la sonata venne ad assumere la seguente struttura in cui ogni movimento aveva una sua forma:

 

Primo tempo Allegro (in forma sonata)
Secondo tempo Andante o Adagio (in forma A - B – A o in forma di Rondò)
Terzo tempo Minuetto (sostituito da Beethoven nello Scherzo)
Quarto tempo Allegro (in forma di rondò o tema con variazioni o in forma sonata )

 

 

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SONATINA

 

Sonata senza sviluppo.

 

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SOPRANISTA

 

Il sopranista è una voce maschile che conta nell'estensione del soprano. Nel Settecento erano castrati, soprani forzatamente
naturali, quelli attuali falsettisti.

 

Pochi controtenori hanno un registro simile a quello dei soprani e vengono pertanto chiamati sopranisti.

 

 

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SPALLA

 

Termine che aggiunto ad uno strumento ne indica la modalità d'uso, viola da spalla in contrapposizione a viola da gamba

 

Con il termine violino di spalla si intende il violino che occupa il primo posto tra i primi violini.

 

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SPICCATO

 

Colpo d'arco gettato. In questo colpo d'arco, l'arco viene gettato sulla corda e subito rialzato dala corda dopo ogni nota.
Questo colpo d'arco viene anche denominato gettato ed anche balzato.

 

 

"Off-the-string", i.e. bounced bow. A spiccato played in a single down bow is called saltando, and in a single up-bow is called volante.

The Philharmonia Sound Exchange

 

jeté

The Philharmonia Sound Exchange

A controlled bouncing on the string

 

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SPINETTA

 

Dal sito: http://www.musicarinascimentale.it/strutast.htm

 

Spinetta: Varietà di clavicembalo in uso nei secoli XVI e XVIII. Il nome deriva forse dal costruttore del primo esemplare di spinetta, il veneziano J. Spinetus (sec. XV-XVI).
Era di dimensioni ridotte, con un solo manuale, disponeva di un'unica corda per ogni tasto (alcune furono dette sorde per la ridotta sonorità) e, priva di gambe, veniva appoggiata sopra un mobile.
 

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STRUMENTI MUSICALI

 

Dal sito: strumenti

 

Tabella semplificata della classificazione degli strumenti proposta nel 1914 da Curt Sachs e Erich von Hornbostel; alle quattro classi originali se ne è aggiunta una quinta che comprende gli strumenti in cui il suono viene prodotto da vibrazioni generate da impulsi elettrici.

 

CLASSE CARATTERISTICHE ESEMPI
Idiofoni percossi campana, xilofono, castagnette
scossi sonagli, maracas
sfregati armonica a cristalli, sega
pizzicati scacciapensieri, carillon
Membranofoni a percussione timpano, tamburo
a sfregamento caccavella
a risonanza kazoo, pettine e carta velina
Cordofoni semplici arco musicale, cetra, pianoforte
composti viola, violini, liuti, chitarra, arpa
Aerofoni a imboccatura naturale flauti diritti e traversi
ad ancia semplice clarinetto, sassofono
ad ancia doppia oboi, corno inglese, fagotto
a bocchino tromba, trombone, corno
a serbatoio d'aria zampogna, organo, fisarmonica
Elettrofoni elettromeccanici organo Hammond
semielettronici chitarra elettrica

 

 

 

 

 

Vedi il sito: http://fc.retecivica.milano.it/rcmweb/tesoro/03sito/dweb/mvm/index.htm

 

 

 

 

 

 

 

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STRUMENTI TRASPOSITORI

 

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SUITE

 

Nell'epoca rinascimentale le danze eranano rappresentate da: Passamezzo Pavana e Gagliarda e Salterello. In particolare la Pavana e la Gagliarda vennero a rappresentare la Suite.

 

 La Pavana in tempo moderato binario sarà sostituita dall'Allemanda e la Gagliarda vivace in tempo ternario sarà sostituita dalla Corrente.

 

La codificazione della Suite in quattro danze principali con unità tonale e forma bipartita si deve a Froberger.

 

allemanda: moderata binaria

corrente  (francese):  allegra ternaria

sarabanda:  lenta ternaria

giga: vivace binario composto

 

All'inizio poteva essere aggiunto un preludio e dopo la sarabanda alcune danze variabili quali la bourré la gavotte il minuetto ed altre.

 

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SUPERBIPARTIENTE TERZA

 

Indica l'esacordo maggiore, sesta maggiore

(Gioseffo Zarlino Le istitutioni harmoniche, terza parte cap. 20)

VENENDO Hora a quelli, che hanno le forme loro tra le proportioni del genere Superpartiente, dico, che lo Essachordo maggiore hà la sua forma dalla proportione Superperbipartiente terza, la quale è la prima proportione di questo genere, tra questi termini radicali 5 et 3. Et benche questo interuallo non si possa chiamare assolutamente Semplice, se non ad vn certo modo: percioche gli estremi della sua proportione possono esser tramezati dal numero Quaternario, in cotal maniera 3. 4. 5; et lo potemo dire composto della forma della Diatessaron, et della forma del Ditono
 

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SUPERPARZIALE

 

http://www.initlabor.net/musicaeriti/bianchini-intervalli.html

I pitagorici in particolare consideravano razionali gli intervalli in rapporto superparziale, cioè quelli che derivano dalla formula (a+1)/a, come la quarta: 4/3, che è come scrivere (3+1)/3 e la quinta 3/2;
Pitagora non considerava consonante l'undicesima perché il rapporto “9/3 non era superparziale.

 

Intervallo derivato dall'espressione (a+1)/a: come la quarta 4/3 che corrisponde a (3+1)/3 e la quinta 3/2 a (2+1)/2.

 

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SUPERIUS

 

Vedi Cantus.

 

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TACTUS

 

Nei secoli XV e XVI indicava l'unità di misura del tempo, corrispondeva al battito del cuore e la sua suddivisione ternaria corrispondeva, come valore temporale, a quella binaria.

 In questo periodo di transizione varie sono le interpretazioni. Zarlino identifica il tactus con la battuta. Normalmente identifica ogni pulsazione ritmica. Ad ogni tactus corrispondono due movimenti della mano, in giù -battere, e su - levare.  

 

SAPERE.it - tactus

sm. latino medievale (propr., tocco, tatto, contatto). Nella musica rinascimentale, l'unità di misura del tempo e la relativa figura di nota (generalmente corrispondente al battito medio del polso umano) costituente il punto di riferimento per determinare il valore assoluto di durata di tutte le figure musicali della notazione. Con lo stesso termine si indicava il gesto del direttore corrispondente a un'unità di tempo.
 

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TARANTELLA

 

Danza popolare dell'Italia meridionale di antica origine medievale in 6/8 e tempo veloce. Il nome deriva da tarantola (Lycosa tarentula) ragno non paticolarmente velenoso. Nacque come ballo terapeutico di un malessere psichiatrico, come esorcismo per le donne tarantate.

 

Taranta - centro studi di danza etnica

 

 

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TEMPERAMENTO

La scala temperata equabile prevede la divisione dell’ottava in dodici semitoni perfettamente uguali in essa il Do# e il Reb sono suoni omofoni. L’intervallo tra ciascuna nota e la precedente è dato dal rapporto 12√2. Se un suono ha frequenza f per raggiungere l’ottava occorre moltiplicare 12 f  per il rapporto 12√2.

 

DO DO# REb RE   RE# MIb   MI   FA FA# SOLb   SOL SOL# LAb LA LA# SIb   SI DO
1 12√2   12√22   12√23 12√24   12√25 12√26 12√27 12√28 12√29 12√210 12√211 12√212

 

  Schema dei rapporti di frequenza tra le varie scale ed i suoni armonici partendo da una nota base di frequenza 1.

 

Il temperamento mesotonico o del tono medio è un sistema di intonazione delle note utilizzato durante la fine del Rinascimento e nel periodo del Barocco,si correggono (abbassando leggermente) le quinte. .
  
 Nella forma più comune (ma esistono anche altri temperamenti mesotonici)  si abbassa di un quarto di comma la quinta.
 

