Suites a

 

Violoncello Solo

 

senza Basso

 

composées

 

par

 

Sr. J. S. Bach

 

Maitre de Chapelle

 

 

 

WOHL TEMPERIERTE CLAVIER

 

 

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INDICE

WTC1 Preludium I

WTC1 Fuga I

WTC1 Fuga II

WTC1 Fuga III

WTC1 Fuga XVI

 

 

 

Whohl temperierte clavier letteralmente significa "tastiera ben temperata", è composto da due volumi. Ciascun volume contiene un preludio e un fuga nella tonalità maggiore e minore della scala cromatica. Il libro I, che è stato completato in 1722, rappresenta il primo ciclo; comincia con un preludio nel modo di C maggiore, seguito da un fuga nella stessa tonalità. a questi seguuono da un preludio e da un fuga nel minore, e successivamente nelle tonalità di in DO#/C#Reb/Db, maggiore/minore,  nella tonalità di Re/D maggiore/minore, ecc.

In libro II, che è stato completato in 1744 e segue lo stesso schema.

 

L'iscrizione S.D.G. Soli Deo Gloria compare sull'ultima fuga in b minor del  I libro del Wohl Temperierte Klavier.

 

 

 

 

WTC PRELUDIUM I

 

Questo preludio apparire per la prima volta nel Klavier-Büchlein für Wilhelm Friedemann Bach

In genere con gli interventi di analisi musicale cerchiamo di individuare quei processi compositivi seguiti dall’autore. Bach nella sua grandiosità compositiva si presenta secondo me con una tale logica che sembra addirittura facile metterne in mostra l’architettura sonora. In particolare questo primo preludio dovrebbe essere studiato come uno degli esempi più belli e limpidi di costruzione armonica.

Studiare l’armonia con i trattati è importante, ma non sempre secondo me essi ci guidano nel modo giusto, proponendo indirizzi alcune volte errati. Criticare armonisti famosi non lo sento un atto di presunzione, ma solo comunicare quello che credo di aver capito.

Per esempio la seguente classificazione del legame armonico tra i vari gradi della scala di Cesare De Sanctis, tratta da La Polifonia nell’Arte Moderna, considerato uno dei maggiori trattati di Armonia italiani, mi sembra un esempio emblematico di quanta confusione, disorientamento, e senso di non aver percepito la logica che guida le relazioni armoniche, si possa creare in chi si accinge a studiare l’Armonia.  

 

Successioni primarie	1° categoria	----------------------	I-V e viceversa
movimento 	"		I-IV e viceversa
del	                2° categoria	Più importanti	
                        I-VI e viceversa
basso	"	"	I-III e viceversa
per	"	        Meno importanti	
                        II-IV e viceversa
salto	"	"	II-V e viceversa
"	"	"	II-VI e viceversa
"	"	"	III-V e viceversa
"	"	"	III-VI e viceversa
"	"	"	IV-VI e viceversa
Successioni secondarie	---------------	----------------------	I-II e viceversa
movimento			II-III e viceversa
del basso			III-IV e viceversa
per 			IV-V e viceversa
grado congiunto			V-VI e viceversa

 

Rimando ad una precedente esposizione Armonia in relazione agli aspetti tonali dei gradi della scala. Qui introduciamo subito l’analisi del preludio.

Basato come molti preludi su di uno schema ritmico che si ripete per l’intero pezzo, in questo caso frammentazione dell’accordo in sedicesimi, , spetta all’armonia determinare la successione dei vari periodi.

PRIMO PERIODO

Il primo periodo, colore rosso, perfettamente simmetrico comprende le prime quattro battute, ad ogni battuta corrisponde una semifrase, colore verde nel nostro schema, composta ciascuna a sua volta da due incisi, colore giallo.

 

inciso

             

semifrase

     

frase

 
periodo

 

Il periodo si muove secondo il seguente schema armonico: I-II-V-I, che segue l’andamento delle semifrasi e delle battute. Ad ogni inciso risponde un altro perfettamente uguale, a-a.

Un accordo di tonica rappresenta la conclusione di una successione di cadenze che determinano la tonalità. La sua funzione quindi non sarà quella di aprire un giro armonico, ma di concluderlo. La sua presenza all’inizio di un periodo, frase etc. aprirà il pezzo ma non il giro armonico.

