Indice delle composizioni (fare di nuovo click sull'opera selezionata)
E'-TAPE SYNKRÒNOS THE WELL[E]S EXPERIMENT VIDEODANZAVOICING LA CADUTA DI CASA USHER NIGHT MUSIC CO2
LADIES & GENTLEMEN
MACCHINE SCRIVENTI
OCCHIOxOCCHIO
INTUS
LABOR
SOLARIA
VERTIGINE
nonSPAZIOnonTEMPO CARTE INCOGNITE
IL
SOGNO DEL DILUVIO MAMAN
MARENOSTRUM C500T
E'-TAPE
(1977)
(per nastro magnetico a 4 tracce)
Durata: 14': 20"
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E'-TAPE è la prima composizione realizzata nel 1977 come lavoro conclusivo per l'esame del corso di Musica Elettronica frequentato al Conservatorio Rossini sotto la guida di Walter Branchi dal 1974. Il brano è uno studio sulle possibilità offerte dalle proprietà d'interconnessione dei sistemi analogici per la produzione del suono disponibili al LEMS (Laboratorio Elettronico per la Musica Sperimentale). Oltre a questo, E'-TAPE esplora due diverse tecniche di spazializzazione del suono attraverso la riproduzione quadrifonica standard. Formalmente il brano è organizzato su sezioni diverse, ciascuna imperniata su un certo tipo di materiale sonoro, racchiuse da un'introduzione (presentazione dei materiali) e da una ricapitolazione finale.
In quel periodo, Walter Branchi mi spingeva alla sperimentazione sul suono a partire da configurazioni di oscillatori controllati in tensione. Effettivamente, il brano trae origine da una particolare configurazione che faceva uso di 4 generatori di funzioni secondo lo schema seguente:
Chiamavo questa connessione "oscillatore complesso". WN era un generatore di rumore bianco , VCO 1 un generatore di impulsi con frequenza compresa tra 1 e 10 Hz mentre VCO 2 (frequenza circa 1 Hz) e VCO3 erano rispettivamente un generatore sinusoidale e un generatore di dente di sega. Ciò che accadeva era una sorta di modulazione di frequenza e regolando opportunamente i livelli di tensione e gli "offset" degli oscillatori di controllo si producevano sequenze "pseudo-melodiche" con una pronuncia di tipo quasi jazzistico, quindi in definitiva, un sequencer un po' particolare, ma sicuramente molto interessante. Ascoltavo per minuti o intere mezz'ore il procedere delle sequenze e mai riuscivo a ritrovare esattamente una stessa figurazione, un pattern che si ripeteva banalmente. Questo mi affascinava molto. Il generatore di rumore (un oscillatore Wavetek con forme d'onda periodiche e casuali) produceva sequenze pseudo-casuali utilizzando una tecnica a shift-register a 10, 15 e 20 bit. Impostato a 20 bit, le sequenze apparivano veramente casuali.
Tutto il materiale utilizzato nelle varie sezioni deriva dall'impiego di forme più o meno elaborate (filtraggio, modulazione ad anello, riverberazione) di tali sequenze. Naturalmente, una di queste sequenze, risulta come una sorta di elemento tematico dal momento che viene più volte riutilizzato e sviluppato nel corso dell'intera composizione. Se avessi deciso di registrare la sequenza precedente o seguente, forse il brano oggi suonerebbe lievementediverso, ma l'idea formale che stava dietro è ciò che alla fine rimane.
Per ciò che riguarda la spazializzazione, decisi di usare due tipologie fondamentali: la localizzazione e la rotazione. La prima la realizzai semplicemente con la tecnica del panning esclusivo sui 4 canali distribuendo il materiale su altrettante tracce di un AMPEX a 4 piste mentre per la seconda utilizzai due diverse tecniche. La prima tecnica consisteva nell'automatizzazione del panning impiegando 4 oscillatori e 4 modulatori RM utilizzati come "gate" di canale secondo lo schema seguente:
Ciascuno dei 4 oscillatori era impostato con forma d'onda sinusoidale con offset, con frequenze dell'ordine da decimi a qualche hz, con lievi differenze l'una dall'altra. Tali differenze creavano una sfasatura tra le funzioni e ciò produceva un effetto di rotazione sui 4 canali d'uscita. Ovviamente non era facile controllare la direzione, il movimento o la regolarità, ma questo faceva parte delle difficoltà da superare.
L'altro metodo di rotazione, più rigido e automatico, consisteva nell'utilizzazione del ritardo di testina dell'AMPEX a 4 piste: il segnale d'ingresso veniva iniettato nella prima traccia (testina di registrazione Ch. 1) mentre l'uscita (Tape) del Ch.1 (testina di rriproduzione Ch.1) veniva a sua volta iniettata nella seconda traccia e così via fino ad ottenere il loop seguente:
Ch1 -> Ch2 -> Ch3 -> Ch4 -> Ch1......ecc.
In questo caso le rotazioni erano molto rapide ed il verso di rotazione era quello dettato dalle connessioni dei canali d'ascolto con l'uscita dell'AMPEX. Data la particolare configurazione, il suono subiva l'effetto collaterale di una serie di echi multipli, particolarmente evidente con materiali impulsivi.
