La Wiener Secession

 

La situazione dell’architettura in Europa, all’aprirsi del 1900, è piuttosto rara. Mai nella storia si erano manifestate, sotto il profilo funzionale, esigenze così radicalmente nuove; eppure queste vengono affrontate sotto il profilo estetico, all’insegna del prevalente gusto “storicista”, cioè sostanzialmente rivolto al passato

Tra i molti fatti indicati come punto di flesso tra architettura eclettica e moderna, il breve trattato pubblicato nel 1895 da Otto Wagner, Moderne Architetture, occupa un posto di privilegio. Esso anzi è stato inteso come una sorta di manifesto inaugurale del “Movimento moderno”, cioè come uno dei punti di deliberato inizio di uno sviluppo rettilineo e coerente all’architettura di questo secolo: “Le basi delle concezioni architettoniche oggi dominanti- scriveva Otto Wagner nella prefazione- devono essere spostate nel senso che l’unico fondamento della creazione artistica deve essere la vita moderna. Quel libro, e le polemiche che doveva suscitare, costituirono il primo e fondamentale avvenimento in una sequenza di fatti che in un breve giro di anni avrebbero portato alla ribalta alcuni fra i protagonisti dell’architettura e dell’arte moderna viennese e perciò europea.

 

 

 

 L’aspirazione a una svolta di contenuti e di stile, la generica rivendicazione di un’architettura e di un’arte finalmente adeguate all’evoluzione della società e della cultura, s’intrecciavano nella Vienna di quegli anni con le difficoltà di un presente in cui era chiarissimo, invece, il peso della tradizione. Assistiamo al convivere di un eclettismo preponderante accanto alle poche ma più interessanti realizzazioni innovatrici. Queste ultime si fondono ora sull’adozione di nuovi materiali e nuove tecniche (strutture portanti in metallo o in cemento armato) cui corrispondono soluzioni formali razionalmente concepite (Protorazionalismo); ora sulle basi concettuali dell’Art Nouveau, che aspira a una nuova “cultura del progetto” nella quale il rapporto arte-industria lasci spazio anche alla fantasia e al vitalismo di forme “naturali”, spesso fitomorfe. Se dunque i progetti e le realizzazioni di Wagner, di Olbrich, di Hoffmann forniscono a scena edilizia non al futuro, ma alla crisi in atto della cultura viennese, tuttavia i loro scritti miravano a presentare tali opere soprattutto come novità “tecniche”, come tentativi di una maggiore e più esibita funzionalità. A dare più concreto contenuto alle attese espresse in Moderne Architetture provvedeva, di lì a poco, il movimento della Secession, che si distingueva dalle altre manifestazioni europee dell’Art Nouveau perché non inseguiva particolari aspirazioni di rinnovamento sociale.

Il merito maggiore della Secessione fu quello di divulgare attraverso le sue mostre periodiche le esperienze artistiche d’avanguardia del resto d’Europa. L’allargamento dell’orizzonte culturale e l’impulso modernista promossi dalle esibizioni secessioniste, non furono tuttavia sufficienti a ribaltare completamente le linee di tendenza sinora seguite in Austria. La Secessione, allora, più che la nascita di un’arte veramente nuova a livello europeo, sancì l’atto conclusivo di una tradizione storicistica e arretrata.

