IL BASSO CONTINUO

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INDICE

Origini

La realizzazione del basso continuo

Modulazioni nel movimento del basso

Il basso legato

Gli accordi di settima

L'armonia bachiana

C.P.E. BACH

Saggio sulla vera arte di suonare del suonare sugli strumenti a tastiera

Parte seconda

La triade

L'accordo di sesta

La triade impropria aumentata

ORIGINI

Basso continuo: Ingl. "thoroughbass," "figured bass; Fr" "basse cifrée"; Ger."generalbass" or "continuo".

Prassi di accompagnamento consistente in un basso numerato, cifrato, caratteristico dell'epoca barocca eseguito da due strumenti, generalmente organo o clavicembalo e violoncello o fagotto

http://en.wikipedia.org/wiki/Basso_continuo#Basso_continuo

The origins of basso continuo practice are somewhat unclear. Improvised organ accompaniaments for choral works were common by the late 16th century, and separate organ parts showing only a bass line date back to at least 1587. In the mid-16th century, some Italian church composers began to write polychoral works. These pieces, for two or more choirs, were created in recognition of particularly festive occasions, or else to take advantage of certain architectural properties of the buildings in which they were performed. With eight or more parts to keep track of in performance, works in polychoral style required some sort of instrumental accompaniament. They were also known as cori spezzati, since the choirs were structured in musically independent or interlocking parts, and may sometimes also have been placed in physically different locations.

It is important to note that the concept of allowing two or more concurrently performing choirs to be independent structurally would or could almost certainly not have arisen had there not been an already existing practice of choral accompaniment in church. Financial and administrative records indicate the presence of organs in churches dates back to the 15th century. Although their precise use is not known, it stands to reason that it was to some degree in conjunction with singers. Indeed, there exist many first-person accounts of church services from the 15th and 16th centuries that imply organ accompaniment in some portions of the liturgy, as well as indicating that the a cappella-only practice of the Vatican's Cappella Sistina was somewhat unusual. By early in the 16th century, it seems that accompaniment by organ at least in smaller churches was commonplace, and commentators of the time lamented on occasion the declining quality of church choirs. Even more tellingly, many manuscripts, especially from the middle of the century and later, feature written-out organ accompaniments. It is this last observation which leads directly to the foundations of continuo practice, in a somewhat similar one called basso seguente or "following bass."

Written-out accompaniments are found most often in early polychoral works (those composed, obviously, before the onset of concerted style and its explicit instrumental lines), and generally consist of a complete reduction (to what would later be called the "grand staff") of one choir’s parts. In addition to this, however, for those parts of the music during which that choir rested was presented a single line consisting of the lowest note being sung at any given time, which could be in any vocal part. Even in early concerted works by the Gabrieli's (Andrea and Giovanni), Monteverdi and others, the lowest part, that which modern performers colloquially call "continuo", is actually a basso seguente, though slightly different, since with separate instrumental parts the lowest note of the moment is often lower than any being sung.

The first known published instance of a basso seguente was a book of Introits and Alleluias by the Venetian Placido Falconio from 1575. What is known as "figured" continuo, which also features a bass line that because of its structural nature may differ from the lowest note in the upper parts, developed over the next quarter-century. The composer Lodovico Viadana is often credited with the first publication of such a continuo, in a 1602 collection of motets that according to his own account had been originally written in 1594. Viadana’s continuo, however, did not actually include figures. The earliest extant part with sharp and flat signs above the staff is a motet by Giovanni Croce, also from 1594.

Following and figured basses developed concurrently in secular music; such madrigal composers as Emilio de' Cavalieri and Luzzasco Luzzaschi began in the late 16th century to write works explicitly for a soloist with accompaniment, following an already standing practice of performing multi-voice madrigals this way, and also responding to the rising influence at certain courts of particularly popular individual singers. This tendency toward solo-with-accompaniment texture in secular vocal music culminated in the genre of monody, just as in sacred vocal music it resulted in the sacred concerto for various forces including few voices and even solo voices. The use of numerals to indicate accompanying sonorities began with the earliest operas, composed by Cavalieri and Giulio Caccini.

