"David Bowie e Brian Eno"
(David Bowie And Brian Eno)
di Dominic Wells
pubblicazione non indicata, 1995

DB: posso chiederti per prima cosa, ti dispiace se anche noi registriamo questa cosa? Solo per nostro uso privato.

DW: così puoi campionarmi e mettermi nel tuo prossimo album?

DB: in effetti è probabile. Ho quasi campionato Camille Paglia su questo album, ma lei non ha mai risposto alle mie chiamate! Ha cominciato a mandare messaggi tramite la sua assistente, che dicevano 'è davvero David Bowie, e se lo è, è una persona importante?' (ride), e così ho rinunciato! Ho sostituito la sua linea vocale con la mia.

BE: suona molto simile a lei.

DW: come siete arrivati a questo album?

DB: un momento importante fu al mio matrimonio.

BE: è vero, è stata la prima volta che ne abbiamo parlato.

DB: stavo appena cominciando le basi strumentali per l'album Black Tie White Noise e ne avevo con me alcune, solo come brani strumentali al matrimonio - perché è stato scritto per metà sull'idea della cerimonia per il matrimonio. Brian all'epoca stava lavorando su Nerve Net, e ci rendemmo conto che improvvisamente stavamo facendo di nuovo lo stesso percorso.

BE: questo era abbastanza interessante, perché era la festa per il matrimonio, giusto, tutti erano lì e noi cominciammo a parlare e David disse 'devi ascoltare questo!' Andò dal DJ e disse 'suona questo'.

DB: dopodiché entrambi siamo tornati alle nostre vite individuali sapendo che era pressoché inevitabile che avremmo lavorato insieme di nuovo. Perché entrambi eravamo eccitati per il fatto che nessuno di noi fosse entusiasta di quello che stava accadendo nella musica popolare.

DW: sembra strano che sul tuo ultimo album sei tornato a lavorare con Nile Rodgers, con cui avevi avuto il tuo più grande successo commerciale (Let's Dance), ed adesso sei tornato a lavorare con Brian…

BE: con cui hai avuto il successo commerciale più basso!

DW: con cui hai avuto i tuoi più grandi successi di critica.

DB: abbastanza stranamente, le cose che ho detto a Nile erano più o meno le stesse che Brian aveva detto a me: 'guarda, non faremo uno stereotipato seguito di Let's Dance'. Ero venuto fuori dal periodo Tin Machine, che era stato per me un esercizio molto liberatorio, e volevo sperimentare su Black Tie. Mi piace fare un ibrido di soul eurocentrico, ma c'erano anche brani come Pallas Athena e You've been around che avevano un carattere più ambient e funk. Poi c'era stato un album interinale per me, che era stato molto importante, Buddha Of Suburbia.

BE: quell'album mi ha entusiasmato davvero. Infatti ti scrissi una lettera dicendoti che quel disco era stato ingiustamente trascurato. Pensavo che fosse perché era una colonna sonora, visto che le persone in genere dicono, "bene, dopo tutto non è vera musica".

DW: per me è incredibile che i critici siano così incredibilmente limitati nei loro termini di riferimento. Andai alla War Child Exhibition a Flowers East (dove Eno convinse dozzine di rock star a mettere all'asta i loro lavori artistici per la Bosnia), e tu facesti un piccolo discorso molto giusto su questo. Ed infatti la mia rivista era una di quelle che pubblicò un commento molto malevolo e tagliente.

BE: si, mi ricordo. Ti ricordi David?

DB: quale commento malevolo? Ha, ha, ne ho avuti almeno un paio nella mia vita.

BE: era "se queste persone sono così preoccupate perché non danno il loro denaro invece di massaggiare i loro già enormi ego".

DB: mi ricordo! Si, ma è perfettamente comprensibile. E' una cosa molto britannica, non è vero? Però lo stesso è vero anche in America.