 

Da:

http://www.ertaitalia.it/File/Marzo%202004/Intervista%20a%20Leonhardt.rtf

 

INTERVISTA A GUSTAV LEONHARDT


L'università italiana, come ha ricordato Giovanni Marchesini, rettore dell'Università di Padova, è ancora piuttosto chiusa al mondo musicale, soprattutto al settore esecutivo. Non c'è quindi da stupirsi se l'Ateneo patavino il 24 ottobre scorso [dell’anno 2000] ha conferito per la prima volta nella sua lunga storia una laurea honoris causa ad un musicista. Questi non poteva che essere Gustav Leonhardt, per la lunga consuetudine con la platea padovana, avendo sostenuto il suo primo concerto in città nel lontano 1972. Nell'Aula Magna dell'Università di Padova, al cospetto del Senato Accademico e di un folto pubblico di docenti universitari, ma soprattutto di appassionati di musica antica, Leonhardt, con tanto di toga ed ermellino e non senza un velo di emozione, ha sostenuto con verve la sua lectio magistralis. Alla fine ha ricevuto quasi più applausi di quelli che gli vengono tributati solitamente ai concerti, a testimonianza dell'affetto verso il musicista, ma anche della stima nei riguardi dello studioso e per quanto egli rappresenta nel campo della riscoperta della musica antica con gli strumenti storici. Nemmeno la scherzosa e irriverente cerimonia alternativa allestita dalla goliardia ha turbato l'ascetico e quasi ieratico aplomb del musicista, per altro assai disponibile in questa occasione ad approfondire alcuni degli aspetti più importanti della «rivoluzione filologica».
Quando, insieme ad altri musicisti, ha iniziato a impiegare gli strumenti antichi e i modi di suonare antichi ha provocato una sorta di cambiamento epocale nel modo di intendere la musica. In altre parole, Lei e suoi colleghi avete inventato un nuovo stile interpretativo per il repertorio antico, provocando una sorta di «rivoluzione filologica».
Più che di inventare qualcosa, si trattava di partire dal suono di quegli strumenti che erano rimasti intatti nel tempo o erano stati restaurati fedelmente, penso agli organi antichi, ai clavicembali. Questo era il dato di fatto oggettivo, il suono su cui cominciare a lavorare. La vera rivoluzione è stata piuttosto la volontà di conoscere il suono degli strumenti antichi e apprendere qualcosa da essi.
In quei primi anni di scoperta di questo nuovo mondo, quale era l'obiettivo che volevate raggiungere? Si è trattato di un progetto di più persone o di un unico artista?
Inizialmente è stata un'idea solo mia, ma ben presto mi sono reso conto che per la musica antica era anche opportuno lavorare con un piccolo gruppo da camera. Si è trattato comunque di un processo molto lento e graduale. Guardando indietro di trenta o quarant'anni, mi accorgo che ad ogni scoperta ne è subito seguita un'altra e che ognuna cambiava leggermente la prospettiva dell'interpretazione. Cinquant'anni fa si sapeva che il clavicembalo era una cosa diversa dal pianoforte, ma non si era ancora in grado di dire come dovesse essere veramente. Finché, attraverso la conoscenza e lo studio degli strumenti antichi, sempre molto gradualmente, si ebbero delle piccole rivelazioni che ci aprirono gli occhi. Questo riguarda anche aspetti oggi apparentemente secondari, ma determinanti nell'interpretazione, come ad esempio la scoperta e l'uso dell'inegalité francese. Oggi, come allora, è invece di fondamentale importanza che l'esecutore, sia egli strumentista, cantante, o direttore d'orchestra, studi non solo l'aspetto puramente musicale del repertorio che intende eseguire, ma anche tutte le manifestazioni artistiche, filosofiche, letterarie di quell'epoca. Si tratta di un lavoro molto complesso e faticoso, che tuttavia non deve trasparire nel momento in cui si suona in pubblico, perché l'ascoltatore vuole solo sentire una bella esecuzione e non gli interessa sapere tutto ciò che vi sta dietro.
In un recente incontro con gli studenti del Conservatorio di Vicenza Lei ha detto che nello studio di un brano musicale si deve tenere conto prima di tutto della forma esteriore. Può chiarire meglio cosa intende per forma esteriore?
Tutto quello che si deve tenere in considerazione quando si deve suonare un brano: con quale strumento deve essere suonato, che tipo di sonorità deve avere. Un dipinto, senza i colori, senza le pennellate non potrebbe esistere. Ci sono appunto degli elementi fisici che fanno parte anche di un brano musicale. Per esempio, possiamo osservare di quali suoni è composto un determinato pezzo, come queste note sono raggruppate tra loro per capire, almeno in parte, cosa ha voluto esprimere il compositore. Quindi per forma esteriore intendevo questi elementi fisici, in altre parole il "suono" e il "colore" di una composizione.
Nel mondo di oggi si tende a trovare dei modelli standard per ogni cosa. Nell'interpretazione della musica barocca si usa quasi sempre il diapason a 415 hertz, mentre come accordatura si impiega molto spesso il temperamento "Vallotti". Non pensa che anche questi siano degli standard e che siano contrari alla mentalità dei musicisti dell'epoca barocca?
È sicuramente una sciocchezza pensare che ci fosse un solo diapason a 415 hertz. Solo in Italia, durante il Settecento, vi erano diversi diapason. Per esempio, quello di Roma era molto più basso di quello di Venezia. Fino a trent'anni fa si credeva che il diapason antico fosse quello di alcuni strumenti antichi che si trovavano nei musei o nelle collezioni private in Inghilterra e in Germania. Ma non è così, anche perché vi era una distinzione fondamentale tra il diapason «da camera» e il diapason «da chiesa». Per quanto riguarda il temperamento, ritengo che il sistema Vallotti sia ottimo, ma, ad esempio, non particolarmente adatto all'accordatura dell'organo. Oggi chi suona il pianoforte ha poche possibilità di scelta, mentre anticamente vi erano innumerevoli costruttori di clavicembali. Questo vale anche per i sistemi di accordatura, dove si possono scegliere tra diversi temperamenti. Una volta scelto il tipo di clavicembalo e il sistema di accordatura si potrà stabilire il programma più adatto.
Cosa pensa della musica di Bach e barocca in genere suonata al pianoforte?
Non riesco assolutamente a sentire la musica di Bach suonata al pianoforte. Il suono del pianoforte moderno è totalmente inadatto alla musica di Bach. Sarebbe come sovrapporre i colori di Chagall ad un dipinto di Rembrandt. Sono due mondi completamente differenti. C'è poi da aggiungere che lo stesso pianoforte ha avuto una notevole evoluzione, inizialmente più veloce e poi più lenta, per fermarsi del tutto da quasi cento anni ad oggi; quindi il pianoforte di adesso è a sua volta completamente diverso da quello del passato. Non ha nemmeno alcun senso suonare il pianoforte cercando di imitare il tocco e la sonorità del clavicembalo. Piuttosto è meglio eseguire Bach alla Busoni, sfruttando invece in pieno le possibilità e il mondo sonoro del pianoforte. Ritengo comunque che suonare Bach e Scarlatti al pianoforte è un po' come uccidere parte della loro musica.
Nel Settecento l'opera lirica era lo spettacolo musicale più seguito. Oggi invece si esegue per lo più il repertorio strumentale del Settecento. Pensa che si potrà in futuro riproporre con successo l'opera barocca?
Lo spero vivamente. Sarebbe bello ricostruire soprattutto il clima di entusiasmo che c'era intorno all'opera nel Settecento, per esempio in quasi tutte le grandi città d'Italia, o a Vienna e Praga. Tuttavia l'opera è uno spettacolo molto costoso. Vi è poi la difficoltà di trovare dei registi veramente capaci e all'altezza della situazione. Spesso infatti vogliono rileggere l'opera barocca in chiave moderna; senza capire nulla di quello che significa la musica, pensano solo a seguire la loro idea. Capita così che il teatro scelga un cast vocale e strumentale assolutamente rigoroso sotto il profilo della filologia, mentre il regista allestisce scene e costumi che non hanno nulla a che fare con l'opera barocca. Non so in Italia, ma nel Nord dell'Europa ogni opera barocca viene affidata a registi anche famosi ma del tutto incompetenti per quanto riguarda il teatro musicale antico.
Perché, secondo Lei, la musica contemporanea ha un pubblico poco numeroso?
Mi dispiace veramente che ci sia poco interesse per la musica contemporanea. Molta gente va volentieri ad ascoltare la musica antica perché la trova comprensibile. Il guaio della musica contemporanea è invece quello di essere difficile da comprendere. Le note stonate, le continue dissonanze, sono ascoltate con fastidio al di fuori di una ristretta cerchia di persone. In effetti, il sistema tonale ha subito una tale evoluzione da rendere impossibile un ulteriore sviluppo, in quanto tutte le combinazioni sono già state sperimentate. Sono stati ideati allora degli altri sistemi, diversi da quello dell'armonia tonale: spesso tuttavia questi ultimi si sono rivelati delle costruzioni astratte poco comprensibili per la maggior parte del pubblico. È un vero peccato, ma le cose stanno a mio modo di vedere proprio così. La musica pop, invece, quella che ascoltano miliardi di persone ogni giorno in ogni angolo della terra, si basa né più né meno sulla stessa armonia del XVIII secolo.
Tra il repertorio clavicembalistico qual è l'autore o lo stile che esegue più volentieri?
La letteratura per clavicembalo è sterminata e comprende autori di altissima statura musicale. La scelta quindi è molto difficile. Certamente si può considerare Bach il più grande, ma amo molto anche Louis Couperin, Froberger, Frescobaldi. Di quest'ultimo suono sempre con grande gioia le Toccate o i Capricci. Considero infatti Frescobaldi un compositore di livello nettamente superiore ai compositori della sua epoca che hanno scritto per clavicembalo. È veramente un grande. Michelangelo Rossi, ad esempio, ci può stupire, ma non arriverà mai ai vertici di Frescobaldi, che è invece sempre interessante e profondo. Eseguo poi molto volentieri anche Scarlatti. Vi sono poi tanti altri grandi compositori per clavicembalo in Francia e in Germania, mentre in Italia, dalla seconda metà del Settecento in poi mancano figure di rilievo. Nemmeno Galuppi e Cimarosa possono essere considerati dei grandi clavicembalisti.
Quali consigli vorrebbe dare ad un giovane interprete di musica barocca per clavicembalo o per organo?
Gli consiglierei di affrontare con grande serietà gli autori che ha scelto di interpretare. Gli chiederei di avere sempre un profondo rispetto della musica che intende studiare. Naturalmente però il solo rispetto non è sufficiente. Bisogna poi coltivare le conoscenze intorno a tutti gli aspetti che circondano una composizione: lo studio dell'epoca, del paese del compositore e così via.
Per finire, qualche anno fa disse che nelle scuole musicali italiane era impossibile imparare qualcosa sulle tecniche esecutive degli strumenti storici. Trova che la situazione sia cambiata?
Trovo che le cose siano molto migliorate. Vi sono oggi nei Conservatori italiani degli ottimi insegnanti di strumenti antichi e questa è una differenza notevole rispetto a una ventina d'anni fa, quando gli studenti italiani erano per lo più costretti a studiare all'estero. Quello che ancora non va, in alcuni casi, è il percorso di studio che si fa nelle scuole italiane. Quando, ad esempio, si vuole studiare clavicembalo o organo, bisogna iniziare con il pianoforte, o, nel caso dell'oboe e del violino barocco, con i relativi strumenti moderni. Questo è semplicemente ridicolo. Quando uno ha deciso di suonare il clavicembalo deve poter iniziare a studiare con questo strumento, senza prima dover passare per il pianoforte. Così succede che i bravi insegnanti di cui parlavo prima spesso non hanno la possibilità di seguire gli allievi fin dall'inizio. Sovente hanno a che fare con persone che si sono già formate musicalmente, che hanno cioè già sviluppato dei precisi gusti musicali che possono essere d'ostacolo allo studio dello strumento antico. Purtroppo questo ormai avviene solo in Italia.

