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Francesco De Sanctis - Storia della letteratura italiana
Ma quando la passione vuole realizzarsi, s'intoppa in un altro infinito,
nell'ordine generale delle cose, di cui si sente parte e innanzi a cui è un
fragile individuo. E n'esce la tragica collisione tra la passione e il fato,
l'uomo e Dio, il peccato. Nella vita nè la passione, nè il fato sono nella loro
purezza: la passione ha le sue fiacchezze e oscillazioni; il fato talora è il
caso, o l'espressione collettiva di tutti gli ostacoli naturali e umani in cui
intoppa il protagonista. Ma nell'inferno l'anima è isolata dal fatto ed è pura
passione e puro carattere, perciò inviolabile e onnipotente, e il fato è Dio,
come eterna giustizia e legge morale: onde la prima parte dell'inferno, ove
incontinenti e violenti, esseri tragici e appassionati, mantengono la loro
passione di rincontro a Dio, è la tragedia delle tragedie, l'eterna collisione
nelle sue epiche proporzioni.
Tutto questo mondo tragico è penetrato dello stesso concetto. La natura
infernale non è ancora laida e brutta; anzi balzan fuori tutt'i caratteri che la
rendono un sublime negativo, l'eternità, la disperazione, le tenebre. L'eterno è
sublime, perchè ti mostra un di là sempre allo stesso punto, per quanto tu ti ci
avvicini; la disperazione è sublime, perchè ti mostra un fine non possibile a
raggiungere, per quanto tu operi; la tenebra è sublime, come annullamento della
forma e morte della fantasia, per quella stessa ragione che è sublime la morte,
il male, il nulla. Leggete la scritta sulla porta dell'inferno. Ne' primi tre
versi è l'eterno immobile che ripete se stesso, dolore, dolore e dolore, quel
luogo, quel luogo e quel luogo, per me, per me e per me, insino a che in ultimo
l'eterno risuona nella coscienza del colpevole come disperazione:
Lasciate ogni speranza voi che entrate.
La luce, il «dolce lome», rende sublimi le tenebre, morte del sole e delle
stelle e dell'occhio, come è «l'aer senza stelle», e il «loco d'ogni luce muto»,
e quel «ficcar lo viso al fondo» e «non discernere alcuna cosa». Certo,
l'eternità, le tenebre e la disperazione sono caratteri comuni a tutto
l'inferno; ma solo qui sono poesia, quando l'inferno si affaccia per la prima
volta alla immaginazione nella gagliardia e freschezza delle prime impressioni.
Appresso, diventano spettacolo ordinario, come è il sole, visto ogni giorno.
E Dante, che parte da princìpi preconcetti nelle sue costruzioni
scientifiche, quando è tutto nel realizzare e formare i suoi mondi, opera con
piena spontaneità, abbandonato alle sue impressioni. Il canto terzo è il primo
apparire dell'inferno, e come ci si sente la prima impressione, come si vede il
poeta esaltato, turbato dalla sua visione, assediato di forme, di fantasmi,
impazienti di venire alla luce! In quel «diverse voci, orribili favelle» ecc.,
non ci è solo il grido de' negligenti: ci è lì tutto l'inferno, che manda il suo
primo grido. Quel canto del sublime è una sola nota musicale variamente
graduata, è l'eterno, il tenebroso, il terribile, l'infinito dell'inferno, che
invade e ispira il poeta e vien fuori co' vivi colori della prima impressione, è
il vero canto del regno de' morti, della «morta gente», è l'albero della vita,
che il poeta sfronda a foglia a foglia ad ogni passo che fa, e ne toglie la
speranza:
Lasciate ogni speranza voi che entrate.
E ne toglie le stelle:
risonavan per l'aer senza stelle.
E ne toglie il tempo:
facevano un tumulto il qual s'aggira
sempre in quell'aria senza tempo tinta.
E ne toglie il cielo:
non isperate mai veder lo cielo.
E ne toglie Dio:
ch'hanno perduto il ben dello intelletto.
Questa natura sublime dapprima è indeterminata, senza contorni, cerchio, loco,
null'altro: la diresti natura vuota, se non la riempissero l'eternità e le
tenebre e la morte e la disperazione. Nel regno de' violenti prende una forma.
Si esce dal sublime: si entra nel bello negativo. Incontri tutto ciò che è
figura, ordine, regolarità, proporzione in terra; anzi con vocabolo umano è
chiamata città, la città di Dite. Vedi selve, laghi, sepolcri; e l'effetto
poetico nasce dal trovare la stessa figura, ma spogliata di tutti gli accessorii
che la rendono bella in terra.
Non frondi verdi, ma di color fosco:
non rami schietti, ma nodosi e involti
non pomi v'eran, ma stecchi con tosco.
La natura spogliata della sua vita, del suo cielo, della sua luce, delle sue
speranze, è un sublime che ti gitta nell'animo il terrore; la natura spogliata
della sua bellezza è un bello negativo pieno di strazio e di malinconia. È la
natura snaturata, depravata, a immagine del peccato: con la virtù se n'è ita la
bellezza, sua faccia.
Questa natura snaturata vien fuori con maggior vita nelle pene. Perchè
il concetto nella natura sta immobile come nell'architettura e nella scultura;
dove nelle pene acquista ogni varietà di attitudini e di movenze. Le pene sono
la coscienza fatta materia, e qui esprimono la violenza della passione. In
quella natura eterna e tenebrosa odi un mugghio, «come fa mar per tempesta», e
il rovescio della grandine, e il cozzo delle moltitudini: moti disordinati,
violenti, come i moti dell'animo. Vedi tombe ardenti, laghi di sangue, alberi
che piangono e parlano, la natura sforzata e snaturata dal peccatore. Gli strani
accozzamenti producono l'effetto del maraviglioso e del fantastico, ma il
fantastico è presto vinto e ti piglia il raccapriccio e l'orrore. Il poeta
prende in troppa serietà il suo mondo per darsi uno spasso di artista e
sorprenderti con colpi di scena: tocca e passa; e non vuol fare effetto sulla
tua immaginazione, vuol colpire la tua coscienza. Dove il fantastico è più
sviluppato, è nella selva de' suicidi; ma anche lì vien subito la spiegazione, e
la maraviglia dà luogo a una profonda tristezza.
Ma il concetto non ha ancora la sua subiettività, non è ancora anima. Un
primo grado di questa forma è nel demonio. Cielo e inferno sono stati sempre
popolati di legioni angeliche e sataniche, che riempiono l'intervallo tra l'uomo
e Dio, tra l'uomo e Satana. È la storia del bene e del male che si sviluppa
nella nostra anima, un progressivo indiarsi o indemoniarsi. Diversi di nomi e di
forme secondo le religioni e le civiltà, i demòni hanno per base i diversi gradi
del male, e per forma il gigantesco e il mostruoso, il puro terrestre, il
bestiale giunto all'umano, e spesso preponderante, come nella sfinge, nella
chimera, in Cerbero. Il demonio di Dante non ha più la sua storia, come in
terra, spirito tentatore accanto all'uomo e ribelle e rivale di Dio. Qui è
immobilizzato come l'uomo; la sua storia è finita; cosa gli resta? Soffrire e
far soffrire, vittima e carnefice a un tempo, simbolo esso stesso e immagine del
peccato che flagella nell'uomo. Il Satana di Milton e Mefistofele, che
combattono contro Dio e contro l'uomo, erano compiute persone poetiche. Altra è
qui la situazione, e altro è il demonio. Esso è il vinto di Dio, e meno che
uomo, perchè non è dell'uomo che una sua parte sola, il peccato. È piuttosto
tipo, specie, simbolo, che persona. È il più basso gradino nella scala degli
esseri spirituali, lo spirito tra l'umano e il bestiale, in cui l'intelletto è
ancora istinto e la volontà è ancora appetito. Figure vive e mobili della colpa,
ma figure, semplice esteriorità: non carattere, non passione, non intelligenza,
non volontà. Fra gl'incontinenti e i violenti il demonio è tragico e serio: è
azione mimica e tutta esterna, passione tradotta in moti e gesti, senza la
parola, salvo brevi imprecazioni. La natura ti dà figura e colore: qui la figura
si muove e il colore si anima, è la figura in azione. Il poeta ha scossa la
polvere dalle antiche forme pagane, e le ha rifatte e rinnovate. Come a
costruire il suo inferno toglie alla terra le sue forme, e strappandole dal
circolo loro assegnato, le compone diversamente e ti crea una nuova natura; così
ad esprimere lo spirito toglie dalla mitologia tutte le forme demoniache, Minos
Caronte, Cerbero, Pluto, Gerione, le arpie, le furie, e le trasporta nel suo
inferno: le trova vuote e libere, spogliate di concetto, di vita e di religione,
e le ricrea, le battezza, impressovi sopra il suo pensiero e la sua religione.
