"Il Futuro Non È Ciò Che Usava Essere"
(The Future Isn't What It Used To Be)
di Angus MacKinnon
New Musical Express, settembre 1980

Solo la sua pretenziosa facciata e le scritte al neon distinguono l'altrimenti insignificante esterno del Blackstone Theatre dai palazzi vicini, nel centro di Chicago. Il suo foyer rivestito di specchi dà accesso ad un auditorium sorprendentemente spazioso e confortevole, che fronteggia un grande e profondo palcoscenico. Le pareti ed il soffitto sono in un controllato stile neoclassico e solo il freddo flusso dell'aria condizionata ti ricorda che questo non è il West End - questo ed il fatto che il pubblico di Londra molto difficilmente potrà vedere la rappresentazione che il Blackstone attualmente ospita: David Bowie protagonista nella produzione dell'American National Theatre and Academy, dell'autore newyorchese Bernard Pomerance, The Elephant Man.

The Elephant Man ha avuto la sua prima rappresentazione a Londra nel 1977, ha vinto alcuni premi, è stato rappresentato a Broadway e off - Broadway e recentemente è stato rappresentato a Londra con Paul Scofield nel ruolo di John Merrick, il grottescamente deforme cosiddetto Uomo Elefante, da Manchester, che fu salvato da una vita triste e dolorosa come attrazione di un freak show Vittoriano dall'eminente chirurgo Frederick Trevers e che fu successivamente ospitato nel London Hospital a Whitechapel dal 1886 fino alla sua morte, all'età di 27 anni, nel 1890.

Le anomalie fisiche di Merrick erano estese. La sua testa era grande, a forma di uovo e di 36" di diametro, il suo viso terribilmente gonfio e dominato da una specie di bocca bavosa, il suo corpo drappeggiato di lembi di pelle penzolanti coperti di escrescenze maleodoranti, il suo braccio e la sua mano destri erano inservibili; solo il suo braccio sinistro, la sua mano quasi femminile ed i suoi organi sessuali erano rimasti intatti.

Come risultato sarebbe impossibile per un attore fare la parte di Merrick andando in giro sul palco per circa due ore chiuso in una sorta di seconda pelle che riproducesse realisticamente simili deformità, e così Pomerance ricorre ad un artificio drammatico.

Il pubblico è subito messo al corrente delle deformità di Merrick mediante l'espediente di Treves che mostra una serie di diapositive prese dell'Uomo Elefante quando fu ammesso al London Hospital. A questo punto dello spettacolo una tenda si apre per rivelare Bowie illuminato da un riflettore che indossa soltanto un perizoma e sta in piedi con le gambe separate e le braccia distese. Man mano che Treves, con voce priva di emozione, enumera le afflizioni di Merrick, Bowie gradualmente forza se stesso nella raggrinzita posizione che adotterà per il resto della rappresentazione.

Questa breve sequenza di mimo è abbastanza sbalorditiva, ma il meglio deve ancora venire. Così come è costretto ad adottare l'andatura zoppicante dell'Uomo Elefante, Bowie è obbligato a parlare con una strana voce, di tonalità molto alta, che esce dal lato della sua bocca, che inoltre deve violentemente contorcere. Al personaggio è anche negata qualsiasi mobilità facciale per il fatto che la faccia di Merrick era resa statica dalla sua strana struttura ossea, e così Bowie deve fare affidamento sugli occhi e sui movimenti della testa per esprimere emozione, cosa che riesce a fare in modo tanto convincente da turbare.

Bowie riesce a tirare fuori dalla parte la massima drammaticità e più significativamente, forse, sembra avere ottenuto la confidenza ed il supporto di un cast molto professionale, che si lascerà alle spalle quando riaprirà la rappresentazione a Broadway a settembre. Posso solo aggiungere che ho trovato la performance di Bowie profondamente impressionante.

Merrick (il cui vero nome era Joseph non John; lo stesso Treves commise un errore) era in fin dei conti un uomo notevole, con una grande intelligenza e sensibilità al di sotto della sua orribile esteriorità. Entrambe queste facoltà fiorirono dopo che fu portato al London, e sono ben rappresentate nello spettacolo. Il fatto che Bowie riesca così bene nel suo primo ruolo 'legittimo' in teatro è, a dir poco, impressionante - specialmente alla luce della sua ultima, affettata apparizione nel film Just A Gigolo.

Ripetutamente The Elephant Man oscilla precariamente tra il dramma ed il melodramma, tra la tenerezza e la stucchevolezza, ma la evidente, totale immersione di Bowie nella parte di Merrick gli permette di esprimere ogni sfumatura che Pomerance gli ha dato. Come mi ha detto Dan, un collezionista di Bowie, nero di New York, di passaggio a Chicago per lavoro, dopo lo show di martedì, "la piece è la cosa importante. In realtà non importa chi sia Merrick, purché sia bravo - e sì, Bowie è molto, molto bravo".

Nonostante l'interferenza a distanza di Barbara De Witt, che ha la direzione dell'ufficio stampa di Bowie nel mondo, e che chiama da Los Angeles per dirmi che mi troverò "in una situazione da un'ora con David", e nonostante l'incompetenza dell'ufficio della RCA di Chicago, che ha potuto farmi ascoltare solo cinque brani da Scary Monsters……..il fotografo Anton Corbijn ed io siamo arrivati al teatro Blackstone la sera di martedì.

Avevamo entrambi brevemente incontrato Bowie dopo lo spettacolo la sera precedente, ma le nostre impressioni erano, al più, fugaci. Andiamo dietro le quinte e siamo di nuovo introdotti nel piccolo camerino di Bowie. Anton chiede se può scattare foto durante l'intervista, ma riceve un fermo rifiuto : "Non lo permetto mai. Mai. Lo trovo troppo distraente".

Escono Anton e Coco Schwab, la enigmatica assistente personale di Bowie, una persona servizievole e riservata che ha lavorato con Bowie per gli scorsi sei o sette anni, viaggiando con lui dovunque vada, e che adotta un evidente atteggiamento protettivo nei suoi confronti.

Bowie sorride molto, ha un aspetto estremamente buono e, accendendo la prima di una catena di Marlboro, si siede di fronte a me, adottando un'aria di attesa, ma tuttavia autorevole. Bowie sembra capire la mia posizione, ma non essere impressionato dalla mia celia. Non l'ho mai incontrato prima, ma mi rendo subito conto che non deve essere contrastato. Comincio a sospettare che altrimenti potrebbe semplicemente terminare l'intervista uscendo elegantemente dalla stanza.