Giovanni Toffano

(Intervista pubblicata da Hortus Musicus, trimestrale di musica antica, Anno II, n. 5, gennaio-marzo 2001)



All'epoca di Bach differiva l'intonazione tra Kammerton (diapason strumentale, da camera ) e il Chorton (diapason corale)  .

 In Germania ai tempi di Bach il diapason era più basso.
Oggi viene usato La a 415
herz Hz
.
Con il La 415 herz Hz si ha un'accordatura un semitono sotto rispetto a 440 herz Hz

 

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TENOR

 

Nel secolo XII vene indicato con questo termine la voce più bassa, quella che teneva la melodia (tratta dal canto gregoriano e più tardi tratto da canzoni profane o di libera invenzione) detta Cantus firmus sul quale si muoveva il Discantus

 

  Tenor è anche definita la nota corale o ripercussio
 


nota corale, corda di recita,  ripercussio, dominante, Reciting tone

In chant, a reciting tone (also called a recitation tone) is a repeated musical pitch around which the other pitches of the chant gravitate, or by extension, the entire melodic formula that centers on one or two such pitches. In Gregorian chant, reciting tones are used for a number of contexts, including the chanting of psalm tones. Each mode has its own associated psalm tone, whose primary pitch is variously called the dominant, tenor, or tuba.

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TEORIA DEGLI AFFETTI

 

 doctrine of the affections

German Affektenlehre

Aesthetic theory of music in the Baroque period.

Under the influence of Classical rhetoric, late Baroque theorists and composers held that music is capable of arousing a variety of specific emotions in the listener, and that, by employing the proper musical procedure or device, the composer could produce a particular involuntary emotional response in his audience. By the end of the 17th century, individual movements were customarily organized around a single emotion, resulting in the lack of strong contrasts and the repetitive rhythms characteristic of Baroque music. Several attempts at systematic lists of the emotional effects of different scales and figures were made, but to no general agreement.

© 2005 Encyclopædia Britannica, Inc.

 

 

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TERMINOLOGIA ESTERA

 

ITALIANO

INGLESE

TEDESCO

FRANCESE

SPAGNOLO

-affinità (o correllazione di terza)   -terzverwandt    
-anima -sound post      

-arco

-bow

 

 

 

 

-battuta, misura -bar -Takt    

-basso

 

-low-pitched, bass, Bass note, lowest part

 -Baßton

 

 

-basso fondamentale

-root or fundamental

 -Grundton Fundamentalbaß

-basse fondamentale

 

-basso continuo -Figured Bass (Throughbass) -generalbass, bezifferten Baß    

-Cadenza plagale

 

 

 

- Cadenza autentica

 

-Cadenza d'inganno


-Cadenza imperfetta
 

 

-Plagal cadence, Amen cadence, Church cadence

- Authentic or perfect or full close cadence,

-Deceptive, interrupted  cadence. 

-Half Close Cadence; Imperfect Cadence.

     

-canone

 

-canon

 

 

 

-Cancrizzante, canone cancerizzante-

-Cancrizans or crab, cancrizans or crab canon

 

 

 

         

-Canone retrogrado

-retrograde canon

 

 

 

-Canto piano o figurato, tenor,  corale -Plainchant      

-Chiave; chiave di sol (violino)

-Key, clef; treble key

 

 

 

-croma -quaver -eighth note   -croche  
-contrabbasso -double bass
 
     
-danza -dance, song -tanz (der)    
-diapason «da camera»  diapason «da chiesa». -diapason, gamut, tuning fork Kammerton e Chorton    
-disposizione dell'accordo -spacing      
-dominante -dominant      

-Edizione critica (testo originale)

-Urtext edition

-urtext

 

 

-Estensione, tessitura

-range

 

 

 

- fretta -tastato - fret -fretted      
-fuga -fugue -fuge

 

 

-Giro armonico -Chord progression      
-grado -degree      
-legni -wood      
-mediante -mediant      
-orchestrare -scoring      
-ottava -octave      
-pianoforte -pianoforte, piano -klavier    
-posizione melodica (di terza) -voicing -terzlage    
-quarta -fourth      
-quinta -fifth      
-ripercussio, nota corale o di recita, dominante, tenor, dominante -reciting tone, dominant      
-ritorte (v. corno) -crooks      
-semitono -semitone, half step, half tone      
-sensibile- -leading tone, leading tone chords      
-sottotonica- -subtonic      
-sopradominante -submediant -superdominant      
-sottodominante -subdominant
 
     
-tastiera -keyboard - clavier    

-tonale

-tonal

 

 

 

 

-tonalità

-tonality, key

 

-Tonart

-tonalité

 
-tonica -tonic      

-Tono, altezza, grado d’intensità

-pitch

 

 

 

 

-voce

-voice

 

 

 
-condotta della voce -voice leading      
-viola -viola      
-violino; violinista -violin      
-violoncello -violoncello, cello
 
     
-voce. -voice      
         

 

 

 

Note

 

ITALIANO

INGLESE

TEDESCO

FRANCESE

SPAGNOLO

-semibreve -whole note      
-minima, mezzo -half notes  

 

