ORCHESTRAZIONE

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INDICE

The tecnique of orchestration Kent Kennan Donald Grantham

Introduzione

Capitolo 3

L'orchestra d'archi

Osservazioni sulla disposizione degli intervalli, raddoppi, e varie testure

Capitolo 10

Orchestrare accordi per ciascuna sezione e per orchestra

Accordi dei legni

Estensione degli strumenti

Orchestration by Walter Piston

Capitolo ventuno Tipi di testure - Tipo IV - Scrittura delle parti

Busoni

L'accompagnamento strumentale

Lettura della partitura

Gli strumenti musicali

Secondo la classificazione Hornbostel-Sachs

Strumenti traspositori

Legni

Ad ancia semplice

Corno di bassetto

Ad ancia doppia

Fagotto

Controfaggotto

Ottoni

Corno

Appunti

ARGOMENTI

Raddoppio parti

THE TECNIQUE OF ORCHESTRATION Kent Kennan, Donald Grantham

INTRODUZIONE

Capitolo 3

L'ORCHESTRA D'ARCHI

Per varie ragioni gli archi possono essere considerati la più importante sezione dell'orchestra.

1- Come gruppo posseggono un enorme estensione di suoni: dalle note alte del violino alle più basse del contrabbasso.

2- Tecnicamente sono molto versatili. Passaggi rapidi di scale, lente melodie cantabili , note corte staccate, toni lunghi e sostenuti, saltellati, trilli e figurazioni di accordi, sono pratici e efficaci.

(...)

Possibili arrangiamenti in partitura per orchestra d'archi.

Al fine del nostro primo lavoro di partitura per archi, il più possibile non complicata, è stata scelta una piccola frase di un corale armonizzato di Bach. (Questo estratto di corale è da un mottetto a cappella. Degli arrangiamenti mostrati negli esempi 3.3-3.11, solo l'esempio 3.3 corrisponde alla realizzazione di Bach come si vede nelle sue cantate.)

Ex. 3.2 Jesu meine Freude

Alcuni ovvi arrangiamenti degli archi sono suggeriti immediatamente da loro stessi: primi violini alla melodia, secondi violini alla parte dell'alto, viole al tenore, e violoncelli alla voce più bassa. I contrabbassi possono sia stare sia in pausa od avere la solita parte dei violoncelli, che significa che suoneranno un'ottava più bassa dei violoncelli. Adottando l'ultima scelta, la versione orchestrata apparirà la seguente:

Ex. 3.3

OSSERVAZIONI SULLA DISPOSIZIONE DEGLI INTERVALLI, RADDOPPI, E VARIE TESTURE

Gli studenti che intraprendono il loro primo progetto di orchestrazione per archi necessitano tenere a mente alcuni punti riguardo all'uso di  disposizione dell'accordo e di raddoppiare. Inoltre,  dato che la serie degli armonici mostra una connessione tra la disposizione degli accordi e con gli armonici degli archi e ad molti altri punti successivi in connessione con gli strumenti a fiato, in piccolo commento a questo aspetto viene ora dato.

Tutti gli strumenti musicali fanno uso di un corpo vibrante, (una corda, una colonna vibrante, etc.). Esso vibra non solo come intero per produrre il tono principale o "fondamentale", ma anche come metà, terzo, quarto e così via. Queste vibrazioni di frazioni producono suoni puri di maggiori altezze e di più debole intensità del fondamentale, essendo il puro suono udito come parte di un suono composto. Es 3.18 mostra un fondamentale (C) con i suoi primi quindici armonici.

Il termine parziale e serie armonica sono spesso usate in connessione con sovratoni, ma essi includono il fondamentale, mentre il termine  sovratono no. Il primo armonico, dunque, è il secondo parziale. Nell'esempio 3.18 , le note sono state numerate in base ai parziali; cioè , il fondamentale è numerato 1 e così via. Alcuni parziali risultano più forti su alcuni strumenti rispetto ad altri, con conseguenze differenti tra le rispettive qualità dei suoni dei vari strumenti.

Normalmente, la disposizione dell'armonia è modellata in modo generale sulla serie degli armonici: gli intervalli ampi sono situati nella parte inferiore, gli intervalli più piccoli nella parte superiore dell'accordo. Usualmente è meglio lasciare una chiara ottava al basso, sebbene se l'accordo non è troppo basso, è possibile iniziare con una quinta nella parte inferiore:

Se le note sono poste serrate insieme nella parte più bassa dell'accordo, risulta un effetto pesante e confuso; perciò, evitare di mettere la 3 dell'accordo troppo in basso vedi sotto, (presupponendo l'accordo allo stato fondamentale).

Nell'orchestrare musica scritta originariamente con disposizione lata è spesso un'idea giusta riempire il vuoto tra le parti superiori con raddoppi d'ottava,  convertire la struttura aperta in chiusa. Per esempio.

Esempio 3.20

può diventare

Esempio 3.20b

Mentre la scrittura a parti late è frequentemente usata per gli archi e non è fuori questione per gli altri strumenti, la scrittura a parti strette è generalmente più efficace in orchestra.

Persino nella musica scritta per una struttura chiusa alcune volte diventa necessario aggiungere una parte di "riempitivo": vale a dire, una ulteriore voce introdotta allo scopo di colmare un vuoto tra le voci (molto spesso tra tenore e basso). Questa voce può raddoppiare altre parti di voci, in questo caso essere spezzettata per colmare vuoti quando necessario; o prendere un sua linea indipendente, raddoppiando talvolta toni dell'accordo ma non realmente la stessa line come ciascuna delle altre voci. Nel seguente estratto da "America" una possibile parte di riempitivo è mostrata in piccole note.

Esempio 3.21

In ogni modo gli studenti dovrebbero evitare riempitivi eccetto in caso di assoluta necessità. Tali parti non sono normalmente molto marcate o interessanti da un punto di vista lineare, e se usate indiscriminatamente tendono a distrarre la chiarezza delle altre voci e portare verso una confusa testura. Inoltre, chi inizia a orchestrare spesso ha difficoltà nel  mantenere una buona condotta delle parti nelle parti dell'orchestra, e l'aggiunta di un'altra parte che può vagare complicherà solo i problemi.

Alcune volte la voce superiore di un accordo nella disposizione stretta è raddoppiata all'ottava alta, lasciando un vuoto di ottava nella parte superiore (come nell'esempio 3.8). In tali casi l'effetto è buono, e non ci sono obiezioni al vuoto d'ottava.