Questa distinzione, apparentemente non fondamentale, ci introduce al contrario ad un concetto fondamentale ed innovativo rispetto alle teorizzazioni tradizionali. Esse facendo aprire il giro armonico sulla tonica, e considerando il salto di 5° discendente e 4° ascendente, armonicamente omologhi, come salto principale della cadenza per la sua sensazione di riposo che produce, individuano i gradi principali della scala nel I e IV.

Questa successione in realtà fa presentire la tonalità di FAM in quanto ne determina la cadenza autentica acquistando il III° grado funzione di sensibile tonale e fa presentire il SIb per evitare il salto di 4° aumentata FA-SI.

 Il I grado principale della scala sarà quindi il II, procedendo quindi per salto principale 5° disc. o 4° asc. alla dominante V e seguendo al I tonica che ne rappresenta la conclusione

 

 I gradi principali della scala saranno quindi il II – V – I.

Tornando al nostro primo periodo I-II-V-I in esso troviamo l’apertura del brano sulla tonica e la successiva formula cadenzale sui gradi principali della scala.

La successione I-II rappresenterà un collegamento di due procedimenti diversificati tra loro.

Dopo aver quindi aperto il pezzo sulla tonica la seconda semifrase apre il giro armonico sulla sopratonica II grado, con l’accordo di settima. Come accordo di settima artificiale (ricordo che tutti gli accordi sono considerati artificiali quando non derivino dall’accordo di dominante determinato dal fenomeno fisico dei suoni armonici) necessita della preparazione della settima, intervallo dissonante, che consiste nel farla presentire in un accordo consonante. Essa sarà preparata dal basso dell’accordo di tonica, infatti l’accordo di settima si troverà in terzo rivolto con la settima al basso. Con questo procedimento Bach fa presentire un pedale di tonica.

La terza semifrase apre sull’accordo di settima di dominante, V grado, formando una cadenza sospesa II-V, la precedente settima risolverà scendendo di grado al Si, la settima del V grado non necessita di preparazione per le cause già espresse.

 

La quarta semifrase conclude il nostro periodo sull’accordo di tonica cadenza autentica V-I. la settima dell’accordo di dominante risolverà scendendo di grado.

 

 

SECONDO PERIODO

Il secondo periodo (bat. 5) inizia sull’accordo del VI grado, triade di Lam in DOM, la successiva battuta introduce un accordo di prima specie (7° di dominante) che porta l’alterazione ascendente  del IV  grado, FA#. Questa alterazione ci introduce nella tonalità di SOLM, sensibile nella nuova tonalità. La nuova tonalità non inizierà dalla sesta battuta, che introduce l’alterazione, ma dall’accordo precedente che apre il giro armonico, il quale non sarà interpretato come VI grado di DOM, ma come II grado di SOLM. Si avrà quella che viene chiamata modulazione per sostituzione di grado, appartenendo esso alle due tonalità. Questo procedimento consente un collegamento nel passaggio tra le due tonalità.

Il secondo periodo si muoverà in SOLM con la successione II-V-I. Il basso si muoverà con salto principale, nuovamente quindi sui gradi principali. L’accordo di settima sul V grado risolverà facendo scendere la settima. Nel complesso: cadenza sospesa e sottintesa, dato che l’accordo di dominante e di tonica si presentano in rivolto. Notare come Bach mantenga nella prima e seconda battuta il DO al basso tonalità base del pezzo.

Questo periodo composto da tre battute anziché quattro rappresenta un periodo incompleto, nel senso che l’andamento ternario delle tre semifrasi chiude il periodo e non la frase, che in questo caso coincidono. Eccone lo schema.

 

inciso

         

semifrase

   

periodo

 

TERZO PERIODO

Il terzo periodo si muove con i bassi fondamentali nella successione IV-II-V-I. Il IV grado non assume mai (esclusa la cadenza plagale) l’aspetto di grado indipendente, ma di grado derivato dal II, come 9° senza la fondamentale risolve dove risolverebbe la sua fondamentale elisa, sulla dominante: IV-V. Tale grado non compie mai quindi il salto principale di 5°dis. o 4°asc.

Un altro possibile movimento del IV grado, usato in questo periodo da Bach, è quello di dare al IV grado l’aspetto di fondamentale transitoria, per tornare all'armonia principale del II. Essendo l’accordo sul II grado un accordo di settima, quello sul IV° acquisterà il valore di 9° senza fondamentale.

