GLI ERRORI NEI TRATTATI D'ARMONIA

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INDICE

Bruno Zanolini

La tecnica del contrappunto strumentale nell'epoca di Bach

Diether de la Motte

Un errore storico
Vittorio Vinay

Come si analizza il testo musicale

Arnold Schönberg

Manuale d'armonia

Codazzi Andreoli

Manuale  di Armonia
 

BRUNO ZANOLINI

LA TECNICA DEL CONTRAPPUNTO STRUMENTALE NELL'EPOCA DI BACH

La tecnica del Contrappunto strumentale nell’epoca di Bach di Bruno Zanolini , Edizioni Suvini Zerbini, rappresenta un testo interessante per lo studio della tecnica armonica Barocca. A differenza dei normali testi di Armonia ne affronta lo studio in senso storicistico, fatto relativamente recente nella letteratura musicale italiana.

Al capitolo IV, par. Appoggiature, troviamo il seguente esempio tratto dalla sonata K175 di Domenico Scarlatti di cui riportiamo il testo musicale ed il commento dell’autore, es 1:

-Gli autori di questo periodo non finiscono a volte di stupire per alcune intuizioni che anticipano di molto conquiste future. Nell’esempio, dove ogni accordo è "sporcato" da appoggiature non risolte o, comunque, dal pedale interno di tonica, appare evidente la ricerca della dissonanza come puro fatto timbrico, come macchia di colore, addirittura come anticipazione del novecentesco "cluster".-

Per comprendere il significato armonico scomponiamo gli accordi al basso nelle diverse componenti secondo le seguenti fasi:

1- L’esempio 1 mostra il passo di Scarlatti.

2- L’esempio 2 chiarisce in numero di parti degli accordi, infatti notiamo che il secondo accordo della seconda e quarta battuta si muovono a cinque parti, cosa non possibile agli altri accordi, dato che gli strumenti a tastiera non permettono l’unisono (se non con un clavicembalo a due manuali).

3- L’esempio 3 individua le parti che rappresentano il pedale contemporaneo di tonica sopratonica e dominante.

4- L’esempio 4 rappresenta le rimanenti parti che rappresentano il bicordo di quinta diminuita di sensibile (settima di dominante con la voce superiore), seconda metà della seconda e quarta battuta, che risolve naturalmente: la sensibile tonale SOL# ascendendo sulla tonica LA e la sensibile modale RE discendendo sulla modale DO. Alla prima battuta il RE rappresenta un’appoggiatura che risolve sul DO all’ottava superiore.

5- L’esempio 5 indica i bassi fondamentali del passo preso in esame, una serie di cadenze autentiche tonica dominate ed una cadenza sospesa finale.

Pur nell’andamento dissonante derivato dal triplo pedale il senso tonale mi sembra chiarissimo con le sue tensioni e relative risoluzioni. Pur nell’andamento armonico ardito, non credo che in Bach si trovino passi simili, mi sembra fuori luogo parlare nei termini dell’autore: - Nell’esempio, dove ogni accordo è "sporcato" da appoggiature non risolte o, comunque, dal pedale interno di tonica, appare evidente la ricerca della dissonanza come puro fatto timbrico, come macchia di colore, addirittura come anticipazione del novecentesco "cluster". -

 

Ci troviamo di fronte non ad appoggiature non risolte, che tra l'altro secondo me non esistono, ma ad una successione di settime di dominante risolventi naturalmente sulla tonica, su triplice pedale di tonica sopratonica e dominante.

Una possibile spiegazione dell’arditezza di questo pedale può essere rintracciata nel periodo trascorso da Scarlatti, nella seconda parte della sua vita, in Portogallo e poi in Spagna. In questi paesi la letteratura chitarristica ha influito su composizioni di diversi autori penetrati dalla cultura iberica; infatti l’accordatura della chitarra procede per quarte ascendenti (ad eccezione della terza e seconda corda) proprio come il pedale scarlattiano, che può rappresentare un richiamo alla sonorità chitarristica delle corde a vuoto.

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Sempre al capitolo IV, par. Confronti dissonanti,  troviamo il seguente esempio relativo alla Toccata e Fuga BWV 538 di Bach.

L'insieme Si-Mi-Do viene interpretato come accordo di 7 di tonica .

Si tratta di un particolare caso di appoggiatura che risolve per grado disgiunto che potremmo definire indiretta.

Preparato il Si nell'accordo di dominante, viene ribattuto nel bicordo risolutivo di tonica risolvendo per grado disgiunto sulla 3° del bicordo di tonica, bicordo che nella battuta successiva si presenta come triade sul VI°  grado formando quella che viene definita cadenza d'inganno, risolvendo il Si tramite quello che viene definito contrappunto lineare.

Al cap. IV,  par. Gli accordi accidentali melodici viene presentato il seguente esempio dalla Loure dalla Suite francese Bwv 816, così commentato dall'autore

Ancora c'è da rilevare che non di rado anziché veri accordi accidentali- si incontrano aggregati verticali, causati sempre dalla linearità, non facilmente analizzabili come accordi: le caratteristiche tuttavia sono le medesime, così come il loro particolare "sapore", dovuto al fatto di creare un momento più o meno dissonante di disorientamento tonale.

In questo esempio, un'analisi si "pura constatazione" darebbe un seguito di accordi senza senso: bisogna invece considerare il teorico III⁹ come un aggregato accidentale causato dal si del basso nota di volta, che poi si cambia, quale nota estranea, con il si dell'alto. L'accordo reale della battuta è quindi una settima di dominante, prima in III rivolto e infine allo stato fondamentale, intervallata da un bellissimo IV⁷: il quale, del resto, con il piccolo sottinteso melodico indicato tra parentesi può essere considerato anch'esso un accordo accidentale: ed è proprio il totale, basato dal punto di vista armonico unicamente sulla dominante, ciò che effettivamente avverte l'orecchio.

La tonalità in senso moderno non deve essere intesa tanto come l'affermazione di una tonica quanto un insieme di tensioni e risoluzioni.

La cadenza di chiusa della Loure rappresenta una forma di chiusa spesso usata da Bach, la troviamo identica, nell'essenza armonica, nel finale del I° preludio del WTCI , che qui presento, prima di passare all'analisi del finale della Loure.

