introduzione alle suites

Il periodo 1717-23 trova Bach a Kothen come maestro di cappella del principe Leopold von Anhalt, dove godé di ampia libertà di lavoro. Risalgono a quel periodo alcuni grandi lavori strumentali quali: le quattro Suite per orchestra, i Concerti brandeburghesi, i Concerti per violino e per clavicembalo, le Suite inglesi e francesi, la prima parte del clavicembalo ben temperato e le opere per strumenti ad arco senza basso. Le Suites per cello solo ci sono pervenute da una copia redatta dalla seconda moglie di Bach, Anna Magdalena, conservata presso la biblioteca nazionale di Berlino.

Non sembra, per le nostre Suites, di poter parlare di ciclo bachiano, come avviene invece ad esempio per il clavicembalo ben temperato: ma in esse ritroviamo una coerenza intellettuale che le fa apparire un insieme.

Concepite nella classica tipologia della suite (a differenza delle Suites per violino solo che introducono danze desuete come la Borea): Preludio, Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga nella stessa tonalità, aggiungendo dopo la Sarabanda una coppia di danze, nella stessa tonalità e nella omologa di modo diverso, Minuetti nella I° e II° Suite, Buorrées nella III° e IV° e Gavotte nella V° e VI°, in esse contrasta il piano formale così tradizionale rispetto all'originalità di comporre musica, per uno strumento essenzialmente monodico, nell'epoca del basso continuo.

In questo forse si avverte la necessità in Bach di muoversi su di un terreno codificato, nell'accingersi a comporre per uno strumento di cui forse non aveva esperienza diretta, musica così elaborata. D'altra parte anche la progressiva elaborazione tecnica si evidenzia dalla I° più semplice Suite alla VI°; infatti mentre le prime quattro suite prevedono l'accordatura normale, la V° richiede l'abbassamento di un tono della prima corda, (da LA a SOL) per facilitare l'esecuzione di accordi in DOm, dato che il SOL appartiene sia alla armonia di tonica che di quella di dominante, (a tale proposito si ricorda che all'epoca di Bach non era ancora in uso il capotasto) e la VI° richiede un violoncello a sei corde, con una corda in più nell'acuto (MI) per aumentare l'estensione dello strumento.

SCHEMA CATALOGO

*TITOLO*	*BWV* (Bach-Werke-Verzeichnis)	*DATA*
*-1- sol magg.* *-2- re min.* *-3- do magg.* *-4- mi bem. magg.* *-5- do min.* *-6- re magg.*	*1007* *1008* *1009* *1010* *1011* *1012*	*c. 1720*

BACH GESAMTAUSGABE BGA Leipzig 1851-1899

Sei suites per violoncello

Presentazione: due manoscritti (A. B.), tre edizioni stampate C. D. E.

LE FORME DI DANZA

Nella seconda metà del Quattrocento l'arte vocale franco-fiamminga, con i monumenti contrappuntistici, in cui la tecnica magistrale si fondeva con la più alta spiritualità, dominava sovrana su tutta l'Europa, relegando la musica strumentale in un piano nettamente inferiore. Di quest'ultima non ci è giunta nessuna traccia, a riprova dello scarso interesse che doveva suscitare presso i compositori colti, e possiamo solo supporre che essa fosse presente quasi unicamente durante le feste di corte o nelle ricorrenze popolari sotto forma di danze. Le esecuzioni riunivano certamente i diversi tipi di strumento, a fiato, ad arco. a pizzico, ma non andavano oltre un elementare sviluppo melodico e un ancor più primitivo sostegno armonico. Malgrado questa situazione apparentemente statica, nella vita musicale dell'epoca stava maturando un fenomeno che doveva creare le premesse necessarie alla nascita ed allo sviluppo della musica strumentale, consentendo in modo particolare al liuto di imporsi improvvisamente agli inizi del secolo XVI.