These new genres, just as the polychoral one probably was, were indeed made possible by the existence of a semi- or fully independent bass line. In turn, the separate bass line, with figures added above to indicate other chordal notes, shortly became "functional," as the sonorities became "harmonies," (see harmony and tonality), and music came to be seen in terms of a melody supported by chord progressions, rather than interlocking, equally important lines as in polyphony. The figured bass, therefore, was integral to the development of the Baroque, by extension the ”classical”, and by further extension most subsequent musical styles.

Many composers and theorists of the 16th and 17th century wrote how-to guides to realizing figured bass, including Gregor Aichinger, Georg Philipp Telemann, C.P.E. Bach, and Michael Praetorius.

Da: Claudio Monteverdi

(...) il
 Quarto (1603) e soprattutto il Quinto (1605) Libro dei Madrigali, dove  il Nostro intensifica tutti gli espedienti formali già sperimentati nel  Terzo, aggiungendo in quest’ultimo un’altra fondamentale innovazione:  la prescrizione di un basso che doveva sostenere le linee vocali, ma non  raddoppiandole meramente, bensì ponendosi con esse in un rapporto di  larga indipendenza: per distinguerlo dal basso che raddoppiava, in uso  nella musica liturgica e chiamato basso seguente, questo venne  chiamato invece basso continuo. La funzione di questo basso era quella  di consentire alle voci superiori, tre, due o una voce acuta, nella  tradizione del Concerto delle Dame ferrarese, di muoversi con grande libertà per esprimere gli affetti del testo, mentre il basso doveva  fungere da collante sonoro che ripristinava per altra via la fluidità polifonica compromessa.

http://www.medieval.org/emfaq/misc/continuo.html

Basso continuo (also "thoroughbass," "figured bass," "basse cifrée" (Fr.), "generalbass" (Ger.) or "continuo") is the practice of creating (called "realizing" by specialists) an accompaniment from a composed bass part by playing the bass notes and improvising harmony above them. The term also refers to the composed part itself. Composers often wrote numbers ("figures," hence "figured bass") on the bass part to indicate the harmony, but the rules of continuo realization are firm enough that skilled players can play from an unfigured bass part. Continuo was standard practice in art music from roughly 1600 to the later 1700s.

Composers typically did not specify continuo instrumentation, but instruments commonly used included members of the lute family (the archlute and theorbo in particular), harp, guitar, instruments of the harpsichord and organ families, and even bowed-string instruments such as the lirone or viol. A common practice is to have several different instruments realize the continuo line (in the seventeenth century, theorbo and organ seems to have been a favorite combination; the published score of Monteverdi's Orfeo lists three theorbos, two harpsichords, two organs, regal and harp). The keyboard instruments offer facility, but not much dynamic variation. The other instruments offer dynamic expression, but less agility for fast-moving parts or complex harmonies.

In addition to the chordal instrument(s), melody instruments (cello, bassoon) can play the bass line, although this is not necessary and is less common in earlier music. The 1960s vintage notion that continuo consists of harpsichord and cello is derived from C.P.E. Bach's expressed preference for that combination in chamber music in about 1762, which may be of dubious value for music earlier than that. In orchestral music, the chordal instrument(s) play along with the bass section.

Since the art of continuo playing is not widespread except among early music specialists, modern editions of early music typically include a keyboard part that consists of the original continuo part plus an editor's realization of the harmonies for the right hand. Knowledgeable players avoid using these parts, to allow the realization to be more spontaneous. In addition, earlier continuo style tends to be more contrapuntally oriented than harmonically oriented, although this distinction can blur.

The origins of continuo cannot be pinpointed. Its predecessors could be said to include such things as songs with written-out lute accompaniment (which likely can trace their origins in turn to songs with improvised accompaniment) and organists assisting singers in liturgical performances. One common-sense notion is that any time an instrument capable of playing harmonies joins in an ensemble, the player will naturally fill in those harmonies. Another source of this practice is likely in intabulation, and the reduction of notation which it implies.