Fondata nel 1897 da un gruppo di artisti raccolti intorno al pittore Gustav Klimt, la Wiener Secession rappresentava lo sbocco e il consolidamento di una serie di iniziative e di raggruppamenti nati in opposizione all’arte accademica, rappresentata a Vienna dalla Kunstlerhaus, l’organizzazione ufficiale che raccoglieva gli esponenti più in vista dell’ambiente artistico locale. Al nuovo gruppo in breve tempo aderiva una larga rappresentanza della nuova arte austriaca: fra gli architetti fin dall’inizio Josef Olbrich, presto seguito da Josef Hoffmann, entrambi allievi e a quel tempo collaboratori di Otto Wagner; fra i pittori e gli scultori, oltre a Klimt, Carl Moll, Kolo Moser. Dopo il fallimento di alcuni tentativi di mediazione fra schieramento ufficiale e nuove tendenze, nel 1899 lo stesso Wagner abbandonava la Kunstlerhaus e aderiva alla Secession. L’adesione di Wagner si limitava a sigillare il peso e il ruolo che il movimento si era già conquistato; segno visibile d questa affermazione era, dal 1898, la nuova e autonoma sede di esposizioni, la Casa della Secessione, progettata da Olbrich e realizzata su un’area centrale messa a disposizione dalla municipalità di Vienna: quasi simbolo e manifesto costruito del gruppo. Di cui il motto scritto sul portale d’ingresso: “a ogni tempo la sua arte, a ogni arte la sua libertà”, riassumeva il programma. Nello stesso 1898 la Secession organizzava un’esposizione di opere dei suoi membri e iniziava la pubblicazione di una propria rivista, “Ver Sacrum”, che per i sei anni della sua esistenza sarebbe stata portavoce del movimento. Tale rivista si occupava non solo di architettura e di pittura, ma anche di artigianato, di musica, di letteratura: cioè di tutti quegli aspetti particolari dell’arte che fondendosi in una superiore unità, dovevano concorre a formare la Gesamtkunstwerk, l’opera d’arte totale. Fin dall’inizio, nonostante il ruolo di rottura svolto nei confronti della cultura e delle organizzazioni artistiche ufficiali, la Secession era stata sostenuta dal consenso sociale, proveniente da un’autorevole élite sociale e intellettuale in grado di contribuire, sia col peso del proprio prestigi che mediante un appoggio finanziario diretto, alla vita e al rafforzamento del movimento. La Secession, infatti, se di avanguardia si tratta, non sperimentava l’isolamento polemico dalla società, ma instaurava un nesso con strati sociali selezionati: frange di aristocrazia e soprattutto alta borghesia intellettuale disponibile ad accogliere quelle novità artistiche che parevano in grado di conferire un’identità culturale autonoma e in grado di assicurare una certa diffusione al nuovo stile imponendolo come “moda”. Nel campo dell’architettura e dell’arredamento, in particolare, lo spontaneo identificarsi di una ristretta fascia abbiente con le aspirazioni estetiche di un gruppo di artisti permetteva a costoro di dar vita a esemplificazioni delle aspirazioni del movimento: ville singole o frammenti di città giardino, isole di felicità estetica nelle quali fosse possibile estendere un rigoroso controllo formale dall’arredo urbano dagli edifici, ai mobili, alle suppellettili, alle stoffe, ridisegnandoli integralmente e facendone gli elementi e i modelli di un possibile riscatto dalla volgarità quotidiana.

 

 

 

 

 

Otto Wagner: l’architettura moderna

 

 

Otto Wagner (Penzing, Vienna 1841-Vienna 1918) è il maggiore rappresentante del versante neoclassico del Modernismo; rimane in bilico tra un gusto purista, che condurrà al rigorismo di Loos, e le suggestioni che gli giungevano dai secessionisti.

Wagner non ottenne un successo immediato: dopo una notevole carriera accademica, dapprima al Politecnico di Vienna, poi alla prestigiosa Bauakademie di Berlino, egli esercitò come libero professionista per circa quindici anni prima di ricever il suo primo incarico pubblico, il décor per le celebrazioni in onore delle nozze d’argento dell’Imperatore, svoltesi nel 1879. Ma anche questo riconoscimento reale non gli portò un largo plauso.

Quattro anni più tardi, tuttavia, non solo egli era artisticamente affermato, ma aveva conseguito un certo successo internazionale con la costruzione, a Vienna, di una piccola palazzina per proprio uso. L’inizio della fase protorazionalista di Wagner coincide, in pratica, con il suo insediamento sulla cattedra d’Architettura all’Accademia di Vienna nel 1894. Nel 1896 pubblicò la sua prima opera teorica, Moderne Architetture col quale propone uno stile adatto ai tempi moderni. Egli contemporaneamente ingaggia anche una battaglia contro la menzogna degli stili, rinnegando il suo passato professionale, speso nelle forme dell’eclettismo storicistico, per accogliere la ventata Art Nouveau che stava diffondendosi in Europa. Scandalizzando l’ambiente culturale e di lavoro, concede il suo appoggio ai giovani Secessionisti fino a diventare membro della loro associazione nel 1899, ma qualcosa segna sempre le distanze fra il loro contributo e l’attività del maestro, a denunciare la permanenza di un metodo molto stabile e collaudato. L’educazione politecnica di Wagner gli aveva lasciato una profonda consapevolezza delle realtà tecniche e sociali della sua epoca, ma, allo stesso tempo, la sua immaginazione romantica veniva attirata verso le sollecitazioni radicali che venivano dai suoi allievi più dotati, verso il movimento artistico anti-accademico fondato dal suo assistente Josef Maria Olbrich, inseme al suo allievo più brillante, Josef Hoffmann.