Il demonio meno lontano dall'uomo è Caronte, in cui vien fuori l'apparenza di un
carattere: impaziente rissoso, manesco, che grida e batte. Il poeta si è ben
guardato di sviluppare il comico che è in questo carattere: la figura di Caronte
rimane severa e grave, e non fa dissonanza con la solennità della natura
infernale, dove si trova collocata. Minos è il giudizio rappresentato in modo
affatto esteriore e plastico, e rapido come saetta:
dicono e odono e poi son giù vòlte.
Le altre figure sono schizzi, appena disegnati; ingegnoso è il ritratto di
Gerione, che ha ispirato una delle più belle ottave dell'Ariosto.
Noi concepiamo oramai la costruzione de' singoli canti. Il poeta
comincia col porci innanzi la natura del luogo e la qualità della pena; il
demonio ora precede, ora vien subito dopo; poi vedi peccatori presi insieme e
misti, non ancora l'individuo, ma l'uomo collettivo, gruppi di mezzo a' quali
spesso si stacca l'individuo e tira la tua attenzione.
I gruppi sono l'espressione generale del sentimento che riempie i
peccatori nella società infernale; sono la parentela del delitto, dove trovi
nello stesso lago di sangue i tiranni Ezzelino e Attila e gli assassini di
strada Rinier da Corneto e Rinier Pazzo.
Come nella natura e nel demonio, così ne' gruppi l'aspetto è dapprima
severo e tragico. Essi esprimono il sublime dello spirito la disperazione.
L'uomo ha bisogno di avere innanzi a sè qualche cosa a cui tenda; al pensiero
succede pensiero; il cuore vive quando da sentimento germoglia sentimento;
l'uomo vive quando è in un'onda assidua di pensieri e di sentimenti; la
disperazione è l'annullamento della vita morale, la stagnazione del pensiero e
del sentimento, la morte, il nulla, il caos, le tenebre dello spirito, un
sublime negativo. Come il sublime delle tenebre è nella luce che muore, il
sublime della disperazione è nella morte della speranza:
nulla speranza gli conforta mai
non che di posa, ma di minor pena.
L'espressione estetica della disperazione è la bestemmia, violenta reazione
dell'anima, innanzi a cui tutto muore, e che nel suo annichilamento involge
l'universo:
Bestemmiavano Iddio e i lor parenti,
l'umana specie e il luogo e il tempo e 'l seme
di lor semenza e di lor nascimenti.
La passione trasforma la faccia dell'uomo, abitualmente tranquilla, il peccato
gli siede sulla fronte e fiammeggia negli occhi: momento fuggevole che Dante
coglie e rende eterno ne' suoi gruppi. Gli avari stanno col pugno chiuso,
gl'irosi si lacerano le membra: violenza di moti appassionati, niente che sia
basso o vile: puoi abborrirli, non puoi disprezzarli.
Immaginate una piramide. Nella larghissima base vedete la natura
infernale. Più su è il demonio, figura bestiale in faccia umana, bestia talora
in tutto, mai in tutto uomo. Alzate ancora l'occhio, e vedete gruppi nella
violenza della passione. È la stessa idea che si sviluppa e si spiritualizza,
insino a che da questo triplice fondo si eleva sulla cima la statua, l'individuo
libero, l'idea nella sua individuale realtà, e più che l'idea, se stesso nella
sua libertà. È di mezzo a quella folla confusa, a quei gruppi, che escono i
grandi uomini dell'inferno o piuttosto della terra; è da questa triplice base
dell'eternità che esce fuori il tempo e la storia e l'Italia e più che altri
Dante come uomo e come cittadino.
L'inferno degl'incontinenti e de' violenti è il regno delle grandi
figure poetiche. Qui trovi come in una galleria di personaggi eroici Francesca,
Farinata, Cavalcanti, Pier delle Vigne, Brunetto Latini, Capaneo, Dante, il
Fato, Dio e la Fortuna. Sono in presenza forze colossali, la energia della
passione e la serenità del fato. Qui è Francesca eternamente unita al suo Paolo,
là è la Fortuna che non ode le imprecazioni degli uomini e beata si gode. Ora ti
percote il suono della divina giustizia che in eterno rimbomba; ora ti stupisce
Capaneo che tra le fiamme oppone sè a tutte le folgori di Giove. Su questo fondo
tragico s'innalza la libera persona umana e vi si spiega in tutta la ricchezza
delle sue facoltà. Qui usciamo dalle astrattezze mistiche e scolastiche, e
prendiamo possesso della realtà. La donna non è più Beatrice, il tipo realizzato
de' trovatori, fluttuante ancora tra l'idea e la realtà; qui acquista carattere,
storia, passioni, una ricca e vivace personalità, è Francesca da Rimini, la
prima donna del mondo moderno. L'uomo non è più il santo con le sue estasi e le
sue visioni; qui ha la sua patria, il suo uffizio, il suo partito, la sua
famiglia, le sue passioni e il suo carattere; è Farinata, è Cavalcanti, è
Brunetto, è Pier delle Vigne, è Dante Alighieri, alla cui fiera natura Virgilio
applaude:
... ... Alma sdegnosa,
benedetta colei che in te s'incinse!
L'inferno dà loro una realtà più energica, creando nuove immagini e nuovi
colori. Pier delle Vigne giura «per le nuove radici del suo legno».
Farinata dice:
ciò mi tormenta più che questo letto.
All'annunzio della morte del figlio, Cavalcanti
supin ricadde e più non parve fuora.
Brunetto raccomanda il suo Tesoro, nel quale si sente vivere ancora.
Capaneo può dire: «Qual i' fui vivo, tal son morto». E Francesca ricorda il
tempo felice nella miseria. L'inferno è il loro piedistallo, sul quale si ergono
col petto e con la fronte, affermando la loro umanità. Nascono situazioni e
forme novissime, che danno rilievo alle figure e a' sentimenti.
Questo mondo tragico, dove l'impeto della passione e la violenza del
carattere mette in gioco tutte le forze della vita, ha la sua perfetta
espressione in questi grandi individui, rimasti così vivi e giovani e popolari,
come Achille ed Ettore. È il mondo della grande poesia, della epopea e della
tragedia. E ora quale contrasto! Lasciamo appena le falde dilatate di foco e la
rena che s'infiamma come esca sotto fucile, e ci troviamo in una pozzanghera che
fa zuffa con gli occhi e col naso. Lasciamo i tragici demòni dell'antichità, i
centauri e le arpie, e incontriamo diavoli con le corna e armati di frusta, e
vilissimi uomini che alle prime percosse scappano senz'aspettar le seconde nè le
terze. In luogo di Capaneo con la fronte levata, il primo che vediamo ha gli
occhi bassi, vergognoso di mostrarsi; e Dante, così riverente e pietoso finora e
anche sdegnoso, diviene maligno e sarcastico, e compone per la prima volta il
labbro ad un sorriso sardonico. Chiama «salse pungenti» quel letamaio,
che dagli uman privati parea mosso
. Un altro lo sgrida:
... ... «Perchè se' tu sì ingordo
di riguardar più me che gli altri brutti?»
E Dante, che lo vede col capo lordo tanto che non parea «s'era laico o cherco»,
gli ricorda crudelmente di averlo veduto in terra co' capelli asciutti. E quegli
esprime il suo dolore, «battendosi la zucca». Tutto è mutato: natura, demonio e
uomo, immagini e stile. Cadiamo in pieno plebeo. Chi sono questi uomini? Sono
adulatori e meretrici dannati alla stessa pena: gli uni vendono l'anima, le
altre vendono il corpo. Sentite che noi passiamo in un altro mondo, nel mondo
de' fraudolenti.
Esteticamente, il mondo de' fraudolenti è la prosa della vita;
precipitata dal suo piedistallo ideale, e divenuta volgarità. È la passione che
si muta in vizio, il carattere che diviene abitudine, la forza che diviene
malizia. La passione è poetica, perchè ha virtù di concitare tutte le forze
dell'anima, sì ch'elle prorompano di fuori liberamente: il vizio è la passione
fatta abitudine, ripetizione degli stessi atti, un fare perchè si è fatto; è
l'artista divenuto artefice, l'arte divenuta mestiere. L'uomo appassionato
spiritualizza la sua azione, ci mette dentro se stesso, ma nel vizioso l'anima è
sonnolenta, la sua azione è stupida materia, atto meccanico a cui lo spirito
rimane estraneo. La passione produce il carattere, la forte volontà, che è la
stessa passione in continuazione; il vizio ha compagna la fiacchezza e bassezza
dell'anima, non essendo altro la bassezza che l'abdicazione e l'apostasia della
propria anima. I grandi caratteri sicuri di sè hanno a loro istrumento la forza,
impetuosi fino all'imprudenza, semplici fino alla credulità; gli animi fiacchi
hanno a loro istrumento la malizia, coscienza della loro impotenza, e,
pipistrelli notturni, assaltano alle spalle e non osano guardare in viso.