Con il suo occhio buono mi fissa per un istante, poi tira dalla sua sigaretta come se improvvisamente si sia rassegnato alla mia presenza ed agli obblighi che implica, e risponde con sorprendente esitazione: "Il fatto è, vedi, che - bene, la ragione per cui non ho rilasciato interviste negli ultimi anni è semplicemente perché sono diventato, credo, molto privato…Anche, (pausa) ad essere onesto non credo di avere molto da dire. Ma perché non cominciamo e vediamo come va?"

Io borbotto il mio assenso e cominciamo. La precedente sicurezza di Bowie sembra abbandonarlo occasionalmente durante i quaranta minuti dell'intervista. Se gli pongo in modo diretto domande basate su fatti, risponde abbastanza prontamente. Ma se tocco aree più sensibili, diventa estremamente evasivo. O concorda con ogni cosa che dico, o divaga (ma non troppo), prima di decidere che qualche Rubicone psicologico sta per essere attraversato e cambia argomento o semplicemente mi risponde con un'altra domanda.

Bowie ride frequentemente, a volte perché divertito, ma più spesso perché è semplicemente ben cosciente di ciò che Ian MacDonald più tardi mi descrive come "il doppio vettore" della nostra conversazione. In altre parole, Bowie ride ogni volta che si rende conto di avere detto o ammesso qualcosa in un incontro privato, che è stato registrato per un uso pubblico. E' come se con questa reazione riflessa, in qualche modo, possa scrollarsi di dosso la momentanea ansia che prova all'avere, forse, dato troppo.

Parlare con Bowie mi ha reso cosciente più del solito delle molteplici assurdità inerenti al processo della intervista. Perché Bowie mi dovrebbe dire qualcosa? Ha poco da guadagnare e molto da perdere facendolo. Siamo assoluti estranei, costretti dalle nostre rispettive posizioni e professioni a confrontarci per un tempo ridicolmente breve. Per quello che Bowie sa, io potrei semplicemente volere tornarmene a casa e farlo a pezzi nel mio articolo. La reciproca confidenza e fiducia sono comprensibilmente difficili da raggiungere in simili situazioni. Ma se Bowie si preoccupa di questo, non dovrebbe.

Faccio uno sforzo consapevole per sottrarmi al suo esagerato fascino, un attributo cui può fare, e fa, appello, a suo piacimento sia con le persone che con le piccole folle di semplici curiosi e fanatici adoratori che lo accolgono ogni sera all'ingresso degli artisti del Blackstone, ma, nonostante questo, trovo che mi piace; in effetti, è sorprendentemente simpatico.

Sebbene sia una delle persone più profondamente amorali che abbia mai incontrato, Bowie tuttavia è paralizzato da una acutezza di autoconsapevolezza che costantemente minaccia di disorientarlo o anche di sopraffarlo. Davvero, non penso che lui si piaccia molto, a volte - e Bowie è straordinariamente introspettivo. La sua iperattività assomiglia ad un vortice entropico che attira una incredibile successione di tipi di idee, interessi ed influenze nella sua orbita, ordinandole e disordinandole alla velocità della luce. La concentrazione su un'unica cosa per qualsiasi lasso di tempo deve porgli seri problemi.

Bowie è anche, o così sembra, dolorosamente insicuro. Non è una cosa che ostenta nella speranza di ottenere simpatia, ma piuttosto una costrizione. Quello che lui chiama il suo "vecchio programma di riesame", evidentemente, implica continui riassestamenti, spesso comprensivi di una riscrittura del suo passato, una intensa forma di auto-terapia che lo forza a ridefinire continuamente le motivazioni ed il comportamento dei vari personaggi che ha creato e le cui sembianze ha adottato.

Sotto questo aspetto Joseph Merrick non è un'eccezione alla regola. Il puro pathos della esistenza dell'Uomo Elefante ovviamente incanta Bowie, e così Merrick - o piuttosto gli elementi che Bowie percepisce come Merrick - indubitabilmente, si fonderanno impercettibilmente nella sua mente con tutti gli altri dati auto-analitici già accumulati dai personaggi come Ziggy.

In questo senso niente è cambiato. Bowie ha sempre incolpato, e probabilmente incolperà sempre, i suoi personaggi per le sue azioni più irresponsabili o, nel suo modo di vedere, per le sue azioni altrimenti inspiegabili. Questa esagerata, piuttosto sfortunata identificazione con quelle che, in effetti, non sono altro che sue sotto-personalità, presumibilmente, continuerà a procurare a Bowie un qualche necessario sollievo. E' certo qualcosa che a molti di noi accade, ma la passata insistenza di Bowie nel dare a quei personaggi una forma concreta, facendoli scintillare attraverso il prisma distorto del mezzo espressivo del rock ossessionato dall'immagine, ha significato che ha sviluppato questa facoltà ad un livello estremo, ed in tal modo ha totalmente turlupinato se stesso. Di fatto Bowie ha esternato così tanto di se stesso, e così spesso, che sembra virtualmente incapace di affrontare i fondamentali.

Quando alla fine gli ho chiesto perché secondo lui la gente continua a trovarlo interessante, mi risponde immediatamente che non cercherebbe mai di rispondere ad una simile domanda. Bowie, però, non è certo una persona 'debole', in senso peggiorativo - non riesco ad immaginare un individuo più volitivo. Ma, stabilite le complessità del suo temperamento mercuriale - questo scuro e profondo specchio d'acqua, da cui sono riuscito ad estrarre non più di una paio di bicchieri d'acqua in due ore e mezza che ho trascorso con lui a Chicago - diventa piuttosto superfluo puntualizzare quanto sia discontinuo e quanto spesso si contraddica.

Il che non significa che ciò che Bowie dice non debba essere preso sul serio - niente di più lontano da questo - ma semplicemente che è, né più né meno, ciò che gli attraversa la mente in quel particolare momento. E' stato fatto il punto in ogni occasione che Bowie ha dato una intervista consistente, ma la sua validità è, sono convinto, aumentata piuttosto che diminuita con il tempo - come, penso, la marcata abilità di Bowie di formulare quello che dice in un modo che disarma completamente il suo intervistatore; è inquietantemente esperto nel dirti esattamente quello che pensa tu voglia ascoltare…..

I:"Come sei arrivato a fare la parte di Merrick?"