Il nome deriva da un gioco di parole tra E (Eugenio), TAPE (nastro) e ETAPE (tappa, parte di un percorso)
La prima esecuzione avvenne nel Luglio 1977 all'Auditorium Pedrotti del Conservatorio Rossini di Pesaro.
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VOICINGS
(1982)
edipan
(per nastro magnetico a 2
tracce) (Durata: 16':30")
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Voicings può dirsi il vero punto di partenza dell'attività compositiva. Il
brano trae origine, anche in questo caso, dall'esplorazione di un materiale
sonoro generato elettronicamente, basato essenzialmente su una somma di 9
oscillatori intonati circa all'unisono con forme d'onda triangolari, quadre e a
rampa. All'epoca della composizione, il LEMS era provvisto di 4 generatori di
funzioni HP, 3 Wavetek e un sintetizzatore VCS3: incluso l'LFO del VCS3 facevano
10 oscillatori (appena uno in più dello Studio di Fonologia della Rai di
Milano). La relativa instabilità di frequenza dei dispositivi e la voluta
imprecisione nell'impostazione della stessa produceva un suono corale di grande
interesse che produceva un pattern di battimenti piuttosto complesso. Il suono
iniziale (fondamentale c.a.: 152 Hz ) veniva poi modificato
timbricamente dal filtro LP risonante del VCS3 attraverso una scansione molto
lenta della frequenza di risonanza e un Q piuttosto elevato. In pratica, parte
della sezione di apertura è rappresentata da questo "gesto"
esplorativo operato con il filtro. Tutto il brano è derivato da questo
materiale iniziale elaborato progressivamente fino ad ottenere complessivamente
11 varianti (voci). L'idea era quella di costruire un microcosmo sonoro ai
confini tra l'espressività strumentale e quella strettamente elettronica
servendosi delle tecniche di quest'ultima per esprimere il concetto di
"circolarità dello spazio e del tempo, nei quali la realtà ( concreta e
astratta) vive e si trasforma continuamente, lasciando dietro sè l'eco delle
sue molteplici "voci"....
La metafora della trasformazione viene traslata sul piano sonoro attraverso un
processo di rielaborazione "recursiva" del materiale continuamente
generato adottando allo stesso tempo un criterio di selezione che producesse
modificazioni graduali. Nella parte conclusiva del brano viene utilizzato il
glissato continuo con chiara ispirazione al glissato infinito di Risset e
Shepard, anche se realizzato empiricamente attraverso 3 anelli di nastro
controllati manualmente dal mixer.
Il titolo è ancora una volta un gioco di parole tra l'evocazione della parola "voce" e il termine impiegato nella pratica jazzistica che indica la qualità dell'armonizzazione (disposizione delle parti, distribuzione, concatenazione, ecc..)
Tecnicamente, il lavoro è stato realizzato facendo ampio uso dell'accumulazione magnetica, della retrogradazione dei materiali e della variazione di velocità di scorrimento del nastro. Alcuni elementi di controllo (funzioni d'inviluppo d'ampiezza) sono generati per la prima volta all'interno del Laboratorio con tecnica digitale facendo uso di un sistema microcompter SYM-1 (Syntertek 6502) dotato di un convertitore a 8 bit autocostruito e di un software rudimentale scritto in linguaggio Assembly.
Estratto dalla partitura 1(htm)
Download Partitura
(pdf)
La prima esecuzione di Voicings risale al 1982 al V Festival di Musica Verticale ( Sala Casella - 1982 - ROMA ) .
Il brano ha ottenuto una Menzione d'Onore all'11° International Electroacoustic Music Competition di Bourgesn ed è stato eseguito in molte occasioni in concerto e varie volte in RAI.
E' stato pubblicato da EDIPAN per la collana IN SOUND (1) - PAN PRC S20 - 15 Stereo
Scrive di Voicings Nicola Sani: Voicings di Eugenio Giordani, conclude il primo volume (della collana In sound n.d.r.). .. Si tratta di un lavoro di grande maturità compositiva, non alieno da significati evocativi piuttosto intensi. Riflette una notevole tensione interiore ed è senz'altro il lavoro più coinvolgente di tutto l'album....
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LADIES & GENTLEMEN
(1986)
(per suoni elettronici a due tracce)
(Durata: 7' : 30")
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La genesi di Ladies & Gentlemen è legata a diversi fattori che hanno
contribuito in modo determinante alla sua realizzazione. Anzitutto la
possibilità di utilizzare un sistema digitale per la generazione del suono
progettato all'Iselqui di Ancona dagli ingegneri Renzo Pezzani e Sandro
Gabrielli (hardware) e gli ingegneri Gemma Avio e Mauro Troiani
(software).
Questo sistema era stato progettato per fornire alle aziende del settore
elettro-musicale un nuovo approccio alla sintesi del suono, fino ad allora
prevalentemente di tipo analogica o al più ibrida. Il sistema era in definitiva
un sintetizzatore a forma d'onda fissa (wavetable synthesizer) nel quale era
possibile concatenare e interpolare un numero variabile di tabelle d'onda.