In Italia l'influenza fiamminga, assorbita silenziosamente per lunghissimo tempo dopo la lontana parentesi dell'Ars Nova, stava generando una cultura musicale autonoma , che avrebbe condotto il nostro paese nel volgere di pochi decenni agli splendori del Rinascimento, Le prime culle di questo risveglio furono le corti delle città settentrionali, in particolare quella di Isabella d'Esta a Mantova, dove Marco Cara e Bartolomeo Tromboncino crearono i primi germogli di un'altissima civiltà musicale. Le loro "Frottole", affidate ancora alle voci, si prestavano assai bene al procedimento che si ritrovò in seguito (1509 e 1511) nelle intavolature per liuto del Bossinensis [Bosnia seconda metà sec. XV - inizio sec. XVI]. Esso consisteva nel limitare il canto alla voce superiore, mentre le rimanenti erano eseguite dl liuto, che doveva così operare una rigorosa condotta ritmica e un impegno tecnico di una certa difficoltà, assolvendo inoltre ad una funzione molto congeniale alle sue qualità timbriche ed armoniche.

(...)

La possibilità di ottenere suoni simultanei suggerì poi agli esecutori di trasferire sul liuto le intere parti delle composizioni polifoniche vocali, (...). A questo punto erano maturate tutte le condizioni perché avvenisse il tentativo di impiegare il liuto in forme autonome. Nulla sappiamo circa le prime edizioni musicali che dovettero prendere vita dai numerosi liutisti, (...) essi ricorressero all'improvvisazione (...) o che più semplicemente i loro manoscritti siano andati perduti .Certo è che la prima testimonianza dell'arte liutistica ci giunge soltanto quando un grande avvenimento, destinato a dare un grande impulso alla cultura musicale, avviene in Italia all scadere del Quattrocento. Ottaviano Petrucci (Fossombrone, 1466 - ivi, 1539) inventa i caratteri mobili per la stampa musicale, (...).

Il primo strumentista ad avvalersi dei caratteri mobili, era anch'egli nativo di Fossombrone [fu Francesco Spinacino: Fossombrone, Pesaro seconda metà sec. XV - Venezia dopo il 1507)].

Ruggero Chiesa, Storia della letteratura del liuto e della chitarra, Il Fronomo n 1.

Oltre alle forme strumentali di origine polifonica nel cinquecento si sviluppo una letteratura strumentale che accompagnava le danze. In origine queste danze erano composte da due danze una al passo e una saltata, Passemezzo, Pavana, Padovana e Salterello, Gagliarda, Romanesca: d'andamento binario lento e grave la prima e ternario vivace la seconda.

Ce ne offre un esempio Giacomo Gorzanis (ca 1525 - ca 1578) ventiquattro Passa e mezzo (antichi e moderni corrispondenti ai nostro modi minore e maggiore) accoppiati col Salterello in cui viene compiuto un completo ciclo sui dodici gradi della scala precorrendo di oltre 150 anni il WTC di J. S. Bach.

La Suite In Italia Partita e in Francia Ordre (successione) si viene così delineando nelle seguenti danze di andamento alterno: Allemanda Corrente Sarabanda e Giga, alcune volte precedute da un preludio, forma usata in Germania e in Italia, la suite francese aggiunge alcune delle danze varabili dopo la Sarabanda come il Minuetto la Bourré e la Gavotte alcune volte associate in I° e II°. Come conclusione dopo la Giga poteva essere introdotta la Ciaccona e la Passacaglia.

In origine la Partita italiana indicava un danza successivamente variata ed in seguito venne ad identificarsi nella Suite; nel tardo Settecento la Suite sfocerà nel Divertimento nella Cassazione e nella Serenata.

ANALISI DI ARGOMENTI GENERALI

RITMI IN CONTRASTO NEL BAROCCO

Nell’esecuzione della musica barocca ci troviamo, alcune volte, nel dover interpretare alcuni passi ritmici non resi espliciti dai compositori. Uno di questi riguarda la croma puntata seguite da tre biscrome.

In questo ed in altri casi ci affidiamo alla guida musicologia di vari autori ed alle loro indicazioni sulla prassi esecutiva barocca.

A. Casella nella sua introduzione al primo libro de Il Clavicembalo ben temperato ed. Curci così si esprime al capo g): Particolarità grafiche: nella fuga n. 5 del primo libro, il valore

non va inteso come (terzina) ma va inteso come (legando il primo ottavo al successivo trentaduesimo).

Nel preludio n. 5 e nella fuga n. 10 del secondo libro, i valori vanno eseguiti

(terzine) come le terzine che essi accompagnano (a somiglianza del finale del 5° Concerto brandenburghese).

