Suites a
Violoncello Solo
senza Basso
composées
par
Sr. J. S. Bach
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WOHL TEMPERIERTE CLAVIER
WTC1 Fuga III
Whohl temperierte clavier letteralmente significa "tastiera ben temperata", è composto da due volumi. Ciascun volume contiene un preludio e un fuga nella tonalità maggiore e minore della scala cromatica. Il libro I, che è stato completato in 1722, rappresenta il primo ciclo; comincia con un preludio nel modo di C maggiore, seguito da un fuga nella stessa tonalità. a questi seguuono da un preludio e da un fuga nel minore, e successivamente nelle tonalità di in DO#/C#Reb/Db, maggiore/minore, nella tonalità di Re/D maggiore/minore, ecc. In libro II, che è stato completato in 1744 e segue lo stesso schema.
L'iscrizione S.D.G. Soli Deo Gloria compare sull'ultima fuga in b minor del I libro del Wohl Temperierte Klavier.
Questo preludio apparire per la prima volta nel Klavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach In
genere con gli interventi di analisi musicale cerchiamo di individuare quei
processi compositivi seguiti dall’autore. Bach nella sua grandiosità
compositiva si presenta secondo me con una tale logica che sembra addirittura
facile metterne in mostra l’architettura sonora. In particolare questo primo
preludio dovrebbe essere studiato come uno degli esempi più belli e limpidi di
costruzione armonica. Studiare
l’armonia con i trattati è importante, ma non sempre secondo me essi ci
guidano nel modo giusto, proponendo indirizzi alcune volte errati. Criticare
armonisti famosi non lo sento un atto di presunzione, ma solo comunicare quello
che credo di aver capito. Per
esempio la seguente classificazione del legame armonico tra i vari gradi della
scala di Cesare De Sanctis, tratta da La Polifonia nell’Arte Moderna,
considerato uno dei maggiori trattati di Armonia italiani, mi sembra un esempio
emblematico di quanta confusione, disorientamento, e senso di non aver percepito
la logica che guida le relazioni armoniche, si possa creare in chi si accinge a
studiare l’Armonia.
Successioni primarie 1° categoria ---------------------- I-V e viceversa movimento " I-IV e viceversa del 2° categoria Più importanti I-VI e viceversa basso " " I-III e viceversa per " Meno importanti II-IV e viceversa salto " " II-V e viceversa " " " II-VI e viceversa " " " III-V e viceversa " " " III-VI e viceversa " " " IV-VI e viceversa Successioni secondarie --------------- ---------------------- I-II e viceversa movimento II-III e viceversa del basso III-IV e viceversa per IV-V e viceversa grado congiunto V-VI e viceversa
Rimando
ad una precedente esposizione Armonia
in relazione agli aspetti tonali dei gradi della scala. Qui introduciamo subito l’analisi del
preludio. Basato come molti preludi su di uno schema ritmico che si ripete per l’intero pezzo, in questo caso frammentazione dell’accordo in sedicesimi, , spetta all’armonia determinare la successione dei vari periodi. PRIMO
PERIODO Il
primo periodo, colore rosso, perfettamente simmetrico comprende le prime quattro
battute, ad ogni battuta corrisponde una semifrase, colore verde nel nostro
schema, composta ciascuna a sua volta da due incisi, colore giallo.