Poichè il mio compito era quello di sperimentare le possibilità
applicative, trovai interessante la possibilità di produrre sonorità di tipo
inarmoniche, (per esempio ad imitazione del classico suono FM) sfruttando ciò
che in gergo viene chiamato "harmonic trick". L'idea è molto
semplice: dal momento che un generatore di suono a forma d'onda fissa può
produrre per definizione solo suoni armonici, impiegando forme d'onda costituite
da somme di componenti parziali a partire dal 16° armonico in su e trasponendo
di varie ottave la frequenza fondamentale nella zona grave, si potevano ottenere
timbri a caratteristica tipicamente inarmonica.
La generazione dei suoni era prodotta da 16 oscillatori in grado di leggere una memoria di wavetable precaricata attraverso un sistema di sviluppo a microprocessore. La sequenza delle wavetable interpolate era controllata da un programma che ne schedulava la progressione nel tempo. Era possibile in questo modo creare suoni timbricamente variabili nel tempo con gradualità.
L'altro fattore determinante fu suscitato in me dall'ascolto di un brano di Andy Moorer (Gentlemen Start Yours Engines basato su un testo poetico di Richard Brautigan, "Lions Are Growing") nel quale il materiale vocale originario viene elaborato con tecniche di speech syntesis. Non possedendo a quel tempo alcun sistema per la sintesi del parlato, utilizzai il sintetizzatore Iselqui per le voci maschili e una tecnica sottrattiva analogica per le voci femminili.
Da un punto di vista formale il brano è imperniato su un duetto tra
due pseudo-voci femminili e che appare, dopo una parte iniziale
costituita dalla sovrapposizione di timbri inarmonici lentamente glissanti in
frequenza che si trasformano in una sonorità tipicamente corale (suoni vocali
di tipo maschile) e quindi armonica. Il senso che assume il glissando è quello
di una cadenza senza risoluzione, anche se a volte se ne ravvisa la fugace
presenza.
Prima del duetto che inizia a 4':38" circa, le due caratteristiche vocali
(maschile e femminile) introducono un materiale a fascia di chiaro riferimento
FM. Il duetto è preceduto immediatamente da un materiale pseudo-corale e termina con un vocalizzo sovrumano
(forse inconsciamente ispirato alla voce di soprano che si smaterializza nel
Poème Electronique di Varèse),. Il brano accenna poi ad una ripresa sovrapposta ad
un materiale ancora inarmonico che pulsa ossessivamente....Appare, oggi come
allora, un brano incompleto, quasi un episodio di un opera di più ampio
respiro, forse sempre inseguita, mai compiuta.
In ogni caso il brano venne eseguito in varie occasioni e la prima fu all'Electronic Art Festival presso l'Università degli Studi di Camerino nell'anno della sua realizzazione. Il materiale digitale è stato prodotto presso l'Iselqui di Ancona mentre il montaggio e alcune parti sono state realizzate al LEMS (Conservatorio di Musica Rossini di Pesaro)
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SOLARIA
(1988)
(per suoni elettronici a due tracce)
(Durata: 11' : 43")
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Solaria è il primo lavoro che utilizza, oltre ai suoni elettronici,
soprattutto suoni elaborati di pianoforte. Durante i seminari di Musica
Complessità ove ho conosciuto e frequentato per nove giorni Barry Truax, ho
avuto modo di approfondire la tecnica di sintesi conosciuta come Sintesi
Granulare. Subito dopo ho iniziato a pensare ad un brano che utilizzasse tale
tipo di sintesi in combinazione con la sintesi "wavetable" utilizzata
in Ladies & Gentlemen". Tra il 1985 e il 1988 avevo a disposizione
presso l'Iselqui di Ancona, un computer VAX 730 e 785 e dapprima una
versione Music 11 che girava (a fatica) in ambiente VMS e successivamente una
delle primissime versioni di Csound. L'idea compositiva di Solaria nasce quindi
dalla possibilità di esplorare l'essenza timbrica dei suoni di pianoforte
attraverso due processi di sintesi rispettivamente basati sull'analisi in
frequenza e sull'elongazione temporale dei suoni precedentemente registrati.
Il materiale derivava da un database di suoni di pianoforte
utilizzato per realizzare uno strumento digitale a campionamento per
un'azienda elettro-musicale. Il database era costruito analizzando in frequenza
i suoni originali e producendo "waveform" che esprimevano i cambi
spettrali più significativi secondo un procedimento che oggi potremmo anche
assimilare alla Group Additive Synthesis. Le forme d'onda del database
rappresentavano una sorta di materiale "distillato" armonico, privato
della componente temporale e di quegli elementi caratterizzanti che sono
per esempio i rumori e le forti inarmonicità presenti nel suono d'origine. Una
parte dei suoni, specialmente quella che caratterizza la parte iniziale del
brano, sono ottenuti interpolando e sovrapponendo il materiale armonico formato
da insiemi di "waveform" mentre la restante parte è affidata alla
granulazione dei suoni d'origine, così come erano dalla registrazione. Nella
sezione centrale, che definisce l'elemento estraneo, vengono usati gruppi di 6
suoni sinusoidali organizzati secondo serie geometriche di ragione 1.5.