Alla bat. 31, quint'ultima battuta, inizia la cadenza in esame con un accordo di 7° di dominante, il quale invece di risolvere sulla triade di tonica di DOM, risolve sull'accordo di 7°m di DO tramite quella che viene definita una cadenza evitata, il Si 3° dell'accordo di 7° di dominante invece di risolvere ascendendo alla tonica evita la cadenza muovendosi per semitono cromatico discendente verso la 7° del successivo accordo di Do, il quale assume l'aspetto di dominante transitoria nei confronti dell'accodo sul IV° grado, accordo che inizia la classica chiusa della cadenza composta IV-V-I.

Personalmente questo procedimento lo avverto come una enfatizzazione del IV° grado, che amplia ed arricchisce il movimento complessivo.

 Tornando alla nostra Loure il procedimento usata da Bach pur derivando da un intenso movimento contrappuntistico, è identico nella sostanza armonica: l'accordo di 7° di dominante in terzo rivolto risolve non sulla triade di tonica di SolM, ma verso una formazione di dominante sempre sul Sol, che in questo caso non si presenta come tonica ma come  dominante transitoria del IV° grado di SolM, il quale, a sua volta non si presenta come tonica ma come accordo di 7° sul IV° grado di SolM, accordo che avvia la cadenza composta IV-V-I 

Mi pare interessante notare come l'accordo di dominante del IV° grado sia frutto di un ricco movimento contrappuntistico, a testimonianza di come in Bach il contrappunto sia sotto uno stretto controllo armonico che cercherò di mettere in luce.

In relazione all'accordo di dominante in terzo rivolto sul primo movimento di battuta notiamo che la 7° al basso risolve discendendo al Si (3° dell'accordo di risoluzione), il Si non può essere considerato, come fa Zanolini, una nota di volta, avulsa dal contesto armonico.

La voce superiore il La, rimane legato e si inserisce nell'accordo successivo come 9°, il Do alla voce ancora superiore risulta da una trasposizione  all'ottava inferiore della voce del canto, pur potendo essere interpretata come nota di passaggio, in realtà ad un analisi più attenta anche essa partecipa come 11° dell'accordo di dominante del IV° grado. Il Re fa parte come 5° dell'accordo sul Sol.

Notiamo che tutta la formazione di dominante del IV° grado risolve sull'accordo di 7° sul IV° grado , il Si, 3° dell'accordo, sensibile ascendente tonale risolve ascendendo di grado, il La 9° risolve discendendo di grado, il Do 11° risolve discendendo di grado, ed il Re 5°, come nota libera da risoluzione, si muove ascendendo.

Questa chiusa è stata oggetto di analisi anche di Vittorio Vinay, anche il quale, a mio avviso, non ha percepito l'aspetto di dominante dell'accordo risultante all'inizio del secondo movimento e di conseguenza non ha percepito la costruzione contrappuntistica bachiana nella sua ampiezza, interpretando il La come ritardo del Sol, la cui risoluzione viene trasferita sull'accordo successivo. Scrive infatti l'autore:

Il pentagramma superiore presenta la redazione conclusiva del testo attuata con l'impiego simultaneo di un ritardo (la cui risoluzione è dilazionata, dal momento che la pertinente nota di risoluzione si integra nella configurazione intervallare di una successiva funzione armonica) e di un anticipatio transitus applicato a un'anticipazione nonché a una nota di passaggio.

Anche in questo caso si nota come, considerare note estranee all'armonia note che partecipano al movimento armonico complessivo, allontani dalla comprensione armonica.

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DIETHER DE LA MOTTE

UN ERRORE STORICO

IL CONTRAPPUNTO ed. RICORDI

Il libro:

“Il contrappunto di Diether de la Motte (…) un testo che non impone alcuna regola, ma mostra il modo in cui determinati compositori hanno composto in epoche diverse. (…) Il lettore può studiare sistematicamente tutto il libro, partendo dal primo punto culminante della polifonia avutosi con Perotinus, attraverso Palestrina, Schutz, Bach, Haydn, Beethoven, Schumann, Brahms e Wagner, fino alla nuova musica. Il lettore però ha anche la possibilità di scegliere autonomamente gli ambiti e la successione temporale e costruirsi così un proprio percorso e un proprio metodo artigianale di esplorazione dei diversi linguaggi musicali. (…)”

L’autore

“Diether de la Motte è nato nel 1928 a Bonn, ha studiato a Detmold composizione, pianoforte e direzione d’orchestra, è stato docente, critico musicale e consulente editoriale. Nel 1964 è stato nominato Professore alla Musikhochschule di Amburgo per gli insegnamenti di Composizione, Teoria musicale, Teoria della forma e Lettura della partitura; dal  1988 è Professore alla Musikhochschule di Vienna. (…)”

 (nota editoriale)

Saltando, come ci consente l’introduzione, al CAP. VII. JOHAN SEBASTIAN BACH

IL CONTRAPPUNTO ARMONICO (1730 CIRCA ) leggiamo:

 “(…) Mentre Bach era più avanzato di Rameau sul piano compositivo, per quanto riguarda l’interpretazione degli eventi armonici Rameau era più avanti di Bach, che avrebbe definito le sue stesse innovazioni dal punto di vista dell’ormai superato basso continuo. Poiché il nostro attuale sistema di cifratura si basa ancora sulla nozione rameauiana, senza che vi siano state introdotte successivamente idee sostanzialmente nuove in sostituzione di quelle originarie, ci sentiamo autorizzati ad analizzare Bach con lo strumentario di oggi. In definitiva i quattro pilastri su cui si regge il nostro sistema derivano da Rameau: 1. riconduzione di tutte le armonie alle armonie di T, S, e D; 2. interpretazione degli accordi di terza e sesta e di quarta e sesta come rivolti di triadi allo stato fondamentale; 3. stretta affinità tra tonalità parallele (Do maggiore-La minore); 4. concetto di dominante secondaria (quest’ultimo concetto si è solo parzialmente modificato, non integralmente rinnovato: Rameau intende ogni accordo di settima come accordo di dominante, ad esempio l’accordo di settima la-do-mi-sol come dominante di re-fa-la-do, questo a sua volta come dominante di sol-si-re-fa, e così via)”.