Ralf Kirpatrick (credo uno dei maggiori musicologi di interpretazione clavicembalistica bachiana) nel libro L’interpretazione del Clavicembalo ben temperato Franco Muzzio editore così descrive questi passi a pag. 26: -In alcuni pezzi del WTC sorgono problemi relativi al ritmo, come il trattamento delle note puntate e delle note puntate rispetto alle terzine, ma sempre nel contesto di una caratterizzazione ornamentata di un materale tematico più semplice. Non vedo alcuna evidenza storica vincolante che autorizzi a eseguirle diversamente da come sono notate, fatta eccezione per il Preludio in fa diesis maggiore II, in cui è presente la caratteristica abbreviazione settecentesca nella notazione, per cui è usata una croma puntata seguita da tre biscrome, invece di ricorrere ad un secondo punto o a una biscroma legata.-

Mi sembra quindi di capire che i due autori differiscono sull’interpretazione di due parti in cui una voce si muova in movimento semplice (binario) e l'altra in movimento composto (ternario).

Mentre concordano sulla prassi barocca della croma puntata seguita da tre biscrome od in ogni caso, nota puntata seguita da altre tre in un movimento binario.

Nelle Suites appare in alcune danze questo ultimo caso.

Non ho certo io le conoscenze musicologiche per esprimere un giudizio, vorrei solo far notare alcuni dubbi che mi sono sorti nella lettura delle Suites.

L’esempio 1 rappresenta le prime tre battute del Preludio della Suite I. Nel rettangolo rosso vediamo evidenziata la croma puntata con tre biscrome.

Questo ritmo dovrà quindi essere eseguito, secondo la prassi barocca, come l’esempio 2 A, e non come l’esempio 2 B.

Vorrei far notare come all’inizio del secondo episodio dell’Allemanda della Suite VI, esempio 3, il suddetto ritmo sia scritto in note reali e non con la precedente forma. Perché notare in modo diverso il solito effetto musicale, creando in questo modo confusione interpretativa?

Naturalmente questo non dimostra che l’esempio 1 debba essere eseguito diversamente da 2 A, ma pone dei dubbi, mi sembra, legittimi.

IL BASSO E LE SUITES

L’epoca del Basso continuo o continuo normalmente si fa coincidere col periodo che va dal 1600 alla fine del 1700. Chiamato anche basso figurato o cifrato perché su di esso veniva segnata la numerazione per l’esecuzione degli accordi, in inglese thoroughbass, when only the bass line was written out, or “thorough” (archaic spelling of “through”) dall’ Encyclopædia Britannica.

La sua comparsa viene, tra le altre, attribuita all’uso di accompagnare la monodia, il canto, con strumenti di armonia quali il liuto, da qui poi l’individuazione e la caratterizzazione del basso.

Nel momento in cui la polifonia si muove in un esplicito contesto armonico ecco che nasce di conseguenza un movimento al basso che ne sostenga l’andamento.

In effetti non è un concetto che si esprime in modo chiaro, forse perché non è completamente chiaro neppure in me. Mi esprimerò quindi con degli esempi per rendermi più facile il compito, che mi rendo conto è più arduo del previsto.

Varie volte ho letto scritti in cui si contrapponevano, come aspetti contrastanti, la polifonica a composizioni basate sul basso continuo. In realtà vi sono varie fughe di Bach con il basso cifrato, e chi conosce anche superficialmente come me la polifonia bachiana, sa che essa si muove in un contesto armonico la cui logica è identica a quella che presiede, per esempio, ad un preludio che arpeggia una serie di accordi.

La classificazione che leggiamo su quasi tutti i testi di musica, e cioè che lo studio dei suoni in senso verticale riguarda l’armonia, mentre lo studio orizzontale riguarda il contrappunto è fuorviante, almeno dal 1600 in poi, dall’apparire del basso continuo essi si muovono simultaneamente.

Ma dunque cos’è questo basso continuo. Potrebbe definirsi una voce al basso che sottolinea le varie cadenze nel corso della composizione, per la sua funzione di sostenere l’armonia si muove con figurazioni ritmiche di maggior valore rispetto alle altre voci e la sua linea melodica si mantiene su di un tono complementare.