La sezione finale riutilizza il materiale armonico secondo una doppia serie di
glissati infiniti, ascendente e discendente, applicando quasi alla lettera
la tecnica già impiegata da Risset.
L'idea extra-musicale a cui si ispira Solaria è legata al clima fantascientifico di "Fondazione e Terra" di I. Azimov ed in particolare dal capitolo che tratta del pianeta Solaria, delle sue grotte sotterranee, dei suoi robots minacciosi, dell'incanto e della paura dell'ignoto. L'intero brano rappresenta infatti la metafora di un viaggio interplanetario, di un avvicinamento, di un approccio, di una drammatica ripartenza....
Credo di aver sognato, in un letto d'ospedale e sotto gli effetti dell'anestesia per un lieve intervento, il clima sonoro e tutta l'organizzazione formale del brano.
Da un punto di vista strettamente tecnico, Solaria è stato realizzato prevalentemente con la Sintesi Granulare implementa con Csound. Il codice della sintesi è riportato integralmente nel volume "Il Suono Virtuale" di R. Bianchini e A.Cipriani (Ed. Contempo). E' interessante notare come in quel periodo, Csound non disponeva di un modulo di granulazione, quindi fui costretto a realizzarlo con gli "opcode" allora disponibili. La prima implementazione fu realizzata su un computer VAX 785 in ambiente VME e successivamente su PC sfruttando una versione di Csound "portata" in ambiente DOS su PC con l'aiuto di Francesco Castelli (ingegnere elettronico). Era stupefacente vedere un PC di allora (un 286 o massimo un 386) generare migliaia di grani al secondo (ovviamente non in tempo reale). Quando informai Barry Truax di questo piccolo successo, ricevetti un feedback da parte di Otto Laske al quale Barry aveva riferito del programma. Ecco qui riprodotta la lettera di Otto Laske poichè mi sembra importante riportare questo particolare che forse non è troppo conosciuto.
Solaria - (mp3) Da 7':05 a 8':52" (Sonogramma)
Nel 1988, "Solaria"
ha ricevuto il 3° premio assoluto al Concorso Internazionale Newcomp
(New England Computer Art Association)
IL SOGNO DEL DILUVIO
(1997) (co-autore assieme a David Monacchi)
(musica elettroacustica
e "live electronics" per azione scenica ispirata ai disegni di Magdalo
Mussio)
Questo lavoro è stato realizzato quasi
interamente con il sistema di sintesi in tempo reale Kyma-Capybara utilizzando
quasi esclusivamente la Sintesi Granulare e il Phase Vocoder come strumenti di
generazione del materiale sonoro. Da un punto di vista operativo, le varie parti
dell'azione scenica vengono "accompagnate" dall'esecuzione
"live" del processore di sintesi attraverso una tastiera e 8 slider
per il controllo dei parametri.
Il materiale di partenza è costituito principalmente o da frammenti di testo
pre-registrato su files o direttamente dai microfoni degli attori operanti nello
spazio scenico. Dal punto di vista operativo, l'intero lavoro è suddiviso in
scene e per ciascuna di esse sono state create altrettante configurazioni del
processore (patches) richiamate in tempo reale attraverso un pannello di
controllo virtuale che simula il meccanismo del "program change".
Dal momento che i vari algoritmi possono essere molto diversi tra di loro e di
una complessità rilevante, il tutto è reso possibile attraverso una
particolare condizione (Compiled Sound Grid) operativa del software (Kyma)
che consente di "precompilare" su disco le varie patches.
In questo modo, il richiamo di una nuova patch risulta essere praticamente
immediato. Una parte del suono viene prodotto in differita (CD-DAT) in
combinazione con interventi di flauto medievale suonato da David Monacchi.
L'intera performance si è svolta sfruttando gli spazi dell'atrio del Palazzo Comunale di Cagli (due capienti androni comunicanti) nel quale prendevano posto in modo indistinto le installazioni, gli attori e gli esecutori elettroacustici.
"Il Sogno del Diluvio" è stata la mia prima esperienza compositiva con Kyma.
Nota curiosa: Ho reincontrato Augusto Spadoni (il regista) che è stato il mio esaminatore all'esame di.....Fisica I all'Università di Ancona nel lontano 1974 !!?!! Strano e piccolo il mondo...
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GLIDE (1999)
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[Under construction]
SYNKRÒNOS
(2000)
(per pianoforte, suoni di
sintesi e live electronics)
Il pianoforte è uno strumento che difficilmente
sfugge alla sua ineluttabile natura. Quando i martelli abbandonano il meccanismo
che li sospinge non esiste nessuna possibilità di controllarne ulteriormente il
movimento e il gioco è fatto... Una sola nota pesa come un macigno e fa
riaffiorare immediatamente tutta quella gigantesca memoria musicale che vi è
implicata. Anche le ingegnose virtuosissime artefazioni timbriche di
Cage non hanno risolto problema...Sono stato sempre restio a scrivere una
composizione che prevedesse il pianoforte in combinazione con i suoni
elettronici proprio per la difficoltà di sottrarsi ai troppi vincoli che tale
strumento pone. In questo brano ho deciso alla fine di non oppormi, ma ho cercato di
assecondare la sua natura e di ampliare e magnificare alcune sue caratteristiche...