DB: "Molto semplicemente. Avevo visto lo spettacolo proprio dopo Natale. Volevo vederlo off-Broadway…ma non ero in America in quel periodo. Così l'ho visto, mi è piaciuto come pezzo letterario e, per me stesso, pensai che mi sarebbe piaciuto avere la parte se mai mi fosse stata offerta - ma non lo era stata. E quella fu l'ultima volta che ci ho pensato fino al febbraio di quest'anno, quando sono tornato a New York per registrare Scary Monsters. Jack Hofsis, il regista, mi ha contattato e mi ha chiesto se volevo recitare questo ruolo alla fine di quest'anno (a Broadway). Non ero sicuro che l'idea mi piacesse. Mi chiedevo se mi aveva visto sul palco o se sapeva qualcosa di me. Ma poi mi disse dei miei concerti e cose del genere, così mi aveva visto - o altrimenti aveva un grande soggettista. Pensai che se sarebbe stato lui a dirigermi avrei voluto farlo. E' il primo pezzo di legittima recitazione che abbia mai fatto. Così ho pensato che avrei potuto. E' un ruolo molto complesso e difficile, ma se intendevo buttarmi in qualcosa , allora poteva essere questo".

I: "Sapevi qualcosa dell'Uomo Elefante come persona prima di vedere lo spettacolo?"

DB:"Certo. Molte di quelle strane storie di freaks mi attiravano quando ero adolescente e sono rimaste con me - tutto, dalle donne barbute (ride) alle persone con 15 labbra. Leggevo avidamente tutte queste cose e certamente mi sono documentato su Merrick".

I:"Dev'essere stata una esperienza piuttosto turbante per te. L'ultima volta che hai incontrato il pubblico così da vicino dev'essere stato ai tempi di Ziggy".

DB: "Si, ti fa divenire improvvisamente cosciente di come il tuo corpo e le tue espressioni facciali funzionano - ti senti come se fossi scrutato minuziosamente a un livello insopportabile. Non è così piacevole, in effetti. Ma penso che quella era la prima cosa che dovevo combattere. Dopo che abbiamo finito le prove ed abbiamo aperto a Denver, ero furioso con me stesso la prima sera per il fatto che la cosa che mi preoccupava durante lo spettacolo era come le persone si adattavano o relazionavano ai movimenti del mio corpo, e che non avevo affatto pensato al personaggio. Mi ci è voluta una buona settimana per liberarmi di quella sensazione ed essere interessato e coinvolto sul palco con Merrick".

I: " Suppongo che il pensiero ovvio che ti ha attraversato la mente è che le persone venivano a vedere lo spettacolo perché c'eri tu".

DB: "Si, ma sapevo anche che se non avessi avuto successo nei primi 15 o 20 minuti avrebbero cominciato ad andarsene, perché non è il tipo di parte con cui puoi scherzare, francamente. Devi essere credibile. Devi essere un Merrick credibile o tutto va in pezzi".

I: "Soprattutto le deformità di Merrick sono misurate attraverso le reazioni degli altri personaggi. Sono i loro visi che registrano lo shock, la paura e la fascinazione, dal momento che, sebbene tu devi imitare l'andatura storpia di Merrick, sei più o meno come sei - senza alcun trucco di cui parlare e certamente senza lembi di pelle fungosa".

DB: "Assolutamente. Devi essere disponibile ad una certa vulnerabilità fisica, per mostrare che hai una mente intelligente ma 'nuova' - nuova perché Merrick non è mai stato in una situazione in cui poteva avvantaggiarsi dei suoi eccellenti processi mentali. Non era mai stato coinvolto in quel tipo di società più alta, prima. Così in quei termini era una mente nuova, rinchiusa in questo terribile aspetto grottesco. E tu devi sottintendere tutto questo. E' un terribile peso".

I: "Cosa mi puoi dire degli aspetti fisici del ruolo - il modo di camminare, il modo in cui devi parlare con il lato della bocca, e così via?"

DB: "Non l'ho trovato un problema. Sono tornato a fare pratica di mimo durante le prove ed ho dovuto usare gli esercizi pre-impostati prima e dopo lo spettacolo per entrare ed uscire dal ruolo. La spina dorsale può essere danneggiata abbastanza gravemente. Ho avuto una notte di terribili dolori una volta che non ho fatto gli esercizi. Vado da un chiropratico ogni tanto, proprio per controllare che non ci siano spostamenti delle vertebre. E' possibile che accada, specialmente se ti siedi in quella posizione. Senti un click e pensi 'ci siamo'. Questo mi spaventava un po' la prima settimana, ma impari quanta pressione usare e quando rilassarti".

I: "Devi avere esplorato il personaggio abbastanza in profondità fino ad oggi. Merrick fa da specchio alle persone; hanno tutti i propri preconcetti su di lui".

DB: "'Lo civilizziamo in modo che possa meglio riflettere noi stessi', come è stato affermato più tardi".

I: "Si, e questo mi ha colpito come un ruolo che tu forse potresti apprezzare".

DB: "E' certamente un ruolo in cui posso vedere forti paralleli con altri tipi di personaggi che ho cercato di sviluppare. Si…dopo di te….stavi per dire qualcosa"…

I: "L'ho persa".

DB: (ride) "Ok, torniamo un po' indietro. Si, studiare Merrick.. Ad un livello pedestre la prima cosa che ho fatto quando mi è stato detto che avevo la parte, un paio di settimane prima che cominciassero le prove… E' accaduto tutto molto velocemente. Ho dovuto abituarmi all'idea immediatamente, così, fortunatamente, questo non mi ha dato il tempo di avere paura. Penso che se avessi avuto un paio di mesi per pensarci avrei sicuramente cominciato ad avere paura - riguardo a piccole cose come 'posso far arrivare la voce così lontano in un teatro senza un microfono', cose di questo tipo. Quando si viene al dunque queste cose sono molto importanti. Ma non ne ho avuto la possibilità; ho dovuto dire si o no entro 24 ore. Penso che anche loro lo sapessero. Penso che Hofsiss sapesse che se avessi avuto il tempo di pensarci avrei rifiutato. E' stato molto bravo, psicologicamente, ad indurmi ad affrontare una cosa del genere".

I: "Così, presumibilmente, avevi finito di lavorare su Scary Monsters?"

DB: "Si, avevo intenzione di tornare in Oriente o qualcosa del genere. Poi Hofsiss venne da me"… "Così, comunque, la prima cosa che ho fatto è stato andare al London Hospital e vedere cosa c'era rimasto [di Merrick]. La vera delusione è stato vedere la piccola chiesa che era stata costruita. Quella che lui costruì - in effetti la diede alla signora Kendal e lei la donò all'ospedale - era una cosa da poco, colorata, che le infermiere ritagliarono per lui. Ero così deluso che non fosse una piccola struttura in legno che aveva pazientemente e teneramente intagliato a mano".