Come legge,quando una triade principale (I, IV, o V) è in primo rivolto, il basso non dovrebbe essere raddoppiato nelle parti superiori. Lo stesso lo si applica agli accordi di settima in ogni rivolto: vale a dire

Es. 3.22

Naturalmente, il basso può essere sempre raddoppiato un'ottava più bassa. Nota che in (d), sopra, caratteristiche condotte di voci richiedono che certe note saranno raddoppiate nell'accordo di risoluzione. Quando un suono che tende a risolvere, (come un settimo grado della scala) è preso da un determinato strumento, la risoluzione normalmente avviene con il solito strumento.

Dovrebbe essere aggiunto che queste disposizioni dell'accordo e di raddoppiare non sempre si applicano alla musica del XX secolo. Certi compositori, Strawinsky in particolare, hanno realizzato freschi e avvincenti effetti con il deliberato uso di  disposizione dell'accordo e di raddoppiare (v. es. 17.1)

()

Nell'orchestrare musica omofonica, normalmente è auspicabile che la melodia risalti dallo sfondo . Questo può essere raggiunto col presentarla con un colore contrastante, col dargli un ulteriore peso, col marcarla più forte, raddoppiandola in ottava, o usando una combinazione di questi mezzi. La musica omofonica per piano spesso coinvolge idiomatiche figure di accompagnamento, (come  ampi arpeggi), i quali possono dover essere cambiati a forme meglio adeguate agli strumenti interessati, e certe note possono dover essere sostenute nella versione orchestrale per approssimare l'effetto del pedale di sordina. In generale ampi intervalli tra note suonate dalle due mani dovrebbero essere riempiti, almeno parzialmente.

Nella musica polifonica , l'obiettivi principali sono bilanciare le voci (o una calcolata enfasi ad una, quando questo sia appropriato) e chiarezza di linee.

La più efficace strada affinché le voci si distinguano nettamente l'una dall'altra è quella di dargli strumenti di differenti timbri. Ma questo modo non sempre è necessario, e neppure è sempre possibile (come, per esempio, nell'orchestrare per una sola sezione dell'orchestra). Riguardo i raddoppi, la voce superiore può generalmente essere raddoppiata all'ottava alta e l'inferiore un'ottava più bassa senza danneggiare la chiarezza della testura. I raddoppi all'ottava bassa delle voci interne sono normalmente fuori discussione a causa della densità e del sovrapporsi col basso che può risultare.

Capitolo 10

ORCHESTRARE ACCORDI PER CIASCUNA SEZIONE E PER ORCHESTRA

ACCORDI DEI LEGNI

Ci sono quattro modi nei quali strumenti di vario genere possono essere combinati in accordi. Questi sono dimostrati qui, usando strumenti a fiato in coppia. Tutte le note mostrate sono in suoni reali.

*Nei principi di orchestrazione di Rimsky Korsakov il traduttore ha usato il termine ricoprimento piuttosto che giustapposizione e  attraversamento piuttosto che intrecciamento. Certi altri libri di orchestrazione indicano intrecciamento quanto collegamento. I termini scelti qui sono quelli che sembrano offrire le minori possibilità di ambiguità e confusione.

La giustapposizione è usato molto frequentemente . Coppie di strumenti sono semplicemente messi una sopra l'altra, usualmente nell'ordine normale del registro.

L'intrecciamento ha un leggero vantaggio di combinare i colori in modo tale che risulta una unione più omogenea. In ogni modo ci sono casi in cui l'intrecciamento non riesce bene. Per esempio nei seguenti accordi il secondo flauto sarebbe relativamente debole:

Un simile difetto di bilanciamento  risulterebbe se l'intrecciamento forzasse l'oboe, per esempio suonare in una innaturale registro alto dove sarebbe tropo leggero.

La circoscrizione è probabile che sia il meno riuscito dei primi due metodi nell'arrangiare per strumenti a fiato, almeno quando una coppia include un'altra. La difficoltà è che quando due strumenti di un genere sono allargati una ottava o più , essi suonano facilmente in differenti registri e perciò differiscono considerevolmente in forza e colore; conseguentemente il bilanciamento e l'unione possono soffrire.  Per esempio considera  la differenza di suono tra  il primo e secondo flauto nell'esempio 10.3.

Il secondo flauto è evidentemente troppo debole.

Il metodo di sovrapposionamento sebbene molto in voga nel periodo classico è usato meno spesso oggi. La sua debolezza sta nel fatto che le note esterne specialmente quella inferiore, non sono forti come le altre.

Laddove il sovrapposionamento coinvolge solo una parziale duplicazione di note, c'è una forma più completa e bilanciata di duplicamento che è molto usata, come nell'esempio 10.4.

L'ovvia domanda a questo punto è, come l'arrangiatore decide il miglior metodo da usare? Nessuna risposta generale può essere data a questa domanda: l'estensione, la condotta della voce,gli strumenti richiesti, il colore desiderato, ed altri fattori entreranno nella scelta. Comunque la giustapposizione e l'intrecciamento sono scelte molto più frequenti  degli altri metodi. Due o più metodi sono spesso usati nel solito accordo, quando l'accordo consiste in più di quattro note. In ogni caso, la differenza di suono tra un accordo che usa giustapposizione, diciamo, e uno che usa intrecciamento non è molto pronunciata.

Eccetto nella piccola orchestra che include solo uno strumento di ciascun legno, gli accordi sono raramente arrangiati con un colore differente su ciascuna nota.

Esempio 10.5

A causa dei diversi timbri impiegati in un simile arrangiamento, una buona unione è difficile da raggiungere. se l'accordo fosse ampiamente lato nel registro alto, il suono risultante sarebbe alquanto migliore.

Esempio 10.6

ESTENSIONE DEGLI STRUMENTI

ORCHESTRATION BY WALTER PISTON

Capitolo ventuno Tipi di testure - Tipo IV - Scrittura delle parti
SCRITTURA DELLE PARTI

La frase mostrata si basa su di un modello di scrittura delle parti a quattro voci. Le quattro parti sono date sotto, ed identificate da lettere (fig. 115). Queste fondamentali parti sono conosciute come "reali", dato che si differenziano dalle parti originate da raddoppi o duplicazioni all'ottava.

Quando hanno funzione di accompagnamento le varie  sezioni, fiati, archi, hanno armonie complete.