 

-semiminima, quarto -crotchet, quarter      
-croma, ottavo -quaver, eighths  

 

 

       

 

         
     

 

 

     

 

 

         
     

 

 

         

 

 

 

Lessico musicale in tedesco

 

http://www.andreaconti.it/lessicod.html

 

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TERMINOLOGIA ANTICA

 

 

Questa tabella è stata ripresa da:

 

Antiqua

 

Le proporzioni, secondo la teoria antica che Zarlino fa propria, sono tutte classificabili all'interno dei seguenti 5 generi (tutte le variabili indicano interi positivi):

 

Genere intervalli

Forma del nome

Forma della proporzione

Proporzioni corrispondenti

Nomi antichi degli intervalli

Nomi antichi delle proporzioni

Intervalli corrispomdenti

1°  molteplice

k-upla

k/1

2/1 - 3/1

diapason - diapasondiapente

dupla - tripla

ottava - dodicesima

2° superparticolare  

sesqui-na
(sempre n>1)

n+1/n

 3/2 - 4/3 - 5:4 - ...- 9/8

diapente - diatessaron - ditono
 -...- tono

sesquialtera, sesquiterza,sesquiquarta, sesquiottava

quinta, quarta,  ... seconda M,

3° superpartiente

superperbiparziente

super-m-partiente-na
(sempre n>m>1

(n+m) : n

5/3

esacordo maggiore

 

supersecondaparzialeterza

sesta maggiore

4° molteplice superparticolare

k-upla sesqui-na
(sempre k>1 e n>1

(kn+1) : n

5/2 - 13/4

 

dupla sesquialtera - tripla superbipartienteterza

 

5° molteplice superpartiente

k-upla super-m-partiente-na
(sempre k>1 e n>m>1)

(kn+m) : n

11/3 - 23/5

 

tripla superbipartienteterza - quadrupla supertripartientequinta

 

 

 

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 TERMINOLOGIA TONALITA’

 

Nei paesi li lingua tedesca ed inglese le note DO RE MI FA SOL LA SI DO sono segnate con A B C D E F G , come da tradizione medioevale, indicando il LA – A. La  la G maiuscola può significare Sol maggiore, e la g minuscola Sol minore. Nei paesi di lingua tedesca  il B indica SI bemolle mentre l’H indica SI.  Tali lettere possono essere unite a dei suffissi: es - bemolle, is – diesis, eses – doppio bemolle, isis – doppio diesis, mentre dur e moll significano rispettivamente maggiore e minore. Nei paesi di lingua inglese il Si è indicato con B.

 

 

ITALIANO

INGLESE

TEDESCO

FRANCESE

SPAGNOLO

Do Maggiore

Do minore

Sol Maggiore

Sol minore

Sol bemolle

Sol doppio bemolle

Sol diesis

Sol doppio diesis

Mi bemolle maggiore

 

C Major

c minor

G Major

G minor

 G flat

 G double flat

  G sharp

 G double sharp

E flat major

C Dur

c Moll

G Dur

g  Moll

Ges

Geses

Gis

Gisis

Es Dur

Ut Majeur

ut mineur

Sol  Majeur

sol mineur

 

 

 

 

MI bémol Majeur

 

 

 

 

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TERPRANDO

 

Storia della musica - Wikipedia


L'esistenza della notazione risale solo al IV secolo a. C. La scrittura musicale greca serviva solo ai musicisti professionisti per loro uso privato. C’erano due tipi di notazione: I.La notazione vocale, che impiegava, con poche varianti, i segni dell'alfabeto greco maiuscolo; II.La notazione strumentale che impiegava segni dell'alfabeto fenicio e usati diritti, inclinati o capovolti;

Sono pervenute così poche melodie/pezzi da non poter formare nemmeno uno dei pezzi più brevi di bach. Comunque sia, tra i pochi documenti pervenutici in cui vengono utilizzati le due notazioni ricordiamo:

•Un frammento del primo stasimo di un canto corale della tragedia "Oreste" di Euripide, scritto su papiro; •Due inni delfici, in onore di Apollo, uno in notazione vocale, l'altro in notazione strumentale, entrambi incisi su pietra;

•Tre inni di Mesomette di Creta, dedicati al Sole, a Nemesi e alla musa Calliope, pubblicati da Galilei alla fine del ‘500. Alla fine del periodo arcaico comparve il primo musico realmente esistito,

 

Terprando [VII sec. a.C.] di Lesbo, a cui fu riconosciuto il merito di aver raccolto, classificato e denominato le melodie in base alla loro origine geografica (una melodia che veniva dalla regione dorica venne chiamata dorica, dalla regione frigia, frigia…), nonché di aver organizzato le melodie in funzione dei testi poetici.

 

Queste melodie vennero chiamate Nomoi (termine che, in greco, significa legge) perché il musico doveva utilizzarle in funzione del tipo di testo che metteva in musica. In questa fase fu decisivo, nell'ambito dell'esecuzione musicale del testo poetico, la funzione della memoria, considerata la madre delle muse, nonché madre delle arti perché aveva un ruolo fondamentale per la sopravvivenza e la trasmissione della cultura.
 

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TERZA DI PICCARDA

 

L'uso, nel modo minore, di concludere un brano con l'accordo maggiore è definito terza di piccarda ed anche cadenza di piccarda. Entrata nell'uso nel 600 trovò un largo uso nel periodo barocco. Il suo nome dovrebbe derivare da  Piccardia regione della Francia nord orientale. v. Beethoven studi

 

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TESSITURA

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Tessitura_(musica)

In musica la tessitura identifica un particolare campo di frequenze o di timbri propri di uno strumento musicale. Può anche essere riferito alla parte della voce di un cantante che ha la migliore resa sonora e un timbro adeguato.

 

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TETRACORDO

 

Cinque sono i tetracordi, il primo grauissimo detto Hypaton da Greci.

il secondo mezano, che si chiama meson.

Il terzo congiunto, chiamato synemmenon.

Il quarto disgiunto nominato diezeugmenon,

il quinto, che è a cutissimo si dice hyperboleon

 

 

 

LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA
proslambanòmenos Hypatom   Diezeugmenon  
  Meson   Hyperboleon
  LA SIb DO RE  
Synemennon

 

LA SECONDA PARTE Delle Istitutioni harmoniche DI MAESTRO GIOSEFFO ZARLINO DA CHIOGGIA.
 

In che modo le predette Sedici chorde siano state da i Latini denominate. Capitolo 30.