Nel suo aspetto elementare, la teoria funzionale derivata da Reimann credo possa essere così espressa: dall’assunto che tutte le armonie si riconducono alle armonie di T(tonica), S(sottodominante) e D(dominante) e alla stretta affinità tra tonalità maggiore e minore (avendo identiche alterazioni in chiave) si introducono i concetti di Tp (tonica parallela minore di tonica maggiore), Sp (sottodominante parallela minore di sottodominante maggiore) e Dp (dominante parallela minore di dominante maggiore). t, s, d, e tP, sP, dP per il modo minore. I rivolti dei vari accordi vengono interpretati diversamente rispetto alla teoria tradizionale.

Nella tonalità di DOM avremo: DO, T (tonica), RE, Sp (sottodominante parallela minore), MI, Dp (dominante parallela minore), FA, S (sottodominante), SOL D (dominante), LA Tp (tonica parallela minore), SI VII° grado.

 Cercherò di spiegare perché la teoria funzionale non la sento mia e quali siano le sue incongruenze.

 Il postulato della teoria funzionale individua i gradi principali della scala nel I-IV-V.

Questo principio ammesso come vero, ma non dimostrato, è stato assunto dalla teoria funzionale per spiegare i fatti armonici e per fondarne una teoria.

Innanzi tutto vorrei soffermarmi sulle origine delle cadenze e sulla formazione e individuazione speculativa di questi gradi.

Diazeusi (= disgiunzione) era chiamato il punto di distacco fra due tetracordi disgiunti

A titolo esemplificativo propongo questo paragone linguistico: nell'espressione "io suono" abbiamo sintatticamente un soggetto ed un verbo, tale espressione è sintatticamente identica all'espressione "tu suoni", dove abbiamo ugualmente un soggetto ed un verbo.  La successione I-IV-V-I esprime ugualmente due situazioni sintattiche identiche, la successione I-IV sintatticamente è perfettamente identica alla successione V-I, le quali corrispondono alla successioni V-I e V-I, la prima in FaM e la seconda in DoM. Infatti una tonica non può essere definita tale se essa non è stata attratta da una forza che dà ad essa stabilità, in questo caso la dominante.

Dal Manuale d'Armonia di De la Motte propongo due esempi particolarmente emblematici di come questa teoria conduca ad interpretazione a mio avviso grottesche. A pag, 142 del Manuale d'Armonia leggiamo:

Da Grabner in poi, la triade secondaria che rappresenta una delle funzioni principali senza essere parallela si chiama accordo controparallelo o, brevemente, contraccordo (Gegenklang).

Nel modo maggiore i contraccordi si trovano una terza maggiore sopra la funzione principale (si indicano con g perché sono accordi minori), nel modo minore si trovano una terza maggiore sotto la funzione principale (si indicano con G perchè sono accordi maggiori). Come gli accordi paralleli i contraccordi hanno due suoni in comune con la rispettiva funzione principale.

Intanto da Reimann in poi  (si noti che egli chiamava ancora il contraccordo maggiore della tonica minore -tG- "accordo di cambio di sensibile") si tenta inutilmente di trovare il modo di stabilire in maniera inequivocabile quando un accordo sia un contraccordo o un accordo parallelo.

Al fine di chiarire la duplice funzione secondaria (accordo parallelo o contraccordo) che un certo accordo può ricoprire, Riemann ha proposto l'esempio seguente.

Benché egli ammetta per il terzo accordo due interpretazioni, entrambe sono antimusicali: la successione Sg-S-Sp non è credibile, perché nessuno comporrebbe o sentirebbe mai il susseguirsi di tre accordi diversi come diverse versioni della stessa funzione armonica; la successioneT-Tg-Tp è poi assolutamente impossibile: il salto di quinta discendente della triade di mi minore alla triade di la minore deve venire interpretato come un cambio di funzione. L'unica interpretazione sensata mi sembra possa essere la successione T-Dp-Tp-S-Sp-D-D⁶-T, ossia credo che nell'esempio dato da Reimann per la definizione di contraccordo, non ci sia nessun contraccordo.

Anche De la Motte si accorge dell'incongruenza di tali interpretazioni e ci offre una interpretazione più logica, senza però darne le dovute spiegazioni. Cercherò dunque alla luce delle attrazioni tonali, le quali rappresentano la sintassi tonale, di mettere in luce questo passaggio.

Innanzi tutto sottolinerei il fatto che l'interpretazione di Reimann propone tre toniche consecutive in altrettanti formazioni armoniche, ora come ho cercato di dimostrare una massa accordale definibile come tonica  non è tale fino a che non è stata attratta e stabilizzata in un senso di posa da un'altra massa accordale, quindi  proporre tre toniche consecutive non ha in sé una logica armonica.

De la Motte avverte questo dubbio, ma la sua obiezione rimane in superficie, del problema armonico.

Il passo  dell'esempio 175 inizia con un accordo di DoM, , come abbiamo affermato una accordo in se non può essere definito tonica se su di esso non sia confluita una tensione armonica da dargli stabilità, come conseguenza di questo assunto anche un accordo consonante come la nostra triade di DoM acquista un senso di movimento; quest'ultimo accordo confluisce su un insieme armonico di triade di Mim.

La domanda che dobbiamo porci è la seguente: esistono relazioni di attrazione tonale tra questi accordi? Questi due accordi presentano due suoni in comune e due suoni che procedono per semitono Do-Si, sono proprio questi ultimi con il loro rapporto di sensibile a determinare una leggera risoluzione del primo accordo verso il secondo. Le possibili interpretazioni sono due:

1- Considerare il Do appoggiatura del Si, il basso risolve indirettamente.

2- Considerare il Do come facente parte come 7° di un accordo di dominante nel tono di Mim ed il Mi e Sol anticipazioni.

In ogni caso è sull'accordo di Mim che confluisce una tensione risolutiva se pur minima, considerando il Do appoggiatura tutta la 1° battuta deve essere interpretata basata sull' accordo di Mim.

Il successivo movimento con il salto di 5° discendente delle fondamentali dei rispettivi accordi Mi-La porta alla chiusa della prima semifrase con una correlazione armonica. Mancando la sensibile al tono di Lam il senso di posa di questa cadenza risulta di una certa vaghezza, possiamo affermare che questo primo movimento si muove con spirito modale nel IX modo gregoriano La.