In questo mondo il di fuori è mutato, perchè mutato è il di dentro, ove
non trovi più caratteri e passioni, ma vizio, bassezza e malizia, lo spirito
oscurato e materializzato, la dissoluzione della vita. A quei cerchi
indeterminati, a quella città rosseggiante di Dite, nomi e figure terrene,
succede un non so che, una cosa senza nome, che il poeta chiama bizzarramente
«Malebolge», una natura sformata e in dissoluzione, ripe scoscese, scogli mobili
che fanno da ponticelli, e giù valloni paludosi, dove le acque finora impetuose
e correnti stagnano e si putrefanno, valloni angusti, bolge, valigie, borse, che
stringendosi più e più vanno a finire in un pozzo: natura piccola, in rovina e
in putrefazione. Al demonio mitologico iroso e appassionato succede il diavolo
cornuto, essere grottesco, o piuttosto i diavoli che vanno in frotte, e si
mescolano in ignobili parlari con la gente più abbietta, e canzonano e sono
canzonati, maliziosi, bugiardi, plebei, osceni. Al vivo movimento delle bufere e
delle grandini e delle fiamme succede la materia in decomposizione, quanti
strazi di carne umana ti offrono i campi di battaglia e quante malattie ti offre
lo spedale. Tali la natura, il demonio, le pene. Vedi ora l'uomo. La faccia
umana è rimasta finora inviolata: innanzi all'immaginazione la passione
invermiglia la faccia di Francesca, e la grandezza dell'anima pare nella faccia
dell'uomo che si leva dritto dalla cintola in su. Qui la faccia umana sparisce:
hai caricature e sconciature di corpi. Uomini cacciati in una buca, capo in giù,
piedi in su; vólti travolti in su le spalle, sì che il pianto scende giù per le
reni; visi, occhi e corpi imbacuccati e incappucciati; musi umani fuor della
pegola a modo di ranocchi; corpi, altri smozzicati, accismati, altri marciti e
imputriditi, scabbiosi, tisici, idropici. Di questa figura umana deturpata e
contraffatta l'immagine più viva è Bertram dal Bormio, il cui busto si fa
lanterna del suo capo che porta pesol per le chiome. In questo mondo prosaico e
plebeo, che comincia con Taide e finisce con mastro Adamo, la materia ovvero la
parte bestiale prevale tanto, che spesso siamo in sul domandarci: - Costoro sono
uomini o bestie? - Non sono ancora bestie, e l'uomo già muore in loro:
che non è nero ancora e il bianco muore.
Sono figure miste in una faccia tra bestiale e umana; e la più profonda
concezione di Malebolge è questa trasformazione dell'uomo in bestia e della
bestia in uomo: hanno l'appetito e l'istinto della bestia, hanno la coscienza
dell'uomo. Si sanno uomini e sono bestie; e qui è la pena, nella coscienza umana
che loro è rimasta.
La forma estetica di questo mondo è la commedia, rappresentazione de'
difetti e de' vizi. Fra tanta fiacchezza della personalità il grande uomo,
l'individuo, è gittato nell'ombra, e vien su il descrittivo, l'esteriorità.
Nell'inferno tragico le descrizioni sono sobrie e rapide, l'interesse principale
è negli attori che prendono la parola: qui è un gregge muto, visto da lontano.
Virgilio dice a Dante: - Vedi là Mirra, vedi Giasone, vedi Manto. - Appena è se
qualche epiteto ti segna in fronte alcuno de' più grandi personaggi, come si fa
di Giasone:
e per dolor non par lacrima spanda.
Prima dite: «Il canto di Francesca, di Farinata, di ser Brunetto Latini» ; ora
dite: «Il canto de' ladri, de' falsari, de' truffatori»: vi sono gruppi, non
individui; vi è il descrittivo, manca il drammatico. Manca la grandezza negli
attori, e manca la pietà negli spettatori. La figura umana così torta, che il
pianto degli occhi bagnava le natiche, cava a Dante lacrime; l'«homo sum»
si sente colpito in lui; ma Virgilio lo sgrida:
Ancor sei tu degli altri sciocchi?
Qui vive la pietà, quand'è ben morta.
Abbonda il descrittivo; l'immaginazione di Dante è così robusta, che avendo a
fare con oggetti così fuori della natura, non che sentirsi impacciata, pare che
scherzi: con tanta facilità e spontaneità esprime le più varie e strane
attitudini: la fiamma parla come lingua d'uomo, le zanche piangono e fremono. Il
più grande sforzo dell'immaginazione umana è la trasformazione di uomini in
bestie, nel canto ventesimoquinto, quantunque la soverchia minutezza generi
sazietà.
Fra tanti gruppi sorge qua e là alcuno individuo in cui si sviluppa con
più chiara coscienza il concetto di Malebolge. Un lato serio di questo concetto
è lo spirito che varca il limite assegnatogli. Se la ragione potesse veder
tutto,
mestier non era partorir Maria.
L'esperienza avea le sue colonne d'Ercole; la ragione avea pure le sue colonne.
Questo concetto qui è serio, non è sublime, nè tragico; perchè l'uomo, che con
la temerità oraziana sforza la natura, è qui non dirimpetto a Dio come Prometeo
e Capaneo, ma colpito e soggiogato, senza che in lui paia vestigio di
ribellione, di orgoglio e di violenza:
... ... Dove rui,
Anfiarao? perchè lasci la guerra?
E non restò di rovinare a valle,
fino a Minòs che ciascheduno afferra.
L'uomo di Orazio è sublime, perchè lo vedi nell'opera, senti in lui la voluttà
del frutto proibito, malgrado Dio e la natura. Anfiarao è un puro nome; sublime
di terrore è quel suo precipitare a valle, mostrandocelo successivamente
inabissarsi, ma il grottesco vien subito dopo:
Mira che ha fatto petto delle spalle:
perchè volle veder troppo davante,
di rietro guarda e fa ritroso calle.
Ulisse, che ha varcato i segni di Ercole, è travolto nelle acque per giudizio di
Dio, «come a lui piacque». Pure un po' dell'audacia di Ulisse è ancora in Dante,
che gli mette in bocca nobili parole, e ti fa sentire quell'ardente curiosità
del sapere che invadeva i contemporanei. Ti par di assistere al viaggio di
Colombo. Il peccato diviene virtù. Se la logica ghibellina pone in inferno
l'autore dell'agguato contro Troia, radice dell'impero sacro romano, la poesia
alza una statua a questo precursore di Colombo, che indica col braccio nuovi
mari e nuovi mondi, e dice a' compagni:
Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e conoscenza.
Ulisse è il grand'uomo solitario di Malebolge. È una piramide piantata in mezzo
al fango. Il comico penetra da tutt'i lati, traendosi appresso il lordo,
l'osceno, il disgustoso: lo spirito, divenuto malizia, è qui decaduto,
degradato; e con lui si oscura la nobile faccia umana. Ulisse stesso per la sua
malizia ha la sua figura coperta e fasciata dalle fiamme. Siamo in un mondo
comico.
La regina delle forme comiche è la caricatura, il difetto colto come
immagine e idealizzato. Al che si richiede che il personaggio operi ingenuamente
e brutalmente, come non avesse coscienza del suo difetto, a quel modo che si
vede in Sancio Panza e in don Abbondio, eccellenti caratteri comici. I dannati
di Malebolge sono così fatti: essi sono cinici e perciò ridicoli, come i diavoli
nel canto ventesimosecondo, rissosi, abietti, vanitosi, bassamente feroci ne'
loro atti. Così sono i ladri, i truffatori, i barattieri, plebe in cui il vizio
è così connaturato, che non se ne accorge più. Tale è Nicolò terzo vano del suo
papale ammanto, che crede Dante venuto nell'inferno apposta per veder lui. Tali
sono pure Sinone e maestro Adamo. Essi si mostrano nella loro naturalezza, e
possono essere rappresentati nella forma diretta e immediata, isolando il
difetto dagli accessorii e idealizzandolo, divenuto un contromodello, l'immagine
opposta a quel tipo, a quel modello di perfezione che ciascuno ha in mente: qui
è la caricatura. Le concezioni di Dante sono di un comico plebeo della più bassa
lega: sia esempio la rissa tra Sinone e maestro Adamo. Si rimane nel buffonesco,
l'infimo grado del comico. Quest'uomo, così possente creatore d'immagini
nell'inferno tragico, qui si sente arido, freddo, in un mondo non suo. Le
situazioni sono comiche, ma il comico è rozzamente formato, e non è artistico,
non ha la sua immagine che è la caricatura, nè la sua impressione che è il riso.