Ecco uno schema dell'Aria n 3 di Tamino  Dies Bildniß ist bezaubernd schön, Die Zauberflöte K 620

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BUSONI

Da: Il Maestro

Un altro aspetto della rnusica lo interessava particolarmente: la strumentazione. Anche per questa, come per tutto il resto, egli amava ed ammirava sopratutto la ricerca del nuovo. Non poteva sopportare la «cosa solita». Fosse pure pazzesco, un tentativo di far cosa originale e inedita lo attraeva sempre .
(Non è difficile comprendere come questa fortissima tendenza e ammirazione pel nuovo e per l'originale, portata in iscuola, rappresentasse anche un pericolo, specie pei giovani di scarsa personalità. Ma di quelli, a dire il vero, il Maestro pensava non fosse il caso di preoccuparsi eccessivamente.)
Dinanzi alla partitura Busoni sapeva sempre mettersi nei panni dell'allievo. Egli sperava ogni volta che l'alunno avesse visto e realizzato qualcosa che a lui sfuggiva. Affacciava magari qualche dubbio, ma sempre ripromettendosi la prova pratica, la quale, il più delle volte, avvalorava il suo dubbio. E in tal caso era sempre con grande malinconia, ch'egli esclamava: «Avevo visto giusto! Assolutamente non suona!». E nella sua voce era l'amarezza di una disillusione.
Sulla orchestrazione Busoni ci ha lasciato preziosissimi appunti, in uno scritto pubblicato nel 1922 a Berlino, presso l'editore Hesse, e che fa parte di una collana raccolta sotto il titolo «Von der Einheit der Musik» (Dell'unità nella musica). Ecco alcune delle geniali regole:
 

Prima di tutto bisognerebbe insistere sul fatto, e imprimerlo nella mente dell'allievo, che esistono due specie di orchestrazione: «l'orchestrazione assoluta», richiesta e prescritta dal pensiero musicale, e la «strumentazione » di una frase in origine solo astrattamente musicale o pensata per un altro strumento. La prima è la sola autentica, la seconda fa parte degli «arrangiamenti.» [...]
[...] Bisogna mettere l'allievo in grado di abbozzare tutto il lavoro in tutti i suoi particolari, nel senso della «orchestrazione assoluta». E questi momenti sono sempre gli stessi: note tenute dei corni, tremoli dei timpani, squilli di tromba; le «malattie d'infanzia dello strumentatore». [...]

[...] una regola, che non ho trovata ancora citata da alcuno, e che pure ho trovato sempre confermata dalle partiture di Mozart e di Wagner è che ogni strumento, sia che entri solo o in gruppi, «deve cominciare e portare sino alla fine la sua frase», così che questa formi sempre un'immagine chiusa. Ciò non solo è più bello, ma suona meglio.

Bisogna insegnare quella necessaria disposizione che nell'orchestra assume la funzione del «pedale» nel pianoforte. A volte si suona il pianoforte senza pedale, ma per lo più il piede destro accorre continuamente in aiuto, riempiendo, legando; per tacere degli effetti speciali del pedale. Questo «piede destro» è indispensabile anche nell'orchestra. A questo bisognerebbe dedicare un capitolo a parte.

Una buona partitura deve essere fatta in modo da comprendere in sé, senza speciali aggiunte da parte dell'esecutore, le gradazioni di suono. La voce centrale da «mettere in rilievo» deve essere «strumentata», non suonata più forte. Il «crescendo» deve risultare dall'ordinamento degli strumenti, il «tema» deve illuminarsi da sé.

Ci si renda conto infine che la musica orchestrale è decisamente «musica destinata a vasti pubblici» e che i suoi effetti devono essere calcolati tenendo conto di ciò. Come la musica da camera è destinata a effetti intimi, la musica virtuosistica alla sala grande o piccola, la musica corale alle associazioni, feste e solennità, la banda alle strade e piazze, così la musica orchestrale porta il sigillo della grande sala pubblica, senza la quale non può esistere. [...] («Die Musik», Berlino, nov. 1905).
 

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L'ACCOMPAGNAMENTO STRUMENTALE