Il suono del pianoforte
amplificato, i suoni elettronici registrati in studio e l’elaborazione
digitale dal vivo sono gli elementi base di questa composizione. L’intero
brano è costruito sull’articolazione dialettica di altrettanti piani
espressivi. Nelle elaborazioni in
studio e dal vivo, il materiale prodotto è derivato sempre dal suono acustico
del pianoforte che, pur apparendo notevolmente trasfigurato, mantiene ancora
molte delle caratteristiche timbriche originali.
Le due dimensioni che
integrano quella del pianoforte solo, sono state pensate come processi di
magnificazione delle qualità timbriche del suono originale e l’insieme è
stato immaginato come una metafora pittorica di una “figura visibile e
reale” (il pianoforte) e di “figure normalmente invisibili ma virtualmente
esistenti” (i suoni prodotti in studio e l’elaborazione dal vivo). Queste
ultime sono ottenute attraverso una ricomposizione
sintetica del tempo che si rende possibile con la Sintesi Granulare, con la
tecnica del Phase Vocoder e con una combinazione incrociata delle due. Dato
l’elevato livello di trasformazione introdotto da tali tecniche, la scrittura
della parte del pianoforte non prevede particolari “effetti” o
“preparazioni” di sorta. La struttura del brano si articola in due
macro-sezioni formalmente non separate, ma sensibilmente contrastanti: la prima
vede il pianoforte come elemento gerarchicamente paritetico e “concertante”
con il suono elettronico mentre nella seconda il suono di sintesi assorbe e
integra gradualmente, ma inesorabilmente lo strumento stesso. Inoltre, le
altezze nella prima sezione sono costituite da brevi frasi che privilegiano
l’intervallo di seconda minore e che derivano tutte da una figurazione
composta due arpeggi ascendenti. Nella seconda sezione (che si
configura come una coda estesa) le altezze sono organizzate come “pattern”
(sequenze cicliche) che l’esecutore interpreta con una certa libertà e che si
inseriscono in un tessuto sonoro pre-elaborato costituito da un’elongazione
temporale degli arpeggi originali e che vengono “catturate” ed espanse
temporalmente e timbricamente dall’elaborazione del processore Kyma. In questa
fase l’esecutore condiziona in modo del tutto estemporaneo l’intervento
dell’elaborazione.
In questa fase viene attivato un algoritmo che in base ad una soglia di ampiezza
prefissata, innesca un processo di
cattura del suono in un buffer quando il suono prodotto dal pianoforte raggiunge
e supera tale soglia. Quando il buffer è pieno (circa 6 sec.) il materiale
registrato viene sottoposta a granulazione. Questo brano è
dedicato a mia figlia Elena.
LA CADUTA DI CASA USHER
Clip
WMF
screenplay: dall'omonimo racconto di E.A. Poe
Ideazione, riduzione del testo e
riprese del materiale video : Roberto Vecchiarelli
Realizzazione del dipinto, origine delle immagini video : Alessia
Manzone
assistente alla fotografia (dv): Emanuele Bertoni
editing: Raffaele Mariotti, Roberto Vecchiarelli
musica: Eugenio Giordani
voce recitante: Lucia Ferrati
"Un'immagine dipinta. Una voce
fuori campo.
Un suono prodotto elettronicamente.
Nella scrittura di Poe c'è una forte
visività e atmosfera.
Il
protagonista di Casa Usher posa lo sguardo analizzando le apparenze che messe in
luce appaiono incombenti e pervase d'inquietudine."
Questo lavoro è stato presentato nello Spazio Video della 39° Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro con il titolo "Il Suono delle Immagini, immagini del suono".
....L'idea scaturisce dalla possibilità diretta di una proiezione sul piano sonoro delle sole immagini, in condizione statiche o dinamiche. Una sorta di "sonificazione" che tenta di trasformare la struttura delle immagini o di loro sottoinsiemi in corrispettivo sonoro, attraverso un processo di corrispondenza, in parte in forma evocativa e in parte mediato solo dalla scelta del particolare metodo di trasformazione scelto dai rispettivi parametri di controllo, riducendo così al minimo il lavoro di feedback compositivo sui risultati intermedi.... I suoni elettronici sono stati generati in parte con Kyma e in parte con Csound.
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MACCHINE SCRIVENTI (2003)
(Durata: 1':00")
screenplay: Beatrice
Pucci
musica: Eugenio Giordani
Anche questo lavoro è stato presentato nello Spazio Video della 39° Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro con il titolo "Il Suono delle Immagini, immagini del suono".