I: "Ma quella libertà nell'opera teatrale è giustificata, non credi?"

DB: "Oh si, perché la purezza che Merrick stava sviluppando è manifestata in forma reale dalla chiesa che stava costruendo. E' una buona idea utilizzare la vecchia chiesa come un simbolo - ed anche, certo, la sua estasiata idea di come sarà il Paradiso e che lui sarebbe stato salvato. Non c'era nessun dubbio su questo nella sua mente. Anche se Dio fa queste cose terribili agli uomini e si siede ed aspetta che gli chiedano il perdono…nonostante questo, Merrick era preparato a credere nel Paradiso, per via di Gesù, non tanto a causa di Dio".

I: "In effetti Merrick è molto simile al personaggio principale nel film di Werner Herzog L'enigma Di Kaspar Hauser. Quella parte era interpretata da qualcuno che si chiamava Bruno S, che Herzog aveva trovato per strada e che dimostrava quello stesso tipo di mente 'nuova'. Sai, come Merrick, ha quella capacità di oscillare tra quello che sembra essere il massimo dell'ingenuità ed una incredibile, sconcertante intuizione in una osservazione. E' come Herzog crede che siano i bambini, che loro capiscano molto più degli adulti e che crescere e acquisire esperienza distrugga il potere del loro pensiero".

DB: "E' un'idea molto usata. Penso che catturi ancora l'immaginazione del pubblico, per la stessa ragione per cui l'originale Uomo Elefante catturava l'attenzione delle persone dell'epoca Vittoriana - perché appariva strano. Ma quello che il lavoro teatrale in effetti fa è mostrare il puro, 'nuovo' spirito in mezzo ad una società sordida, e vedere che tipo di giustapposizioni ottieni".

I: "Da una parte l'opera teatrale lancia una frecciata alle nozioni Vittoriane di moralità e dell'aiutare e 'migliorare' le persone e dall'altro lato c'è questa fascinazione particolarmente inglese per il grottesco, cosa di cui puoi trovare traccia nel passato, indietro sino, per dire, al prendere a bastonate gli orsi del periodo Elisabettiano".

DB: "Assolutamente. Ci sono anche, devo dire, elementi della stessa cosa in The Man Who Fell To Earth [L'Uomo Che Cadde Sulla Terra, 1976], sebbene in quel caso la purezza del personaggio era corrotta".

I: "Mi hai tolto le parole di bocca. Thomas Jerome Newton è in parte un innocente corrotto ed in parte - bene, è ovviamente la creazione di un livello molto alto di tecnologia e può usare la stessa tecnologia molto efficientemente quando è necessario. Così, è affascinante, attraente eppure piuttosto spietato".

DB: "Devi vedere il prossimo film [di Roeg]. Lo ha iniziato ad Haiti a Natale. E' sul voodoo e se qualcuno della troupe esce vivo da quell'isola sarei molto sorpreso. Nic presenta sempre qualcosa che non è troppo chiaro ma che sembra superficialmente essere quello che sarebbe ad una prima impressione"… "Sai, il puro spirito viene sulla terra, e loro lo confondono. In effetti, non è niente del genere. C'è questa insidiosa menzogna in tutto il film. Newton è una persona molto migliore alla fine del film di quanto fosse quando è arrivato. Ha realmente trovato un qualche impulso emozionale; sa cosa significa entrare in relazione con le persone, e quali siano gli effetti di tutto questo su di lui è secondario. Quando arriva per la prima volta non gli importa di nessuno".

I: "Ho sempre visto Roeg come una sorta di fatalista, e qualche volta un po' demoniaco".

DB: "C'è, vedi, una grande purezza nel pensiero di Nic. E' contorta ma è lì. C'è un'enorme lotta nella sua mente. E' una persona molto intensa. Si chiede il perché vuole creare cose, fare film. Sa, però, che sta intraprendendo qualche grande magia - sono prudente nel dirlo, ma è una sorta di cosa rituale quando fa un film. Voglio dire, conoscendolo, è molto difficile guardare il film (Bad Timing) senza tornare indietro e sentirsi coinvolto con lui di nuovo. E' un film così personale".

I: "Ma, parlando de L'Uomo Che Cadde Sulla Terra, ho avuto l'impressione che Roeg sia stato molto dittatoriale con te, che abbia reso chiaro che era il suo film, che lui aveva un'idea molto precisa di come tu dovessi apparire nel film, ed a lui non importasse se tu avevi o meno delle idee interessanti sul fare film - queste cose potevano essere discusse fuori dal set ma l'unico che poteva indirizzarle nel film era lui."

DB: "Assolutamente corretto. Non c'era la più piccola essenza di me stesso. Penso che l'unica libertà che mi è stata data sia stata scegliere come il personaggio sarebbe stato vestito. Era tutto lì. Questa era l'unica cosa che potevo rivendicare, il fatto che ho scelto il mio guardaroba ed ho inserito di nuovo - dovevo - l'influenza giapponese, qualcosa che sentivo aveva a che fare con la mia labile analogia tra un uomo dello spazio ed il modo in cui gli occidentali vedono gli orientali: un concetto di tipo archetipo".

I: "Ma tu dici che c'era molto poco di te nel film, mentre io ho detto che c'era tanto David Bowie quanto potevamo vederne in un film. Io pensavo che a volte tu non fossi soltanto fisicamente nudo ma altre volte lo fossi anche metafisicamente".

DB: "Si, sono d'accordo anche con questo, abbastanza stranamente. Ci sono pochi registi che hanno il tipo di disciplina sugli attori che ha Nic.....".

I: "Ne L'Uomo Che Cadde Sulla Terra tu praticamente non recitavi, ma semplicemente sublimavi te stesso in quello che tu chiami la disciplina di Roeg, mentre in Just A Gigolo hai cercato ovviamente e molto duramente di recitare ed il risultato è stato pessimo, veramente terribile".

DB: "Si, il film era immondizia, una vera immondizia.Tutti coloro che sono stati coinvolti in quel film quando si incontrano ora guardano da un'altra parte (si copre il viso con le mani, ride). Si, è uno di quei film orrendi. Oh bene, tutti dobbiamo farne uno ed io ho fatto il mio. Penso che il grande fallimento, per quello che mi riguarda, dell'essere stato coinvolto in quella particolare avventura è stata la mia accettazione del regista (David Hemmings) come persona piuttosto che preoccuparmi di considerare in cosa consistesse il copione - o in cosa non consistesse, visto che non conteneva assolutamente nulla - né di quale esperienza avesse come regista. Mi piace Hemmings. E' un fantastico individuo, un grande parlatore (ride). Senti, tu sei stato deluso e non eri neanche nel film. Immagina come ci sentivamo noi….Posso solo dire che David ed io siamo ancora grandi amici e sappiamo cosa abbiamo fatto. Non lavoreremo mai più insieme. L'amicizia è stata salvata, se non altro. Fortunatamente è passato molto tempo che non mi sento così teso quando ne parlo, ma il primo anno dopo che lo avevo fatto ero furioso, soprattutto con me stesso. Voglio dire, pensavo 'oh Dio, avrei dovuto saperlo'. Ogni vero, legittimo attore che ho incontrato mi ha detto di non avvicinare neanche un film se non sai che il copione è buono. Se il copione non è buono, non c'è modo di fare un buon film".