Due persone in rissa cadono in un lago d'acqua bollente che li divide.
Situazione comica, se mai ce ne fu. Il poeta dice:
Lo caldo sghermidor subito fue.
Espressione vivace, ma che non sveglia nessuna immagine e ti lascia freddo. Non
ha saputo cogliere quel movimento, quella smorfia che fanno quando si sentono
scottare e si sciolgono. La pancia di mastro Adamo, che sotto il pugno di Sinone
«sonò come fosse un tamburo», è una felice caricatura; ma è una freddura il
dire:
e mastro Adamo gli percosse 'l volto
col pugno suo che non parve men duro.
Manca spesso a Dante la caricatura, e i suoi versi più comici non fanno ridere.
Perchè a fare la caricatura bisogna fermare l'immaginazione nell'oggetto comico,
spassarcisi, obbliarsi in quello, alzarlo a contromodello. Dante non ha questo
sublime obblio comico, non ha indulgenza, nè amabilità. Teme di sporcarsi tra
quella gente, e se ode, se ne fa rimproverare da Virgilio, e se ci sta, se ne
scusa:
Ahi fera compagnia! Ma in chiesa
coi santi e in taverna coi ghiottoni.
Il suo riso è amaro; di sotto alla facezia spunta il disdegno; e spesso nella
mano la sferza gli si muta in pugnale.
Il riso muore, quando il personaggio comico ha coscienza del suo vizio,
e non che sentirne vergogna vi si pone al di sopra e ne fa il suo piedistallo.
Allora non sei tu che gli fai la caricatura; ma è lui stesso il suo proprio
artista, che si orna del suo difetto come di un manto reale, e se ne incorona e
se ne fa un'aureola, atteggiandosi e situandosi nel modo più acconcio a dire: -
Miratemi -; più acconcio a dare spicco al suo vizio. La bestia non cela il suo
vizio e non arrossisce; il rossore è proprio della faccia umana. L'uomo
consapevole del suo difetto, che vi si pone al di sopra, rinuncia alla faccia
umana e dicesi «sfacciato» o «sfrontato». Qui la caricatura uccide se stessa, il
comico giunto alla sua ultima punta si scioglie; e n'esce un sentimento di
supremo disgusto e ribrezzo, che è il sublime del comico: la propria abbiezione
predicata e portata in trionfo aggiunge al disgusto un sentimento che tocca
quasi l'orrore. Qui Dante è nel suo campo. Il suo eroe è Vanni Fucci. Mastro
Adamo è come animale, senza coscienza della sua bassezza, Vanni Fucci ha avuto
la coscienza e l'ha soffocata; sono i due estremi nella scala del vizio; l'uno
non è mai salito fino all'uomo; l'altro è passato per l'uomo ed è ricaduto nella
bestia. Si sente bestia, e si pone come tipo bestiale, e sceglie le circostanze
più acconce a darvi risalto:
Vita bestial mi piacque e non umana,
siccome a mul ch'io fui. Son Vanni Fucci
bestia, e Pistoia mi fu degna tana.
Ecco l'uomo che fa le fiche a Dio, il Capaneo di Malebolge, l'umano divenuto
bestiale e idealizzato come tale.
Ma l'umano non muore mai in tutto. L'uomo diviene bestia, ma la bestia
torna uomo. E con senso profondo Dante anche sulla faccia sfrontata di Vanni
Fucci scoperto ladro gitta il rossore della vergogna:
e di trista vergogna si dipinse.
L'uomo che ha coscienza del suo vizio e se ne vergogna, in luogo di mostrarlo al
naturale (ciò che produce la caricatura) cerca occultarlo sotto contraria
apparenza: il poltrone fa il bravo. Nasce il contrasto tra l'essere e il parere:
la situazione divien comica, e la sua forma è l'ironia. Lo spettatore indulgente
e che vuole spassarsi a sue spese finge di crederlo e di secondarlo; accetta
come seria l'apparenza che si dà, anzi la carica ancora di più; fa il bravo, ed
egli lo chiama un «Orlando», ma accompagnando le parole di un cotale ammiccar
d'occhi che esprima scambievole intelligenza, di un tuono di voce in falsetto,
di un riso equivoco, che vuol dire: - Io ti conosco. - Perciò l'essenziale
dell'ironia non è nell'immagine, ma nel sottinteso: è il riflesso che succede
allo spontaneo; immagine sottilizzata nel sentimento. Forma delicata, perchè lo
spettatore, alla vista del difetto che altri cerca di mascherare, non sente
collera, non gli strappa la maschera dal viso, anzi se la mette egli stesso e
serba una compostezza e una pulitezza, equivoca ne' movimenti e ne' gesti. Forma
di tempi civili, assai rara nelle età barbare e nelle poesie primitive. Dante,
accigliato, brusco, tutto di un pezzo, com'è ne' suoi ritratti, ha troppa bile e
collera, e non è buono nè alla caricatura, nè all'ironia. Ma dalla sua fantasia
d'artista è uscita una di quelle creazioni, che sono le grandi scoperte nella
storia dell'arte, un mondo nuovo: il «nero cherubino», che strappa a san
Francesco l'anima di Guido da Montefeltro, è il padre di Mefistofele. Egli crea
il diavolo, gli dà il suo concetto e la sua funzione. Il diavolo è l'ironia
incarnata: non ci è uomo tanto briccone che il diavolo non sia più briccone di
lui, e capite che non è disposto a guastarsi la bile per le bricconerie degli
uomini. L'uomo può ingannare un altro uomo, ma non può ficcarla al diavolo,
perchè il diavolo nel suo senso poetico è lui stesso, la sua coscienza che
risponde con un'alta risata a' suoi sofismi, e gli fa il controsillogismo, e gli
dice beffandolo:
... ... Forse
tu non sapevi ch'io loico fossi!
Il brutto come il bello muore nel sublime. E il brutto è sublime quando offende
il nostro senso morale ed estetico e ci gitta in violenta reazione. Scoppia la
collera, l'indignazione, l'orrore: il comico è immediatamente soffocato. Quando
veggo un difetto rivelarsi all'improvviso, uso la caricatura. Quando veggo un
difetto che cerca mascherarsi, prendo la maschera anch'io e uso l'ironia. Ma
quando quel difetto mi offende, mi sfida, mi provoca, si mette dirimpetto a me
come contraddizione al mio intimo senso, la mia coscienza così audacemente
negata e contraddetta reagisce: io strappo al vizio la maschera e lo mostro qual
è, nella sua laida nudità. La caricatura e l'ironia si risolvono in una forma
superiore, il sarcasmo, la porta per la quale volgiamo le spalle al comico e
rientriamo nella grande poesia.
Nel sarcasmo caricatura e ironia riappariscono, ma per morire: nasce la
caricatura, ed è guastata; spunta la maschera, ed è strappata. E la morte viene
da questo, che nella forma sarcastica del brutto ci è l'idea che l'uccide, il
suo contrario. Nel canto de' simoniaci il sarcasmo fa la sua splendida
apparizione. Il comico muore sotto l'ira di Dante. L'antitesi tra quello che è
di fuori e quello che è nella sua anima scoppia in ravvicinamenti innaturali,
come «calcando i buoni e sollevando i pravi», «Dio d'oro e d'argento»; e spesso
in parole a doppio contenuto, che è l'immagine del sarcasmo. Tale è la parola
rimasa proverbiale, con che è qualificata la servilità della Chiesa. Parimente
chiama «adulterio» la simonia e «idolatria» l'avarizia, parole, nelle quali
entrano come elementi la santità del matrimonio e il vero Dio: in una sola
immagine c'è il brutto e ci è l'idea che lo condanna.