Nel 1894 inizia la realizzazione della metropolitana di Vienna in cui Olbrich fu il suo principale collaboratore. In questa occasione Wagner ha l’opportunità di esprimere al meglio la sua formazione di ingegnere oltre che di architetto, realizzando circa 80 chilometri di linea ferroviaria a vari livelli, una quindicina fra ponti e viadotti, alcuni edifici amministrativi e una quarantina di stazioni. Imponenti piloni di pietra sorreggono le armature metalliche su cui corrono i binari. Quanto agli edifici, il Padiglione reale davanti al parco di Sconbrunn mantiene un impianto scolastico, cupola di rame su base ottagonale incapsulata in un blocco compatto; ma denunciano, invece, la ricerca di un linguaggio più semplificato alcune stazioni come la Meidling-Hauptstrasse (1897) o la Hutteldorf (1896-97) dove la marginalità topografica consentiva l’esibizione di ogni decorazione aggiunta.

Nel 1904 Wagner si dedica alla sua chiesa di Steinhof e nello stesso anno costruisce a Vienna gli uffici della Cassa di risparmio postale imperiale (Postparkasse). In queste opere si allenta il legame con lo stile Secessione e si anticipa, specie nella nitida Sala Casse della Banca, il protorazionalismo.

Nel 1912 Wagner chiude la Secessione con la sua seconda villa, estremamente austera benché di proporzioni eleganti, costruita a Hutteldorf. In questa casa lucidamente progettata, decorata liricamente da Moser e influenzata in ugual misura dall’opera degli allievi di Wagner stesso , il “maestro” avrebbe trascorso i suoi ultimi anni.

 

 

 

Josef Maria Olbrich: il linguaggio ritrovato

 

 

La Secessione trova in Josef Maria Olbrich (1869-1908) la sua maggiore e più versatile personalità.

Nel 1892, assieme al compagno di studi Josef Hoffmann e al pittore Koloman Moser, fu tra i fondatori del Siebner Club, il gruppo che più tardi si unirà a quello capeggiato da Gustav Klimt per dar vita alla secessione viennese. All’interno di quest’ultima egli assumerà ben presto un ruolo di leader nel campo dell’architettura degli interni.

Nel 1894 c’è l’incontro con Wagner: di qui l’avvio di una collaborazione nello studio di questi che durerà cinque anni fino alla partenza, cioè, di Olbrich per la Germania. Tale collaborazione, se nel maestro si risolverà in un invito ad accogliere la fantasia e il colore nel suo programma aristocratico, nell’allievo si concreterà, invece, in un mezzo di controllo del proprio slancio creativo, in un richiamo alla misura e alla razionalità classica. Infatti, quando ad Olbrich viene affidato l’incarico di progettare la Casa della Secessione, nell’opera-manifesto dei giovani artisti dissidenti egli certamente palesa più inclinazione per il classicismo e la razionalità wagneriani che non per il vitalismo organico dell’Art Nouveau, in cui il nuovo stile nacque da un rinnovamento decorativo improntato a linearismi con ornati floreali. La notorietà procuratagli dalla “Casa della Secessione” si traduceva nel 1899 nella chiamata a Darmstadt, presso la “Colonia di artisti” fondata dal granduca Ernst Ludwig von Essen per il quale realizza la Kunstler-Kolonie di Darmstadt, un complesso di case per artisti e di ambienti espositivi che viene inaugurato nel 1901. In questa eccezionale occasione di lavoro, Olbrich interviene in ogni settore progettuale, dalla sistemazione dell’intera colonia dell’architettura, dall’arredamento agli oggetti minuti, dal disegno dei giardini alla grafica pubblicitaria delle mostre.