I: "Torniamo indietro per un attimo. Cosa mi puoi dire della musica che scrivesti per L'Uomo Che Cadde Sulla Terra?"

DB: "Solo un brano è sopravvissuto ed è diventato Subterraneans, su Low. Non ricordo i dettagli, ma ci fu una litigata - non tra me e Nic…ma con un paio di tipi strani che si occupavano di mettere insieme la cosa. .. Avevo avuto l'impressione che avrei scritto la musica per il film ma quando avevo finito cinque o sei brani mi fu detto che avrei dovuto presentare la mia musica insieme a quella di altre persone….ed io dissi 'Merda, non avrete neanche un brano della mia musica'. Ero così furioso, ci avevo lavorato così tanto"…. " Pensandoci oggi, probabilmente la mia musica avrebbe dato al film un riflesso completamente diverso. Comunque mi spinse in un'altra area, a considerare le mie capacità strumentali, che non avevo mai considerato seriamente prima. Era un'area di lavoro che cominciò subito ad entusiasmarmi, cosa che non pensavo possibile. Quello fu il momento in cui pensai per la prima volta di cercare di lavorare con Eno".

I: "Ho avuto l'impressione che alcune delle canzoni su Station To Station fossero fortemente legate, nei testi, a L'Uomo Che Cadde Sulla Terra: Tvc 15 e Word On A Wing, per esempio, ed anche, ma più indirettamente, Wild Is The Wind e Golden Years".

DB: "Di Word On a Wing non posso parlare. C'erano giorni di una tale terrore psicologico quando stavo facendo il film di Roeg che fui vicino a cominciare ad avvicinare la mia rinascita... il nascere di nuovo [?]. Fu la prima volta che pensai seriamente a Cristo ed a Dio con qualche profondità, e Word On A Wing era una protezione. E' venuta come una completa rivolta contro elementi che avevo trovato nel film. La passione nella canzone era genuina. Fu sempre in quel periodo che cominciai a pensare di indossare di nuovo questo (tocca un piccolo crocifisso che gli pende al collo), che oggi è un po' un ricordo di quel periodo. Lo indosso, non sono sicuro del perché lo indosso ora. Ma all'epoca ne avevo davvero bisogno. Hmmmm (ride), stiamo entrando in acque pericolose….ma si, la canzone era qualcosa che avevo bisogno di produrre dal profondo di me stesso per salvaguardarmi contro alcune situazioni che sentivo accadere sul set del film".

I: "Alla fine della recensione di Lodger ho detto, piuttosto frivolamente, che pensavo che tu fossi maturo e pronto per la religione. Quell'album sembrava così disperato, così disparato, proprio un collage di istantanee della malinconia di un viaggiatore; Dio sembrava essere tutto quello che avevi perso".

DB: (ride) "Si, posso capirlo, ma penso che tu probabilmente abbia posticipato quel periodo. Mi aveva già colpito. C'è stato un momento in cui fui quasi risucchiato in quel ristretto modo di vedere - no, trovare la Croce come la salvezza del genere umano, intorno al periodo di Roeg. Tutto quel periodo protrattosi fino al 76 è stato probabilmente il peggiore anno o anno e mezzo della mia vita...".

I: "Immagino che Berlino debba avere tirato fuori molte di quelle cose da te".

DB: "Oh si, è stata la cosa migliore che avrebbe potuto capitarmi. Ero uscito dalla permanenza americana con (pausa, sospiro) ideali frantumati poiché avevo scoperto che i miei ideali non valevano nulla, comunque, che ero troppo teso a passare da un punto di vista ad un altro punto di vista senza prendere in considerazione le conseguenze di quello che facevo, proprio uscendo dal bozzolo americano. E così, si, Berlino fu assolutamente il miglior posto dove potevo andare".

I: "Quanto meno Low ed "Heroes" hanno una certa consistenza emozionale, sebbene sia a volte molto sconvolta, introversa e forse cinica. Come minimo stavi guardando di nuovo alle cose, o forse per la prima volta, invece di fissare soltanto immagini e riflessi".

DB: "Si, guardando alle cose, ma senza tanta convinzione sul fatto che io abbia ragione o torto su quello che vedo. Penso che quei tre album mi hanno aiutato a realizzare che il mio carattere è generalmente più un microcosmo di quello che la società è piuttosto che io che dico "questo è ciò che è la società". Prima, fino al periodo del 76, ero molto più dell'opinione di avere un definito punto di vista su com'era la società e cosa rappresentava. Ma ora mi sento come una società io stesso, così fatto a pezzi e frammentato che sarebbe meglio semplicemente gettarmi in…".(pausa)........

I: ......."Ma tutto questo non è forse l'arrivo di una qualche specie di maturità, una qualche realizzazione che sei fallibile?"

DB: "Lo era. Per usare un cliché - e perché no? - era…una sorta di maturità".

I: "Il che ci porta ai tuoi piuttosto straordinari mezzi di arrivo a Victoria Station alla fine del 1975. Fui molto turbato da quello- la Mercedes nera, i battistrada biondi e tutto il resto. Ero lì (a questo punto Bowie ride brevemente, come imbarazzato) ed andai via pensando che eri una specie di maniaco fascista. L'incidente non è stato mai spiegato soddisfacentemente; pensai semplicemente che dovevi avere consumato un'enorme quantità di cocaina a Los Angeles (Bowie ridacchia forte). Voglio dire, quella intervista a Rolling Stone, con la camera oscurata, le candele nere ed i corpi che cadevano dietro la finestra, e poi vedere in tv Cracked Actor, il film sul Diamond Dogs tour, più o meno nello stesso periodo - tutto questo convinse me e molte altre persone che eri completamente uscito di testa, volevi conquistare il mondo o avevi in mente qualche stupido gioco megalomane".

DB: (ancora ridendo) "No, sono sicuro, niente di tutto questo ha aiutato in passato".