In liturgical music of the late 1500s the organist sometimes played from a "basso seguente" part which was a compiled sequence of whatever the lowest note in the composed parts was at a given point in the score. Intermedii and operas of the time included bass parts that were used by players of harmonic instruments, and it is in the earliest operas that the first figures appear. Emilio Cavalieri's Rappresentatione di Anima e di Corpo of 1600 and Ludovico Viadana's Cento Concerti Ecclesiastici of 1602 both contain prefaces that explain how continuo works and how to read the parts, making it clear that the practice was not widely familiar to performers at that time.

LA REALIZZAZIONE DEL BASSO CONTINUO
 
Indicazioni della cifratura
Numerica del basso
I numeri del basso continuo si leggono dal basso in alto. Il segno + indica la sensibile. La sola alterazione #, b, indica la triade allo stato fondamentale. Un numero tagliato indica intervallo diminuito.

 

Indicazioni particolari

6  Viene usato per indicare un'alterazione
 

MODULAZIONI NEL MOVIMENTO DEL BASSO

In un VI e VII grado non seguiti dal I la sensibile perde il suo significato armonico e tali gradi possono assumere l'aspetto di IV e V in una nuova tonalità.



Un IV grado quando procede per salto di 4 si può trasformare in II. Essendo il IV grado un grado derivato il suo procedere per salto fondamentale indica il cambiamento del suo ruolo tonale.
 

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IL BASSO LEGATO

La tonica legata che scende alla sensibile e ritorna alla tonica indica un terzo rivolto dell'accordo di 2 specie sul II grado, la risoluzione avviene su di un accordo dell'area di dominante.
 Quando il basso legato non ritorna alla tonica può rappresentare un IV grado in un terzo rivolto dell'accordo di dominante modulante al tono della dominante.

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ACCORDI DI SETTIMA


La settima su una triade può essere introdotta secondo le seguenti formule:

8 7 / 5 7 (7 di dominante) / 5 6 7 / 7 6 5 / 7 8 7 / 9 8 7


La numerazione perde il significato melodico dato che può essere applicata a qualsiasi voce.




Nella successione 9 8 7 per la sua sonorità l'accordo viene presentato con la settima, per cui scende anche la parte inferiore.




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L'ARMONIA BACHIANA
(Lettera di Mozart alla moglie)
Dresda, 16 aprile 1789
(undici e mezzo di notte)

(...)  Ora devi sapere che c'era anche un certo Hassler (organista di Ehrfurt) scolaro di uno scolaro di Bach: (...) la forza di costui nell'organo è nei piedi, perché qui il Pedale va di gradi, così che non è poi una grand'arte. Nondimeno fece solo dagli accordi e delle Modulation del vecchio Sebastian Bach.

Prendo lo spunto da questa lettera di Mozart per introdurre un tema che personalmente sento molto interessante: "accordi e modulation del vecchio Bach" (Johann Sebastian era chiamato il vecchio Bach per distinguerlo dai vari Bach della famiglia); come ed in che termini si potrebbe definire l'armonia bachiana?
 Il grande Johann Sebastian non ci ha lasciato scritti sulla teoria musicale, abbiamo solo due strumenti di indagine teorica:

-Alcune principali regole per il basso continuo di J. S. B.-
contenuto nel Klavier-Büchlein für Anna Magdalena Bach del 1725.
 
-Des Königlinchen (...) für seine Scholaren in der Muiscik-
Principi e istruzioni per suonare il basso continuo o accompagnamento a quattro parti, fatto per i suoi scolari in musica da Herr
Johann Sebastian Bach, di Lipsia, Compositore e Maestro di Cappella della Corte Reale, anche Direttore di musica e Cantor [direttore di coro] della Thmasschule.

Manoscritto (il cui titolo è a mano di Kelnner) appartenuto a Johann Peter Kelnner, allievo di Bach.