Le nostre Suites sono state composte in questa logica compositiva. Durante il Barocco, in pieno sviluppo armonico, la musica per strumenti solisti veniva collegata al continuo, che poteva essere eseguito dal violoncello e da altri strumenti con possibilità armoniche quali liuto cembalo etc.. Nel frontespizio del manoscritto di Anna Magdalena esse vengono indicate “senza basso” perché sono prive del continuo.

Il continuo è presente nelle Suites, è essenziale, privo di ornamentazioni tipo note di passaggio etc., con un aspetto essenzialmente cadenzale, alcune volte assume la veste di pedale, sempre in Bach con funzione cadenzale (pedale: sopratonica-dominante-tonica), altre volte, quando la linea melodica si muove al basso, una nota svolge il “continuo”, altre ancora salta alcune armonie, ma è sempre presente con la sua linea indipendente.

L’esempio che abbiamo scelto è la Sarabande della Suite V, in esso troviamo molti degli aspetti sopra menzionati.

LE DOMINANTI TRANSITORIE NELLE SUITES

In questo scritto cercherò di descrive, da un esempio tratto dal periodo di chiusa del Preludio della Suite III, l’intrinseca logica, tutta bachiana, che presiede la costruzione di queste successioni.

Una piccola premessa. Molti Siti, anche importanti, parlano di dominanti secondarie (e non transitorie) considerandole degli strumenti della tonalità principale, in realtà si producono delle vere modulazioni, seppur transitorie, da qui il termine: dominante transitoria, che mi sembra più appropriato.

La nostra d.t. è segnata dal riquadro blu, rettangolo rosso e si muove in FAM verso la tonica rettangolo verde, IV° grado di DOM tonalità principale.

Questo periodo finale si apre sull’accordo di tonica e successivamente di settima di dominante: prima introdotto in forma imitativa ed alla battuta 77 con l’accordo completo. A battuta 78 vediamo come Bach risolva melodicamente l’accordo precedente: facendo scendere la settima e salire la sensibile riprendendo l’inciso di apertura del preludio, scala discendente con arpeggio,

L’accordo successivo bat. 79, che apre un nuovo giro armonico, credo che si possa interpretare come accordo sul VI° grado del modo minore melodico di DO, notare infatti come Bach segua la linea ascendente della voce superiore la-si-do. Vorrei inoltre far notare come B. raddoppi la settima ed eviti le ottave parallele della loro risoluzione mantenendo una voce ferma.

L’accordo successivo di 7° di dominante risolve sulla tonica bat. 81. La successiva cadenza autentica introduce il ritardo della terza bat. 81-82.

Da bat. 81 B. introce il pedale di Tonica. Questo pedale si manterrà sino alla fine del pezzo anche sulla successiva modulazione in FAM dando all’insieme una grande unità armonica. Inoltre la d.t. bat. 83 viene introdotta dopo l’accordo di Tonica di DOM, un ulteriore collegamento armonico dato che i due accordi differiscono di una sola nota si bem..

Il successivo accordo bat. 84 chiuderà la tonalità di FAM cadenza (interrotta) e si ricollegherà alla tonalità principale come IV° grado dal quale si muoverà la classica formula cadenzale IV-V-I che chiuderà il pezzo. Il IV° grado assume la funzione di fulcro, di risoluzione ed apertura di tensioni armoniche di forte dinamicità per la chiusa.

Vorrei far notare come nell’accordo di dominante bat. 85 la 9° minore risolva a bat. 87. Spesso in B. e penso soprattutto nelle composizione per strumenti essenzialmente monodici, le risoluzioni e le voci in genere risolvono e si muovono dopo che, magari, pensavamo quel procedimento interrotto, creando quella che viene chiamata polifonia latente o contrappunto lineare v. anche bat. 77-78 e 83-84. Una musica da scoprire in continuazione.

NOTE SULLA MODULAZIONE

La modulazione, il passaggio da un tono ad un'altro, può presentare dei momenti di difficile interpretazione. Le note caratteristiche (sensibili) della tonalità insieme al movimento del basso ci guidano nella sua individuazione. Vorrei qui far notare come sia sufficiente il solo movimento del basso senza l'introduzione di alterazioni per la modulazione, e mettere in evidenza il momento dove la nuova tonalità inizia. Prendiamo in considerazione il primo episodio della Sarabanda della V° Suite batt. 1-8, ripetuto con il ritornello.