I: "Così, cosa stava succedendo?"

DB: "Bene, in effetti, Victoria Station (lunga pausa)…ora a questo crederai, ma tutto il resto che hai detto è assolutamente corretto. Ero distrutto. Era tutto un piano di fuga preannunciato da un paio di miei amici - non dirò chi sono- che mi hanno aiutato ad andare via dall'America ed a tornare in Europa. L'intero Station To Station tour fu fatto sotto una minaccia. Ero completamente fuori di testa, completamente impazzito. Davvero. Ma la cosa principale su cui stavo funzionando era - per quanto riguarda l'intera questione di Hitler e la destra - era la mitologia. Ero nel pieno della mitologia. Avevo scoperto Re Artù. Non era, come probabilmente sai, perché……voglio dire, l'intera questione del razzismo che venne fuori, abbastanza inevitabilmente e giustamente…ma,…so che questo suona terribilmente ingenuo, ma non mi ero reso conto di niente di tutto questo, in quanto lavoravo, ed ancora lavoro, con musicisti neri da sei o sette anni. E noi parlavamo di questo insieme - del periodo Arturiano, dell'aspetto magico della campagna nazista, e della mitologia coinvolta. Tutte queste cose giravano nell'aria……Naturalmente a tutto questo si mescolavano i miei maledetti personaggi…..Niente di tutto questo è qualcosa con cui avere a che fare, a meno che tu non sia in uno stato mentale particolarmente stabile".

I: "Si, le tentazioni di arrivare alle conclusioni sbagliate sono troppo grandi. Ma si può notare che queste cose sono emerse nella cultura comune, basta pensare al gran numero di libri che puoi trovare negli scaffali da Smith, per esempio, dedicati all'occulto, sul Terzo Reich e le sue supposte tendenze occultiste".

DB: "Oh Dio si, lo so, roba terribile".

I: "Si, e ce n'è sempre di più. Scrivono anche racconti pulp sull'argomento, la connessione tra la letteratura e la leggenda Arturiana ed il Reich. C'è il libro di James Herbert The Spear e quello di Duncan Kyle Black Camelot; le SS ed i loro castelli del Graal, materiale molto sovversivo e pericoloso".

DB: "Si, lo so. Anche troppo bene. E' così insidioso - e certo la prima cosa che mi accadde quando andai a Berlino fu che dovetti realmente affrontare la cosa, perché tutte le persone che avevo come amici erano di estrema sinistra. Improvvisamente ero in una situazione in cui incontravo persone giovani, della mia età, i cui padri erano realmente stati delle SS. Quello fu un buon modo di svegliarmi da quel particolare dilemma e cominciare a funzionare di nuovo in un modo più regolare - non totalmente ordinato, ma sai….si, caddi sulla Terra quando tornai in Europa…E Los Angeles, quello è il luogo in cui accadde tutto questo. Quel fottuto posto dovrebbe essere spazzato via dalla faccia della terra. Avere a che fare con il rock'n'roll ed andare a vivere a Los Angeles penso che portasse ad un vero disastro. Anche Brian Eno, che è così adattabile e versatile almeno quanto lo sono io ora, vivendo in ambienti stranieri ed estranei, non ha potuto resistere lì più di sei settimane. E' dovuto andare via. Ma lui è stato molto intelligente: è andato via molto prima di me".

I: "Va bene, così abbiamo questa specie di maniacale destabilizzazione a L.A. e poi il recupero a Berlino. Ma alla fine di Red Money su Lodger c'è un verso 'responsabilità, è tua e mia', mentre in Up The Hill Backwards, nel nuovo album, c'è più di un accenno di ammissione di sconfitta, o, se non questo, entrambe le canzoni implicano che non c'è niente che noi possiamo fare circa lo stato delle cose".

DB: "Ammetterlo? Non sono d'accordo con questo punto di vista. Per fare una digressione per un momento - ancora adotto l'idea che la musica stessa è portatrice di un proprio messaggio, intendo la musica strumentale. Le liriche non sono necessarie perché la musica ha un messaggio implicito suo proprio; se non fosse così la musica classica non avrebbe avuto il successo che ha avuto nell'implicare ed essere portatrice di alcuni punti di vista definiti, alcune attitudini che presumibilmente non possono essere espressi con le parole. Questo è il motivo per cui sono furioso che non hai potuto ascoltare l'album, perché le liriche prese da sole sono niente senza il sottotesto secondario di ciò che ha da dire l'arrangiamento musicale, che è così importante in un brano di musica popolare. Mi arrabbio - e non sto dicendo che mi stai facendo arrabbiare - quando le persone si concentrano solo sui testi perché questo implica che non c'è nessun messaggio nella musica, il che spazzerebbe via centinaia di anni di musica classica. Ridicolo".

I: "Suppongo allora che sia meglio che mi concentri su quello che ho ascoltato e visto. Il video di Ashes to Ashes è molto impressionante. Lo ha diretto David Mallet (che ha fatto anche i tre video di Lodger)?"

DB: "Questa è la mia prima regia....no, l'abbiamo fatto insieme. Gli altri che sono stati fatti per Lodger erano co-regie, visto che ho dato a David completo controllo su quello che volevo mettere nei video. Ma per questo ho fatto lo story board, l'ho disegnato scena per scena. Lui lo ha montato esattamente come volevo io e mi ha autorizzato a dire (adotta una voce alla Edward Heath) pubblicamente che è la mia prima regia. Ho sempre voluto dirigere e questa è una grande occasione per cominciare - avere dei soldi da una casa discografica, andare via e giocarci un po'".

I: "Quelle immagini ricorrenti dell'astronauta ricordano molto i set di H.R. Giger per il film di Ridley Scott Alien".

DB: "Si, è vero, ed intenzionalmente. Si suppone che sia l'archetipo dell'ideale anni 80 della colonia futuristica fondata dai terrestri, o di come appare - ed in quella particolare sequenza l'idea era che il terrestre fosse in qualche modo svuotato e gli fosse pompato dentro qualcosa di organico. Così, c'è una influenza molto forte di Giger: l'organico incontra l'alta tecnologia. Ci sono moltissimi cliché nel video, ma messi insieme, penso, in un modo che l'insieme non risulta come un cliché - il tipo di sensibilità che c'è nel video è una specie di sensazione di nostalgia per il futuro…qualcosa che viene fuori in tutto quello che faccio, non importa quanto io cerchi di allontanarmene. E' ricorrente ed è qualcosa che devo ammettere e non posso…ed è ovviamente parte di quello che sono come artista (detto con una insolita fermezza). Adesso tendo ad utilizzarla piuttosto che cercare di fuggirla perché è ovviamente un'area che, se anche rifiuto di affrontarla, mi interessa. L'idea di aver visto il futuro, di un qualche luogo in cui siamo già stati comincia a tornarmi in mente".