Il
periodo si muove secondo il seguente schema armonico: I-II-V-I, che segue
l’andamento delle semifrasi e delle battute. Ad ogni inciso risponde un altro
perfettamente uguale, a-a. Un
accordo di tonica rappresenta la conclusione di una successione di cadenze che
determinano la tonalità. La sua funzione quindi non sarà quella di aprire un
giro armonico, ma di concluderlo. La sua presenza all’inizio di un periodo,
frase etc. aprirà il pezzo ma non il giro armonico. Questa distinzione, apparentemente non fondamentale, ci introduce al contrario ad un concetto fondamentale ed innovativo rispetto alle teorizzazioni tradizionali. Esse facendo aprire il giro armonico sulla tonica, e considerando il salto di 5° discendente e 4° ascendente, armonicamente omologhi, come salto principale della cadenza per la sua sensazione di riposo che produce, individuano i gradi principali della scala nel I e IV. Questa successione in realtà fa presentire la tonalità di FAM in quanto ne determina la cadenza autentica acquistando il III° grado funzione di sensibile tonale e fa presentire il SIb per evitare il salto di 4° aumentata FA-SI. Il I grado principale della scala sarà quindi il II, procedendo quindi per salto principale 5° disc. o 4° asc. alla dominante V e seguendo al I tonica che ne rappresenta la conclusione
I gradi principali della scala saranno quindi il II – V – I. Tornando
al nostro primo periodo I-II-V-I in esso troviamo l’apertura del brano sulla
tonica e la successiva formula cadenzale sui gradi principali della scala. La
successione I-II rappresenterà un collegamento di due procedimenti
diversificati tra loro. Dopo
aver quindi aperto il pezzo sulla tonica la seconda semifrase apre il giro
armonico sulla sopratonica II grado, con l’accordo di settima. Come accordo di
settima artificiale (ricordo che tutti gli accordi sono considerati artificiali
quando non derivino dall’accordo di dominante determinato dal fenomeno fisico
dei suoni armonici) necessita della preparazione della settima, intervallo
dissonante, che consiste nel farla presentire in un accordo consonante. Essa sarà
preparata dal basso dell’accordo di tonica, infatti l’accordo di settima si
troverà in terzo rivolto con la settima al basso. Con questo procedimento Bach
fa presentire un pedale di tonica. La
terza semifrase apre sull’accordo di settima di dominante, V grado, formando
una cadenza sospesa II-V, la precedente settima risolverà scendendo di grado al
Si, la settima del V grado non necessita di preparazione per le cause già
espresse. La quarta semifrase conclude il nostro periodo sull’accordo di tonica cadenza autentica V-I. la settima dell’accordo di dominante risolverà scendendo di grado.
SECONDO PERIODO Il
secondo periodo (bat. 5) inizia sull’accordo del VI grado, triade di Lam in
DOM, la successiva battuta introduce un accordo di prima specie (7° di
dominante) che porta l’alterazione ascendente
del IV grado,
FA#.
Questa
alterazione ci introduce nella tonalità di SOLM, sensibile nella nuova tonalità.
La nuova tonalità non inizierà dalla sesta battuta, che introduce
l’alterazione, ma dall’accordo precedente che apre il giro armonico, il
quale non sarà interpretato come VI grado di DOM, ma come II grado di SOLM. Si
avrà quella che viene chiamata modulazione per sostituzione di grado,
appartenendo esso alle due tonalità. Questo procedimento consente un
collegamento nel passaggio tra le due tonalità. Il
secondo periodo si muoverà in SOLM con la successione II-V-I. Il basso si
muoverà con salto principale, nuovamente quindi sui gradi principali. L’accordo
di settima sul V grado risolverà facendo scendere la settima. Nel complesso:
cadenza sospesa e sottintesa, dato che l’accordo di dominante e di tonica si
presentano in rivolto. Notare come Bach mantenga nella prima e seconda
battuta il DO al basso tonalità base del pezzo. Questo
periodo composto da tre battute anziché quattro rappresenta un periodo
incompleto, nel senso che l’andamento ternario delle tre semifrasi chiude il
periodo e non la frase, che in questo caso coincidono. Eccone lo schema.
TERZO PERIODOIl
terzo periodo si muove con i bassi fondamentali nella successione IV-II-V-I. Il
IV grado non assume mai (esclusa la cadenza plagale) l’aspetto di grado indipendente, ma di grado
derivato dal II, come 9° senza la fondamentale
risolve dove risolverebbe la sua fondamentale elisa, sulla dominante: IV-V.