BE: no. Hai la possibilità di trovare piacere, godere ed attivamente anche beneficiare del fatto di aiutare qualcun altro. Qui, se vuoi aiutare qualcuno dev'essere direttamente a tue spese….

DW: ma non è solo la beneficenza, non è vero? E' un assunto che i musicisti rock non dovrebbero dedicarsi all'arte, non dovrebbero recitare e non dovrebbero scrivere libri.

DB: è come dire che i giornalisti non dovrebbero fare show televisivi - il che in alcuni casi è assolutamente vero!

BE: in Inghilterra il più grande crimine è salire al di sopra della tua condizione.

DB: ci sono sempre più persone che si spostano in aree per cui non hanno ricevuto una educazione, specialmente in America. Ho appena fatto questo film con Julian Schnabel (Basquiat, in cui Bowie recita la parte di Warhol), e lui sta facendo film, ha appena fatto un album…Penso sia fantastico.

DW: com'è l'album?

DB: è Leonard Cohen che incontra Lou Reed. Dal punto di vista delle liriche penso che sia molto buono.

DW: un buon album di musica dance?

DB: Ha, ha. Penso sia buono almeno quanto molti altri dischi che sono usciti quella settimana. Non così buono come altri usciti la stessa settimana.

BE: una delle ragioni per cui è possibile ora è che per varie ragioni tecniche chiunque può fare qualsiasi cosa, o qualcosa del genere. Posso, stando seduto nel mio studio, mettere insieme dischi con bassi, batterie e cori, o posso mettere insieme un video in modo simile. Così la domanda non è più 'ne sono capace?' Non è un problema.

DB: la capacità non è un problema nell'arte da 50 anni. Ciò che è importante è l'idea.

DW: Damien Hirst una volta ha detto qualcosa del tipo che se un bambino può fare quello che faccio significa che l'ho fatto molto bene.

DB: Picasso lo ha detto, penso, quando qualcuno gli disse che un bambino di tre anni poteva fare quello che faceva lui rispose 'si, ha ragione, ma molti pochi adulti'. Penso che disse: 'ho impiegato 16 anni per dipingere come Raffaello, ma 60 anni per imparare a dipingere come un bambino'.

BE: Einstein ha detto "ogni bambino intelligente di nove anni può capire tutto quello che ho fatto; il fatto è che probabilmente non capirebbe perché è importante". Questo è l'altro lato della medaglia: essere liberi e semplici come un bambino, ma essere in grado di comprendere le implicazioni di questo allo stesso tempo. Essere Picasso non significa ritornare improvvisamente ad essere un bambino di tre anni, significa diventare qualcuno in grado di capire cosa è importante di ciò che fa un bambino di tre anni. Ci sono alcuni pericoli immediati nella improvvisazione, ed uno di essi è che tutti tendono immediatamente ad aggregarsi. Tutti cominciano a suonare il blues, fondamentalmente, perché è un luogo di cui tutti conoscono le regole ed a cui tutti possono aderire. Così, in parte, ci sono strategie disegnate per evitare che la cosa diventi troppo coerente. Il luogo interessante non è il caos e non è la totale coerenza., ma è da qualche parte tra i due. Il ritmo è molto forte nell'album. E' questo che tiene insieme tutto…

DB: ciò a cui ci siamo dedicati soprattutto negli album della fine degli anni 70 era quello che si poteva fare con i suoni di batteria. Abbiamo giocato con il battito della musica popolare.

BE: e poche persone lo avevano fatto. Era, "bene, basso, batteria, poi facciamo tutte le cose strane su questa base". Invertire la cosa era un'idea nuova. Ho camminato molto ascoltando l'album in cuffia e spesso sentivo rumori dalla strada - il campanello di una bicicletta, i bip delle porte degli autobus - e in qualsiasi punto della canzone li sentivi, di qualsiasi rumore si trattasse, non ti dava fastidio, potevi assorbirlo nella canzone perché la base era così forte che potevi aggiungerci qualsiasi cosa.