I: "Estendi questo fino a credere nella possibilità di civiltà cicliche?"

DB: "No, non ad un livello così semplicistico. Io non…Penso che oggi lavoro anche di più sulla base di sequenze di sogni".

I: "Ma certamente stai riconoscendo una sorta di sorgente dell'inconscio collettivo? E' difficile pensare a questo tipo di cose - voglio dire, si riduce tutto ad una interferenza di tipo 2001? Vengono da altri mondi per portarci la conoscenza e così via".

DB: (con improvviso entusiasmo) "Hai mai letto un libro intitolato The Origins Of Consciousness In The Dawn Of The Bi-cameral (?) Mind? Il titolo è terribile ma è un libro molto facile da leggere. In effetti è un libro straordinario scritto da un tipo che si chiama J.P. Haines (?), che suggerisce che ad un certo punto la mente è assolutamente di uno schizoide - ha una natura duale e che la mano destra passa i messaggi alla parte sinistra del cervello e viceversa. E' molto interessante. Trovo una grande corrispondenza con questo perché spesso ho avuto quella sensazione molto forte che…è come quello che Dylan ha detto sul fatto che le melodie sono nell'aria. Credo ancora in quel tipo ingenuo di approccio allo scrivere. Lascio la roba cerebrale agli Eno ed ai Fripp di questo mondo. Perché sono molto più tattile nel mio approccio a quello che faccio. Penso che, probabilmente, questo è il motivo per cui lavoriamo così bene insieme".

Potremmo partire per la tangente e parlare per ore delle varie intelligenze umane, ma sembra che non ne abbiamo il tempo.

I: " Ma pensando ad Eno e Fripp - mi piaceva gran parte di quello che avevano fatto nei loro album, ma ora ho i miei dubbi su questo infinito concettualizzare. Semplicemente non penso che in molti casi alla fine funzioni; l'album di Fripp God Save The Queen/Under Heavy Manners viene in mente come esempio - parte della sua teoria era affascinante ma molto della sua pratica, che appariva sull'album, era ininterrottamente noiosa. La stessa cosa, pensavo, poteva dirsi per Music For Airports di Eno".

DB: "Devo dire che mi piace molto lavorare con Brian [Eno], ma penso che questo accada ai concettualisti.; hanno spesso i semi ed i germi di modi davvero rivoluzionari di fare le cose, cosa che penso Brian faccia. Davvero penso che lui sia una delle menti più intelligenti che ho incontrato in questa particolare area, sebbene, certamente, è duplicato molte volte nel cosiddetto più serio campo della pittura, dove puoi trovare un concettualista ad ogni angolo di strada. Ma ce ne sono pochi nella musica, e Brian è assolutamente uno di loro, ed ha momenti di vero genio. Penso che parte della musica in Another Green World fosse davvero - in mancanza di una parola migliore - trascendentale. Oso dire che lavoreremo di nuovo insieme".

I: "Alcuni altri punti specifici. Questo fatto di Major Tom che riappare in Ashes To Ashes…sembra essere un personaggio indistruttibile. Perché continua ad interessarti?"

DB: "Di nuovo, il sottotesto di Ashes To Ashes è, piuttosto ovviamente, il fascino da filastrocca che ha, e per me è una storia di corruzione. Riguarda anche una certa sovversività, così come si può esprimere in termini di musica popolare, visto che volevo che la BBC suonasse un disco che contenesse la parola 'junkie' [drogato]. Ho pensato che questo è stato un successo (sorride). Non c'è molto che puoi fare di questi tempi; siamo tutti così blasé, annoiati (ride). Più seriamente, quando originariamente scrissi su Major Tom ero un tipo molto pragmatico e presuntuoso che pensava di sapere tutto sul grande Sogno Americano, su dove era cominciato e dove sarebbe finito. Avevamo la grande esplosione delle conoscenze tecnologiche americane che aveva portato questa persona nello spazio ed una volta che lui è lì non è più sicuro del perché. Ed è lì che l'ho lasciato. Ora lui è arrivato ad una sorta di realizzazione che l'intero processo che lo ha portato nello spazio è decaduto, era nato dal declino; lo ha deteriorato e lui si sta deteriorando. Ma spera di ritornare al bel grembo rotondo, la Terra, da dove aveva cominciato. Suppongo sia così semplice. Davvero non penso che ci sia niente di più insidiosamente perverso. E' realmente un'ode all'infanzia, se vuoi, una filastrocca popolare. E' sugli astronauti che diventano drogati" (ride).

I: "Cosa mi puoi dire della nuova versione, più semplice, di Space Oddity?"

DB: "L'ho fatta perché Mallet voleva che facessi qualcosa per il suo show e voleva Space Oddity. Ho acconsentito, purché potessi farla senza tutto l'arrangiamento, ma solo con tre strumenti. Avendola suonata solo alla chitarra acustica sul palco in passato ero sempre stato sorpreso di quanto forte fosse come semplice canzone, senza tutti gli archi ed i sintetizzatori. In effetti l'aspetto video è secondario; volevo realmente farla come una canzone con tre strumenti".

I: "Farai lo story - board anche degli altri video di Scary Monsters?"

DB: "Oh si, ora che ho cominciato nessuno mi fermerà. Un'altra cosa che ho ripreso negli ultimi sei mesi sono i miei primi video tape che feci nel 1972 in bianco e nero, che sono così eccitanti, ed altri che ho fatto dopo Diamond Dogs. In questi avevo ricreato il set di Diamond Dogs - questo fu all'Hotel Pierre a New York - e costruito tre o quattro edifici in creta alti quattro piedi sui tavoli. Alcuni erano intatti, altri erano mezzi crollati; presi la cinepresa e ci misi una microlente, zumando nelle piccole strade. Provai l'animazione ed avevo molti personaggi; la cosa è così bizzarra che penso di metterla insieme e pubblicarla su videocassetta"…

I: "Dimmi qualcosa di Fashion e della prima parte di It's No Game, che ho entrambe ascoltato".

DB: "Le liriche giapponesi sul primo It's No Game sono esattamente le stesse che nell'altro, sebbene la parte 1 veda una sorta di approccio animale per la mia parte…La ragazza è una giovane ragazza giapponese mia amica che pronuncia le liriche in un modo che smentisce l'intera idea sessista di come sono le ragazze giapponesi. Canta come un Samurai. Non è la solita cosa da piccola ragazza Geisha, che mi fa davvero incavolare perché loro non sono affatto così"……..