ET BENCHE gli antichi Greci nella fabrica, o diuisione del Monochordo, considerassero solamente Sedici chorde, diuise in cinque Tetrachordi, ne tentassero di passar più oltra, per la ragione detta di sopra; nondimeno li Moderni non contenti di tal numero, lo accrebbero passando più oltra hora nel graue, et hora nell' acuto: Imperoche Guidone Aretino nel suo Introduttorio, oltra le nominate chorde, ue ne aggiunse delle altre alla somma di Ventidue, et le ordinò in sette Essachordi; et tale ordinatione fu, et e più che mai accettata, et abbracciata dalla maggior parte de i Musici prattici: essendo che in essa sono collocate, et ordinate le chorde al modo delle mostrate Pithagorice. Et perche ciascuno Essachordo si compone di Sei chorde, però è denominato da tal numero: che vuol dire Di sei chorde. E ben vero, che a ciascuno di essi, aggiunse per commodità de i cantanti alcune di queste sei sillabe, cioè Vt, Re, Mi, Fa, Sol, La; cauate dall' Hinno di Santo Giouanni Battista, il quale incomincia in tal modo; Vt queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum, Solue polluti Labij reatum Sancte Iohannes; et li concatennò con tale artificio, et in tal maniera; che ciascuno contiene tutte le specie della Diatessaron, le quali sono tre, come vederemo nella Terza parte; accommodando il Semituono, circoscritto da queste due sillabe mezane Mi, et Fa nel mezo di ciascuno. Ma aggiunse primieramente alla chorda Proslambanomenos nella parte graue vna chorda, distante per vn Tuono, et la segnò con vna lettera greca maiuscola in questo modo [Gamma], et le altre poi con lettere latine; per dinotarci, che la Musica (come vogliono alcuni) fu ritrouata primamente da i Greci, et posta in vso, et che al presente da i Latini è honoreuolmente posseduta, abbracciata, et accresciuta. Et alla predetta lettera aggiunse la prima delle sei sillabe; cioè Vt in questo modo [Gamma], ut, che vuol dire Gamma, ut; et cosi nominò la chorda aggiunta di tal nome, et è la prima chorda della sua ordinatione. Chiamò poi Proslambanomenos de i Greci A re, ponendo insieme la prima lettera latina, et la seconda sillaba delle mostrate; et fu la seconda chorda del suo Introduttorio. La terza poi, cioè la seconda greca, detta Hypate hypaton, nominò [sqb], mi; ponendo insieme la seconda lettera latina, et la terza sillaba seguente; et pose tal lettera quadrata, differente dalla [rob] rotonda, per dinotarci la differenza de i Semituoni, che fanno queste due chorde: conciosiache non sono in vno istesso luogo, quantunque siano congiunte quasi in vna istessa lettera; come altroue vederemo. Nominò dipoi la quarta C, fa ut, et il resto per ordine fino a Nete hyperboleon, applicandoli vna delle prime lettere latine, cioè A, [sqb], ouer [rob], C, D, E, F, G, descriuendole nel primo ordine maiuscole, nel secondo picciole, et nel terzo raddoppiate; come nell' Introduttorio si vedeno. Ma sopra Nete hyperboleon aggiunse altre cinque chorde nel terzo ordine, cioè [rob][rob] fa, [sqb][sqb] mi; cc, sol fa; dd, la sol, et ee, la; et fece questo per finire gli vltimi due Essachordi, de i quali l' vno hà principio in f, et l' altro in g; et per tal modo le chorde Grece acquistarono altra denominatione. Fu tenuto tale ordine da Guidone (com' io credo) forse non senza consideratione, applicando cotali sillabe alle chorde sonore, moltiplicate per il numero Settenario: perche comprese, che nel Senario si conteneua la diuersità de i Tetrachordi, et che nel Settenario erano Sette suoni, o voci, l' vna dall' altra per natural diuisione al tutto variate et differenti; come si può vedere, et vdire nelle prime sette chorde, le quali sono essentiali, et niuna di loro si assimiglia all' altra di suono: ma sono molto diuerse.


 

 

 

 

[-104-] [Zarlino, Le istitutioni harmoniche, 104; text: INTRODUTTORIO DI GVIDONE AREtino ordinato secondo le diuisioni Pithagorice nel genere Diatonico. Tetrachordo Hyperboleon. Tetrachordo diezeugmenon. Tetrachordo meson. Tetrachordo hypaton. tuono, semituono minore, semituono maggiore, 2048, 2187, 1536, 1728, 1944, Netehyperboleon, 2304, Paranete hyperboleon, 2592, Trite hyperboleon, 2916, Nete diezeugmenon, 3072, Paranete diezeugmenon, 3456, Nete synemennon, Trite diezeugmenon, 3888, Paranete synemennon. Paramese. 4096, 4374, Trite synemennon. Mese. 4608, Lychanos meson. 5184, Parhypate meson. 5832, Hypate meson. 6144, Lychanos hypaton. 6912, Parhypate hypaton. 7776, Hypate hypaton. 8192, Proslambanomenos. 9216, 10368, Tetrachordo synemennon. ee, dd, cc, [sqb][sqb], bb, aa, g, f, G, F, E, D, C, A, [Gamma], ut, la, sol, fa, mi, re, a, b, c, d, e, [sqb]] [ZAR58IH2 09GF]
 

 

DE I SOPPLIMENTI MVSICALI DEL REV. M. GIOSEFFO ZARLINO DA CHIOGGIA, Maestro di Cappella della Serenissima Signoria DI VENETIA;

 

In qual modo i nomi de i Suoni si pigliano, tanto per la loro Positione, quanto per la loro Facoltà ò possanza. Cap. II

 

 

ET perche habbiamo ueduto nel Cap. 4 del 2. Lib. come gli Antichi ordinassero i Suoni ò Chorde ne i loro Istrumenti, & come denominassero ciascuna di esse, diuidendole in quattro Tetrachordi; però, per maggiore intelligentia di quello, che si è detto, diremo hora, che Tolomeo hauendo assegnato nel Cap. 3. del 2. lib. de gli harmonici, le Specie delle prime Consonanze, che sono la Diatessaron, la Diapente; & nel sequente mostrato la Diapason esser Complessione ò Costitutione perfetta; nel Quinto dimostra, in qual maniera si pigliano le Denominationi di essi Suoni, parte dalla Positione, & parte dalla lor Facoltà ò Possanza, che la uogliamo dire: onde dice prima; ch'essendo la Disdiapason costitutione ueramente de Quindeci chorde, elle sono in tal maniera numerate & chiamate; che essendo una di esse fatta commune della più graue & della più acuta delle due Diapason, in essa Disdia pason contenute, uiene à esser la Mezana de tutte loro; dellaquale alcune fiate (secondo diuersi rispetti) diciamo un Sito ò Positione, ouero una Specie essere semplicemente più acuta ò più graue d'un'altra: laonde per tal ragione, dice chiamarsi cotal chorda dal Sito ò Positione Mese, cioè, Mezana; percioche è collocata nel mezo di esse due Diapason poste insieme; & quella ch'è ueramente di tutte l'altre grauissima, chiamarsi Proslambanomenos & Netehyperboleon l'acutissima. Quelle chorde poi, che seguono la Proslambanomenos & uanno uerso l'acuto fin'à Mese, gli Antichi nominarono con questi nomi, Hypate hypaton, Parhypate hypaton, Lychanos hypaton, Hypate meson, Parhypate meson, & Lychanos meson. Simigliantemente dopo la Mese fin'alla Netehyperboleon, le seguenti chorde, pur uerso l'acuto, nominarono Paramese, Tritediezeugmenon, Paranetediezeugmenon, Netediezeugmenon, Tritehyperboleon, & Paranetehyperboleon. Ma alcuna fiata, dall'istessa facoltà, per laquale essi Suoni ad un certo modo par, che si riferiscano l'un all'altro, pigliano anco la denominatione, ouero perche erano soliti d'accommodar le facoltà della Disdiapason appresso il Systema ò Costitutione immutabile, come diceuano; hauendoli prima ordinati, accioche usando il nome commune della facoltà & delle positioni, nell'istessa costitutione potessero anco trasferir quelle, & riportarle ò commutarle; essendoche quando si pigliauano l'un de due Tuoni inclusi nella Disdiapason della Mese ò Mezana, cosi chiamata dalla positione, appresso l'una & l'altra parte di essa, prima si poteuano porre due Tetrachordi congiunti à i Quattro, che sono in tutta la Costitutione, & dopoi un'altro Tuono si potea dar all'altro & grauissimo de gli Interualli: Onde chiamauano anco Mese la più graue uoce della più acuta Disgiuntione, per la facoltà dell'istessa costitutione & dall'ordine; & Paramese, la uoce più acuta. Ma la Proslambanomenos & la Netehyperboleon nominauano Grauissima della più graue, & Hypate hypaton Acutissima della più acuta Disgiuntione. Dopoi diceuano Hypate meson à quella chorda ò uoce, ch'era commune à i due più graui & congiunti Tetrachordi, collocati nella più graue Disgiuntione; & Netediezeugmenon chiamauano quella Voce, ch'era commune à i due Tetrachordi più graui congiunti, dopo la più acuta Disgiuntione; & anco chiamauano Parhypate hypaton quella, che teneua il secondo luogo nel grauissimo Tetrachordo, dopo la più graue Disgiuntione; & la Lychanos la terza; Parhypate meson quella, che dopo il grauissimo Tetrachordo teneua il secondo luogo, che andaua auanti la grauissima Disgiuntione del Tetrachordo; & Lychanos meson la terza. Dopo queste, quella ch'era posta seconda dopo il grauissimo Tetrachordo, dopo la più acuta Disgiuntione, nominarono Tritediezeugmenon, & Paranetediezeugmenon, la terza. Ma Tritehyperboleon diceuano esser quella seconda, ch'era contenuta dal Tetrachordo grauissimo auanti la più graue Disgiuntione, & Paranetehyperboleon, la terza. Et di queste significationi; cioè, delle Denominationi delle Facoltà, erano chiamati propriamente Immobili ò Stabili nelle mutationi de i Generi, queste chorde ò Suoni solamente, la Proslambanomenos, tutte le Hypate, la Mese, la Paramese, & tutte le Nete. Dice nondimeno Tolomeo, che la chorda Netehyperboleon è una istessa con la Proslambanomenos; gli altri Suoni poi, perche si mutano, ragioneuolmente Mobili & Vaghi erano chiamati: percioche essendo riportate le facultà loro secondo l'istessa positione, non più quadrauano ne i luoghi de i termini Stabili & Mobili. Ma in qual maniera gli Antichi figurassero cotali Suoni con diuersi Caratteri, ò Figure in tutte le positioni per tutti i modi ò Tuoni;
 