Il secondo movimento della seconda battuta introduce una nuova armonia che porterà la seconda semifrase ad affermare la tonalità di DoM con le seguenti armonie: IV-II-V-I che rappresenta come abbiamo cercato di mostrare il movimento armonico prettamente tonale. In questo caso il IV grado assume l'aspetto di fondamentale transitoria che invece di muovere direttamente al V come grado derivato dal II° si ricollega, con movimento secondario, direttamente al grado principale della tonalità appunto il II°.

Il Mi al soprano della quarta battuta rappresenta una anticipazione indiretta della 3° dell'accordo risolutivo di tonica. L'agglomerato sonoro sul primo movimento dell'ultima battuta non rappresenta quindi come proposto da Reimann una Dp (accordo parallelo minore della dominante maggiore) né un D⁶, un accordo di dominante con la 6° come proposto da De la Motte.

Infatti nell'armonia tonale il concetto di accordo assume un significato ben più ampio di quello di agglomerato sonoro che contenga in sé dati intervelli, ma quello di procedere in comunità di intenti di tutti i suoi componenti verso un'altra formazione armonica.

L'interpretazione di De la Motte si avvicina maggiormente alla realtà armonica, ma solo accidentalmente, come si evince dalla seguente interpretazione del primo esempio di 333 sempre dal trattato d'Armonia pag. 281, ripreso da una suite per violoncello solo di Bach, in cui propone l'avvicendamento di due toniche: T e Tp.

 Nel tentativo di spiegare "quando un accordo sia un contraccordo o un accordo parallelo" de la Motte propone quest'altro esempio che così commenta:

Un esempio persuasivo della duplicità funzionale di certi accordi è probabilmente quello riportato di seguito, dove l'accordo mi-sol-si è indicato la prima volta come Dp e la seconda come Tg.

La prima semifrase composta dalle prime due battute si conclude con una correlazione armonica e cadenza piana nella tonalità di DoM. I gradi investiti dagli accordi considerati nella tonalità di DoM sono rispettivamente: III°-VI°-V-I. Gli accordi basati su gradi che non siano quelli tonali, il III° il VI°, si allontanano dalla tonalità, in questo caso l'accordo di Mim sul primo movimento della prima battuta, nella correlazione armonica al secondo accordo di Lam, assume l'aspetto di medio armonico del diapason di La, si ha in altre parole una variazione dell'assetto tonale verso il tono di La. La mancanza della sensibile non dà stabilita a questa cadenza per cui viene considerata una armonia nel tono di IX° gregoriano di La, ed in modo più approssimativo una deviazione armonica nel modo di Dom. In questo caso l'interpretazione di De la Motte appare giusta ed il riferimento alla Dp e Tp seppure come gradi paralleli ha una giustificazione armonica.

 Premettendo che la logica armonica è anche logica metrica dobbiamo rilevare che la seconda semifrase non è rappresentata della terza e quarta battuta come sottintende la legatura, ma essa coinvolge anche il primo movimento della quinta che rappresenta il punto di articolazione tra la seconda semifrase e la terza (collegamento per elisione). Questa precisazione risulta necessaria per capirne il significato armonico.

La seconda semifrase si apre sulla terza battuta sull'armonia di triade di DoM, giova sottolineare il fatto che provenendo da una armonia di DoM rappresentante una tonica l'armonia della nuova semifrase mantiene il carattere di riposo ma nello stesso tempo acquista moto nel nuovo movimento metrico. Questa armonia si mantiene per tutta la terza battuta, l'accordo sul secondo movimento ha una carattere di passaggio. La triade di DoM si muove verso quello successivo di Rem di 7°.

Quest'ultimo accordo di 7° sarà quello che determinerà la nostra tonalità infatti esso risolve nella correlazione armonica con elisione della fondamentale sulla triade sul primo movimento della quarta battuta sull'accordo di Mim. L'accordo indicato da De la Motte di SolM come D non è un accordo, i suoni Sol-Si-Sol rappresentano anticipazioni, due dirette ed una indiretta, dell'accordo di Mim. Anche in questo caso ci troviamo di fronte, per la mancanza della sensibile, ad un moto modale nel modo Frigio III modo, l'affermazione tonale però e più forte in quanto caratterizzata dalla sensibile discendente tonale Fa che risolve sul Mi e dalla 7° Do che risolve discendendo al Si.

Gli altri suoni dell'accordo di 7° partecipano alla risoluzione: la fondamentale apparente, VII grado Re, salendo di grado al Mi e la 5° La scendendo di grado al Sol.

Ritornando alla successione tra la triade di DoM sulla prima battuta della semifrase e l'accordo successivo sul VII grado della scala Frigia quindi con fondamentale sul V,  muovendosi i bassi di seconda ascendente, rappresentano una correlazione armonica con elisione della fondamentale, quindi l'accordo sul VII grado in relazione al precedente deve essere considerato fondamentale se ne deduce che anche in questo caso abbiamo una variazione dell'assetto tonale.

Prima di passare all'analisi dell'ultima semifrase vorrei soffermarmi su la particolare relazione tra la cadenza autentica e di quella plagale.

Considerando il diapason e la sua (medietà) suddivisione armonica e aritmetica

Do-RE-Mi-Fa / Sol-La-Si-Do

Notiamo che la correlazione armonica è speculare alla correlazione aritmetica. La successione Sol-Do diatessaron, cadenza autentica, correlazione armonica nel tono di DoM, è speculare alla successione Fa-Do  diapente, cadenza plagale, correlazione aritmetica nel tono di DoM.

Do-Fa / Sol-Do

Come mostra lo schema di Zarlino il medio armonico

Do-Sol-Do,

Do-Sol quinta diapente (attraverso la quinta) - Sol-Do diatessaron(attraverso la quarta)  quarta

è speculare al medio aritmetico

Do-Fa-Do, diatessaron quarta - quinta diapente

La successione Si-Do cadenza autentica correlazione armonica con elisione della fondamentale (Sol)-Si-Do nel tono di DoM sarà speculare alla successione( Fa)-Re-Do cadenza plagale correlazione aritmetica con aggiunta della fondamentale in DoM.

 Do-Re-(Fa) / (Sol)-Si-Do

Quindi se una successione di seconda ascendente Si-Do si riconduce ad correlazione armonica con elisione della fondamentale nel tono di DoM una successione Re-Do deve essere ricondotta ad una correlazione aritmetica con aggiunta della fondamentale in DoM.