Prendo in esame questo schema di cadenze finali dal manoscritto di Kelnner. Naturalmente questo schema ci offre una visione abbastanza semplice e limitata dell'armonia bachiana, nondimeno penso che se ne possano trarre delle indicazioni utili.
Nell'esecuzione del basso continuo, salvo casi particolari, quando non era indicata la numerazione veniva sottinteso la triade perfetta.
Esaminiamo ogni singola cadenza:
1- Rappresenta la cadenza fondamentale I-V-I, tonica-dominante-tonica, la dominante per sottolineare i movimenti salta in ottava. Denominata cadenza autentica (termine derivato dai modi gregoriani), o cadenza armonica, è rappresentata dal salto di 4 ascendente, diatessaron o di 5 discendente, diapente. Questo salto rappresenta il salto principale, la dominante tende a cadere (da qui cadenza) ed a riposare sulla tonica. Oltre a questa la sensazione uditiva ha individuato altre forme di cadenze.
2- Rappresenta la seconda cadenza fondamentale I-IV-I, tonica-sottodominante-tonica.
Detta cadenza plagale o cadenza aritmetica è rappresentata dal salto di 5 ascendente, diapente o di 4 discendente, diatessaron.

 


3- Rappresenta la cadenza autentica I-V-I con il ritardo della terza nell'accordo di dominante.
4- Rappresenta la cadenza autentica I-V-I con l'appoggiatura della terza e della quinta nell'accordo di dominante.
5- Introdotte le fondamentali cadenze semplici, autentica e plagale, vengono introdotte le così dette cadenze composte, cioè quelle cadenze il cui movimento armonico non sia dato da un unico accordo, ma dai principali accordi tonali. Infatti troviamo un movimento del basso I-IV-V-I. I testi di armonia, a me sembra in modo assiomatico, in base alle principali cadenze V-I autentica e IV-I plagale, presentano I il IV e V come gradi principali della tonalità. Questa assunzione è in se esatta se riferita alle cadenze semplici, ma non lo è in relazione al movimento complessivo tonale sui suoi gradi fondamentali della tonalità come spiegato qui: Armonie principali fondamentali. Infatti il movimento complessivo tonale è individuato nei gradi II-V-I. Chiudendo questo inciso mi pare si possa affermare che i concetti esposti trovino
 
 

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C.P.E. BACH

SAGGIO SULLA VERA ARTE DEL SUONARE SU GLI STRUMENTI A TASTIERA

Lo scritto di C.P.E Bach ci introduce nella tecnica armonica barocca, nel trattamento delle voci, dei raddoppi durante la sua epoca. A tal fine è anche interessante paragonarlo a quanto dice de la Motte a tale proposito. Gli esempi musicali sono scritti in chiave di basso e di soprano, la così detta chiave di discanto, ed i # sono segnati alla maniera antica x.

PARTE SECONDA

La triade

1- L'accordo più consonante e perfetto , con il quale molti lavori iniziano e finiscono, è la triade.

2- Consiste nella fondamentale, la quinta e la sesta.

3- Quando è aggiunta l'ottava, rappresenta l'accordo ordinario.

4- L'accordo è maggiore quando la sua terza è maggiore, e minore quando la sua terza è minore.

5- La triade artificiale comprende o una quinta diminuita o aumentata .

6- Nel primo caso è chiamata triade diminuita e nel secondo triade aumentata.

7- Questi accordi che contengono dissonanze saranno considerati al completamento dei nostri studi degli accordi consonanti.

8- I suoni dell'accordo ordinario possono essere distribuiti in tre modi, con la quinta l'ottava o la terza nella voce superiore

9- L'accordo ordinario è usato quando in quel punto si presenta, sopra un basso che non è di passaggio, o niente affatto, o un accidente isolato, o 8,5,3, ciascuno da solo  o combinato con uno od entrambi gli altri numeri.

  10- Dato che la quinta è sempre perfetta, è suonata come tale senza nessuna indicazione.

11- Secondo le circostanze l'ottava del basso può essere omessa e raddoppiata sia la terza o la quinta.