DB: la cosa fantastica che Brian faceva durante le improvvisazioni era che avevamo orologi e radio vicino al suo campionatore, e lui, ad esempio, trovava una frase sulla radio francese, la campionava e la rendeva ritmica in modo che diventasse parte della composizione. E le persone reagivano a questo suonando in modo diverso perché sentivano questi strani suoni.

BE: si, e lui faceva la stessa cosa con i testi. David improvvisava anche con le liriche; aveva intorno libri e riviste e pezzi di giornali e ne tirava fuori frasi e le metteva insieme.

DB: se te ne leggo qualcuno, molti ti sembreranno del tutto incomprensibili.

DW: ho provato a fare questo, in effetti. Ho letto i testi ad alta voce ed ho pensato "è uscito di testa". Poi quando li ho sentiti con la musica avevano senso.

DB: esattamente. C'è un motore emozionale creato dalla giustapposizione del tessuto musicale e delle liriche. Ma questo è probabilmente quello che l'arte fa meglio: manifesta ciò che è impossibile da articolare compiutamente.

DW: se uno studente inglese, ad esempio di un corso di poesia, si sedesse ad analizzare le tue liriche perderebbe il suo tempo?

DB: no, perché credo che oggi ci siano così tanti riferimenti per loro in termini di scrittura del tardo ventesimo secolo, da James Joyce a William Burroughs. Io vengo da una scuola ormai piuttosto tradizionale di destrutturazione delle frasi e loro ricostruzione in modo che viene considerato casuale. Ma in quella casualità c'è qualcosa che percepiamo come una realtà - che in effetti le nostre vite non sono ordinate, che non abbiamo inizi precisi e fini precise.

DW: così tu saresti felice se io ed un altro giornalista avessimo idee differenti sull'argomento delle canzoni?

DB: assolutamente. Come ha detto Roland Barthes nella metà degli anni 60, quello era il modo in cui l'interpretazione comincia a manifestarsi. Anche nella stessa società e nella cultura. L'autore diventa un grilletto.

DW: nella musica rock i testi che ascolti sono a volte migliori di quello che in effetti sono. In una della tue prime canzoni Stone Love un verso che adoravo era "nelle ore sanguinanti del mattino". Alla fine ho avuto il testo ed ho scoperto che era "fugaci ore del mattino", che è molto più prosaico.

DB: giusto. Per me la cosa più affascinante è stato scoprire dopo anni che quello che Fats Domino cantava non era niente altro…Ho beneficiato così tanto di quelle canzoni in base alla mia interpretazione di esse. Francamente a volte è una delusione scoprire quale fosse il vero intento dell'artista.

DW: apparentemente ora hai un programma nel tuo computer per modificare in modo casuale i tuoi scritti. Ma hai fatto cut-up dai primi anni 70, ispirato da Burroughs.

DB: come adolescente ero piuttosto tradizionale in quello che leggevo: pomposamente Nietzsche, e non così pomposamente Jack Kerouac. E Burroughs. Queste persone 'fuori' ["outside"] erano coloro a cui volevo assomigliare. Burroughs, particolarmente. Ho tratto così tanta soddisfazione dal modo in cui strapazzava la vita….Pensai, 'Dio, è così, quel senso di urgenza e di pericolo in tutto quello che fai, questa vernice di razionalità ed assolutismo sul modo in cui vivi…'

DW: è anche una cosa che succede quando fai uso di droghe, non è vero? Quando ero studente e prendevo molte droghe improvvisamente trovavo sensate cose che altrimenti non lo sarebbero state; o, piuttosto, vedi connessioni tra le cose che altrimenti non avresti visto.

BE: questo è ciò per cui le droghe sono utili. Ti possono mostrare che ci sono altre vie di trovare significati alle cose. Non è necessario che tu le prenda, ma, avendo avuto quella lezione, sapere che sei capace di farlo è davvero utile.