Se considero la cadenza autentica Sol-Do ed il suo aspetto speculare Do-Sol cadenza plagale ne deduco che astraendo dal contesto musicale ed in relazione al principio che una tonica non può essere definita tale se su di essa non sia confluita una tensione armonica, nel nostro caso il medio armonico e aritmetico la prima rappresenta una cadenza autentica in DoM mentre la seconda una cadenza plagale in SolM.

In altre parole il medio armonico ed il medio aritmetico in relazione al diapason rappresentano sempre un V e un IV grado. Così come due note ascendenti di grado  e due discendenti rappresentano rispettivamente sempre un V e un IV grado. Nel caso di situazioni opposte esse rappresentano ragioni di ordine metrico armonico, cioè di chiusura e apertura di un nuovo movimento armonico.

L'ultima semifrase è abbastanza semplice da esaminare si muove sui gradi principali della tonalità IV°-V°-I° nella tonalità di DoM, la sucessione IV-V rappresenta una correlazione armonica con elisione della fondamentale il IV° grado assume l'aspetto di fondamentale transitoria essendo i gradi fondamentali il II°-V°-I°. In questo caso la correlazione armonica non viene definita cadenza autentica in quanto manca l'apporto della sensibile al suo movimento.

L'accordo sul primo movimento di battuta cinque, che apre la terza semifrase mentre rispetto alla semifrase precedente aveva raggiunto una certa stabilità modale, rispetto alla seguente si presenta come accordo attrattivo del seguente sul IV° grado e come correlazione armonica con elisione della fondamentale rappresenta una accordo di 7° sul I° grado di DoM con elisione della fondamentale.

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VITTORIO VINAY

COME SI ANALIZZA IL TESTO MUSICALE

(ed. Sinfonia)

Un libro inquietante sia per la complessità terminologica che per la complessità di concetti. 

Nello scorrere le analisi armoniche di Vittori Vinay in: Come si analizza il testo musicale al paragrafo Il doppio impiego: sixte ajoutèe teorizzata da Rameau, mi sono imbattuto in questo esempio di analisi che lascia attoniti, lo propongo.


L'autore usa, tra le altre, questa simbolgia:
g=maggiore
cr=cromatico


L'esempio in esame si riferisce al preludio op. 28 n. 17 di Chopin, batt. 8-9-10 che riporto.

L'autore considera questo passo nella tonalità di MibM.
 

Questo il contesto del preludio.


Sul primo movimento di bat. 8 abbiamo un accordo di 7 di dominante di Sibm, (che proviene da un accordo sul IV grado) il quale risolve sul secondo movimento con una cadenza autentica al I grado di Sibm.

Dopo aver assolto alla funzione di tonica di Sibm, questo accordo, con l'apporto della 7m, assume l'aspetto di formazione sul II grado di LabM che tramite la cadenza II-V-I porta all'affermazione della tonalità di LabM sul secondo movimento di bat.9.

La sensazione uditiva sui due movimenti di bat. 9 è quella di movimento-posa, V-I, mentre l'autore dà un'interpretazione di posa-movimento all'ipotetici accordi sul I e IV grado di MibM, interpretazione ancora più paradossale se consideriamo che "l'ipotetico accordo di tonica" sul primo movimento di bat. 9 è un accordo di 7° alterato.

Il Fa ed il Lab dell'accordo di 7 di dominante sul primo movimento di bat. 9 formano un accordo di settima sul II grado con pedale di dominante.

L'ultimo ottavo del secondo movimento di bat. 9 apre un nuovo movimento armonico, VI (IV) (grado non rappresentante la tonalità e che in questo caso deve essere interpretato come accordo sul IV grado sottinteso) -V-I sempre in LabM.

Perde quindi anche valore l'ipotetica sesta aggiunta sul IV grado di MibM, (ultimo ottavo secondo movimento bat. 9) che dovrebbe muovere alla tonica sempre di MibM, accordo questo ultimo che rappresenta la dominante di LabM; accordo che si inserisce nella tonalità di RebM come II° grado con il IV° grado alterato in aumento, tonalità che si afferma a bat. 13.

 

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Sempre dallo stesso autore presento la seguente interpretazione relativa alla Loure della Suite francese n. 5 Bwv 815  proposta al paragrafo Le misinterpretazioni  sempre in Come si analizza il testo musicale. Scrive l'autore interpretando una, a sua volta errata, interpretazione di Bruno Zanolini:

-In assenza di elementari criteri atti a discriminare le interpretazioni aberranti da quelle corrette si produce inesorabilmente una misinterpretazione,  (...) Nelle misinterpretazioni la comprensione del testo è surrogata da un suo indiscriminato uso: (...) che l'interprete prende a pretesto per l'esibizione delle proprie pulsioni esistenziali contrabbandate, per l'occasione, in termini di frutti analitici. Le misinterpretazioni ignorano persino le istanze esibite dalla manifestazione lineare del testo costringendo il testo a dire ciò che l'analista desidera sentirsi dire. Per interpretazioni di questo genere potrebbe forse valere ciò che Barthes (1978:9) dice della sua lingua: "essa è semplicemente fascista; il fascismo, infatti, non è impedire a dire, ma obbligare a dire.-
 

Il pentagramma superiore presenta la redazione conclusiva del testo attuata con l'impiego simultaneo di un ritardo (la cui risoluzione è dilazionata, dal momento che la pertinente nota di risoluzione si integra nella configurazione intervallare di una successiva funzione armonica) e di un anticipatio transitus applicato a un'anticipazione nonché a una nota di passaggio.

L'autore non ha percepito l'aspetto di dominante dell'accordo risultante all'inizio del secondo movimento e di conseguenza non ha colto la costruzione contrappuntistica bachiana nella sua ampiezza, interpretando il La come ritardo del Sol, la cui risoluzione viene trasferita sull'accordo successivo ed il Do come anticipazione. Scrive infatti l'autore:

Anche in questo caso si nota come, considerare note estranee all'armonia note che partecipano al movimento armonico complessivo, allontani dalla comprensione armonica. Sia il LA es il Do sono note che partecipano a pieno titolo, rispettivamente come nona e undicesiana della dominante  transitoria dell'accordo sul IV grado di DO M che apre la cadenza finale

Per l'analisi del finale della Loure vedi la sezione relativa a Bruno Zanolini: gli errori nei trattati d'armonia

Questo il contesto con la corretta interpretazione del passo.