12- Comunque quando la terza diviene maggiore per un'alterazione cromatica non è raddoppiata.

[Quindi C.P.E. Bach ammette, per la triade allo stato fondamentale, la possibilità di raddoppiare qualsiasi suono. Infatti quando la triade è minore essendo la sua terza minore non ha sensibilità e si presta ad essere raddoppiata, diversamente, -quando la terza diviene maggiore per un'alterazione cromatica non è raddoppiata- e per estensione, come si vedrà in seguito, quando la terza è maggiore  essa tende a salire di grado ed è bene non raddoppiarla. Questo è più evidente nell'armonia a parti strette, mentre nel corale a quattro parti l'indipendenza delle voci e l'interesse polifonico rendono l'aspetto verticale meno rigido]

13- Nell'accompagnamento a tre parti è omessa l'ottava del basso, sebbene una risoluzione o la melodia della parte principale  possa richiedere che invece sia omessa la quinta.

14- Nell'accompagnamento a due parti, restando uguale il resto, è suonata solo la terza.

15- In ordine a riconoscere l'accordo ordinario dalla sua notazione, osserva che i suoi toni cadano sulle linee o sugli spazi adiacenti.

16- Quando attacco due note che sono separate da tre suoni eseguo una terza maggiore; ma separate da due la terza è minore.

17- Il moto contrario produce il migliore e soddisfacente accompagnamento, specialmente quando sono impiegate le triadi. Con esso, le quinte e le ottave aperte o nascoste possono essere evitate.

18- Le quinte e ottave nascoste diventano palesi quando due voci, che muovono con moto simile sono completate, creando con questo quinte e ottave aperte.

19- Quest'ultime sono più ammissibili tra le voci interne

[Vorrei soffermarmi sulla questione delle quinte nascoste. Al di là della giustificazione teorica dei divieti delle quinte e ottave aperte, si può genericamente affermare che esse producono un senso di vuoto nel moto delle parti, e che normalmente sono evitate nella prassi compositiva ed anche C.P.E. Bach le stigmatizza.

Per quanto riguarda le cosiddette quinte e ottave nascoste la questione è un po' diversa, ogni manuale dà le sue indicazioni e le sue regole, il più delle volte senza giustificazioni logiche e musicali, vorrei qui darne un'interpretazione nuova (non mia), legata sia all'aspetto uditivo sia a quello logico.

Spesso infatti si pone l'accento come rivela anche  C.P.E.  sull'aspetto visivo e non su quello uditivo e non sempre si può parlare di quinte nascoste. Infatti se completiamo il movimento delle voci le quinte nascoste si percepiscono solo se una nota della quinta o ottava nascosta è presente nell'accordo.

Se osserviamo l'esempio di C.P.E. del paragrafo 18, alla prima battuta, completando il movimento della voce superiore con i suoni Fa e Sol  è il Sol che forma la quinta nascosta con il Do inferiore, mancando però tale nota nel bicordo Do-Mi noi non la percepiamo, o meglio in questo caso può forse essere percepita come armonico di Do, armonico che, insieme  a quello della fondamentale è il più evidente, inoltre il Sol può essere percepito come suono mancante della triade.  In ogni caso in questo esempio come quello della successiva battuta non si dovrebbe parlare di quinta nascosta. Infatti anche nella seconda battuta il Si che dovrebbe formare la quinta nascosta sul basso Mi non è percepito. Negli altri due esempi successivi si verificano effettivamente parallelismi nascosti, in quanto sia alla terza che alla quarta battuta, tra i suoni che completano il movimento della voce superiore incontriamo rispettivamente Re e Mi che formano ottava con il basso ed in questo caso si produce un effetto reale uditivo di voci parallele.]

20- Nondimeno le seguenti quinte nascoste, possono apparire sia nelle parti interne che ne le altre parti.

[Infatti gli esempi che propone C.P.E. come permessi nelle voci esterne, non presentano parallelismi nascosti]

21- Due quinte aperte di differente specie possono essere suonate in successione.