....Generare un'atmosfera misteriosa, dove la macchina da scrivere diventa autonoma e dà vita ad un nuovo mondo carico di ombre e di personaggi ambigui. Tutto si genera con i meccanismi della macchina entrati in funzione per conto proprio e svanisce in un mare di cotone prodotto dalla macchina stessa. Strappare un oggetto dalla propria condizione abituale e collocarlo in un altro contesto, produce un senso di disordine e smarrimanto della realtà...
A dispetto della breve durata, appena un minuto, questo lavoro è stato molto impegnativo, soprattutto per la brevità. Siamo nei tempi tipici degli spot pubblicitari e come si può immaginare, è difficile organizzare musicalmente (nel senso tradizionale) e compiutamente una composizione. Ma il video è senza dubbio molto ben strutturato e questo mi ha favorito. L'unica regola che ho cercato di seguire è la consistenza dimensionale tra la durata complessiva e il materiale scelto. Un solo "click" registrato digitalmente sarebbe stato sufficiente per organizzare il suono. Non c'è altro se non il secco scacco di un tasto che viene elaborato, soprattutto al fine di attenuare se non cancellare il senso della mera rumoristica cinematografica.
screenplay: Anna
Ferrandes
musica: Eugenio Giordani
..Un viaggio introspettivo attraverso la nebbia, il dolore, la delusione, fino alla nascita di una nuova consapevolezza....
Quando Anna Ferrandes mi fece visionare il video questo aveva già una parte musicale. Il clima che tale musica evocava era quello di una struggente melanconia. Le immagini però erano molto più forti e drammatiche. Ho cercato di sottolineare questa maggiore drammaticità. Anna era preoccupata di questa piccola rivoluzione, ma quando udì la musica si sorprese di come questa nuova chiave di lettura fosse altrettanto efficace e attrattiva.
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THE WELL[E]S
EXPERIMENT (Video installazione
e Video con audio) (2005) (Durata : 70'
c.a.)
Video installazione
http://www.kontrotempo.it/segnaliluminosi/pescheria
MP3 "Epilogo" (estratto della parte musicale)
concept: Roberto
Vecchiarelli
coordinamento tecnico: Raffaele Mariotti- Luca Vagni
produzione e real.tecnica: Sound D Light
video: Francesca Bonci-Raffaele Mariotti-Mauro Santini
Luca Vagni - Roberto
Vecchiarelli - Luisa Villi
voce : Lucia Ferrati
registrazione voce : Luca Marzi
musica: Eugenio Giordani
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NIGHT
MUSIC (Sonorizzazione di "Hand
Painted Movies" di Stan Brackage) (2005) (Durata :
35' c.a.)
Clip WMF ("Black
Ice")
Con : Roberto Vecchiarelli e Raffaele Mariotti
Musica : Eugenio Giordani
“In assenza di materiale concreto a cui riferirsi ho deciso di creare una dimensione parallela rispetto a ciò che di estremamente musicale è racchiuso in questi cortometraggi interamente realizzati sulla pellicola da Brackage. Ciò che colpisce maggiormente è il ritmo incalzante delle varie pulsazioni che si susseguono e si sovrappongono, creando relazioni di tensione-rilassamento molto vicine a ciò che avviene nel campo musicale. Il materiale sonoro è sia concreto che di sintesi, ma in generale fortemente elaborato e trasfigurato attraverso il processo di de-ristrutturazione del suono prodotto dalla sintesi granulare. In realtà, ogni cortometraggio è stato sonorizzato con una tecnica compositiva legata in parte all’interpretazione estemporanea e al successivo montaggio di processi elaborativi, mantenendo il più possibile le sincronizzazioni solo relativamente a momenti topici, ma non rinunciando al gioco dialettico in apparente de-correlazione temporale”.
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occhioXocchio (Musica per video) (2006) (Durata : 20 ' )
Lavoro collettivo con : Roberto Vecchiarelli e Raffaele Mariotti
Sherlock Holmes occhioXocchio: schermi, labirinti, sguardi
“Questo lavoro nasce dalla collaborazione del Corso di Storia dello Spettacolo dell’Accademia di Belle Arti di Urbino con il LEMS e la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere dell’Università di Urbino. Un ‘collettivo’ che si è mosso con l’obiettivo di realizzare un intrattenimento nella forma di installazione video-sonora per una Giornata di Studi dal titolo ‘Sherlock Holmes nel Paese dei Media’ organizzata dalla Facoltà di Lingue. Sherlock Holmes è un soggetto particolarmente trattato da diversi media e, in particolare, dal cinema. Giocando su alcuni meccanismi e citazioni cinematografiche abbiamo creato, con la tecnica del found footage, una serie di ripetizioni, frammenti, sintassi sbriciolate, eccedenze, producendo un flusso di avvenimenti e una rete di relazioni del tutto effimere. Porte, finestre, finestrini, buchi della serratura, aperture, diventano metafore dello schermo. Assassini, vittime, investigatori, presunti colpevoli, future vittime, morti, personaggi apparentemente estranei agli accadimenti, sono gli uni per gli altri come spettacoli da osservare al di là di uno schermo.
Le sequenze sono tratte da:
Terrore di notte
R.W. Neill
Il testamento di Orfeo J. Cocteau
Le sang d’un poéte J.