Bach ottiene questo procedimento tramite il ritardo della fondamentale dell’accordo di settima sul II grado.

Tale ritardo viene preparato dall’ultimo accordo del secondo periodo bat. 7 e risolve sull’accordo di 7° del II grado, il quale a sua volta risolve sull’accordo di settima di dominante (cadenza sospesa) II-V, che a sua volta risolve sull’accordo di tonica V-I.

Formalmente il terzo periodo avrà il solito andamento del primo: 

     QUARTO PERIODO

Si muove introducendo due modulazioni: la prima in REm e la seconda in DOM, seguendo questo schema:  VII(V)-I, VII(V)-I.  Entrambe le modulazioni vengono introdotte dall’accordo di settima diminuita sul VII grado. Questo grado, al pari del IV, viene considerato un grado derivato, in questo caso del V. Non compie mai il salto principale di 5° o 4°, ma risolve ascendendo di grado, dove risolverebbe la fondamentale elisa.

Formalmente si muove con lo schema del primo periodo.

QUINTO PERIODO

Si muove esattamente come il terzo, IV-II-V-I,  ma nella tonalità di DOM.

CADENZA FINALE

Dal periodo successivo inizia quella che possiamo definire una lunga cadenza di conclusione. Seguendone i bassi, che si snodano nelle tonalità di: FAM e DOM, otterremo la seguente successione: DO-FA-FA#-LAb-SOL-DO; I-IV-(IV#--VIb, sensibili ascendenti e discendenti del V) -V-I. Il basso si muove quindi lungo una grande cadenza. Ne rappresentiamo per ogni periodo l'aspetto schematico.

 

 FAM: V7-I, (SOLm: VIID)- DOM: VIID-V7-I.

Periodo ternario di 6 battute.

SETTIMO PERIODO

DOM: VD (ritardo terza)- (SOLm: VIID)-I.

Periodo binario.

OTTAVO PERIODO

DOM: V7 (ritardo terza)-FAM: V7-I, DOM: II7-V7-I.

Periodo ternario di 6 battute.

 

 

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WTC 1 FUGA I

Questo soggetto raggiunge la Dominante alla prima bat. come nota di volta ed alla seconda in progressione. In questi casi non abbiamo mutazioni di intervalli e la risposta è reale, riproduce esattamente il soggetto alla quinta superiore.

L'imitazione perfetta alla quinta superiore non necessariamente ci introduce ad una modulazione al tono della dominante, anche se questa espressione è molto usata dai teorici della fuga. In questa risposta è esplicita la volontà di Bach di modulare al tono della dominante come indicano le due cadenze imperfette V-I.   

 

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WTC 1 FUGA II

In questa risposta la testa del soggetto, dopo l'inizio sulla tonica, va alla dominante e di conseguenza nella risposta avremo una mutazione ritornando al I° grado del tono principale. In questo caso le note che precedono la dominante, rimangono nel tono principale e non subiscono mutazione nella risposta essendo la nota precedente la dominante la tonica del grado principale, cioè il movimento che precede la dominante si mantiene nella cadenza del tono principale.

Dopo la prima mutazione, non portando il soggetto alterazioni del tono della dominante, si riprende la risposta reale. Le regole che riguardano la mutazione nel raggiungimento della Dominante si riferiscono al primo moto melodico del soggetto (testa del soggetto) ed al termine dello stesso, essendo questi i punti di collegamento tra soggetto e risposta.    

Osservando l'armonia della risposta possiamo notare come la mutazione serva a far rientrare la risposta nell'armonia di sottodominante di SOLm che muove con una cadenza plagale IV-I e successivamente con la cadenza II-V-I. La prima battuta della risposta quindi ci introduce alla modulazione in SOLm, notare come l'inizio del controsoggetto si muova con una scala discendente di DOm melodica che sottolinea la doppia funzione di questo grado, DO, di collegamento. 

 

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WTC1 FUGA III

Anche in questa fuga il soggetto inizia con la dominante e successivamente si mantiene nel tono principale. La mutazione avverrà sulla prima nota e successivamente la risposta si muoverà nel tono della dominante. Anche in questo caso la mutazione serve a far coincidere l'armonia di tonica che chiude il soggetto con l'armonia di sottodominante del tono della dominante.