 

 

 

 Ordine, ò Positioni, & Nomi delle Chorde. Facultadi, Allequali corrispondono. Nete hyperboleon. Vltima delle ecellenti. aa. Paranete hyperboleon. Penultima delle eccellenti. g. Trite hyperboleon. Terza delle ecellenti. f. Netediezeugmenon. Vltima delle disgiunte. e. Paranetediezeugmenon. Penultima delle disgiunte. d. Tritediezeugmenon. Terza delle disgiunte. c. Paramese. Quasi mezana. e. Mese. Mezana. a. Lychanos meson. Indice delle mezane. G. Parhypate meson. Quasi suprema delle mezane. F. Hypate meson. Suprema delle mezane. E. Lychanos hypaton. Indice delle supreme. D. Parhypate hypaton. Quasi suprema delle supreme. C. Hypate hypaton. Suprema delle supreme. [mus.Brot]. Proslambanomenos. Acquistata, ò Pigliata. a.

 

 

 

 

 

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TETRAKTYS
 

Pitagora - Wikipedia

 

Pitagora (Samo 575 AC ca. - Metaponto 490 AC ca., in greco: Πυθαγορας)

 

Pitagora (Samo 575 AC ca. - Metaponto 490 AC ca., in greco: Πυθαγορας) è una figura mitica, cui i biografi antichi non esitarono infatti ad attribuire una natura semidivina: fu matematico, scienziato e sciamano, legislatore e oligarca, taumaturgo e filosofo, anzi inventore dello stesso termine di filosofia, mago e oratore, liberatore di città e musico, iniziatore della razionalità greca.

La consegna della regola del silenzio e del segreto, rispettata dalla scuola pitagorica sull'esempio delle sette orfiche, nonché la convinzione della superiorità della tradizione orale sulla scrittura (Pitagora non ha lasciato scritti) accrescono il mistero attorno a quello che viene considerato il "padre dei numeri
 

 

 

 

Using a The Tetractys, also known as the decad, is a triangular figure consisting of ten points arranged in four rows: one, two, three, and four points in each row. As a mystical symbol, it was very important to the followers of the secret worship of the Pythagoreans.
 


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(Greek) The number four or a group of four, a tetrad or quaternary. The Tetraktys of Pythagoras, as an emblem, consisted of a triangle formed by ten dots, of which he says: "In what you conceive as four there are ten; then, a perfect triangle and the tetraktys [four] make seven." and Proclus says: "the Father of the golden verses [Pythagoras] celebrates the Tetraktys as the fountain of perennial nature" (On the Timaeus 3).

 

 

 

 

tetractis (gruppo di quattro)

 


 

ULISSE - Simbolismo pitagorico in musica

 

Che cos’è la consonanza musicale? Possiamo definirla in modo semplice come l’esperienza percettiva che si presenta ai musicisti ogni volta che essi accordano i loro strumenti: un giudizio di buona relazione, di buon rapporto tra i due suoni.
La tradizione attribuisce al mitico Pitagora il rilievo di una connessione sistematica tra l’esperienza percettiva della consonanza tra due suoni e il rapporto tra le lunghezze delle corde che producono i suoni stessi. Questo studio può venire sviluppato utilizzando un’unica corda tesa su di una cassa armonica (un tale strumento di indagine è chiamato "monocordo"), oppure due corde identiche per dimensioni, materiale e tensione applicata. Nel primo caso la consonanza viene ricercata come successione di suoni, nel secondo come simultaneità.

Nella tradizione pitagorica, la gerarchia delle consonanze vede al primo posto la relazione tra due suoni corrispondenti a un rapporto di lunghezze 1:2 (con terminologia moderna, il rapporto di ottava), poi la relazione tra due suoni corrispondenti a un rapporto di lunghezze 2:3 (con terminologia moderna, il rapporto di quinta, del quale si è parlato in precedenza), e infine la relazione tra due suoni corrispondenti a un rapporto di lunghezze 3:4 (con terminologia moderna, il rapporto di quarta).
Le consonanze musicali si ottengono quindi dai rapporti tra i primi quattro numeri naturali (che costituiscono la tetraktys pitagorica): la loro gerarchia dipende dalla piccolezza dei numeri coinvolti, e non dall’esperienza percettiva.
Il problema della consonanza è, fin dall’antichità, oggetto di appassionate ricerche e speculazioni lungo due linee divergenti.
Da un lato sta la prospettiva pitagorico-platonica, che trasfigura questa esperienza sensibile e ne fa un simbolo e una manifestazione dell’armonia del mondo. Anche Platone adotterà questa prospettiva soprattutto nel Timeo e nella Repubblica.
La dottrina pitagorica considera la consonanza come manifestazione del significato metafisico dei numeri, vera essenza della realtà, e per questo motivo attribuisce alla teoria musicale un rilevante contenuto scientifico. In questa prospettiva, dunque, la consonanza è concepita in primo luogo come fonte di piacere intellettuale: la sua dimensione percettiva è intesa essenzialmente come conferma dell’appartenenza dell’uomo a un cosmo armonioso retto da leggi matematiche. All’altro estremo si colloca la prospettiva fisico-fisiologica, che, a partire dalla filosofia ionica, attraverso Aristosseno e gli aristotelici, dopo un lungo periodo di latenza diventerà centrale nell’ambito della rivoluzione scientifica del Seicento: essa ricerca le cause della consonanza nella materialità della produzione e della ricezione del suono musicale.

 


 

 

FRAMMENTI DI STORIA DEL PENSIERO SCIENTIFICO

 

LA MISTICA DEI NUMERI

Già abbiamo visto che ad alcune proprietà dei numeri venivano assegnate virtù speciali. Questo aspetto era in realtà dominante in tutte le scuole di matematica dell'antichità. Vediamo qualche proprietà assegnata a tali numeri.

- I numeri interi possono essere o pari o dispari.

- Il numero 1 (l'unità) che genera sia i numeri pari che i dispari non è né pari né dispari ma parimpari. L'uno rappresenta l'intelletto, semplice, immobile in se stesso.

- Il numero 2 è il primo numero pari. Rappresenta l'opinione, sempre oscillante.

- Il numero 3 è il primo numero dispari. È il primo numero perfetto: ha principio, mezzo e fine. Non gli manca nulla.

- Il numero 4 è con il 9 simbolo della giustizia (ancora oggi si parla di persona quadrata).

- Il numero 5 rappresenta il matrimonio poiché si ottiene come somma del 2 (primo numero pari) con il 3 (primo numero dispari).

- Il numero 7 rappresenta l'opportunità e la saggezza.

- Il numero 10 è particolarmente venerato. Esso si ottiene dalla somma di 1, 2, 3, 4, quindi contiene l'unità, il primo numero pari, il primo numero dispari, il primo quadrato. Inoltre, poiché è la somma dei primi quattro numeri, simboleggia l'insieme dei quattro elementi primi (terra, acqua, aria, fuoco) che formavano la potente tetraktis, su cui si giurava. La Bibbia è intrisa di numerologia (i 7 giorni della creazione, Dio uno in tre, sette volte sette, dieci comandamenti, ...). Dieci è anche il numero delle antitesi che sono alla base del mondo: pari-dispari; limitato-illimitato; uno-molti; destra-sinistra; luce-tenebre; maschio-femmina; buono-cattivo; Il numero 10 era poi rappresentabile mediante un triangolo equilatero (un punto nella prima linea, due punti nella seconda, tre punti nella terza e quattro punti nella quarta). Infine il 10 aveva anche importanti relazioni con il mondo dei suoni.

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TEXTURE

 

(Testura)

Term which refers to the vertical structure of a composition. That is to say, how many parts or voices there are, what the configuration (close, open, etc.) of the voices is, how the voices interact, etc.