Cocteau
Vampyr
C. T. Dreyer
La linea generale
S. Ejzenstejn
Ottobre
S. Ejzenstejn
L’ora del lupo
I. Bergman
Il processo
O. Welles
Esistenze senza vita
autore ignoto
La parte sonora di questo lavoro è essenzialmente basata sulla dialettica tra due tipologie acustiche: il suono concreto dei treni in corsa e alcuni "drones" sintetici. Come ormai accade spesso nei miei lavori, la componente musicale si fonde e trasmuta continuamente nell'effetto e viceversa. Data il carattere pseudo-narrativo delle immagini il suono assume a tratti l'articolazione di un vero e proprio commento sonoro, non senza alcuni "sincro" in alcuni momenti che formalmente generalmente segnano il passaggio tra una sezione a quella successiva.
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nonSPAZIOnonTEMPO (Musica per installazione) (2006) (Durata 25 ')
http://www.exibart.com/notizia.asp/IDNotizia/16552/IDCategoria/204
http://www.festaeuropeadellamusica.com/ilprogramma.htm
Fotogrammi delle lupe animate di Kristin Jones proiettate sui muraglioni del Tevere
nonSpaziononTempo_part1.mp3 nonSpaziononTempo_part2.mp3 nonSpaziononTempo_part3.mp3
[...] Il tratto rettilineo del Tevere, lo spazio urbano tra Ponte
Sisto e Ponte Mazzini, diventa “piazza fluviale” per le arti contemporanee.
Denominata Piazza Tevere. È il progetto Tevereterno, diretto da
Kristin Jones e curato da Gaia Cianfanelli, con lo scopo di collaborare alla
rinascita del fiume restituendo forma e voce ad una tratto del centro di Roma.
Un progetto artistico di respiro internazionale che mette la città al centro di
un’operazione di arte pubblica mai sperimentata prima in Italia. Inaugurato il
21 giugno 2005 con l’opera ambientale Solstizio d’estate: Ombre sui
muraglioni, Tevereterno presenta la seconda tappa, un’opera collettiva - Ombre
dal Lupercale - realizzata per Piazza Tevere grazie al sostegno della
Soprintendenza ai Beni Culturali del Comune di Roma e della DARC. L’operazione
artistica invita il pubblico in una dimensione dove l’acqua, la luce e il
suono fanno del luogo un’opera d’arte. A partire dal tramonto, le animazioni
degli artisti Kiki Smith, Kristin Jones, Francesca Fini, Roberto Catani,
Maureen Selwood, Andrea Biagioni e Gabriele Manecchi, Daniel K. Brown e Erika
Kruger danno vita alla figura della lupa. Le composizioni di Walter
Branchi, Alvin Curran, David Monacchi, Nico Muhly, Roberto Laneri ed Eugenio
Giordani fanno del luogo un ambiente sonoro.
Partecipare con la mia
musica ad un evento così fortemente concentrato sulle rive del fiume Tevere,
che ha idealmente diviso ma anche cresciuto tra le sue sponde le popolazioni
umbre ed etrusche e che ha generato il mito universale della romanità, non può
che creare in me un sentimento di rispetto e devozione. Proprio nel nome di
questo rispetto ho deciso di non
usare alcuna violenza sonora rispetto a tale maestà. Le
lupe animate di Kristin Jones mi hanno suggerito di dar loro una “voce”
senza spazio e senza tempo, per quanto possibile senza inizio e senza fine,
esplorando una infinita serie di suoni elementari prodotti dalla matematica, che
inseguendosi instancabilmente e mescolandosi tra loro potessero proiettare
idealmente attraverso la magia impalpabile della loro natura fisica il duplice e
contrastante concetto di mobilità/immobilità.
Screenshot dell'algoritmo (AFMX)
Sonogramma
di Part 3 (la parte evidenziata è ciò
che si ascolta)
VideoDanza
....under construction...
CO2 fa parte di un
progetto realizzato a Pesaro nel 2010 intitolato "Orecchio alla Terra"
(OaT) e ne rappresenta attraverso un'installazione audio-video
i temi in esso contenuti.
OaT è parte di un network internazionale che ha sede a New York denominato Ear to the Earth.
[...] Ear to the Earth è un
network internazionale che fa capo ad un festival annuale nella città
di New York e si connette ad altri eventi nel mondo che trattano
tematiche ambientali.
Gli obiettivi di Ear to the Earth
sono quelli di sostenere iniziative nel campo della musica e dell’arte
sonora riguardanti le tematiche ambientali e di stimolare la coscienza
all’ambiente
attraverso il suono.
Nonostante le veloci mutazioni del clima che si riversano su tutti gli
eco-sistemi, i governi del pianeta non sembrano avere la forza di
veicolare una immediata inversione di tendenza.
Come contributo a tale istanza generale nasce il festival Orecchio alla
Terra, prima edizione italiana ed europea di Ear to the Earth.