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 Sempre in Come non si analizza il testo musicale ancora relativa al preludio op. 28 n. 17 di Chopin troviamo questa interpretazione: paragrafo La sesta francese (FR).

Sul secondo movimento di bat. 25 l'accordo Do#-Mi#-Sol# viene interpretato come dominante di Fadm e come accordo cromatico sul II grado  di Sim.

Quello che lascia perplessi è che l'accordo Do#-Mi#-Sol# viene considerato proveniente dalla tonalità di Fa#m. In realtà l'accordo Do#-Mi#-Sol# rappresenta la tonica di Do#M  in qualità di secondo termine di una progressione modulante di 2°M discendente V-I, prima nella tonalità di Re#M bat. 24 e successivamente in quella di Do#M bat. 25.

Questo il contesto armonico:

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Sempre dallo stesso autore presento la seguente interpretazione relativa alla mazurka op. 17 n. 4 proposta al paragrafo L'anticipatio transitus [AT] sempre in Come si analizza il testo musicale

L'esempio in esame si riferisce alla mazurca op. 17 n. 4 di Chopin, batt. 7-11 che riporto.

Questo il commento dell'autore:

Se a ms. 9 si trattasse di una triade di tonica nel contesto di Si maggiore o minore, le note dovrebbero essere costituite da SI, REd e FAd mentre il testo ci propone REd e FAd, il SI è sostituito da un LAd.

La domanda da porsi è : "è possibile interpretare il LAd come nota extrastrutturale?" o meglio, per rendere operativa la domanda, "vi è una relazione melodica tra il Si ipotizzato, e sostituito dal LAd, e la nota strutturale dell'accordo successivo il LAq di ms. 10?".

La risposta è una sola: Tra il SI(ipotizzato) e il LA c'è giusto lo spazio per una nota di passaggio cromatica appunto il LAd, che si sostituisce al SI per anticipatio transitus.

L'errore interpretativo inizia nel considerare l'accordo sul primo movimento di bat, 9 una accordo di dominante di SiM, mentre in relazione alla formazione precedente di Mim di bat. 8 assume l'aspetto di tonica di Re#m con appoggiatura superiore della fondamentale.

Le prime tre battute si muovono sull'armonia di triade di FaM con appoggiature inferiori, Si, e superiori, Re, della 5° dell'accordo, Do. La terzina sul primo movimento di battuta quattro rispetto alla successiva triade di FaM ha carattere di dominante: infatti il Mi oltre a poter essere interpretato come nota di volta del Re, 9° dell'accordo di dominante risolvente sulla 5° della triade di FaM, ha carattere  di sensibile tonale.

Alla luce di queste risoluzioni la triade sul Fa acquista stabilità e per questo è individuata come tonica di FaM.

La battuta cinque si muove su di un insieme sonoro che in relazione al successivo accordo di FaM di battuta sei si presenta con carattere di appoggiatura: Re appoggiatura superiore di Do al secondo e terzo movimento di battuta cinque.

Si noti come l'apertura del brano sia tutta incentrata su delle appoggiature.

La battuta sette si apre su di una armonia che rispetto alla tonalità di DoM rappresenta una accordo di 7° di dominante con appoggiatura superiore della 3°, il quale si porta nella battuta successiva verso un accordo di Mim. La forza attrattiva dell'accordo di 7° di dominante di Do, può far interpretare l'accordo di Mim come una 7° sul I° grado di DoM; in ogni caso anche il Re ed il Fa possono essere considerate appoggiature dell'accordo di Mim.

La bat. 8, che porta l'accordo di Mim, dà inizio ad una progressione. L'accordo di Mim di bat. otto si presenta rispetto al successivo di Re#m con tutti suoni attrattivi, il Mi dell'accordo di Re#m è appoggiatura della fondamentale, sarà dunque quest'ultimo accordo a trovare una posa ed ad essere individuato come tonica mentre l'accordo di Mim ne rappresenta la dominante: Mi II° grado abbassato, sensibile discendente tonale, Sol sensibile discendente della 3° e Si sensibile discendente della 5° dell'accordo di Re#m.

Quest'accordo si presenta con caratteristiche simili alla sesta napoletana ma con un'ulteriore suono sensibile Sol anziché Sol#, e come l'accordo sul II° grado abbassato del modo minore ha caratteristiche di dominante in quanto fortemente attrattivo.

L'accordo di Re#m, dopo aver assolto la funzione di tonica, assume la funzione di dominante nei confronti del successivo accordo di Rem, il Mib di bat. 10 è un'appoggiatura, ed anche in questo caso abbiamo un accordo con tutti suoni sensibili sul II° grado abbassato di Rem.

Rispetto a quest'ultima tonalità andrà letto trasformandolo enarmonicamente in Mib-Solb-Sib. 

Dopo aver assolto alla funzione di tonica di Rem, l'accordo di Rem di bat. 10 si inserisce come IV° grado nella successiva cadenza composta IV-V-I che afferma la tonalità di Lam, batt. 10-13.

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Sempre dallo stesso autore presento la seguente interpretazione relativa ad Images II, Et la lune descend sur le temple qui fut di Claude Debussy  proposta al paragrafo Gli accordi amplificati sempre in Come si analizza il testo musicale.

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Sempre dallo stesso autore presento la seguente interpretazione relativa alla op. 25 n.15 (Myrthen Lieder) di Robert Schumann    proposta al paragrafo Le misinterpretazioni a sfondo ermetico  sempre in Come si analizza il testo musicale

A 3c l'accordo Re#-Fa#-La-Do viene indicato con questa simbologia <+sdx+> [DOq=SId].

<+sdx+> credo dovrebbe indicare la sottodominante con sesta aggiunta, la parentesi angolare dovrebbe indicare la quinta diminuita ed il simbolo + alterazione ascendente.

Colpisce la trasformazione enarmonica del DOq in SId, interpretando il SId come sesta aggiunta dell'accordo sul IV grado alterato in aumento. Interpretazione che travisa completamente il senso armonico del collegamento degli accordi Re#-Fa#-La-Do e Mi-Sol#-Si-Re-Fa.