DB: ma, sai, penso che i semi di tutto questo probabilmente sono stati piantati molto prima. Pensa ai surrealisti con cose come i loro "perfetti cadaveri", o a James Joyce, che prendeva interi paragrafi e con la colla li attaccava nel mezzo di altri paragrafi e ne faceva un collage di scrittura. E' davvero il carattere e la sostanza della percezione del ventesimo secolo, ed ora sta cominciando a contare davvero.

BE: ciò che penso stia avvenendo è che rimuove dall'artista la responsabilità di essere un portatore di 'significato' - la persona che vuole dire qualcosa e cerca di raggiungerti - e lo mette nella posizione di essere l'interprete.

DB: è come se le cose siano cambiate dall'inizio di questo secolo, quando l'artista rivelava una verità, all'artista che rivela la complessità di una domanda, dicendo 'ecco la cattiva notizia, la domanda è anche più complicata di quanto pensaste'. Spesso accade sotto l'effetto dell'acido, suppongo - se mi ricordo! - realizzi la assoluta incomprensibile situazione in cui siamo…(Bowie, che ha cominciato a gesticolare con animazione, colpisce un portacenere pieno di cicche di Marlboro facendole cadere sul tappeto)….come questo tipo di caos! (Eno si china per togliere la cenere e le cicche dai piedi di Bowie).

DB: perché lo stai facendo Brian?

BE: così puoi terminare il concetto.

DB: non ne ho bisogno, l'ho illustrato! (si scherza). La casualità degli eventi di tutti i giorni. Se realizzassimo quanto incredibilmente complessa è la nostra situazione moriremmo per lo shock".
(Seguono venti minuti buoni di discussione sulla Bosnia, su come la moralità sia un concetto obsoleto che dovrebbe essere semplicemente sostituito dalla legge, e su come il sesso e la violenza non siano gratuiti ma forze che la nostra natura umana ci costringe ad esplorare).

DW: c'è molto nel racconto che accompagna il tuo album sugli artisti che indulgono nella auto- mutilazione: Chris Burden, che si fece sparare, fu messo in una valigia, portato sull'autostrada e crocifisso sulla cappotta di una Volkswagen; Ron Athey, un ex eroinomane HIV positivo che conficcò ripetutamente un ferro da calza nella sua fronte fino a procurarsi una corona di sangue, poi incise con uno scalpello la schiena di un altro uomo e ne fece delle stampe col sangue, appendendole ad un filo da biancheria sul pubblico. Sembri avere questa morbosa fascinazione. E' anche la più letterale espressione dell'idea che l'arte può venire solo dalla sofferenza.

DB: ha anche qualcosa a che fare con il fatto che la complessità dei sistemi moderni è così intensa che molti artisti stanno letteralmente tornando in se stessi in un modo fisico, e questo ha prodotto un dialogo tra la carne e la mente.

BE: si, è scioccante dire improvvisamente, nel mezzo della cultura cibernetica e dell'informazione, "sono un pezzo di carne".

DW: e lo shock è anche una parte necessaria della definizione dell'arte?

BE: ad un certo livello penso di si. Non dev'essere solo quel tipo di shock.

DB: tutto questo ha più a che vedere con lo shock del riconoscimento, sai. Penso che sia ciò che fa a me, comunque. Questo per me è Damien (Hirst), di cui sono un sostenitore, è lo shock del riconoscimento nel suo lavoro che mi colpisce, e non penso che neanche lui sappia davvero ciò che sta facendo. Ma quello che c'è nel confronto tra me ed uno dei suoi lavori è una terribile intensità. C'è una innocente ignoranza per le povere creature che usa. Sono messaggi per l'uomo. Trovo il suo lavoro molto emozionante.

DW: hai collaborato con lui?

DB: abbiamo fatto alcuni quadri insieme. Abbiamo preso una grande tela circolare di circa 12 piedi, che era su una macchina che ruota a circa 20 miglia all'ora e ci siamo messi in cima a delle scale gettando i colori su di essa.