Un vasto terreno pieno di alberi e fiori, il possedimento granducale di Mathildenhohe, ne costituisce lo sfondo. Nella zona più alta deve innalzersi la Casa del lavoro: lì si svolge il lavoro, come un culto sacro in un tempio. Otto grandi ateliers con piccole stanze per i maestri, un piccolo teatro, palestre, locali per gli ospiti, docce e bagni. Nel terreno in pendenza: le case degli artisti, un luogo tranquillo al quale si scende dal Tempio dell’Operosità, dopo una giornata di intenso lavoro. Tutte le casette raggruppate attorno a un foro sono unite da percorsi disegnati con cura. Lì, nelle stesse casette, i locali devono sottolineare la propria funzione: non bisogna mai dimenticare che ogni parte deve corrispondere al suo scopo, che ognuna rappresenti perfettamente il suo ruolo che le è stato assegnato.

Nel 1901 è pronto il gruppo di edifici per la prima Esposizione della Colonia di artisti: le sette abitazioni, l’edificio per le esposizioni e i laboratori dedicati al principe Ernst Ludwig, il grande Padiglione per le Arti Plastiche, il Caffè e il Padiglione per l’orchestra. Vi dominano ancora le morfologie sinuose, i colori squillanti combinati con gli ori bizantini, le coperture mistilinee, le aperture arcuate, i muri strombati, le decorazioni parietali. Eppure ci si accorge che nelle opere di più ampio respiro come la casa Ernst Ludwig e il Padiglione per le arti plastiche, uno schema di pianta simmetrica e bloccato vive ed ordina il tutto.

Nella seconda Esposizione della Colonia la ricerca cromatica si orienta verso più contenuti esiti tonali; è il segno di un progressivo attenuarsi della sua vena decorativa. Del 1907 è il grande Palazzo per le esposizioni, e nel 1908 Olbrich si trasferisce a Dusseldorf per controllare da vicino i lavori dei magazzini Tietz.

Per Olbrich, scomparso dalla scena poco più che quarantenne dopo un’intensissima produzione, non ha senso parlare di restaurazione accademica o di esaurimento della vena creativa. Volendo azzardare un’ipotesi, è possibile forse pensare che per Olbrich, il più delle volte in bilico fra Art Nouveau e protorazionalismo, quest’ultimo sia stato alla fine “il linguaggio ritrovato”.


 

Hoffmann: l’impulso d’astrazione

 

 

L’opera di Josef Hoffmann, anche se indubbiamente legata a quella di Wagner e alla Secessione viennese, se ne distacca per molti aspetti; in realtà egli è l’inventore del cosiddetto “ stile ‘900”.

Dalle sollecitazioni offerte dal passato, Hoffmann assorbe la necessità costruttiva e il senso della geometria classica appresi nel biennio 1894-95 nella Wagnerschule, l’essenzialità dell’architettura mediterranea conosciuta durante il viaggio-premio in Italia al termine degli studi, la suggestione della spazialità bizantina di Ravenna e Venezia, città predilette dai Secessionisti, in cui l’oro “serve per riportare al presente le valenze dell’astrazione, per operare una sintesi significativa tra astrazione e organicità”. Sin da studente, Hoffmann è sospinto verso la sperimentazione di forme alternative, verso la ricerca di formule che in qualche modo consentissero la rivitalizzazione  di linguaggi storici, ben oltre le bieche manipolazioni dell’eclettismo. Sin dal tempo del suo viaggio in Italia, Hoffmann sembra aver scelto la direzione da percorrere: volumi stereometricamente ben definiti, trame lineari ben rettilinee, assenza di elementi ornamentali tanto tipici, come le rimasticature neogotiche  e neobarocche allora così in voga.  Già si delinea la sua tendenza alla semplificazione, ad uno stile scarno  e sintetico. È l’origine di quello che fu emblematicamente definito Brettlstil, letteralmente “stile-tavoletta”, uno stile senza ascendenze.