Ma il sarcasmo dee purificare e consumare se stesso. Finchè rimane nel
particolare e nel personale, il linguaggio è acre, bilioso: hai Giovenale e
Menzini. Il poeta, non che rimanere imprigionato in quello spettacolo, dee
spiccarsene, porcisi al di sopra, allargare l'orizzonte, essere eloquente, voce
di verità, espressione impersonale della coscienza. Certo, in quel canto de'
simoniaci vive immortale la vendetta dell'uomo ingannato che anticipa a
Bonifazio l'inferno, e del ghibellino e del cristiano che vede nel papato
temporale una pietra d'inciampo e di scandalo. Ma i sentimenti e le passioni
personali, se hanno ispirato il poeta e resa terribilmente ingegnosa la sua
fantasia, non penetrano nella rappresentazione. Bisogna sapere la storia per
indovinare i terribili incentivi dell'alta creazione. Ciò che qui senti è la
convinzione, la buona fede del poeta, la sincerità e l'impersonalità della sua
collera: onde sgorga dal suo labbro eloquente tanta magnificenza d'immagini e di
concetti. Prima Dante è in collera con Nicolò, pinto in pochi tratti vano,
piccolo, col cervello e co' sensi nel piede. E comincia col «tu», e l'assale
corpo a corpo, con ironia amara che si trasforma nel pugnale del sarcasmo:
e guarda ben la mal tolta moneta,
ch'esser ti fece contra Carlo ardito.
Ma nel pendìo dell'ingiuria si contiene d'un tratto, passaggio meritamente
ammirato: la piccola persona di Nicolò scomparisce; sottentra il «voi», i papi,
il papato; le idee guadagnano di ampiezza senza perdere di energia, e da ultimo
la collera svanisce in una certa tristezza pura di ogni stizza; è un deplorare,
non è più un inveire:
Ahi Costantin, di quanto mal fu matre,
non la tua conversion, ma quella dote
che da te prese il primo ricco patre!
Tale è Malebolge: miniera inesausta di caratteri comici, concezione delle più
originali, dove il comico è posto ed è sciolto. Poco felice nel maneggio delle
forme comiche, il poeta è insuperabile quando se ne sviluppa, mutato il riso in
collera, come nella sua invettiva, nella pena di Bertram dal Bormio, nella
rappresentazione di Vanni Fucci. Rimane un fondo comico che aspetta ancora il
suo artista. Pure in quella materia appena formata vive immortale il suo nero
cherubino.
Nel pozzo de' traditori la vita scende di un grado più giù: l'uomo
bestia diviene l'uomo ghiaccio, l'essere petrificato, il fossile. In questo
regresso dell'inferno, in questo cammino a ritroso dell'umanità siamo giunti a
quei formidabili inizi del genere umano, regno della materia stupida, vuota di
spirito, il puro terrestre, rappresentato ne' giganti, figli della terra, nella
loro lotta contro Giove, natura celeste e spirituale, inferiore di forza fisica,
ma armato del fulmine:
... ... con minaccia
Giove dal cielo ancora, quando tuona
Con questo mito concorda la storia biblica degli angeli ribelli. Qui
all'ingresso trovi i giganti; alla fine Lucifero: mitologia e Bibbia si
mescolano, espressioni della stessa idea. La lotta è finita: i giganti sono
incatenati; Lucifero è immenso e stupido carname, il gradino infimo nella scala
de' demòni. Il gigantesco è la poesia della materia; ma qui, vuoto e inerte, è
prosa. Tra' giganti e Lucifero stanno i dannati fitti nel ghiaccio. Le acque
putride di Malebolge, ventate dalle enormi ali di Lucifero, si agghiacciano,
s'indurano, diventano mare di vetro, di dentro a cui traspariscono come festuche
i traditori contro i congiunti nella Caina, contro la patria nell'Antenora,
contro gli amici nella Tolomea, e contro i benefattori nella Giudecca. La pena è
una, ma graduata secondo il delitto. Il movimento si estingue a poco a poco, la
vita si va petrificando, finchè cessa in tutto la lacrima, la parola e il moto.
L'immagine più schietta di questo mondo cristallizzato è il teschio
dell'arcivescovo Ruggieri, inanimato e immobile sotto i denti di Ugolino.
L'Ugolino è una delle più straordinarie e interessanti fantasie. E per
lui che la vita e la poesia entra in questo mare morto, dove la natura e il
demonio e l'uomo è materia stupida e senza interesse. Come concetto morale, il
tradimento è la colpa più grave; ma qui manca l'organo della colpa: il grido
della coscienza sembra agghiacciato insieme col colpevole. Questo grido può
uscire dal petto concitato di Dante spettatore, come è già avvenuto in
Malebolge, dove l'invettiva di Dante risolve il comico. Qui ci è di meglio. Tra
questi esseri petrificati Dante gitta il suo Ugolino, ghiacciato con gli altri,
come traditore egli pure, ma col capo sul capo di Ruggieri, perchè insieme egli
è il suo tradito e il suo carnefice. È la vittima che qui alza il grido contro
il traditore, e gli sta eternamente co' denti sul capo, saziando in quello il
suo odio, istrumento inconscio della vendetta di Dio. Così è nato l'Ugolino, il
personaggio più ricco, più moderno, più popolare di Dante dove l'analisi è più
profonda e più sviluppata, nelle sue straordinarie proporzioni così umano e
vero.
Prendete ora una carta topografica dell'inferno, e guardate questa
piramide capovolta, a forma d'imbuto. Vedete l'immensa base alla cima, senza
figura altra che di cerchi, fra le tenebre eterne; e poi quei cerchi prendon
figura di città rosseggiante di fiamme, e la città di bolgia putrida e
puzzolenta, e la bolgia di pozzo entro il quale è petrificata la natura; in cima
l'infinito, alla fine il tristo buco
sopra 'l qual pontan tutte le altre rocce;
e voi avete così l'immagine visibile di questo inferno estetico. Gli è come
nelle rivoluzioni. Nel primo entusiasmo tutto è grande; poi vien fuori il
sanguinario, il feroce, l'orribile, finchè da' più bassi fondi della società
sale su il laido, l'abietto e il plebeo. Questa decomposizione e depravazione
successiva della vita è l'Inferno.
L'Inferno è l'uomo compiutamente realizzato come individuo, nella
pienezza e libertà delle sue forze. E può misurare la grandezza dell'opera, chi
vede gli abbozzi di Dino Compagni, o lo scarno Ezzelino, o le rozze
formazioni de' misteri e delle leggende. L'individuo era ancora astratto e
impigliato nelle formole, nelle allegorie e nell'ascetismo. In quelle vuote
generalità ci è la donna e l'uomo, come genere, come simbolo, come l'anima;
manca l'individuo. E manca tanto, che spesso non ha un nome, ed è la «mia
donna», o «un giovine», «un santo uomo». Non un nome solo era rimasto vivo nel
mondo dell'arte, fra tante liriche e leggende. Dante volea scrivere il mistero
dell'anima; si cacciò tra allegorie e formole, ed ecco uscirgli dalla fantasia
l'individuo, volente e possente, nel rigoglio e nella gioventù della forza,
spezzato il nocciolo dove lo avea chiuso il medio evo. I pittori disegnavano
santi e cupole, i filosofi fantasticavano sull'ente; i lirici platonizzavano,
gli ascetici contemplavano e pregavano: Dante pensava l'inferno; e là, tra'
furori della carne e l'infuriar delle passioni, trovava la stoffa di Adamo,
l'uomo com'è impastato, con la sua grandezza e con la sua miseria, e non
descritto, ma rappresentato e in azione, e non solo ne' suoi atti, ma ne' suoi
motivi più intimi. Così apparvero sull'orizzonte poetico Francesca, Farinata,
Cavalcanti, la Fortuna, Pier delle Vigne, Brunetto, Capaneo, Ulisse, Vanni
Fucci, il «nero cherubino», Nicolò terzo e Ugolino. Tutte le corde del cuore
umano vibrano. Vedi attorno a questa schiera d'immortali, turba infinita di
popolo nella maggior varietà di attitudini, di forme, di sentimenti, di
caratteri, che ti passano avanti, alcuni appena sbozzati, altri numero e nome,
altri segnati in fronte di qualche frase indimenticabile, che li eterna, come
Taide, Mosca, Giasone, Omero, Aristotile, papa Celestino, Bonifazio, Clemente,
Bruto, Bocca degli Abati, Bertram dal Bormio. Nel regno de' morti si sente per
la prima volta la vita nel mondo moderno. Come è bella la luce, il «dolce lome»,
a Cavalcanti! Quanta malinconia è in quella selva de' suicidi, spogliata del
verde! Come è commovente Brunetto, che raccomanda a Dante il suo Tesoro,
e Pier delle Vigne che gli raccomanda la sua memoria! Come ride quel giardino
del peccato innanzi a Francesca! Col vivo sentimento della dolce vita, della
bella natura, è accompagnato il sentimento della famiglia. Quel padre che cade
supino, udendo la morte del figlio, e Ugolino che dannato a morire di fame
guarda nel viso a' figliuoli, e Anselmuccio che gli domanda: - Che hai? - E
Gaddo che gli dice: - Perchè non mi aiuti? - Sono scene solitarie della poesia
italiana. Ciascuno è in una situazione appassionata. I sentimenti spinti alla
punta idealizzano e ingrandiscono gli oggetti. Tutto è colossale, e tutto è
naturale E in mezzo torreggia Dante, il più infernale, il più vivente di tutti,
pietoso, sdegnoso, gentile, crudele, sarcastico, vendicativo, feroce, col suo
elevato sentimento morale col suo culto della grandezza e della scienza anche
nella colpa, coi suo dispregio del vile e dell'ignobile, alto sopra tanta plebe,
così ingegnoso nelle sue vendette, così eloquente nelle sue invettive.