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LETTURA DELLA PARTITURA

http://www.rodoni.ch/malipiero/adrianolualdi/artedidirigere/guilualdi.html

Vittorio Gui

COME SI STUDIA UNA PARTITURA
 

Tutti i metodi possono esser buoni per attaccare una partitura, e probabilmente altri ne esistono che io non conosco; e io stesso forse non ne seguo sempre e in tutti i casi uno solo. Dirò subito che non è possibile prescindere dal fatto che esistono partiture d'una semplicità primitiva, la cui spina dorsale è formata dal quartetto d'archi; altre meno complesse ma sempre derivanti dalla concezione quartettistica che va da Haydn (tanto per porre dei termini) a Strauss, dove la struttura del coro dei fiati si appoggia per strati sopra l'ossatura fondamentale degli archi; e tutte queste partiture per l'analogia sostanziale della loro struttura possono essere aggruppate sotto uno stesso metodo, di cui dirò subito; mentre è incontestabile che nell'epoca che chiamerò post-straussiana, in molti casi la tradizione classica è stata infranta decisamente. Per queste partiture novecentistiche lo stesso metodo di decifrazione non potrebbe essere altrettanto buono e sicuro che per quelle altre.
Non solamente la differenza essenziale che separa con un vero abisso il gruppo classico e classicheggiante dalle diverse concezioni novecentistiche, può consistere nel senso armonico completamente, in certi casi, sconvolto, come il salto dal tonalismo diatonico o cromatico o anche esafonico alla atonalità o politonalità, ma perfino nell'impostazione della partitura propriamente detta; basti citare come esempio la rivoluzione che può segnare un fatto decisivo quale l'esclusione del re dell'orchestra, il violino; cosa già compiuta da alcuni compositori contemporanei, primo (credo) lo Strawinsky, che ha bandito a volte i violini come strumenti troppo romantici e poco adatti al tipo della sua inspirazione anti-romantica. Si può accennare anche allo spostamento voluto dei valori individuali di alcuni strumenti; valori che erano oramai consacrati dalla tradizione secolare; per esempio la funzione data ai corni, o in certi casi, ai fagotti; a strumenti per tanti anni lasciati nella discreta ombra dell'orchestra, e assurti di colpo alla parte di protagonisti, come il basso-tuba, e via dicendo. Questi spostamenti (non ho accennato che a due o tre, sto per suggerire l'idea generale) esigono nel lettore della partitura un atteggiamento e un conseguente spostamento dell'attenzione abituale, che non può essere preventivamente fissato da nessun metodo teorico.
Ma andiamo per ordine e fermiamoci per ora al caso di una partitura dell'Ottocento, cioè «tradizionale» intendendo con questo una partitura basata sopra il concetto haydniano del quartetto che è base, arricchito dal coro dei fiati, suddivisibili in fiati piccoli o strumentini, fiati pesanti o di ottone, strumenti vari a percussione o batteria; eventualmente arpe e strumenti a tastiera.
Dato che in una partitura tradizionale tali famiglie esistono e funzionano in rapporto tra di loro tali che più o meno si riproducono con una certa regolarità e secondo un certo ordine, bisogna nella lettura tener conto innanzi tutto di esse, considerandole come membra distinte dell'organismo, e a suo diretto servizio. Poichè il sistema dell'analisi mi sembra il migliore, rivolgeremo tale analisi non già a sceverare le funzioni individuali degli strumenti singoli, il che sarebbe troppo sminuzzare e tagliuzzare il corpo, ma ai singoli gruppi, e per cominciare ci rifaremo dal quartetto che è sempre, o quasi sempre, la spina dorsale della composizione. Naturalmente può accadere che il gruppo (in tal caso quartetto o quintetto) dei fiati si alterni con quello degli archi, e prenda a momenti funzione indipendente, nel qual caso sarà facile per il lettore spostare l'occhio e la mente verso tale gruppo; ma i casi sono: o il quartetto degli archi cammina da per sè solo, o in modo assoluto, o arricchendosi di voci di altri strumenti a fiato, per completamento e arricchimento di timbri, o arricchimento di parti, cioè o con raddoppi, o con parti reali che si aggiungono al quartetto; oppure il complesso dei fiati si sostituisce per qualche tempo a quello degli archi; oppure tale movimento avviene tra il gruppo dei fiati piccoli (legni) e il quartetto, o tra questo e il gruppo degli ottoni, ecc, ecc in tutte le combinazioni che si possono facilmente prevedere. La batteria non avrà altra funzione che quella di colorire, quindi non funzione individuale e indipendente (ricordiamo che qui per ora si tratta di partiture tradizionali ottocentesche).
Accennato a quella che è una funzione quasi esclusivamente visiva dell'occhio che percorre la selva dei segni scritti, affinchè il segno non sia piuttosto un ostacolo alla comprensione dell'idea (come può accadere) invece che la rivelazione di essa, occorre che la mente tenga conto di tutti gli elementi che costituiscono la vita di un'opera espressa nella sua completa forma.
Ogni idea musicale che arrivi alla vita a traverso la sua forma, nella sua via dall'origine del contenuto alla espressione sonora si riveste di elementi musicali che sono in assoluto sempre gli stessi e cioè:

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GLI STRUMENTI MUSICALI

Strumento musicale - Wikipedia

Gli strumenti musicali si possono suddividere secondo la classificazione Hornbostel-Sachs in cinque famiglie, l'ultima delle quali aggiunta solo in seguito:
 

© 2005 Encyclopædia Britannica, Inc.

Hornbostel, Erich (Moritz) von

born Feb. 25, 1877, Vienna, Austria
died Nov. 28, 1935, Cambridge, Cambridgeshire, Eng.

Austrian ethnomusicologist.

Born into a musical family in Vienna, he was by his teens a skilled pianist and composer. After taking a doctorate in chemistry, he became involved in psychological research, and his studies of tonal perception were pioneering research in what would become the field of ethnomusicology. He helped establish the research program for the field and the methods used to carry it out, including field recordings. In 1912 he devised, with Curt Sachs, the cross-cultural system of classification of musical instruments that is still in use.

Sachs, Curt

born June 29, 1881, Berlin, Ger.
died Feb. 5, 1959, New York, N.Y., U.S.

German-born U.S. musicologist.

He studied clarinet and composition as a teenager but earned a doctorate in art history. After working as an art critic, he returned to musicology, becoming one of the most significant scholars of that field, especially in the systematic study of musical instruments (working with Erich von Hornbostel). After immigrating to the U.S. in 1937, he wrote important textbooks and surveys and supervised the growth of the discipline, lecturing at such institutions as Columbia University and New York University.
 

Aerofoni: emettono un suono per mezzo di una colonna d'aria che vibra all'interno dello strumento
Cordofoni: il suono è emesso dalla vibrazione di una corda azionata tramite lo sfregamento di un arco, la percussione di un martelletto, o pizzicando la corda
Membranofoni: il suono è prodotto dalle vibrazioni di membrane, percosse dalle mani o da appositi battenti
Idiofoni: il suono è prodotto dalla vibrazione del corpo dello strumento stesso
Elettrofoni: il suono viene generato per mezzo di una circuitazione elettrica, o per induzione elettromagnetica
 

 Aerofoni

Gli strumenti musicali aerofoni emettono il suono per mezzo di una vibrazione di aria, senza l'uso di corde o membrane vibranti e senza che sia lo strumento stesso a vibrare. Negli strumenti a fiato l'aria viene spinta direttamente dal sonatore; negli strumenti a mantice l'aria viene spinta con il movimento meccanico di un mantice

Indice

 1 Aerofoni liberi
1.1 Strumenti ad ancia libera
2 Aerofoni risonanti
2.1 Flauti
2.2 Ance
2.3 Ottoni

Aerofoni liberi

La prima classe (41) comprende gli aerofoni liberi, nei quali l'aria non è contenuta dallo strumento stesso. Questa classe comprende gli strumenti ad ancia libera come l'armonica, ma anche molti strumenti che molti non chiamerebbero aerofoni, come la sirena e la frusta.

Strumenti ad ancia libera

In questi strumenti, la vibrazione è provocata da una lamella elastica, di plastica o metallo, fissata ad una estremità sopra ad un foro rettangolare delle sue stesse dimensioni, nel quale viene spinta l'aria. La lamella si mette in vibrazione, interrompendo periodicamente il flusso d'aria generando così il suono. Ogni ancia può dare una sola nota, che dipende dalle sue dimensioni. Normalmente, l'aria viene soffiata da un mantice. Sono strumenti ad ancia libera con nota determinata:

l'armonica a bocca
l'Armonium
il Bandoneon
la Fisarmonica
l'organetto o fisarmonica diatonica
alcuni registri dell'organo.
 

Aerofoni risonanti

La seconda classe (42) comprende gli strumenti provvisti di una cavità nella quale l'aria presente viene fatta vibrare. Questa classe comprende quasi tutti gli strumenti a fiato occidentali, come il flauto, l'oboe o la tromba.