 

 

 

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WTC 1 FUGA XVI

La fuga XVI del WTC 1 può rappresentare, per il suo relativamente chiaro aspetto formale, uno strumento per avvicinarci a questo tipo di composizione, una delle più complesse e difficili, di cui Bach fu sommo maestro. Quanto vengo scrivendo va inteso cercando di capirne i significati musicali. Le varie voci sono state riscritte in partitura al fine di renderle più facilmente leggibili. Infine una precisazione sul titolo dell’opera, Wohltemperierte Klavier. Il termine klavier significa tastiera, ed indica genericamente composizioni per strumenti a tastiera. La nostra traduzione: Il clavicembalo ben temperato, ne dà un’interpretazione. Non dobbiamo inoltre scordare che la destinazione strumentale non aveva nel periodo barocco (per l’oggettività musicale estetica) la valenza che gli diamo oggi.  

 

SCHEMA GENERALE ESPOSIZIONE

L’esposizione di una fuga consiste nel fare sentire i vari temi di cui è composta.

Normalmente è composta di quattro entrate. –soggetto-risposta-soggetto-risposta- Queste entrate sono accompagnate ciascuna dal controsoggetto. Normalmente la prima entrata è data senza controsoggetto per identificare il tema.

 

SOGGETTO  

Il soggetto rappresenta il tema principale della fuga. Dato che al termine del soggetto deve entrare la risposta e viceversa, si sono accettate particolari convenzioni per la costruzione di un soggetto al fine di agevolarne i collegamenti armonici.

1) Esso deve appartenere interamente al tono principale, o se modula, modulare alla tonalità più affine, alla quinta superiore. Questo in relazione ai rapporti tra soggetto e risposta, altrimenti può essere considerato modulante ad altre tonalità.

2) La figurazione ritmica con cui inizia un soggetto e ne caratterizza le varie entrate si chiama testa del soggetto. Un soggetto troppo lungo dilaterebbe troppo le entrate danneggiando l’effetto imitativo.

Il soggetto di carattere tipicamente barocco è rappresentato da una semifrase composta da due incisi.  

 

RISPOSTA

La risposta imita il soggetto alla quinta superiore, tono della dominante, REm . L’imitazione avviene in questi termini:

1)      Quando il soggetto si muove nel tono principale, SOLm in questo caso, la risposta lo imita alla quinta superiore nel tono della dominante, Rem.

2)      Quando il soggetto, modulando,  si muove nel tono della dominante, la risposta lo imita non alla dominante, che diventerebbe dominante della dominante del soggetto, ma lo imita tornando al tono principale

3)      Quando un soggetto raggiunge la dominante, come nota, è considerato a priori modulante al tono della dominante. Quindi la sua risposta sarà data dalla tonica del soggetto. E si otterrà quella che viene definita una mutazione.

CONTROSOGGETTO

Il controsoggetto è un secondo tema della fuga. Accompagna sia soggetto che risposta e viene espresso dopo le loro entrate.

In questa fuga vediamo come sia stato creato per inversione della prima e della seconda parte della risposta.

 

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1- Quando la Dominante è la prima nota del soggetto le si risponderà con il I° grado del tono principale. Le note successive del soggetto saranno interpretate come note nel tono principale se non portano alterazioni del tono della dominante. Solo nel caso in cui la dominante del soggetto muova alla sottodominante (alterata o no) per tornare alla dominante, queste note saranno interpretate nella risposta nel tono principale del soggetto, con il VII° grado sempre alterato (sensibile). In tutti gli altri casi, ed anche al IV° grado alterato del tono del soggetto, si risponderà con i gradi corrispondenti del tono della dominante.

Vediamo come in questa risposta Bach risponda alla dominante, RE, prima nota del soggetto, con il I° grado del tono del soggetto, SOL, producendo una mutazione di intervalli. Dato che la risposta entra sull'ultima nota (o penultima a seconda dell'interpretazione), e le ultime due note del soggetto appartengono alla funzione di tonica SOL, se Bach avesse risposto realmente, la prima nota della risposta sarebbe stata La ed avrebbe impedito il collegamento armonico tra soggetto e risposta. Con la mutazione le due funzioni armoniche coincidono.

 

 

 

 

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horizontal rule