Queste grandi figure, là sul loro piedistallo rigide ed epiche come
statue, attendono l'artista che le prenda per mano e le gitti nel tumulto della
vita e le faccia esseri drammatici. E l'artista non fu un italiano: fu
Shakespeare.
Chi vuole ora concepire il Purgatorio, si metta in quella età
della vita che le passioni si scoloriscono, e l'esperienza e il disinganno
tolgono le illusioni, e scemata la parte attiva e personale, l'uomo si sente
generalizzare, si sente più come genere che come individuo. Spettatore più che
attore, la vita si manifesta in lui non come azione, ma come contemplazione
artistica, filosofica, religiosa. In quella calma delle passioni e de' sensi era
posto l'ideale antico del savio, l'ideale nuovo del santo, fuso insieme in quel
Catone, che Dante chiama nel Convito anima nobilissima e la più perfetta
immagine di Dio in terra. Catone è il savio antico, pinto come i filosofi, con
quella sua lunga barba, in quella calma e gravità della sua decorosa vecchiezza:
degno di tanta riverenza in vista,
che più non dee a padre alcun figliuolo.
Ma è qualcosa di più; è il savio battezzato e santificato, con la fronte
radiante, illuminata dalla grazia, sì che pare un sole. Virgilio non comprende
questo savio cristianizzato, e parla al Catone di sua conoscenza, ricordando la
sua virtù, la sua morte per la libertà, la sua Marzia. E il nuovo Catone
risponde: - Marzia, che piacque tanto agli occhi miei, non mi move più; ma se
Donna del cielo ti guida, non ci è mestier lusinga:
basta ben che per lei mi richegge.
Che cosa è il Purgatorio? È il mondo dove questo doppio ideale è
realizzato: il mondo di Catone o della libertà, dove lo spirito si sviluppa
dalla carne e cerca la sua libertà:
Libertà va cercando ch'è sì cara,
come sa chi per lei vita rifiuta.
Altro concetto, altra natura, altro uomo, altra forma, altro stile. Non è più
l'Iliade, è l'Odissea, è un nuovo poema. Paragonare Inferno
e Purgatorio e maravigliarsi che qui non sieno le bellezze ammirate colà,
gli è come maravigliarsi che il purgatorio sia purgatorio e non inferno. O, se
pur vogliamo maravigliarci di qualche cosa, maravigliamoci che il poeta abbia
potuto così compiutamente dimenticare l'antico se stesso, le sue abitudini di
concepire, di disporre, di colorire, e seppellito in questo nuovo mondo
ricrearsi l'ingegno e la fantasia a quella immagine, e con tanta spontaneità che
pare non se ne accorga: obblio dell'anima nella cosa, il secreto della vita,
dell'amore e del genio.
L'inferno e il regno della carne, che scende con costante regresso sino
a Lucifero. Il purgatorio e il regno dello spirito, che sale di grado in grado
sino al paradiso. È là che si sviluppa il mistero, la Commedia
dell'anima, la quale dall'estremo del male si riscote e si sente e mediante
l'espiazione e il dolore si purifica e si salva. Onde con senso profondo il
purgatorio esce dall'ultima bolgia infernale, e Lucifero, principe delle
tenebre, e quello stesso per le spalle del quale Dante salendo esce a riveder le
stelle.
Ci è un avanti-purgatorio, dove la carne fa la sua ultima apparizione.
Il suo potere non è più al di dentro: l'anima è già libera; della carne non
resta che la mala abitudine. Gradazione finissima e altamente comica, dalla
quale è uscito l'immortale ritratto di Belacqua, caricatura felicissima nella
figura, ne' movimenti, nelle parole, e tanto più comica quanto più Belacqua si
sforza di rimaner serio, usando un'ironia che si volge contro di lui.
Questo avanti-purgatorio è quasi una transizione tra l'inferno e il
purgatorio: il peccato vi è e non v'è; e ancora nell'abitudine non è più
nell'anima; il demonio ci sta sotto la forma del serpente d'Eva, involto tra
l'erbe e i fiori, cacciato via da due angioli dalle vesti e dalle ali di color
verde, simbolo della speranza. Comparisce per scomparire, quasi per far
testimonianza che se ne va dalla scena per sempre. Innanzi alla porta del
purgatorio scompare il diavolo e muore la carne, e con la carne gran parte di
poesia se ne va.
L'anima non appartiene più alla carne, ma l'ha avuta una volta sua
padrona e se ne ricorda. La carne non è più una realtà, come nell'inferno, ma
una ricordanza. Ne' sette gironi, rispondenti a' sette peccati mortali, le anime
ricordano le colpe per condannarle; ricordano le virtù per compiacersene.
Quel ricordare le colpe non è se non l'inferno che ricomparisce in
purgatorio per esservi giudicato e condannato; quel ricordare le virtù non è se
non il paradiso che preluce in purgatorio per esservi desiderato e vagheggiato:
l'inferno ci sta in rimembranza; il paradiso ci sta in desiderio. Carne e
spirito non sono una realtà: la tirannia della carne è una rimembranza; la
libertà dello spirito è un desiderio.
Poichè la realtà non è più in presenza, ma in immaginazione, essa vi sta
non come azione rappresentata e drammatica, ma come immagine dello spirito, a
quel modo che noi riproduciamo dentro di noi la figura delle cose non presenti,
e pingiamo al di fuori quello spettro della mente. Questa realtà dipinta vien
fuori nelle pareti e ne' bassirilievi del purgatorio. Nell'inferno e nel
paradiso non sono pitture, perchè ivi la realtà è natura vivente, è l'originale,
di cui nel purgatorio hai il ritratto. Inferno e paradiso sono in purgatorio, ma
in pittura, come il passato e l'avvenire delle anime, non presenti agli occhi,
ma all'immaginativa. Quelle pitture sono il loro «memento», lo spettacolo
di quello che furono, di quello che saranno, che le stimola, mette in attività
la loro mente, si che ricordano altri esempli e si affinano, si purgano.
Siamo dunque fuori della vita. Le passioni tornano innanzi alle anime,
ma non sono più le loro passioni, sono fuori di esse, contemplate in sè o in
altri con l'occhio dell'uomo pentito. Anche le virtù sono estrinseche alle
anime, contemplate al di fuori come esempli e ammaestramenti. Le anime sono
spettatrici, contemplanti, non attrici. Passioni buone o cattive non sono in
presenza e in azione, ma sono una visione dello spirito, figurata in intagli e
pitture.
Questa concezione così semplice e vera nella sua profondità è la pittura
e la scoltura, l'arte dello spazio, idealizzata nella parola e fatta poesia.
Perchè il poeta non dipinge, ma descrive il dipinto. La parola non può
riprodurre lo spazio che successivamente, e perciò è inefficace a darti la
figura, come fa il pennello e lo scarpello. Nè Dante si sforza di dipingere,
entrando in una gara assurda col pittore. Ma compie e idealizza il dipinto,
mostrando non la figura, ma la sua espressione e impressione: dinanzi
all'immaginazione la figura diviene mobile, acquista sentimento e parola. Le
aguglie di Traiano in vista si movono al vento; la vedovella è atteggiata di
lagrime e di dolore; nell'attitudine di Maria si legge: «Ecce ancilla
Dei»; l'angiolo intagliato in atto soave non sembrava immagine che tace:
Giurato si saria ch'ei dicesse Ave.
Davide ballando sembra più e meno che re; e gli sta di contro Micol, che
ammirava,
siccome donna dispettosa e trista.
Erano i tempi di Giotto, e parevano maravigliosi quei primi tentativi dell'arte.