In questi strumenti, la frequenza della vibrazione generata, e quindi la nota prodotta, dipende principalmente dalle dimensioni della cavità (cavità più piccola produce nota più acuta), ma anche dalla presenza di aperture sulle estremità o lungo la cavità, dalla sua forma (cilindrica o conica) e dalla sua sezione. Il timbro del suono prodotto invece dipende, oltre che dalla forma della cavità, dal metodo con cui viene generato il suono (con un'ancia, singola o doppia, senza ance) e dai materiali di costruzione dello strumento. In alcuni strumenti, senza modificare la cavità, il sonatore può ricavare note diverse, più precisamente le armoniche della nota fondamentale (la più bassa ottenibile), agendo con la pressione del soffio e/o con la forza delle labbra.

Flauti

In questi strumenti, costruiti con i materiali più vari, la cavità è cilindrica e la vibrazione è indotta semplicemente soffiando su uno spigolo della cavità.

Il flauto di Pan è il più semplice strumento a fiato, costituito da canne aperte su un lato che producono ciascuna una nota diversa.
Nel flauto dolce invece, sono presenti fori che possono essere aperti per ottenere le diverse note. Solo nei flauti più lunghi (e bassi) sono necessarie le chiavi, ossia meccanismi per aprire i fori là dove le dita della mano non arrivano.
L'ocarina possiede una cavità tondeggiante ed è di terracotta.
Il flauto traverso è il flauto metallico più complesso, in cui le chiavi e i fori sono così numerosi da dare un'estrema ampiezza alla gamma dei suoni prodotti.
L'ottavino è una versione di flauto traverso più piccola e dunque con gamma più acuta.
nell'organo, i registri chiamati "flauti" sono in legno, a sezione quadrata; ma anche i registri "principali", con canne metalliche a sezione tonda, funzionano con il principio fisico dei flauti.

Ance

Questi strumenti sono dotati di un'ancia, una piccola lamella elastica posta ad una estremità della cavità, che, sotto l'effetto della pressione dell'aria, induce la vibrazione nella cavità, e quindi vibra essa stessa in risonanza con la cavità. Quando l'ancia è a contatto con le labbra, il sonatore può modificare il timbro e il volume della nota e, solo leggermente, la sua altezza. Le varie note sono ottenute attivando le numerose chiavi dello strumento, che aprendo o chiudendo altre aperture della cavità, determinano l'altezza della nota prodotta.

Sono ance a fiato:

Aulos
Clarinetto
Controfagotto
Corno inglese (o oboe contralto)
Cromorno
Fagotto
Launeddas
Müsa
Oboe
Piffero
Sassofono
 

Sono ance a mantice:

Zampogna
Nell'Organo i registri chiamati "ance" sono ottenuti con ance libere, ma non accordate, accoppiate a canne coniche.

Ottoni

Sono chiamati Ottoni gli strumenti in cui l'ancia è costituita dalle labbra del sonatore, che vibrano all'imboccatura di una canna che normalmente è provvista di un apposito bocchino e ha forma conica. In Occidente sono generalmente costruiti in ottone; ma si comprendono negli ottoni tutti gli strumenti ad ancia labiale, indipendentemente dal materiale con cui sono costruiti, in quanto il timbro del suono ottenuto e le modalità di utilizzo sono simili.

Negli ottoni, le diverse note si possono ottenere con vari mezzi:

- in modo naturale, semplicemente forzando il fiato e/o le labbra per ottenere le varie armoniche della nota fondamentale dello strumento. Erano ottoni naturali:

 
la chiarina
la tromba e il corno francese fino alla fine del XVII secolo;
il didgeridoo
lo shofar.

- con valvole o pistoni che consentono di allungare la cavità, ottenendo note più basse, come accade nei seguenti strumenti:

la tromba e la cornetta moderne
il trombone a pistoni
il corno francese
la Tuba.

- mediante una slitta, o cursore (coulisse) che scivolando in avanti allunga la cavità. Strumenti di questo tipo sono:
 

il Bazooka
il trombone a tiro (o a coulisse)

Anticamente esistevano anche ottoni con chiavi, che aprivano dei fori della cavità; erano più flessibili degli ottoni naturali ma sono stati soppiantati da quelli a valvole.
 

Cordofoni

I Cordofoni (altrimenti detti strumenti a corda) sono strumenti musicali che producono il suono attraverso le vibrazioni prodotte dalle corde di cui sono dotati.
Gli strumenti cordofoni hanno solitamente una cassa armonica con la funzione di amplificare il suono, una tastiera che consente di determinare l'altezza della nota da eseguire, il ponte che consente di ancorare le corde sullo strumento, e le chiavette (o meccaniche) con cui le corde possono essere allentate o tese, per accordare lo strumento. Per realizzare le corde si utilizza l'acciaio, il bronzo, il nichel, il nylon o le budella animali.

Indice

1 A corde strofinate (ad arco)
2 A corde pizzicate
3 A corde percosse
 

A corde strofinate (ad arco)

Violino
Viola
Viola da gamba
Viola d'amore
Violoncello
Violoncello barocco
Violone
Contrabbasso
Octobasso
 

A corde pizzicate
Negli strumenti musicali di questo tipo, la generazione del suono è prodotta dalla vibrazione di una corda, innescata pizzicandola con un plettro o con le dita dell'esecutore.

I principali strumenti cordofoni a corde pizzicate sono:
Arciliuto
Arpa
Balalaika
Banjo
Basso acustico
Basso elettrico
Bouzouki
Cetra
Charango
Chitarra
Chitarra acustica
Chitarra classica
Chitarra elettrica
Chitarrone
Clavicembalo
Dulcimer
Gusli
Kacapi
Kora
Koto
Lira
Liuto
Mandolino
Sarod
Shamisen
Sitar
Tiorba
Tres
Ukulele
Veena
Vihuela
 

A corde percosse
Solitamente azionati da tastiera, alcuni martelletti mettono in vibrazione le corde di questi strumenti. In alcuni, è presente un dispositivo che solleva il martelletto dopo la percussione, per liberare la corda e lasciarla vibrare naturalmente. Negli altri strumenti, dove questo dispositivo non è applicato, è il martelletto a determinare l'altezza della nota prodotta, relativamente al punto in cui colpisce la corda.