Il suono di CO2 è stato prodotto assieme a David Monacchi
(Link ad un estratto del video)
Nel link seguente è disponibile un'intervista di "Oggiscienza" ad Eugenio Giordani
http://oggiscienza.wordpress.com/2010/06/25/ascoltando-la-terra/
Marenostrum C500T (Musica per video) (2010) (Durata : 12': 30 " )
Una produzione Quatermass(X) : video di Roberto
Vecchiarelli, Luca Vagni, Mariangela Malvaso
Download Download Audio only Mare nostrum è la formula
che indica la certezza, da parte dell'elite dirigente romana, di aver
ridotto tutto il Mediterraneo a un
'lago' romano, controllato dai romani.
L' uso moderno, da parte dell'Italia fascista, della definizione di mare nostrum, indica il programma della rivendicazione della
politica estera mussoliniana, dopo il consolidarsi del suo disegno. E'
l'esempio della riutilizzazione della realtà di Roma antica da
parte della macchina politico-propagandistica del fascismo.
Mare nostro indica l'aspirazione italiana al predominio sul mare e alla estensione della sua area geopolitica innanzitutto sul
versante dell' Adriatico: diritto di sovranità territoriale di Roma sul mare Mediterraneo.
Ma in questo mare, cosa ereditiamo dai deliri di potenza del governo fascista? Una grande quantità di bombe che, sommerse,
continuano da sessant'anni a disperdere lentamente il loro carico di morte.
Gas Iprite, in milioni di litri. Tante bombe scaricate in mare, dai
belligeranti e dai tedeschi in ritirata, per non lasciarle nelle mani
degli Alleati.
Il suono elettronico : il
suono di Marenostrum è realizzato interamente con suoni di sintesi
prodotti da uno strumento software creato dall'autore e che rappresenta
ora il principale strumento di sintesi che caratterizzano gran parte
della recente produzione. Il suono viene generato da un algoritmo
denominato StriaCS (in onore a John Chowning)
ed è stato concepito per creare masse sonore in trasformazione
continua. Vengono impiegate strutture spettrali armoniche,
geometriche e la serie di Fibonacci.
Tutte le trasformazioni del suono sono realizzate
attraverso un sistema di "morphing" strutturale di notevole
complessità. La principale caratteristica di questo tipo di
generazione consiste
nella possibilità di creare un tessuto sonoro omogeneo e coerente, ma allo stesso tempo sempre dinamicamente in evoluzione.
Il lavoro è stato presentato nel 2010 in forma di
installazione al Festival "Orecchio alla Terra" (Pesaro/NewYork)
gemellato con "Ear to The Earth" e recentemente alla Sala Puccini diel
Conservatorio Verdi di Milano
per la rassegna "L'Elettroacustica Domani" a cura di Musica/Realtà e introdotta da Luigi Pestalozza.
Dalla Gazzetta Musicale di Milano :
...Anche
quest’anno, l’ultimo convegno e concerto della stagione
dell’Associazione degli Amici di Musica/Realtà porta alla luce la
questione della musica elettroacustica, della sua ricezione e dei suoi
possibili sviluppi futuri.
I pezzi presentati durante la
serata di chiusura erano sei, tutti più o meno della durata di 10
minuti e tutti di compositori presenti in sala.
In generale, il livello dei brani
proposti è buono, ma tra queste spicca Mare Nostrum C500T di Eugenio
Giordani, legata ad un video di Roberto Vecchiarelli che denuncia la
presenza di bombe chimiche della seconda Guerra Mondiale nel
Mediterraneo: le immagini, proposte a ripetizione in tre quadranti,
rappresentano situazioni contrastanti (per esempio bagnanti/guerra) e i
suoni elettroacustici si adeguano e evidenziano con forza alcuni
dettagli, enfatizzando il significato già di per sé molto forte delle
immagini....
Intus Labor (12 pezzi facili)
Intus Labor è un lavoro collegato alla mostra omonima inaugurata a Pesaro il 4 Dicembre 2010. Il titolo allude, rovesciandolo,
a quello di una famosa raccolta di poesie di Edoardo Sanguineti
(Laborintus) e indica quel lavoro, impresa o travaglio (labor)
non appariscenti che stanno dentro, all’interno (intus) di una
biblioteca storica, in questo caso l’Oliveriana di Pesaro, che è anche
museo
e archivio. La mostra è costituita innanzi tutto da circa 3500 immagini
scelte tra le migliaia di foto catturate da Roberto Vecchiarelli
nel corso di una “residenza” durata molti mesi nei labirinti del
secolare istituto. Gli oggetti, gli scorci, i punti di vista presentano
una vera e
propria “terra incognita” perlustrata anche dalla videocamera messa in
movimento da Mariangela Malvaso, Luca vagni e Roberto Vecchiarelli
Quatermass(x), film proiettato continuamente al centro del grande
pannello che si intravvede dal colonnato della Galleria/Pescheria. La
parte sonora
è ottenuta dalla combinazione di un tessuto sintetico e da materiali
derivanti dalla registrazione dei suoni ambientali del
Conservatorio Rossini, struttura
confinante con la Biblioteca. Il materiale concreto è utilizzato sia in
forma di soundscape che in forma trasfigurata (elaborazione).
(Link al video)
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Eugenio Giordani
Aggiornato il: 25-07-13 .