Quest'alto ideale pittorico di Dante fa presentire i miracoli del pennello
italiano. Il poeta avea innanzi all'immaginazione figure animate, parlanti,
dipinte da
Colui, che mai non vide cosa nuova, ben più vivaci che non gliele potevano
offrire i suoi contemporanei. Più in la il dipinto sparisce: senza aiuto di
senso, per sua sola virtù, lo spirito intuisce il bene e il male, ricorda i
buoni e i cattivi esempli, vede da se stesso e in se stesso. La realtà non solo
non ha la sua esistenza, come cosa sensata, il sensibile; ma neppure come
figurativa, in pittura; diviene una visione diretta dello spirito, che opera già
libero e astratto dal senso. Nasce un'altra forma dell'arte, la visione
estatica. L'anima vede farsi dentro di sè una luce improvvisa, nella quale
pullulano immagini sopra immagini come bolle d'acqua che gonfiano e sgonfiano, e
l'universo visibile si dilegua innanzi a questa luce interiore, di modo che il
«suono di mille tube» non basterebbe a rompere la contemplazione. Dante trova
forme nuove ed energiche ad esprimere questo fenomeno. Le immagini «piovono»
nell'alta fantasia; la mente è
... ... sì ristretta dentro di se', che di fuor non venia cosa che fosse allor
da lei ricetta.
L'immaginativa ne «ruba» di fuori, sì
che uom non s'accorge perchè d'intorno suonin mille tube.
L'anima vòlta in estasi ficca gli occhi nell'immagine con ardente affetto:
come dicesse a Dio: - D'altro non calme -.
Tra queste visioni bellissima è quella del martirio di santo Stefano: un quadro
a contrasto, dove tra la folla inferocita che grida: - Martira, martira -, è la
figura del santo, la persona già aggravata dalla morte e china verso terra, ma
gli occhi al cielo preganti pace e perdono: è il soprastare dell'anima
nell'abbandono del corpo.
Siamo dunque in piena vita contemplativa. Il processo della
santificazione si sviluppa. Nell'inferno i tumulti e le tempeste della vita
reale appassionata dal furore de' sensi: qui entriamo in quel mondo di romiti e
di santi, in quel mondo de' misteri e delle estasi, così popolare, nel mondo di
Girolamo, di Francesco d'Assisi e di Bonaventura, dove la pittura attingea le
sue ispirazioni.
Nella visione estatica lo spirito ha già un primo grado di
santificazione, ha conquistato la sua libertà dal senso, ha già il suo paradiso;
ma è un paradiso interiore, immagine e desiderio, e non sarà realtà, paradiso
reale, se non quando quella luce e quelle immagini, vedute dallo spirito entro
di sè, sieno fuori di sè, sieno cose e non immagini. Il purgatorio è il regno
delle immagini, uno spettro dell'inferno, un simulacro del paradiso.
Nella visione estatica lo spirito è attivo e conscio; nel sogno è
passivo e inconscio: è una forma di visione superiore, non solo senza opera del
senso, ma senza opera dello spirito; è visione divina, prodotta da Dio. Perciò
il sogno
anzi che 'l fatto sia, sa le novelle;
e l'anima
alle sue vision quasi è divina.
Nel sogno si rivela il significato delle visioni e delle apparenze del
purgatorio. Che cosa significano quelle pitture e quelle estasi? che cosa è il
purgatorio? È il regno dell'intelletto e del vero, dove il senso è spogliato
delle sue belle e piacevoli apparenze, e mostrato qual'è, brutto e puzzolento.
L'apparenza è una sirena:
Io son - cantava - io son dolce Sirena,
che i marinari in mezzo al mar dismago,
tanto son di piacere a sentir piena.
Ma una donna santa, la Verità, fende i drappi; e la mostra qual femmina balba e
scialba, e mostra il ventre:
quel mi svegliò col puzzo che ne usciva.
Vinto il senso e l'apparenza, si presenta a Dante in sogno l'immagine della
vita, non quale pare, ma qual è, la vera vita a cui sospira e che cerca nel suo
pellegrinaggio. E vede la vita nella prima delle due sue forme, la vita attiva,
lo affaticarsi nelle buone opere per giungere alla beatitudine della vita
contemplativa. La sirena è rozzamente abbozzata: manca a Dante il senso della
voluttà; senti nel verso stesso non so che intralciato e stanco. Lia è una delle
sue più fresche creazioni, personaggio tipico così perfetto nel suo genere, come
la Fortuna. La sua felicità non è ancora beatitudine, come è della suora che
vive guardando Dio, il suo miraglio; ma appunto perciò è più interessante e
poetica, più umana, più vicina a noi questa bella fanciulla, che va tutta lieta
pel prato, e coglie fiori e se ne fa ghirlanda e si mira allo specchio. Tale è
la prima immagine che il giovine incontra sovente ne' suoi sogni!
L'ultima forma sotto la quale si presenta la realtà è la visione
simbolica, dove la forma non significa più se stessa, ma un'altra cosa. Il
purgatorio finisce tra' simboli: è il paradiso che si offre all'anima sotto
figura. Cristo è un grifone, e il carro su cui sta è la Chiesa, e Dante ha una
serie di strane visioni, che rappresentano simbolicamente la storia della
Chiesa.
Così la realtà corpulenta e tempestosa dell'inferno si va diradando e
sottilizzando per trasformarsi nella vera realtà, lo spirito o il paradiso.
Questo processo di carne a spirito è il purgatorio, dove la forma diviene
pittura, estasi, sogno, simbolo. Il simbolo già non è più forma, ma puro
spirito, lavoro intellettuale. Sotto la figura ci è la nuova e vera realtà,
pronta a svilupparsene e comparire essa direttamente.
L'uomo del purgatorio ha i sentimenti conformi a questo stato
dell'anima. Il suo carattere è la calma interiore, assai simile alla tranquilla
gioia dell'uomo virtuoso, che nella miseria terrena sulle ali della fede e della
speranza alza lo spirito al paradiso. Le ombre sono contente nel fuoco, gli
affetti hanno dolci e temperati, il desiderio puro d'inquietudine e
d'impazienza. Ne nasce un mondo idillico, che ricorda l'età dell'oro, dove tutto
è pace e affetto, e dove si manifestano con effusione le pure gioie dell'arte, i
dolci sentimenti dell'amicizia. In questo mondo di pitture e scolture Dante si è
coronato di artisti: Casella, Sordello, Guido Guinicelli, Buonagiunta da Lucca,
Arnaldo Daniello, Oderisi, Stazio, e ne ha cavato episodi commoventi, che fanno
vibrare le fibre più delicate del cuore umano. Ricorderò il suo incontro con
Casella, e il ritratto di Sordello, e i cari ragionamenti dell'arte con
Guinicelli e Buonagiunta, e l'incontro di Stazio e Virgilio. È un lato della
vita nuovo, pur così vero in tempi che la vita intima della famiglia, dell'arte
e dell'amicizia era un rifugio e quasi un asilo fra le tempeste della vita
pubblica. Come tocca il core l'amicizia di Dante e di Forese, fratello di Corso
Donati, il principale nemico di Dante, e quel domandar ch'egli fa di Piccarda! I
movimenti improvvisi dell'affetto e della maraviglia sono colti con tanta
felicità, che rimangono anche oggi vivi nel popolo, come è l'«o» lungo e roco
delle anime che veggon l'ombra di Dante, o il paragone delle pecorelle, e la
calma di Sordello,
a guisa di leon quando si posa,
mutata subito in un sì vivace impeto di affetti, e Stazio che corre incontro a
Virgilio per abbracciarlo, obliando di essere un'ombra, e il cerchio dell'anime
intorno a Dante,
quasi obliando d'ire a farsi belle,
e Casella che se ne spicca e si gitta tra le braccia di Dante:
Oh ombre vane, fuor che nell'aspetto!
tre volte dietro a lei le mani avvinsi,
e tante mi tornai con esse al petto.
Questa intimità, questo tenere nel cuore un cantuccio chiuso al mondo, riservato
alla famiglia, agli amici, all'arte, alla natura, quasi tempio domestico,
impenetrabile a' profani, è il mondo rappresentato nel Purgatorio. Le
ricordanze de' casi anche più tristi sono pure di amarezza, raddolcite dalle
speranze dell'ultimo giorno. Manfredi non ha una ingiuria per i suoi nemici,
chiede perdono, ed ha già perdonato.
Io mi rendei piangendo a quei che volentier perdona.
Buonconte di Montefeltro racconta le circostanze più strazianti della sua morte
con una calma e una serenità, che diresti indifferenza, se non te ne rivelasse
il secreto il sentimento espresso in questi versi:
Qui vi perdei la vista
nel nome di Maria finio, e quivi
caddi, e rimase la mia carne sola.
Ciascuno ha conservato in quel cantuccio del cuore il suo tempio domestico.