Alcuni strumenti a corde percosse:
Celesta
Clavicordo
Pianoforte
 

Membranofoni

Gli strumenti musicali membranofoni emettono il suono per mezzo della vibrazione di una membrana tesa.
La membrana è costruita con materiali sintetici o naturali, fra cui la pelle animale, il mylar, ed altri. Per massimizzare la vibrazione della membrana, alcuni strumenti come i tamburi della batteria, utilizzano una membrana cosiddetta risonante, che influenza comunque il timbro in relazione alla sua tensione. In tal caso, la membrana su cui viene generata la vibrazione iniziale viene indicata come battente
I tiranti sono utilizzati per intonare lo strumento, nel caso di strumenti a suono determinato, o per ottimizzare la risonanza con il fusto per gli strumenti a suono indeterminato. I tiranti possono essere delle viti di metallo che avvitano in appositi blocchetti ed applicano una forza su un cerchio superiore alla membrana ed esterno al fusto, o tiranti in corda, questi ultimi più diffusi nelle percussioni artigianali.

A suono determinato

Gli strumenti a suono determinato sono quelli con i quali si possono eseguire note ben determinate:

Kazoo
Timpani

A suono indeterminato

Gli strumenti a suono indeterminato generano suoni dei quali non è possibile determinare la nota, o se anche fosse prevalente una nota fondamentale, per la natura dello strumento, questa non sarebbe considerata ai fini della esecuzione. Per questo genere di strumenti la partitura distingue ogni strumento secondo un simbolo ed un'altezza di rigo convenzionale. Alcuni strumenti a suono indeterminato:

Batteria
Bongo
Congas
Grancassa
Rullante
Tablas
Tamburo a cornice
Tamburo
Timbales
Tom-Tom
 

Idiofoni

Negli strumenti musicali idiofoni il suono è prodotto con la vibrazione del corpo stesso dello strumento, senza l'utilizzo di corde o membrane.
Questa famiglia è una delle cinque principali nella famosa divisione dei pionieri Erich von Hornbostel e Curt Sachs per la classificazione degli strumenti musicali. Gli idiofoni sono stati ulteriormente suddivisi in quattro sottocategorie: percussione, frizione, pizzico e ad aria.

Molti strumenti a percussione che non sono tamburi sono idiofoni e la maggior parte di questi hanno origini occidentali. Questi strumenti sono classificati come idiofoni a percussione e vengono suonati colpendoli direttamente, con le bacchette o con le mani (come il triangolo), o indirettamente a seguito di scuotimento (come maracas o cabasa). Gli strumenti nelle sottocategorie frizione, pizzico, e ad aria sono di rara diffusione.

Indice
1 Idiofoni in legno
1.1 A suono determinato
1.2 A suono indeterminato
2 Idiofoni in metallo
2.1 A suono determinato
2.2 A suono indeterminato

Idiofoni in legno

A suono determinato
Marimba
Xilofono

A suono indeterminato
Cabasa
Maracas
Nacchere
Wood-block
 

Idiofoni in metallo

A suono determinato
Campane
Campane tubolari
Celesta
Glockenspiel
Metallofono
Vibrafono

A suono indeterminato
Campanaccio
Gong
Piatti
Scacciapensieri
Sistro
Triangolo
 

Dal sito: strumenti

Tabella semplificata della classificazione degli strumenti proposta nel 1914 da Curt Sachs e Erich von Hornbostel; alle quattro classi originali se ne è aggiunta una quinta che comprende gli strumenti in cui il suono viene prodotto da vibrazioni generate da impulsi elettrici.

Vedi il sito: http://fc.retecivica.milano.it/rcmweb/tesoro/03sito/dweb/mvm/index.htm

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STRUMENTI TRASPOSITORI

Uno strumento traspositore emette un suono diverso da quello che l'esecutore legge, il suono reale rispetto al Do centrale sarà dato dal taglio dello strumento, cioè dal suono base dello strumento,  per esempio nel clarinetto in Sib un Do ha come suono reale un Sib.
Quindi uno strumento con impianto in Do non sarà traspositore in tonalità di Do.

Negli strumenti in SIb  la loro parte sarà un tono sopra alla tonalità base in quanto il suono reale corrisponde ad un tono sotto. In una tonalità maggiore la loro parte sarà scritta in ReM, due #, perché rispetto alla tonalità di DoM suonano un tono sotto, Sib, due b.  Così per gli strumenti tagliati in Mib la parte sarà scritta in La, una terza minore sotto alla tonalità di Do, in quanto il suono reale corrisponde ad una terza minore sopra al suono reale

Sempre negli strumenti in Sib, se il brano è in FAM/m la parte sarà scritta in SOLM/m, se il pezzo è in DOM/m sarà scritta in REM/m, se è in SibM/m sarà in DoM/m.
 

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LEGNI

http://it.wikipedia.org/wiki/Legni

Sono detti legni alcuni strumenti musicali aerofoni. Si chiamano così in quanto il loro corpo, almeno in passato, era realizzato in legno di (spesso l'ebano); tuttavia alcuni di questi strumenti vengono attualmente prodotti in metallo (spesso ottone), anche se ricadono nella categoria dei legni in quanto originariamente prodotti in legno (ad esempio il flauto traverso). Si tratta di strumenti molto diversi tra loro. In comune hanno un sistema di produzione del suono diverso dall'ancia labiale (che invece accomuna gli ottoni) ed una colonna d'aria le cui proporzioni variano attraverso l'apertura di fori controllati dalle dita dell'esecutore (contrariamente agli ottoni, in cui le diverse note vengono prodotte allungando fisicamente la colonna d'aria e producendo con le labbra i diversi suoni armonici). Sono quasi tutti aerofoni risonanti.

Lista di legni

Ad ancia singola

* Clarinetto
o Corno di bassetto
o Clarone
* Launeddas
* Sassofono
* Tubax
* Launeddas

Ad ancia doppia

* Cornamusa
* Zampogna
* Sarrusofono
* Oboe
o Oboe d'amore
o Corno inglese
* Fagotto
o Controfagotto

Flauti

* Flauto dolce
* Flauto traverso
o Ottavino
* Ocarina
 

CORNO DI BASSETTO

http://it.wikipedia.org/wiki/Corno_di_bassetto

Il corno di bassetto è uno strumento musicale aerofono appartenente alla famiglia dei clarinetti.

Insieme al clarinetto contralto in Mi b, rientra nel gruppo dei clarinetti contralti; ma a differenza del clarinetto contralto il corno di bassetto è tagliato in Fa.