22- In ogni coppia di voci una quinta perfetta può discendere ad una quinta diminuita.

()

 Ma una quinta diminuita può succedere ad una quinta perfetta solo per necessità, e preferibilmente non nelle parti esterne.

()

23- In un movimento ascendente la progressione di una quinta perfetta ad una diminuita è migliore che di una diminuita ad una perfetta a causa della tendenza discendente della quinta diminuita.

()

Entrambe le progressioni fanno parte di parti interne.

24- La mano destra non dovrebbe suonare sopra due tagli da F, a meno che il basso sia scritto molto alto, o la chiave di basso sia sostituisca da una più alta; [conosciuta come bassetto] o a meno che sia inteso uno speciale effetto, come, per esempio, quando un passaggio è variato nella sua ripetizione da un cambio di registro, etc.

[C.P.E. dovrebbe riferirsi alla nota Fa in chiave di soprano un taglio sopra il pentagramma, e non raggiungere due tagli sopra questa nota, Do con due tagli, sopra il pentagramma in chiave di violino]

25- La mano destra non dovrebbe suonare sotto la metà superiore dell'ottava senza taglio.

[C.P.E. per -ottava senza taglio- dovrebbe riferirsi alla nota sotto tre tagli sotto il pentagramma di soprano, quindi si dovrebbe suonare non al di sotto circa del Sol sotto il primo taglio sotto il pentagramma in chiave di soprano]

26- Al fine di esercizio l'allievo può eccedere questa estensione al fine di praticare successioni in varie distribuzioni e quindi familiarizzare con tutti i registri.

27- All'inizio , comunque, è consueto limitare la mano destra nei confini della chiave di discanto, [soprano] e il basso alla chiave di basso.

28- Le basi dell'accompagnamento possono essere stabilite quando agli studenti è richiesto di conoscere interamente tutti e ventiquattro gli accordi comuni. Questo dovrebbe avvenire progressivamente. Gli accordi nelle loro tre posizioni dovrebbero essere suonati su e giù per l'intera tastiera. All'inizio è sufficiente che sia fatto lentamente, ma successivamente la velocità deve essere progressivamente incrementata così che le mani acquistino l'abilità di attaccare ciascun accordo comune senza esitazione.

29- Per cominciare solo alcuni accordi dovrebbero essere assegnati e riassegnati prima che sia stata raggiunta la richiesta conoscenza e abilità.

30-

L'accordo di sesta

1- L'accordo di sesta che contiene una sesta maggiore o minore consiste interamente di consonanze, cioè la sesta, terza e ottava.

2- L'indicazione usuale dell'accordo è solo 6, ma alcune volte altri intervalli sono specificati per varie ragioni.

3- Nel figurare il basso, non si devono tralasciare gli accidenti richiesti.

4- La terza sotto la nota del basso diventa la sesta sopra esso, e la triade che è costruita da questa terza o sesta stabilisce i toni dell'accordo di sesta.

5- L'accordo di sesta che contiene l'ottava del basso è raro, essendo usato su sole note del basso contrassegnate 6, o per necessità, quando richiesto da dissonanze, etc. Più frequentemente, è raddoppiata la terza o sesta  e l'ottava del basso omessa.

La triade impropria aumentata

1- Nell'accompagnamento a quattro parti la triade aumentata consiste di una terza maggiore, un'ottava e di una quinta aumentata. Nell'accompagnamento a tre parti l'ottava è omessa

2- Il basso porta l'indicazione della quinta aumentata (5#, 5bq) o della quinta alterata e dei rimanenti segni appropiati.

3- La quinta aumentata è una dissonanza che raramente è introdotta senza preparazione: Risolve ascendendo di grado. Alcune volte i compositori la usano come finezza al posto della quinta perfetta. (a). Spesso si presenta come ritardo della sesta (b). In occasione di un cambiamento cromatico è  richiesto il suo impiego senza essere indicata. (c).

4- In questo accordo non è male omettere l'ottava e raddoppiare la terza, per avere una relazione di consonanza tra le parti interne.

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