Virginia Tech Multimedia Music Dictionary

 

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TEMPUS

 

Philippe de Vitry nel trattato Ars Nova teorizza quella che diverrà la notazione moderna. Attraverso la definizione di tempus  (rapporto tra breve e semibreve) e di prolatio (rapporto tra semibreve e minima) individua la battuta moderna. Sia il tempus che la prolazio può essere perfetto (maggiore) o imperfetto (minore), che indicano rispettivamente la suddivisione ternaria e binaria. La notazione mensurata vede quindi l'individuazione di quattro forme:

 

 

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TOMMASO DA CELANO

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Tommaso_da_Celano

Tommaso da Celano (Celano, circa 1200 – Val dei Varri, circa 1270) è stato un religioso e musicista italiano.

Così chiamato dal nome del paese natale: Celano in Abruzzo. Reso celebre per essere considerato il probabile autore dell'inno Dies irae e per aver composto due vitae di san Francesco d'Assisi, una vita di santa Chiara, e almeno due lodi del Poverello. È inoltre venerato come beato vox populi.

Fu uno dei primi discepoli del santo di Assisi, entrando nell'Ordine francescano attorno al 1215. Nel 1221 fu mandato in Germania con Cesario di Spira per promuovervi il nuovo ordine, e nel 1223 fu nominato "custode unico" (custos unicus) della Provincia renana dell'ordine, che includeva Colonia, Magonza, Worms, e Spira. Dopo un paio d'anni tornò in Italia, dove sembra sia rimasto fino alla sua morte, forse con brevi ambasciate in Germania. Nel 1260 ottenne il suo ultimo posto, direttore spirituale di un convento di Clarisse a Tagliacozzo, ove morì attorno al 1270. Fu sepolto prima nella chiesa di San Giovanni Val dei Varri annessa al monastero clariano; oggi le sue reliquie sono custodite nella chiesa di San Francesco di Tagliacozzo.

 

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TONO

 

Nella scala pitagorica l'intervallo di tono è ottenuto dalla differenza tra la diapente e la diatessaron 3/2:4/3 = 9/8 cent 204.

"Tra diapente e diatessaron c'è intervallo di tono"

Boezio De Istituzione Musica (475 - 525), P.Righini La musica greca

 

tono maggiore

 

Nella scala zarliniana o dei rapporti semplici è individuato dalla differenza tra una 8° e due 4° perfette. L'8° DO-DO 1/2 rappresentata dalla somma di DO-FA 4/3  e SOL-DO più il tono FA-SOL che rappresenta il tono maggiore nella proporzione sesquiottava 9/8.

 

tono minore

 

Nella scala zarliniana o dei rapporti semplici è individuato come intervallo necessario per ottenere una 4° da una 3° minore e una 6° maggiore da una 5.
 

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TROMBA MARINA

 

Strumento medioevale ad arco senza manico su cui erano tese da una a tre corde che venivano sfiorate per ottenere i suoni armonici. L'arco sfiorava le corde sopra il punto in cui era sfiorata dalle dita. Nel secolo VVII vennero poste dentro la cassa armonica numerose corde che vibravano per simpatia. Fu usata anche da Vivaldi.

 

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TROPO


Il tropo (dal greco trópos, derivato da trépō, «volgo, trasferisco») è qualsiasi figura retorica in cui un'espressione è trasferita dal significato che le si riconosce come proprio ad un altro figurato, o è destinata a rivestire per estensione un contenuto diverso da quello originario e letterale.

 

In musica nella liturgia medievale rappresenta un'aggiunta al canto ordinario o una sua amplificazione.

In musica, scala ottenuta mediante la trasposizione della scala propria di uno dei modi.
 

 

http://www.demauroparavia.it/123607

trò|po
s.m.
1 TS ret., qualsiasi uso linguistico che trasferisca una parola dal significato proprio a un altro figurato
2 TS filos., termine usato da Aristotele per indicare i vari modi del sillogismo | ciascuno degli argomenti usati dagli scettici antichi per dimostrare l’inconsistenza delle tesi dogmatiche e quindi la necessità di sospendere il giudizio al riguardo
3 TS mus., nel Medioevo, trasposizione di una linea melodica da un modo a un altro | TS mus., lett., interpolazione o aggiunta letteraria e musicale introdotta nelle parti cantate della messa [quadro 1

 

 

 

LA QUARTA ED ULTIMA PARTE Delle Istituzioni harmoniche DI MAESTRO GIOSEFFO ZARLINO DA CHIOGGIA.

 

Che li Modi sono stati nominati da molti diuersamente, et per qual cagione. Capitolo 2.

ET benche io habbia nominato tali maniere di cantare Modi; sono però stati alcuni, i quali etiandio li hanno chiamati Harmonie, alcuni Tropi, alcuni Tuoni, et alcuni Sistemati, ouero Intere costitutioni. Quelli che li chiamarono Harmonie furono molti, tra i quali fù Platone, Plinio, et Giulio Polluce. E` ben vero, che 'l Polluce (secondo 'l mio parere) pone differenza tra l' Harmonia, et il Modo; essendo che piglia l' Harmonia per il concento solamente, che nasce da i Suoni, o dalle Voci, aggiunte al Numero; et dipoi piglia il Modo per il composto di Harmonia, di Numero, et di Oratione, che Platone nomina Melodia; et fà vedere, quanto il Modo sia differente dall' Harmonia. La onde essendo a i nostri tempi l' vso della Musica molto differente dall' uso di quella de gli Antichi (come altroue hò mostrato) ne osseruandosi in essa alcuna cosa intorno al Numero (lassando quelle Harmonie, che si odeno ne i Balli: percioche vengono necessariamente ad esser congiunti a tal numero) secondo l' opinione di costui li doueressimo più presto chiamare Harmonie, che Modi: ma ciò si è fatto; perche questo nome è più commune tra i Musici in simil cosa, che non è Harmonia. Quando adunque il Polluce li chiama Harmonie, non discorda punto da Platone; intendendo quel concento, che nasce da i Suoni, o dalle Voci congiunto al Numero: Ma quando li nomina Modi, allora intende la Melodia, cioè il composto delle nominate tre cose. Ne douemo prender marauiglia, che vna istessa cosa sia denominata in tante maniere: percioche non è inconueniente, che vna cosa istessa, quando è considerata diuersamente, sia anco diuersamente nominata. Però quando Platone, et gli altri le nomina Harmonie, può nascere, che li ponesse tal nome, per la concordanza de molti suoni, o voci dissimili tra loro; et dalla congiuntione di molte consonanze vnite insieme, che si troua tra molte parti, et in vna sola ancora: Imperoche [Harmonia], secondo 'l parere di Quintiliano, si chiama quella concordanza, che nasce dalla congiuntione di più cose tra loro dissimili. Et se alcuni altri li chiamarono Tropi, fù anco ben detto: poi che si mutano, l' vn nell' altro nel graue, ouero nell' acuto. Onde poi per queste qualità sono tra loro differenti: essendo che tutte le chorde di vn Modo sono più graui; o più acute per vno interuallo di Tuono, o di Semituono, delle chorde di quello, che gli è più vicino. Considerando adunque il passaggio, che fanno l' vno nell' altro per l' ascendere, o discendere con le chorde di vn' ordine nelle chorde di vn' altro; erano da loro nominati in tal maniera; quasi che volessero dire, Voltati dal graue all' acuto, o per il contrario. Ma se noi li considerassimo secondo l' vso moderno; cioè inquanto alla conuersione delle loro Diatessaron, lequali si pongono (come vederemo) tallora sotto, et tallora sopra la Diapente commune; si potrebbeno etiandio chiamare Tropi. La onde parmi, che non fuori di proposito alcuni dimandarono le due nominate specie; cioè la Diapente, et la Diatessaron Lati, ouer Membra della Diapason; et essa Diapason Corpo; poi che ne segue vna tale, et tanta variatione, che fà vno effetto mirabile. De qui venne, che alcuni chiamarono parte di essi Modi laterali; come sono li Plagali, dall' uno de i loro lati, che si muta; che è la Diatessaron. Et quelli, che li nominarono Tuoni, non lo fecero senza ragione, de i quali l' uno fù Tolomeo, ilqual dice; che forse si chiamarono in cotal modo, dal spacio del Tuono, per ilquale li tre Modi principali Dorio, Frigio, et Lidio (come dimostra nel Capitolo 7. et nel 10 del 2 libro dell' Harmonica) sono lontani l' uno dall' altro: Ancora che alcuni voglino, che siano nominati in tal maniera, da vna certa soprabondanza d' Interualli; si come dalli Cinque tuoni, che sono in ogni Diapason, oltra li due Semituoni maggiori: oueramente dall' ultimo suono, o voce finale di ciascuno (come vogliono alcuni altri) mediante ilquale, cauano vna Regola di conoscere, et di giudicare dalla ascesa, et dalla discesa delle loro Modulationi, qual si voglia cantilena, sotto qual Modo sia composta. Ma questa vltima opinione a me non piace: conciosiache non hà in se alcuna ragione, che accheti l' intelletto. Sono anco detti Modi da questa parola latina Modus, che deriua da Questo verbo Modulari, ilquale significa [-299-] Cantare: Parte. Cantare: ouero sono detti Modi dall' ordine moderato, che si scorge in loro: Imperoche non è lecito, senza offesa dell' vdito, passare oltra i loro termini; et di non osseruare la propietà, et natura di ciascuno. Quelli, che li nominarono Sistemati, ouero Intere costitutioni, tra quali vno è Tolomeo; si mossero da questa ragione: perche Sistema vuol significare vna congregatione de voci, o suoni, che contiene in se vna certa ordinata, et intera modulatione, ouer congiuntione delle consonanze; come sono della Diapente, et della Diatessaron, et delle altre ancora. Di maniera, che ogni Modo si colloca interamente in vna delle Sette specie della Diapason, che è la più perfetta di ogn' altra qual si voglia costitutione.