Lo strumento è composto da 5 parti che si incastrano con dei sugheri (come nel clarinetto normale): il bocchino (con ancia e legatura), il collo (l'equivalente del barilotto), il pezzo superiore, il pezzo inferiore e la campana; quest'ultima ha la caratteristica forma rivolta verso l'alto, simile a quella del clarinetto basso (in realtà i due strumenti sono molto simili nella forma).

La sua estensione normalmente va dal La (o La b) nel primo spazio della chiave di basso al Do sopra il rigo in chiave di violino. Tuttavia gli esecutori più dotati sono in grado di raggiungere suoni più acuti.

Alcuni corni di bassetto (in realtà la maggior parte di nuova costruzione) scendono fino al Fa grazie ad un pezzo inferiore più lungo e munito di chiavi (la cosiddetta "discendenza") come del resto avviene, in modo trasposto, col clarinetto basso.

Il repertorio relativo a questo strumento non è molto vasto: esso è stato talvolta impiegato in orchestra (Mozart, Requiem), ma esistono splendidi esempi di musica solistica come i due Konzertstück di Mendelssohn per clarinetto, corno di bassetto e orchestr

http://www.bandatolfa.it/pagine%20strumenti/clarinetto.htm

 I clarinetti in si bemolle, in la, in fa (clarinetto contralto, denominato anche corno di bassetto) e il clarinetto contralto in mi bemolle abbassano la loro nota base dell'intervallo che separa queste note dal do superiore mentre il piccolo clarinetto in mi bemolle ha la sua nota base una terza minore più in alto del clarinetto in do. Il clarinetto basso, all'ottava inferiore del clarinetto contralto, e il clarinetto contrabbasso, all'ottava inferiore del clarinetto basso, spingono ancor più verso il grave l'estensione dello strumento. Inventato da J. C. Denner verso la fine del xvii sec., questo strumento, a partire dalla metà del xix sec., entrò gradatamente nella corrente pratica esecutiva.

http://it.encarta.msn.com/encyclopedia_981522667/Corno_di_bassetto.html

Corno di bassetto Strumento a fiato della famiglia del clarinetto, il corno di bassetto è un clarinetto contralto, intonato in fa, una quarta sotto al clarinetto in si bemolle. Il nome deriva proprio dalla particolare altezza di intonazione (dal tedesco Basset, 'piccolo basso') e dal fatto che il suo tubo era originariamente curvato alla foggia di un corno e terminava con una campana di metallo. Poco dopo il 1800 veniva costruito con una particolare e caratteristica forma angolare, mentre oggi viene costruito diritto. Sullo strumento sono montate lunghe chiavi per controllare l'emissione delle note eccedenti. Per permettere al pollice la massima libertà nella diteggiatura, il corno di bassetto deve essere sostenuto dall'esecutore tramite una cinghia o un supporto di altro tipo. Lo strumento apparve per la prima volta verso la metà del Settecento. Mozart lo ha utilizzato in numerose composizioni, in particolare nel Requiem. In seguito cadde in disuso, fino a che Richard Strauss lo riportò in auge, inserendolo nella partitura di alcune sue opere e nella Sonatina n. 2 per strumenti a fiato.

Il suono reale del corno di bassetto in Fa corrisponde ad una quinta sotto a quella scritta.

FAGOTTO

http://it.wikipedia.org/wiki/Fagotto

Il fagotto è uno strumento musicale a fiato ad ancia doppia appartenente al gruppo dei legni, di cui costituisce il basso.

Il nome fagotto deriva dalla forma che esso aveva in origine, simile a quella di un mantice a soffietto che immetteva l'aria in due tubi affiancati. Il suonatore di questo strumento viene chiamato fagottista. Strumento dalle notevoli capacità musicali, in grado di estendersi per tre ottave e mezzo, il fagotto fu utilizzato particolarmente nel periodo barocco, quindi rivalutato da grandi compositori quali Vivaldi, il quale compose ben 37 concerti per fagotto, esaltandone le capacità espressive, Mozart, Weber, Hummel, Saint-Saëns e molti altri. Nel Novecento fu utilizzato anche in ambito jazz e in varie sperimentazioni (rock).

È uno strumento in legno che si suona attraverso una doppia ancia in canna che viene costruita da ogni strumentista grazie ad appositi arnesi. In orchestra esegue spesso parti di accompagnamento a causa del suo registro grave.

La notazione del fagotto, in inglese bassoon, è scritta in suoni reali.

CONTROFAGOTTO

Controfagotto - Wikipedia

Il controfagotto è uno strumento musicale ad ancia doppia che rappresenta la tessitura contrabbassa dell'intera famiglia.
Deriva dal fagotto, di cui è, in un certo senso, un ampliamento e ne condivide l'intero sistema di chiavi e di posizioni, tanto che a suonare questo strumento sono solitamente i fagottisti.
Lo strumento è traspositore d'ottava verso il basso, vale a dire che le note scritte suonano d'effetto un'ottava sotto.
Prima degli inizi del XX secolo, a causa di alcune imperfezioni costruttive, al controfagotto veniva preferito il sarrusofono, pur rimanendo il termine "controfagotto" scritto in partitura.
Ma dalla fine del XIX secolo in poi il suo posto in orchestra è stabile ed indispensabile per coprire il registro 32' della famiglia dei legni.
Anche se già Beethoven lo usò mirabilmente nel finale della Nona sinfonia, per ottenere l'effetto denominato alla turca, il controfagotto si distingue in orchestra, anche in assolo, a partire dalla fine del XIX secolo, come nel celebre Apprendista stregone di Paul Dukas dove il suo timbro pigro e cavernoso lo rende inconfondibile.

 

La notazione del controfagotto, in inglese contra bassoon, è scritta un'ottava sopra .

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OTTONI

CORNO

Da: Corno (strumento musicale) - Wikipedia

Corno naturale

(detto corno francese)

Gli antichi corni erano molto più semplici degli odierni. Essi consistevano in tubi metallici ripiegati diverse volte e terminanti con una larga apertura finale, detta "campana". In seguito apparvero i corni da caccia, strumenti che venivano suonati a cavallo. Il cornista teneva lo strumento afferrandolo nella porzione di tubo vicina all'imboccatura, con il resto del corno attorno al braccio, in modo che fosse sufficiente una sola mano per suonarlo e l'altra potesse guidare il cavallo. Lo strumento non poteva emettere tutti i suoni: gli unici possibili erano quelli corrispondenti ai suoni armonici che il tubo emetteva variando la pressione dell'aria e la tensione del labbro.
 