BE: dovresti vedere il suo studio!

DB: è come fare un gioco da bambini; tu getti il colore sulla tela e la forza centrifuga la sparge tutta.

DW: sei nel consiglio editoriale di Modern Painters, insieme a tipi come Lord Gowrie, ed in effetti loro non sono così moderni. Devi essere come l'uomo nel cartone di H.M. Bateman, quando dici "in effetti penso che Damien Hirst sia proprio bravo".

DB: la rivista sta cambiando. Ma perché scrivere, per esempio, per la rivista Tate, che è piena di persone già schierate? Almeno in Modern Painters c'è la possibilità di aprire un po' la rivista. Mi piace l'idea di combinare alcune idee dal Rinascimento con idee che sono utilizzate adesso; non per creare una sorta di …punto di vista editoriale, ma per il puro.. divertimento di creare delle situazioni ibride.

DW: molte persone sono rimaste scioccate dal fatto che hai realizzato una carta da parati.

DB: bene, non è molto originale. Robert Gober e molti altri, anche Andy Warhol, lo hanno fatto. E' solo parte di una tradizione.

DW: hai anche fatto la tua prima mostra recentemente. Dev'essere stato difficile esporre al pubblico il tuo lavoro di venti anni ed ai critici.

DB: no, affatto.

DW: perché no?

DB: perché io so perché l'ho fatto. Ha!

BE: il fatto è che quando mostri qualcosa, o pubblichi un disco, apri il tuo lavoro ad ogni sorta di altre interpretazioni che non ti appartengono più. Ho milioni di nastri a casa che non ho pubblicato. Provo qualcosa di diverso rispetto a questi nastri che se li avessi messi sul mercato ed improvvisamente sono lì, messi in fila negli scaffali dei negozi, dopo gli Eagles. Immagino qualcuno che non sia affatto simpatetico, che sta cercando un disco degli Eagles e gli capita di prendere il mio, ed immagino di ascoltarlo attraverso le sue orecchie. Così, pubblicando qualcosa in effetti la arricchisci, penso, e la arricchisci per te stesso. Ti viene riflessa indietro in molti differenti specchi.

DB: ero solo un po' in ritardo. La ragione per cui non ho avuto paura è che sono un artista, un pittore ed uno scultore. Perché dovrei avere paura? Apparentemente l'unica cosa di cui si suppone dovrei avere paura è se le altre persone pensano che il mio lavoro sia buono o no, ma ho vissuto questa vita sin da quando ho cominciato, pubblicamente, per quasi trent'anni.

DW: ti offende se molte persone camminano per Londra dicendo "David Bowie, che pretenzioso rompiscatole?"

DB: non mi ricordo di un tempo in cui non sia stato detto. Qual è la differenza?

BE: tu sai per certo che in Inghilterra se fai qualcosa di diverso da quello che hai fatto prima ci sarà un gruppo di persone che se ne andrà in giro dicendo che sei un pretenzioso rompiscatole ma dopo un po' devi accettarlo (anche Bowie sta ridendo), entrambi dobbiamo semplicemente accettare che siamo bravi in quello che facciamo. Il disco lo prova. Abbiamo entrambi influenzato molte cose e molte cose che stanno succedendo possono essere ricondotte a quello che abbiamo fatto, così come noi siamo stati influenzati da altre persone.

DB: la storia di tutte le forme d'arte è in effetti dettata dagli artisti e da coloro che li hanno influenzati, non dai critici. Così per me, la mia vanità è molto più interessata in quello che i miei contemporanei e colleghi hanno da dire sul mio lavoro. Molto del mio lavoro viene fuori dal puro piacere, sai? Lavoro perché è un gran modo di evitare di dover lavorare in un negozio - essere un autore di canzoni, un musicista e un interprete, un pittore ed uno scultore - è così entusiasmante fare tutto questo, non posso spiegarti quanto sia eccitante. E' davvero fantastico.

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