Tale grado non compie mai quindi il salto principale di 5°dis. o 4°asc. Un
altro possibile movimento del IV grado, usato in questo periodo da Bach, è
quello di dare al IV grado l’aspetto di fondamentale transitoria, per tornare
all'armonia principale del II. Essendo l’accordo sul II grado un accordo di
settima, quello sul IV° acquisterà il valore di 9° senza fondamentale. Bach
ottiene questo procedimento tramite il ritardo della fondamentale dell’accordo
di settima sul II grado. Tale
ritardo viene preparato dall’ultimo accordo del secondo periodo bat. 7 e
risolve sull’accordo di 7° del II grado, il quale a sua volta risolve
sull’accordo di settima di dominante (cadenza sospesa) II-V, che a sua volta
risolve sull’accordo di tonica V-I. Formalmente il terzo periodo avrà il solito andamento del primo: QUARTO PERIODO Si
muove introducendo due modulazioni: la prima in REm e la seconda in DOM,
seguendo questo schema: VII(V)-I,
VII(V)-I. Entrambe le modulazioni vengono introdotte dall’accordo di
settima diminuita sul VII grado. Questo grado, al pari del IV, viene considerato
un grado derivato, in questo caso del V. Non compie mai il salto principale
di 5° o 4°, ma risolve ascendendo di grado, dove risolverebbe la
fondamentale elisa. Formalmente si muove con lo schema del primo periodo. QUINTO PERIODOSi muove esattamente come il terzo, IV-II-V-I, ma nella tonalità di DOM. CADENZA FINALEDal periodo successivo inizia quella che possiamo definire una lunga cadenza di conclusione. Seguendone i bassi, che si snodano nelle tonalità di: FAM e DOM, otterremo la seguente successione: DO-FA-FA#-LAb-SOL-DO; I-IV-(IV#--VIb, sensibili ascendenti e discendenti del V) -V-I. Il basso si muove quindi lungo una grande cadenza. Ne rappresentiamo per ogni periodo l'aspetto schematico.
FAM: V7-I, (SOLm: VIID)- DOM: VIID-V7-I. Periodo ternario di 6 battute. SETTIMO
PERIODO
DOM:
VD (ritardo terza)- (SOLm: VIID)-I. Periodo binario. OTTAVO PERIODODOM:
V7 (ritardo terza)-FAM: V7-I, DOM: II7-V7-I.
Periodo
ternario di 6 battute.
Questo soggetto raggiunge la Dominante alla prima bat. come nota di volta ed alla seconda in progressione. In questi casi non abbiamo mutazioni di intervalli e la risposta è reale, riproduce esattamente il soggetto alla quinta superiore. L'imitazione perfetta alla quinta superiore non necessariamente ci introduce ad una modulazione al tono della dominante, anche se questa espressione è molto usata dai teorici della fuga. In questa risposta è esplicita la volontà di Bach di modulare al tono della dominante come indicano le due cadenze imperfette V-I.
In questa risposta la testa del soggetto, dopo l'inizio sulla tonica, va alla dominante e di conseguenza nella risposta avremo una mutazione ritornando al I° grado del tono principale. In questo caso le note che precedono la dominante, rimangono nel tono principale e non subiscono mutazione nella risposta essendo la nota precedente la dominante la tonica del grado principale, cioè il movimento che precede la dominante si mantiene nella cadenza del tono principale. Dopo la prima mutazione, non portando il soggetto alterazioni del tono della dominante, si riprende la risposta reale. Le regole che riguardano la mutazione nel raggiungimento della Dominante si riferiscono al primo moto melodico del soggetto (testa del soggetto) ed al termine dello stesso, essendo questi i punti di collegamento tra soggetto e risposta. Osservando l'armonia della risposta possiamo notare come la mutazione serva a far rientrare la risposta nell'armonia di sottodominante di SOLm che muove con una cadenza plagale IV-I e successivamente con la cadenza II-V-I. La prima battuta della risposta quindi ci introduce alla modulazione in SOLm, notare come l'inizio del controsoggetto si muova con una scala discendente di DOm melodica che sottolinea la doppia funzione di questo grado, DO, di collegamento.
WTC1 FUGA III Anche in questa fuga il soggetto inizia con la dominante e successivamente si mantiene nel tono principale. La mutazione avverrà sulla prima nota e successivamente la risposta si muoverà nel tono della dominante. Anche in questo caso la mutazione serve a far coincidere l'armonia di tonica che chiude il soggetto con l'armonia di sottodominante del tono della dominante.