 

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TROVATORI E TROVIERI

 

(franc. troubadour e trouvèr) Indicano rispettivamente i poeti-musicisti fioriti in Provence (regione della Francia sudorientale sulla costa del Mediterraneo) e nella Francia del nord dall'XI al XIII secolo. La lingua dei trovatori era quella d'oc (vari dialetti della Francia meridionale), mentre quella dei trovieri era quella d'oil da cui si sarebbe sviluppato il francese moderno.

Non erano artisti erranti come i giullari e i menestrelli ma, specialmente all'inizio signori principi e castellani e dame di alte famiglie. Componevano canzoni monodiche rivelanti un raffinato piacere per la vita e la natura. Le loro composizioni sono raccolte in collezioni dette chansonniers.

Dei trovatori rimangono 2600 composizioni poetiche e 300 melodie, mentre dei trovieri 1400 melodie e 4000 liriche.

La maggior parti delle canzoni sono liriche d'amore  accompagnate all'unisono da strumenti che forse eseguivano anche preludi interludi e postludi. Forme dei trovatori erano l'alba, la pastorella, il planh (lamento), quelle dei Trovieri oltre all'alba e alla pastorella sono la ballata e il rondeau. Per l'accompagnamento il Troviere che spesso era nobile si faceva accompagnare da un giullare (joueur) con la viella (ad archetto) o da una piccola arpa.

La tradizione dei Trovieri non s'interrompe nel XIV secolo, ma riceve un incremento con le chansons del Roman de Fauvel e le melodie accompagnate ed i mottetti profani di G. de Machault, il più importante esponente dell'Ars nova francese. 

 

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TUNE

 

Melodia motivo, accordare armonizzare sintonizzare.

Aria, melodia simile alla romanesca, di carattere piacevole, ne è un esempio "Greensleeves".

 

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UNDA MARIS

 

Detta anche voce celeste consiste in un registro dell'organo ottenuto da i battimenti tra due suoni

 

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VARIAZIONE

 

Archivarius (luca logi)

Tradizionalmente si distinguono tre procedimenti di variazione; la distinzione é più teorica che pratica, in quanto diversi procedimenti possono convivere nella stessa epoca, nello stesso brano o addirittura nella stessa variazione; nondimeno si tratta di una classificazione utile per una comprensione più approfondita. Il tipo più semplice é l'ornamentazione : al tema vengono applicate figure melodiche o ritmiche tali da non variarne nella sostanza la struttura che rimane facilmente riconoscibile. Questo tipo di variazione é quello più usato dai compositori delle epoche più antiche (da Frescobaldi a Haendel) o comunque laddove il compositore voglia lasciare al suo ascoltatore un facile aggancio: come può essere il caso delle variazioni di bravura scritte dai virtuosi di tutti i tempi (esempio: Variazioni sulla preghiera del Mosé di Paganini).

Ad un ordine di complessità più elevato sta l'elaborazione : il compositore individua le articolazioni fondamentali del tema - la struttura delle frasi, le proporzioni, le cadenze e le conclusioni - e compone, per lo più partendo da un singolo elemento anche secondario, un brano che del tema conserva lo scheletro in una forma riconoscibile ma che dal tema può anche discostarsi sensibilmente. Questo procedimento é quello più usato nel periodo classico (Beethoven) e romantico (Mendelssohn, Schumann, Brahms), ma si ritrova spesso negli autori (come ad esempio Bach) che prediligono l'approfondimento del contenuto musicale rispetto agli schemi più semplici.

Il terzo ordine di complessità é la amplificazione : partendo da uno spunto del tema si compone un brano che non ha più nulla in comune, se non lo spunto, con il tema iniziale. E' un procedimento che si trova spesso al termine di una sequenza di variazioni; in questo caso l'ultima può essere una fantasia, una fuga, una passacaglia o una ciaccona sulle prime battute del tema: se non altro in base al principio che all'interno della sequenza si deve andare dal più semplice al più complesso, dal meno elaborato al più elaborato, in un crescendo dalla prima all'ultima variazione.

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VILLANCICO

 

A 15th and 16th century form of Spanish poetry that was often set to music. The early villancico were unique to Spain (known as Iberia at the time). By the middle of the fifteenth century, the textual and musical form was well defined and was similar to the Italian frottola. It was very popular during the Baroque period and unlike the frottola which virtually disappeared by the middle of the sixteenth century, the villancico continued to be popular through the early part of the seventeenth century. The villancico also became popular in areas colonized by the Spanish, specifically Mexico and Guatemala. The subject matter was generally rustic and pastoral themes.

The musical form of the Iberian villancico of the late fifteenth century is composed in ternary form.

1. The first part is the refrain or estribillo (sometimes known as the "head");
2. The second part is the strophe or copla which is divided in two parts (often called the "feet"). The first part of the (called mudanza) has a different melody and rhyme than the refrain;
3. The third part is the second part of the strophe (called vuelta) and it repeats the melody and rhyme of the refrain. It concludes one cycle of the form and begins the next.

http://www.music.vt.edu/musicdictionary/

 

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VIRGINALE

 

Dal sito: http://www.musicarinascimentale.it/strutast.htm

 

Virginale: Strumento affine alla spinetta e quindi al clavicembalo, diffusa specialmente in Inghilterra tra il XV e il XVII secolo. Conobbe un momento di splendore tra la fine del '500 e la prima metà del '600, quando in Inghilterra si sviluppò una fiorente scuola di compositori per virginale, tra i quali si segnalano soprattutto W. Byrd, T. Morley, G. Farnaby, P. Philips, J. Bull e O. Gibbson.
Il virginale strutturalmente si differenzia dalla spinetta per la cassa rettangolare, per la disposizione della tastiera e per la disposizione delle corde che sono leggermente oblique rispetto a quest'ultima. Difatti sia nel virginale che nella spinetta la tastiera, che è poco estesa, non prende tutta la lunghezza della cassa, ma il posto che occupa è diverso. Nella spinetta, infatti, la tastiera si trova sempre più o meno al centro; nel virginale è posta talvolta al centro ma più frequentemente a sinistra o a destra.
Nei paesi fiamminghi il virginale è generalmente indicato con il termine "muselaar".
 

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VITRY Philippe de

 

Philippe de Vitry nel trattato Ars Nova teorizza quella che diverrà la notazione moderna. Attraverso la definizione di tempus  (rapporto tra breve e semibreve) e di prolatio (rapporto tra semibreve e minima) individua la battuta moderna. Sia il tempus che la prolazio può essere perfetto (maggiore) o imperfetto (minore), che indicano rispettivamente la suddivisione ternaria e binaria. La notazione mensurata vede quindi l'individuazione di quattro forme:

 

 

 

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VOCE

 

Voci pari, dispari, bianche:

Un coro può essere diviso in voci pari cioè dello stesso sesso, tutte maschili o tutte femminili o dispari, voci femminili e voci maschili.
Il coro di
voci bianche non prevede la divisione in
voci maschili e femminili, e le parti vengono assegnate secondo l’estensione vocale.

 

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WoO

Sigla del catalogo di L.v. Beethoven

(Werke ohne Opuszahl - Opere senza numero d'opera ) dal catalogo Kinsky - Halm

 

 

 

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