Nel presente, invece, lo influenzano la stretta collaborazione con Klimt e Moser, sempre più inclini al geometrismo nella loro ricerca pittorica

Nel 1899 Josef Hoffmann iniziò a insegnare alla scuola d’arti applicate annessa al Museo austriaco per l’arte e l’industria di Vienna. Un anno dopo sostituì Olbrich nella progettazione dell’esclusivo quartiere residenziale Hohe Warte, nei sobborghi di Vienna, costruendovi quattro ville tra il 1901 e il 1905, e succedette a Olbrich anche come principale architetto della Secessione. Nel 1902 Hoffmann stava già iniziando a rivolgersi a un linguaggio espressivo più semplice e classico, basato in gran parte sull’opera di Otto Wagner successiva al 1898, cioè su un uso di volumi e superfici che era ben lontano dalla preoccupazione britannica per le forme rustiche e medioevali.

Molteplici possono essere i motivi che decretarono l’immediato successo di Hoffmann. Intanto, egli aveva con prontezza cercato di dare concrete risposte alla domanda di un “nuovo stile” che la borghesia austriaca, in sintonia col resto dell’Occidente, andava formulando.

All’epoca dell’Esposizione della Secessione viennese svoltasi nel 1900, Hoffmann era giunto, nel disegno dei mobili, a uno stile raffinato e lineare; fu questo il suo primo distacco dall’ossessionante sinuosità del negozio Apollo, realizzato a Vienna l’anno precedente.

Il 1900 è una data importante perché vede Josef Hoffmann, a Vienna, assumere una posizione di assoluta preminenza nel campo dell’architettura e dell’arredamento. Da questo momento parlare di Wienerstil è, semplicemente, parlare di Hoffmann.

 Nel 1903 fondava a Vienna, insieme a Koloman Moser e con l’appoggio finanziario dell’industriale Fritz Warndorfer, i Wiener Werkstatte, una società per la produzione di mobili, suppellettili, stoffe, rilegature d’arte, oreficeria e altro. I Wiener Werkstatte si proponevano di risollevare le sorti estetiche e commerciali dell’artigianato mediante una produzione sottomessa allo stile dell’arte nuova, e perciò svincolata sia dalla falsità dell’eclettismo, sia dalla grossolanità della produzione di massa: una produzione di pezzi unici, ostile ad ogni meccanizzazione, che nella sua raffinata semplicità, nella sua funzionalità, esemplificasse al più alto grado il concetto di modernità e d’arte proprio della Secessione.

Con l’inizio del secolo, dunque, prende l’avvio per Hoffmann il periodo in cui il quadrato, figura simbolo dell’individuo, diviene il modulo generatore di ogni sua forma.

Nel 1903 Hoffmann si era ulteriormente avvicinato allo stile del suo maestro Wagner, particolarmente nel progetto, classico e austero, del sanatorio di Purkersdorf, capolavoro del protorazionalismo, che avrebbe influenzato i primi sviluppi di Le Corbusier. Nel 1905 Hoffmann iniziò a lavorare alla sua opera suprema, il Palazzo Stoclet, costruito a Bruxelles tra il 1905 e il 1910.

Dopo il Palazzo Stoclet, assistiamo a una retromarcia neoclassicizzante mal riscattata dai linearismi e dalla cresposa guaina del padiglione parigino del 1925. L’elegante “stile della rinuncia” riemerge però nella villa Knips a Vienna e nelle lucenti case popolari sulla Felix-Mottl-srasse.

Morì a ottantacinque anni, per una polmonite tratta dopo un ballo.

Le sue opere mancano del dinamismo plastico, gli atteggiamenti extradisciplinari e la negazione programmatica dell’ornamento. Egli, infatti, rimarrà sempre debitore della composizione classica; non riuscirà mai a sopprimere una prepotente vena decorativa; rimarrà, in altri termini, un architetto protorazionalista per tutta la vita.

 

 

 

 

La versione austriaca dell’Art Nouveau passa attraverso tre fasi, quella classicistica, quella decorativa e quella della semplificazione protorazionalistica che emergono rispettivamente nelle opere di Wagner, Olbrich ed Hoffmann.

L’esperienza viennese sembra far emergere dall’Art Nouveau una serie di aspetti isolabili: il volume, il piano, la linea, nonché i più vari istinti decorativi. Quest’ultimi, una volta separati dal contesto di base, si eclisseranno a vantaggio di un gusto conformativo schematico ed elementare, donde l’influenza della Secessione sul protorazionalismo.