Venerdì pomeriggio trova me ed Anton ad aspettare Bowie e Coco in un piccolo, squallido bar proprio di fronte al Blackstone. Arrivano puntuali e Bowie, che condivide la felicità di Anton per aver trovato God's Face Looks Like di Sinatra sul juke-box, acconsente alla richiesta del fotografo di fare una sessione lì, ma non senza prima avere consultato Coco. Il proprietario del bar, un tipo con cicatrici di coltello che attraversano la parte sinistra del viso e del collo, guarda sorpreso.

Ci spostiamo in teatro ed improvvisamente Bowie suggerisce di fare l'intervista sul palco. Io sono d'accordo e così ci portano un tavolo e le sedie. Il contrasto con il claustrofobico camerino non potrebbe essere più completo. Mentre ieri Bowie ed io ci eravamo confrontati in modo un po' teso, oggi sembriamo entrambi molto più a nostro agio. Da parte mia ho annotato una dozzina di semplici domande, e quando gliele avrò fatte prevedo di andare a ruota libera. Bowie sembra positivamente espansivo. E' come se entrambi fossimo convinti di aver preso le misure all'altro. …

Con mia sorpresa, dopo una iniziale evasività Bowie comincia a discutere se stesso con pochissimo incoraggiamento e risponde a domande improvvisate che pensavo avrebbe ignorato. O così sembra. Riflettendoci, mi rendo conto che chiedersi se Bowie sia così franco come appare essere è senza senso, così come descriverlo come l'archetipico manipolatore - camaleonte che invariabilmente svanisce dietro una cortina di fumo verbale è al contempo fatuo ed ingiusto. E' sufficiente dire che, diventando presto dimentichi di ciò che ci circondava, Bowie ed io abbiamo parlato intensamente per circa 35 minuti. Se la nostra conversazione non segue un corso molto logico, è solo perché molte conversazioni non lo fanno, ma, siccome questa aveva un fluire insistente, l'ho lasciata così com'era, intatta.

I: "Perché hai scelto di fare una canzone di Tom Verlaine?"

DB: "Quel particolare brano era semplicemente uno dei più attraenti nel suo album. Ho sempre voluto lavorare con lui in un modo o nell'altro, ma non avevo considerato di fare una delle sue canzoni. In effetti Carlos Alomar, il mio chitarrista, ha suggerito di fare una cover, visto che era una canzone così amabile".

I: "E' sulla nozione della Grazia. Ti ha influenzato?"

DB: "Si e no. E' accaduto solo che la canzone si adattasse allo schema delle cose, questo è tutto".

I: "Hai il completo controllo di quello che la RCA pubblica a tuo nome?"

DB: "Oh no, hanno pubblicato cose senza la mia approvazione. Velvet Goldmine è una di quelle che immediatamente viene in mente. E' stata pubblicata senza che io avessi la possibilità di ascoltare il mix; qualcun altro l'ha mixata - una straordinaria idea".

I: "Ma non hai recentemente rinegoziato il tuo contratto con la RCA? Certo puoi mettere fine a questo tipo di cose?"

DB: "No. Siamo miglia lontani da questo e bisogna vedere quello che succede".

I: "Ci sono state voci che la RCA non è stata contenta di Lodger".

DB: "E' vero. Non sono stati contenti neanche di Low. A quel tempo il commento che ricevetti da loro fu 'possiamo trovarti un altro appartamento a Philadelphia?' così che avrei potuto fare un altro Young Americans. Questo era il tipo di atteggiamento che dovevo affrontare".

I: "Questo ti attira, fare un altro album tipo Young Americans?"

DB: "Non lo so. Vedi, i miei bisogni sono stati soddisfatti in quell'area nel periodo 73/74, quando stavo lì più che potevo, andando in giro con le persone a Philadelphia o New York. Ho passato molto tempo in quel tipo di ambiente".

I: "Spaziamo un po' ".

DB: "Va bene, sono dell'umore giusto ".

I: "Red Sails, da Lodger, l'influenza dei Neu era intenzionale?"

DB: "Si, certo. Quel suono di chitarra e batteria, quello specialmente, è proprio un sogno. I momenti di differenza però venivano da Adrian (Belew, il chitarrista di Bowie all'epoca) che non suonava tipo Neu; non li aveva mai ascoltati. Così gli ho descritto l'atmosfera che volevo e lui è arrivato alle stesse conclusioni cui erano arrivati i Neu, il che per me andava bene. Quel suono alla Neu è fantastico"....... omissis

Dopo che ho fermato il registratore Bowie ed io siamo emersi come da una trance profonda. Mi chiede se può guardare le mie copiose ma inutilizzate note.

DB: "E' una maledetta tesi", esclama.

I: "Bene, cosa ti aspettavi?"

DB: "Ma non pensi che avrei diritto anch'io a prepararmi in questo modo?"

I: "Certo, ma non accade mai in quel modo, non è vero?"

DB: "Peccato. Devo dire che non cercavo niente del genere, ma sono stato piacevolmente sorpreso da com'è andata".

Fuori dal teatro la inevitabile limousine arriva e, in modo piuttosto ridicolo, accelera rapidamente nell'allontanarsi dal marciapiede deserto.

David Bowie è un uomo intelligente, articolato ed affascinante che sta ancora scrivendo messaggi a se stesso, sigillati nelle bottiglie. E' un processo ossessivamente privato che, per ovvie ragioni, lui offre per il pubblico scrutinio. Qualsiasi cosa pensi o provi, Bowie ha fatto sia buone cose che cose cattive. Ha anche fatto molte più cose fuori del comune di quante io possa mai supporre. Insospettatamente, sono sicuro, Bowie decisamente fa trapelare la solitudine; essa si avvolge attorno a lui come un sudario appiccicoso. Ma l'uomo è guidato, e non è un caso che su Scary Monsters canti Kingdom Come di Tom Verlaine con tale incauta passione:

Romperemo queste rocce fin quando verrà il Regno
e taglieremo questo fieno fin quando verrà il Regno
Si, romperò queste rocce fin quando verrà il Regno
E' il mio prezzo da pagare fin quando verrà il Regno.

Così è l'alternativamente frustrante e notevole fato della persona creativa alla lunga distanza, e così è il tipicamente riflessivo ritratto di se stesso di David Bowie, l'artista come un uomo ora non così giovane. Dovete fare di entrambi qualsiasi cosa vogliate.

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Maggio 1976 - Londra, Victoria Station	Maggio 1976 - Londra, Victoria Station - fans

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