Più tardi, i corni attirarono l'interesse dei compositori e furono usati per evocare atmosfere campestri ed immagini di caccia. Anche al tempo di Wolfgang Amadeus Mozart, tuttavia, il suonatore di corno (ormai parte integrante dell'orchestra) si serviva di uno strumento diverso dall'attuale. Si trattava ancora di un corno naturale (si serviva solo dei suoni armonici), tanto che era costretto a possederne più d'uno, dotati anche di ritorte, cioè di porzioni di tubo che potevano essere aggiunte per variare la lunghezza del canneggio e, di conseguenza, sia il suono base che tutta la serie degli armonici. Mentre la mano sinistra teneva la parte iniziale dello strumento, vicino al bocchino, la mano destra del cornista aveva già assunto la posizione attuale, infilata nella campana dello strumento; attraverso l'azione della mano nella campana, potevano essere ottenuti altri suoni, calanti o crescenti, dei quali i compositori si servirono largamente malgrado l'evidente differenza timbrica con i suoni naturali. Con l'aggiunta di questi altri suoni a quelli naturali, il corno divenne finalmente uno strumento melodico e molti grandi compositori cominciarono a scrivere concerti a lui dedicati. I concerti per corno di Mozart, ad esempio, furono scritti per questo tipo di corno che, abbiamo detto, oggigiorno viene definito corno naturale.

 

Corno doppio

Intorno al 1815, il corno assunse una nuova forma: furono aggiunti i pistoni, meccanismi che aprivano e chiudevano porzioni di tubo facenti le veci delle vecchie ritorte, rendendole quindi sorpassate.

Il corno scelto per l'applicazione dei pistoni fu il corno in FA e ancor oggi i corni sono 'tagliati' in questa tonalità. L'aggiunta dei tre pistoni, oggigiorno spesso sostituiti da cilindri, e l'ormai diffusissimo uso di accoppiare la strumento in FA ad uno in SIb (corno doppio), ha reso lo strumento completo nella sua estensione, senza i 'vuoti' presenti nel corno naturale.
 

L'estensione del corno doppio (vedi oltre) in SIb-FA va dal SIb0 al FA4 ma al grave si può spingere fino al FA0; l'estensione acuta può variare leggermente da esecutore ad esecutore.

Il corno moderno quindi suona un quinta perfetta sotto ai suoni scritti.

Da: Concerto per corno n. 1 (Mozart) - Wikipedia

Il concerto per corno n. 1 in Re maggiore K 412 (386b) è il primo dei quattro concerti (K 417, K 447, K 495) scritti da Wolfgang Amadeus Mozart per corno ed orchestra e consta di due soli movimenti che le ultime ricerche considerano come brani giustapposti e non pensati per far parte della stessa opera.

Il concerto viene scritto per Joseph Ignaz Leutgeb uno degli amici che starà vicino a Mozart sino alla sua morte e che era già stato elemento dell'orchestra di corte di Salisburgo.

La prima parte è un allegro dove il primo episodio del corno appare dopo una introduzione orchestrale. Il corno e l'orchestra si accompagnano scambievolmente interrompendosi più volte ed in modo via via più energico.
La seconda parte è nuovamente un allegro che sul finire si tramuta in rondò sullo "stile di caccia" al quale il corno era legato prima delle innovazioni apportate allo strumento nel XIX secolo.

Mozart non si fa intimidire e, nonostante le oggettive limitazione dello strumento, ne individua subito il suo utilizzo virtuosistico.

 

Da: Natural horn home

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APPUNTI

(Dal forum)

Berlioz per primo sradica quelli che potremmo definire i modelli
 "fisiologici" di scrittura, ciò che per natura ritmica o melodica è proprio
 di un certo tipo di strumenti.
Gian Luigi Zampieri

Per quel che riguarda Strauss mi viene in mente
una deroga al generale rispetto per i limiti d'estensione degli strumenti,
molto piccola ma che io ho sempre considerato esemplare. In Salome un
piccolo inciso basato su figure di terzine, molto rapide, viene esposto
sempre senza alcuna mutazione, anche a costo di scriverlo in un paio di
casi fuori registro di un tono (sulla quarta corda dei violini, per la
precisione). Secondo me non si tratta di un errore, ma di un caso nel
quale Strauss ha privilegiato la coerenza di scrittura a danno della
correttezza del dettato strumentale, ben consapevole, peraltro
dell'inudibilità della "mutazione" a cui gli strumentisti sono costretti
(di fatto non si può che suonare un sol vuoto anzichè il fa scritto). La
mostruosa abilità di Strauss secondo me è costituita proprio dalla precisa
consapevolezza del risultato cercato ed ottenuto.
Marino Lagomarsino

Il solo più importante di controfagotto (in pratica, l'unico dove lo si
senta per più di poche note) si trova in Salome di Strauss, nella
transizione sinfonica fra la scena con Salome e Jokanaan e la scena
successiva, subito prima dell'entrata in scena di Herodes.

Per il resto, lo si adopra per lo più come aggiungere peso e colore al
basso dei fiati. Il tema delle Variazioni su un tema di Haydn di Brahms
(che poi non è verosimilmente nemmeno di Haydn), senza controfagotto
perderebbe il suo colore. Ma la parte, di per se, non è significativa
Luca Logi

[Il corno naturale]

In teoria puoi emettere qualunque altra nota (piu o meno...) Il problema sta nella qualità dell'emissione: alcune note si producono con una chiusura molto parziale del padiglione, altre richiedono una chiusura accentuata. Ne deriva che il suono dello strumento non è omogeneo e richiede un certo livellamento della dinamica per non accentuare troppo le differenze. Se avrai modo di ascoltare un'incisione dei concerti di Mozart effettuata con il corno naturale (ce ne sono diverse sul mercato) potrai notare le differenze, per quanto molto abilmente mascherate.

magichorn
 

RADDOPPIO PARTI

Da:

THE TECNIQUE OF ORCHESTRATION Kent Kennan, Donald Grantham

cap.

"Osservazioni sulla disposizione dgli intervalli, raddoppi e varie testure"

Come legge,quando una triade principale (I, IV, o V) è in primo rivolto, il basso non dovrebbe essere raddoppiato nelle parti superiori. Lo stesso lo si applica agli accordi di settima in ogni rivolto: vale a dire

Es. 3.22

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