L'accordo Re#-Fa#-La-Do rispetto alla tonalità iniziale di Mim si presenta come 9 di dominante con fondamentale sottintesa che compie una cadenza evitata alla 9 di dominante nel tono di LaM/m Mi-Sol#-Si-Re-Fa. Il Re# dell'accordo Re#-Fa#-La-Do oltre a risolvere ascendendo alla tonica di Mim evita la cadenza portandosi con movimento cromatico discendente alla 7, come pure il Fa# evita la cadenza con movimento cromatico discendente portandosi alla 9 dell'accordo di dominante di LaM/m. L'accordo Re#-Fa#-La-Do si inserisce nel tono di LaM/m come accordo sul IV grado alterato in aumento e VI grado maggiore.

La trasformazione enarmonica del DOq in SId impedisce di comprendere la risoluzione della 9 dell'accordo Re#-Fa#-La-Do sulla 5 dell'accordo Mi-Sol#-Si-Re-Fa.

Si noti come il movimento evitato Fa#, Fa sia anticipato sul secondo movimento di bat. 4, come pure è anticipata la fondamentale Mi dell'accordo sulla seconda metà della bat. 4.

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ARNOLD SCHÖNBERG

MANUALE D'ARMONIA

(Per un'analisi delle opere di Schönberg vedi: La verità su Schoenberg teorico W. C.A. Grandi )

Arnold Schönberg -Manuale d'armonia-

(Dalla prefazione di Luigi Rognoni)

L'attività didattica di Arnold Schoenberg, occupa un posto preminente nella cultura musicale degli inizi del secolo, non solo perché dal suo in insegnamento uscirono due tra i maggiori musicisti della nostra epoca, Alban Berg e Anton Webern, ma perché nella riflessione teorica e critica del grande compositore viene sottoposto ad una serrata requisitoria quel processo di crisi del linguaggio musicale che aveva raggiunto la saturazione nell'estremo post-romanticismo tedesco. (...)

Ora proprio lo studio dell'armonia, cioè della dimensione più complessa della percezione sensibile auditiva, deve essere liberato dagli schemi feticistici per rilevarsi nei suoi più profondi significati originari e quindi nelle sue strutture mobili e aperte alla coscienza soggettiva del compositore. Fondamentali appaiono a questo proposito le premesse metodologiche di Schoenberg: se egli afferma che la tonalità non è "una legge eterna, una legge di natura della musica, come hanno fatto tutti i teorici che mi hanno preceduto, anche se questa legge corrisponde alle condizioni più semplici del modello naturale, cioè del suono e dell'accordo fondamentale", tuttavia "è indispensabile per l'allievo conoscere a fondo tutto ciò su cui si basa questa constatazione e studiare come essa si produce"; giacché "egli deve sapere che le condizioni della dissoluzione del sistema sono contenute in quelle stesse condizioni che lo determinano (...)

E' sorprendente  come Schoenberg si accosti, già in quest'epoca (1909-11), a quei postulati storici e critici dalla fenomenologia che Edmund Husserl chiarirà più tardi nella Krisis: per poter "giungere, prima di qualsiasi decisione, a un'autocomprensione radicale" come intenzionalità del passato verso il futuro, è necessario operare "attraverso una considerazione critica di ciò che nella propria finalità e nel proprio metodo rivela quell'aderenza ultima e autentica alla propria origine (Ursprungsecgtheit) che, una volta penetrata, lega a sé apoditticamente la volontà" Il concetto di "veridicità" (Wahrbaftigheir), cui deve costantemente tendere l'artista e sul quale tanto insiste Schoenberg nel corso della Harmonielehre, va proprio inteso come autocomprensione radicale nell'inveramento del passato verso il futuro; ed in questo senso egli precisa: "Uno dei compiti più nobili della teoria è di risvegliare l'amore per il passato e di aprire, nello stesso tempo, lo sguardo verso il futuro: in tal senso essa può essere storica, stabilendo legami tra ciò che è stato fatto, ciò che è e ciò che presumibilmente sarà. Lo storico può svolgere un compito fecondo quando presenta non delle date, ma una concezione della storia, e quando non si limita ad enumerare, ma si adopera a leggere nel passato il futuro."

  Come non essere d'accordo con una simile impostazione, solo che le conseguenze di tali presupposti penso che non siano sostanziate nelle analisi armoniche schönberghiane. A tale proposito prendo in esame un passo di Schönberg tratto dal -Manuale d'Armonia- al capitolo -Suoni "estranei all'armonia-  pag. 428 es. 260 l'autore scrive:

Come si vede, con le note di passaggio nascono, qui e in molti altri casi, accordi già in forme autonome: si nota, ancora una volta, quanto sia ingiustificata la concezione delle armonie accidentali, concezione che fa di necessità virtù non ammettendo come accordi le armonie che non può far rientrare nel sistema. Esaminando gli accordi ammessi, che a loro volta non derivano da esigenze melodiche diverse da queste, è possibile osservare la giustezza di tale affermazione.

Dunque Schönberg nell'esempio precedente intravede armonie accidentali che non rientrano nel sistema. Ora esaminando tali accordi personalmente non osservo "la giustezza di tale affermazione", anzi in esso non esistono accordi accidentali, ma armonie reali! 

Inizierei dall'ultimo esempio (ultime due battute) che mi pare il più emblematico per la chiarezza armonica in cui si muove. Bisogna premettere che Schönberg presenta tali accordi in una falsa semiografia che non tiene conto delle regole di sintassi armonica delle relazioni tonali.

Apportando i necessari cambiamenti, trasformando il Re in Mibb, il Fa# in Solb e il La in Sibb, appare evidente che tutta la prima battuta si muove sull'accordo di dominante che risolve su quello di tonica di RebM.   

Sui primi due movimenti abbiamo un accordo di 7°Dim., 9° di dominante con fondamentale sottintesa e sui successivi un accordo di 7° di dominante con 5° alterata in diminuzione, sensibile discendente della fondamentale. Questi accordi risolvono naturalmente sulla tonica di RebM.

 Anche nei primi due esempi, apportando i necessari cambiamenti grafici vivono solo armonie che partecipano al movimento armonico complessivo.

Nel primo esempio il Fa deve essere sostituito dal Mi#, tale formazione appartiene a quella di 7° sul II° grado eliso con 5° alterata in aumento e in diminuzione, saranno proprio queste note che Schönberg considera "accidentali" a dare il maggior impulso risolutivo proprio sull'accordo verso cui tale formazione si muove naturalmente, la formazione di 7° di dominante di SolM della successiva battuta.