La
fuga XVI del WTC 1 può rappresentare, per il suo relativamente chiaro aspetto
formale, uno strumento per avvicinarci a questo tipo di composizione, una delle
più complesse e difficili, di cui Bach fu sommo maestro. Quanto vengo scrivendo
va inteso cercando di capirne i significati musicali. Le varie voci sono state
riscritte in partitura al fine di renderle più facilmente leggibili. Infine una
precisazione sul titolo dell’opera, Wohltemperierte
Klavier. Il termine klavier significa tastiera, ed indica genericamente
composizioni per strumenti a tastiera. La nostra traduzione: Il clavicembalo ben
temperato, ne dà un’interpretazione. Non dobbiamo inoltre scordare che la
destinazione strumentale non aveva nel periodo barocco (per l’oggettività
musicale estetica) la valenza che gli diamo oggi.
SCHEMA
GENERALE ESPOSIZIONE L’esposizione
di una fuga consiste nel fare sentire i vari temi di cui è composta. Normalmente è composta di quattro entrate. –soggetto-risposta-soggetto-risposta- Queste entrate sono accompagnate ciascuna dal controsoggetto. Normalmente la prima entrata è data senza controsoggetto per identificare il tema.
SOGGETTO
Il
soggetto rappresenta il tema principale della fuga. Dato che al termine del
soggetto deve entrare la risposta e viceversa, si sono accettate particolari
convenzioni per la costruzione di un soggetto al fine di agevolarne i
collegamenti armonici. 1)
Esso deve appartenere interamente al tono principale, o se modula,
modulare alla tonalità più affine, alla quinta superiore. Questo in relazione
ai rapporti tra soggetto e risposta, altrimenti può essere considerato
modulante ad altre tonalità. 2)
La figurazione ritmica con cui
inizia un soggetto e ne caratterizza le varie entrate si chiama testa del
soggetto. Un soggetto troppo lungo dilaterebbe troppo le entrate danneggiando
l’effetto imitativo. Il
soggetto
di
carattere tipicamente barocco è rappresentato da una semifrase composta da due
incisi.
RISPOSTA La
risposta imita il soggetto alla quinta superiore, tono della dominante, REm .
L’imitazione avviene in questi termini: 1)
Quando il soggetto si muove nel tono principale, SOLm in questo caso, la
risposta lo imita alla quinta superiore nel tono della dominante, Rem. 2)
Quando il soggetto, modulando, si
muove nel tono della dominante, la risposta lo imita non alla dominante, che
diventerebbe dominante della dominante del soggetto, ma lo imita tornando al
tono principale 3)
Quando un soggetto raggiunge la dominante, come nota, è considerato a
priori modulante al tono della dominante. Quindi la sua risposta sarà data
dalla tonica del soggetto. E si otterrà quella che viene definita una
mutazione. CONTROSOGGETTO Il
controsoggetto è un secondo tema della fuga. Accompagna sia soggetto che
risposta e viene espresso dopo le loro entrate. In questa fuga vediamo come sia stato creato per inversione della prima e della seconda parte della risposta.
1- Quando la Dominante è la prima nota del soggetto le si risponderà con il I° grado del tono principale. Le note successive del soggetto saranno interpretate come note nel tono principale se non portano alterazioni del tono della dominante. Solo nel caso in cui la dominante del soggetto muova alla sottodominante (alterata o no) per tornare alla dominante, queste note saranno interpretate nella risposta nel tono principale del soggetto, con il VII° grado sempre alterato (sensibile). In tutti gli altri casi, ed anche al IV° grado alterato del tono del soggetto, si risponderà con i gradi corrispondenti del tono della dominante. Vediamo come in questa risposta Bach risponda alla dominante, RE, prima nota del soggetto, con il I° grado del tono del soggetto, SOL, producendo una mutazione di intervalli. Dato che la risposta entra sull'ultima nota (o penultima a seconda dell'interpretazione), e le ultime due note del soggetto appartengono alla funzione di tonica SOL, se Bach avesse risposto realmente, la prima nota della risposta sarebbe stata La ed avrebbe impedito il collegamento armonico tra soggetto e risposta. Con la mutazione le due funzioni armoniche coincidono.
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