La prime frase si muove in DOm batt. 1-4, e chiude il giro armonico sull'accordo di tonica bat. 4.

La bat. 5 si muove sull'accordo di DOm (tonica in DOm), ovvio pensare all'apertura di un nuovo giro armonico in DOm. La successiva battuta 6 si muove sull'accordo di SIM7, VII° grado (scala naturale) in DOm. Già qui capiamo che la nostra analisi è errata, in armonia viene usata la scala minore armonica e la linea melodica si muove tutta in una armonia lineare. La successiva battuta 7 si muove all'inizio sull'accordo di RE5D, II° grado in DOm e successivamente ritorna al VII grado naturale. Andamento che non ha significato armonico.

La seconda frase batt. 5-8 deve essere interpretata in MIbM. L'accordo di DOm bat. 5 non deve più essere interpretato come tonica, ma come VI° grado in MIbM e la modulazione deve essere interpretata da questo accordo che apre il nuovo giro armonico. Il collegamento strettamente tonale di questo accordo prevede, come grado derivato dal II° il movimento verso la dominante, infatti a battuta 6 troviamo l'accordo di SIbM7, dominante in MIbM che muove col classico salto principale (4°asc. o 5° disc.) verso il I°, cadenza perfetta, alla tonica del nuovo tono bat. 7. Il terzo movimento di questa battuta propone nuovamente l'accordo di dominante che muove al I° grado bat. 8. Notare come la sensibile risolva all'ottava inferiore, procedimento usato spesso da Bach.

Come si vede la modulazione si propone e si afferma con il solo andamento del basso, senza l'introduzione di alterazioni, ma semplicemente seguendo la sintassi armonica.

L’USO DEI SUONI ARMONICI NEL BAROCCO

I suoni armonici furono scoperti, od almeno definiti, da J Sauveur 1653-1716. Nel periodo Barocco, che io sappia, non venivano usati, sul violoncello. Riporto qui l’inizio del primo capitolo primo del Trattato di musica secondo la vera scienza dell’Armonia (testo fondamentale per lo sviluppo dell’armonia moderna) di Tartini stampato in Padova nel 1754. Da quanto si legge essi erano conosciuti a livello pratico già dal medioevo con l’uso della tromba marina, strumento medioevale ad arco senza manico su cui erano tese da una a tre corde che venivano sfiorate per ottenere i suoni armonici. Così termina il passo del Tartini:

“ Il che non succede, né può succedere nel Violoncello, Violino ec., perché il dito comprimente la corda su la tastiera forma sempre un nuovo capotasto; cosicchè fisicamente è impossibile, che le vibrazioni della corda suonata su tali strumenti passino all’avanzo di corda, ch’è tra il dito del suonatore, e il capotasto naturale."

Ricordo che Tartini è considerato un innovatore nella tecnica violinistica, famoso il suo Trillo del diavolo. Considerato il suo valore in campo teorico musicale, sembra strano che non abbia intuito che i suoni armonici potessero essere prodotti anche sugli strumenti ad arco con la stessa tecnica usata per la tromba marina. . Avanzo qui un’ipotesi non so quanto attendibile che può aver fuorviato Tartini: sulla tromba marina gli armonici erano ottenuti con l’arco che suona la corda nel tratto tra il capotasto ed il dito che la sfiora, mettendo quindi in movimento la parte di corda che effettivamente produce l’armonico (escludendo le posizioni acute) nella progressione dei numeri primi 1-2-3 etc. della loro frequenza, inversamente proporzionali al tratto di corda messo in vibrazione 1(corda a vuoto)-1/2-1/3 etc. Negli strumenti ad arco avviene il contrario, (sempre escluse le posizioni acute) il tratto di corda suonato con l’arco è la restante parte di corda che produce ugualmente il suono armonico scomponendo la sua vibrazione sempre nella progressione 1-2-3 in relazione al tratto di corda tra il capotasto ed il dito che la sfiora 1-1/2-1/3. Non so se sono stato chiaro spero di si.

LA RIPETIZIONE NELLE FORME DI DANZA

La ripetizione porta ad una conclusione, si ripete per ribadire, completare: ed ha due possibili orientamenti, di enfatizzazione o di attenuazione.