 Il secondo esempio si muove sostanzialmente sulle solite armonie del precedente, Anche in questo caso tutta la prima battuta si muove sull'accordo sul II grado di SolM, nei primi due movimenti con la 7° alterata in aumento e fondamentale sottintesa, sui secondi due con l'accordo completo di 7° che risolve normalmente su quella di dominante di SolM, in questo caso 7°Dim. con fondamentale sottintesa.

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Op 120 33 VARIAZIONI SU UN TEMA DI DIABELLI

Beethoven (...) nelle sue tre grandi serie di variazioni per pianoforte (...) usa suoni estranei ed accordi trasformati (...). Il che appare con la massima evidenza nelle Variazioni su un tema di Diabelli che, per quanto riguarda l'armonia, vanno considerate come la composizione più ardita di Beethoven. Alcune successioni usate in questo lavoro sono difficilmente analizzabili in termini di regioni: si vedano le batt 9-12 della Variazione n 15 (...). In tali casi incontrollabili l'analisi deve però lasciare il posto alla completa fiducia nei riguardi della forza ideale di un grande compositore.

Così si esprime Schoenberg nelle -Funzioni strutturali dell'armonia- pagg 136-137. Due sono i motivi che mi hanno spinto ad affrontare l'argomento, il primo perché è considerata da Schoenberg la composizione armonicamente più ardita di Beethoven, difficilmente analizzabile, parlando di "casi incontrollabili", quindi un rilevante banco di prova analitico, il secondo perchè la variazione è stata oggetto di una critica analitica da parte di W. Grandi in -La verità su Schoenberg teorico- pagg 111 e seguenti, in cui il "terribile" autore ha secondo me  penetrato come pochi l'essenza dell'armonia.

L'esempio 102a, tratto dalle -Funzioni strutturali dell'armonia-, relativo alla variazione XV analizzata da Schoenberg, rappresenta la seconda frase della prima parte della variazione. L'accordo sul secondo movimento della bat 8 viene interpretato da Schoenberg come una formazione alterata sul primo grado di DoM. Un accordo, anche consonante, non può essere considerato tonica se su di esso non sia confluita una carica armonica da conferirgli carattere di posa, la contraddizione appare evidente se quest'accordo, come nel nostro caso, rappresenta una formazione armonica alterata quindi di movimento.

Infatti esso si rivolge nei confronti dell'accordo successivo Sib-Reb-Fa, primo movimento bat 9, con due sensibili, Mi sensibile ascendente e Solb sensibile discendente della quinta , sarà dunque quest'ultimo accordo ad assumere carattere di posa in relazione alla carica armonica tensiva precedente ed a richiedere il termine di tonica di Sibm. L'accordo di bat 8 assume quindi l'aspetto di formazione sul IV grado aumentato di Sibm.

Le indicazioni date da Schoenberg I alterato e VII abbassato propongono un movimento opposto, posa-movimento in DoM, indicazioni estranee alla sensazione uditiva ed alla tonalità effettiva.

I successivi accordi sul secondo movimento di bat 9 e primo di bat 10 propongono la medesima concatenazione con l'accordo di settima sul IV grado aumentato.

L'accordo successivo, secondo movimento bat 10, non viene definito da Schoenberg, rientra dunque nei "casi incontrollabili", paradossalmente sarà esso ad assumere l'aspetto tonale rilevante. In relazione al'accordo successivo, primo movimento bat 11, che rappresenta un accordo di settima di dominante di LabM, notiamo che il movimento del basso Mi-Mib, la sintassi armonica richieda un cambiamento di grafia del Mi in Fab, nota che risolve sul Mib, sarà allora evidente che il secondo accordo di bat 10 rappresenta un arricchimento del primo, sempre di bat 10, che assume l'aspetto di triade sul II grado di LabM. L'alterazione ascendente e discendente della quinta producono altrettante sensibili nei confronti della successiva armonia di settima di dominante di LabM dando alla cadenza un senso di stabilità.

Il secondo movimento di bat 11 ed il primo di bat 12 ripropongono le medesime concatenazioni.

A questo punto devo ammettere che avrei avuto delle difficoltà interpretative, lascio quindi la parola a W Grandi che io considero una persona che ha penetrato il significato armonico nelle sue intime relazioni ed indicato nuove vie all'armonia svincolandola dall'ultimo retaggio medievale della scala diatonica.

In questa ripetizione l'accordo di settima di dominante di LabM funge da pernio ad una modulazione enarmanica: Infatti nei confronti dell'insieme che lo segue, la sua 5° e la sua 7°, rispettivamente Sib e Reb, acquisiscono la funzione tonale di La# e Do#, e lo trasformano in un accordo di II grado eccedente con quarto alterato in aumento e VI abbassato di SolM (La#-Do#-Mib-Sol). Nella risoluzione il blocco armonico di Sol non si presenta, però, con le caratteristiche di tonica, bensì con quello di quintiade con fondamentale sottintesa posta sul V grado di Dom. Si tratta di un collegamento realizzato con efficacia attraverso l'esclusivo impiego di suoni sensibili: il La# lo è della 3°, il Do# e il Mib della 5°, il Sol della 9°.

Per poter dimostrare con logica il movimento armonico di bat 13 e porre in luce le forze che saldamente e profondamente uniscono le unità sonore in essa contenute, sarà necessario, così come lo è stato per l'analisi della misura precedente, fare ricorso al cambiamento di grafia: Il Lab del primo agglomerato sonoro dovrà lasciare il posto al Sol# per permettere a questo accordo sonoro di rivelare la sua qualità di formazione poggiante sul II grado eccedente di FaM, avente la 3° alterata in aumento (IV grado eccedente) e la 5° in diminuzione (VI grado abbassato). Formazione che quindi è del tutto simile a quella scaturita dalla trasformazione enarmonica della quadriade di dominante di LabM di bat 12.

La risoluzione avviene sulla triade di FaM (tonica), la quale, nelle misure successive, è oggetto di una sostituzione di grado che la inserisce nel tono di DoM in veste di sottodominante, risolvente al I attraverso la cadenza plagale.

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CODAZZI ANDREOLI

MANUALE  di ARMONIA