Ciascuno vuol essere ricordato a' suoi diletti. Come è caro quel Forese con quel
«Nella mia»,
la vedovella mia che tanto amai!
E Buonconte ricorda la sua Giovanna e gli altri che si sono dimenticati di lui,
e Manfredi vuol essere ricordato a Costanza, e Iacopo a' suoi fanesi, che
pregassero per lui: la sola Pia non ha alcun nome nel suo santuario domestico, e
non ha che Dante che possa ricordarsi di lei:
ricordati di me, che son la Pia.
Questo mondo così affettuoso è penetrato di malinconia: sentimento nuovo, che
avrà tanta parte nella poesia moderna, e generato qui, nel Purgatorio.
Questo sentimento ti prende a udir la Pia, così delicata nella solitudine del
suo cuore; eppure non era sola, e ricorda la gemma, pegno d'amore. La tenerezza
e delicatezza de' sentimenti dispone l'animo alla malinconia: perchè malinconia
non è se non dolce dolore, dolore raddolcito da immagini care e tenere. Richiede
perciò anime raccolte che vivano in fantasia, sieno «pensose», non distratte dal
mondo, chiuse nella loro intimità La malinconia è il frutto più delicato di
questo mondo intimo. Come ti va al core quell'ora che incomincia i tristi lai la
rondinella, presso alla mattina, e quella squilla di lontano,
che pare il giorno pianger che si more,
e quell'ora della sera che i naviganti partono e s'inteneriscono pensando
lo dì c'han detto a' dolci amici: addio!
Qui Dante gitta via l'astronomia, che rende spesso così aride le sue albe e le
sue primavere, e rende tutte le dolcezze di una natura malinconica. Tra le scene
più intime, più penetrate di malinconia, è il suo incontro con Casella.
Cominciano espansioni di affetto. Nel primo impeto corrono ad abbracciarsi.
Casella dice:
Così com'io t'amai nel mortal corpo, così t'amo sciolta.
Dante risponde: - Casella mio! - e lo prega a voler cantare, come faceva in
vita, che col canto gli acquietava l'anima, e ora l'anima sua è così affannata.
E Casella canta una poesia di Dante, e Dante e Virgilio e le anime fanno
cerchio, rapite, dimentiche del purgatorio, sgridate da Catone. Ma se Catone non
perdona, perdonano le muse. Quest'oblio del purgatorio, questa musica che ci
riconduce alle care memorie della vita, la terra che scende nell'altro mondo e
si impossessa delle anime, sì che obliano di essere ombre e vogliono abbracciare
gli amici e pendono dalla bocca di Casella, questo è poesia. Ci si sente qua
dentro la malinconia dell'esilio, l'uomo che giovine ancora desiderava con la
sua Bice e i suoi amici e le loro donne ritrarsi in un'isola e farne il
santuario dei suoi affetti e obliarvi il mondo.
E c'è la malinconia propria del purgatorio, quel vedere di là con mutati
occhi le grandezze e gli affetti terreni, quel disabbellirsi della vita, quel
cadere di tutte le illusioni:
Non è il mondan rumore altro ch'un fiato
di vento, ch'or vien quinci ed or vien quindi,
e muta nome perchè muta lato.
Una delle figure più interessanti è Adriano. All'ultimo della grandezza dice:
Vidi che lì non si quetava il core,
ne più salir poteasi in quella vita;
per che di questa in me s'accese amore.
Questo papa disilluso ha lunga e mala parentela, e sono tutti morti per lui,
eccetto la buona Alagia:
E questa sola m'è di la rimasa.
Quest'ultimo verso è pregno di malinconia. Questa calma filosofica, che fa
guardare dall'alto del purgatorio la vita e ne scopre il vano e il nulla,
restringe il circolo della personalità e della realtà terrena. Gli individui
appariscono e spariscono, appena disegnati; hanno la bellezza, ma anche la
monotonia e l'immobilità della calma. Sono uomini che discutono e conversano in
una sala, più che uomini agitati e appassionati. I grandi individui storici, le
grandi creature della fantasia scompariscono.
Più che negli individui la vita si manifesta nei gruppi: la vita qui è
meno individuo che genere. La comune anima ha la sua espressione nel canto.
Nell'inferno non ci son cori; perchè non vi è l'unità dell'amore. L'odio è
solitario; l'amore è simpatia e armonia; la musica e il canto conseguono i loro
effetti nella misurata varietà delle voci e degl'istrumenti. Qui le anime sono
esseri musicali, che escono dalla loro coscienza individuale, assorte in uno
stesso spirito di carità:
Una parola era in tutto e un modo,
sì che parea tra esse ogni concordia.
Le anime compariscono a gruppi e cantano salmi e inni, espressione varia di
dolore, di speranza, di preghiera, di letizia, di lodi al Signore. Quando
giungono al purgatorio, le odi cantare: «In exitu Israel de Aegypto».
Giungono nella valle, ed ecco intonare il Salve Regina. La sera odi l'inno:
«Te lucis ante terminum Rerum creator poscimus». Entrando nel
purgatorio, risuona il Te Deum. Sono i salmi e gl'inni della Chiesa,
cantati secondo le varie occasioni, e di cui il poeta dice le prime parole. Ti
par d'essere in chiesa e udir cantare i fedeli. Quei canti latini erano allora
nella bocca di tutti, erano cantati da tutti in chiesa; il primo verso bastava a
ricordarli. Il poeta ha creduto bastar questo ad accendere ne' petti
l'entusiasmo religioso. E forse bastava allora, quando quei versi suscitavano
tante rimembranze e immagini della vita religiosa. La poesia qui non è nella
rappresentazione, ma in quei lettori e in quei tempi. Un nome, una parola basta
in certi tempi a produrre tutto l'effetto: con quei tempi se ne va la loro
poesia, e restano cosa morta. Molte parti del poema dantesco, aride liste di
nomi e di fatti, soprattutto le allusioni politiche, allora così vive, oggi son
morte. E tutta questa lirica del purgatorio è cosa morta. Perchè Dante non crea
dal suo seno quei sentimenti, ma li trova belli e scritti ne' canti latini, e si
contenta di dirne le prime parole. Pure, la situazione delle anime purganti è
altamente lirica; la loro personalità non è individuale, ma collettiva, e
l'espressione di quella comune anima svegliatasi in loro è l'onda canora de'
sentimenti. Qui mancò la vena e la forza al gran poeta, e si rimise a Davide di
quello ch'era suo compito. Più che visioni e simboli e dipinti, la vita del
purgatorio era questa effusione lirica di dolore, di speranza, di amore, di
quell'incendio interiore che rende le anime affettuose, concordi in uno stesso
spirito di carità. Ha saputo così ben dipingerle queste anime ardenti, che
s'incontrano, si baciano e vanno innanzi, tirate su verso il cielo!
Li veggio d'ogni parte farsi presta
ciascun'ombra, e baciarsi una con una,
senza restar, contente a breve feste.
Così per entro loro schiera bruna
s'ammusa l'una con l'altra formica,
forse a spiar lor via e lor fortuna.
E che poteva e sapeva con pari felicità esprimere i loro sentimenti, non solo il
vago e l'indeterminato, ma anche il proprio e il successivo, ed essere il Davide
del suo purgatorio, lo mostra il suo «paternostro», rimaso canto solitario.
Le fuggitive apparizioni degli angeli sono quasi immagine anticipata del
paradiso nel luogo della speranza. In essi non e alcuna subbiettività: sono
forme eteree vestite di luce, fluttuanti come le mistiche visioni dell'estasi, e
nondimeno ciascuna con propria apparenza e attitudine.
Tal che parea beato per iscritto...
Verdi come fogliette pur mo' nate
erano in veste, che da verdi penne
percosse traean dietro e ventilate...
Ben discernea in lor la testa bionda,
ma nelle facce l'occhio si smarria,
come virtù ch'a troppo si confonda...
A noi venìa la creatura bella,
bianco vestita, e nella faccia quale
par tremolando mattutina stella.
Molto per la pittura, poco per la poesia. Manca la parola, manca la personalità.
Ci è il corpo dell'angiolo; non ci è l'angiolo. Nelle dolci note, tra quelle
forme d'angioli, l'anima s'infutura, «gusta le primizie del piacere eterno». Di
che prende qualità la natura del purgatorio, una montagna, scala al paradiso, in
principio faticosa a salire:
E quanto uom più va su, e men fa male.
Però quando ella ti parrà soave
tanto che il su andar ti sia leggiero,
com'a seconda in giuso l'andar con nave,
allor sarai al fin d'esto sentiero.
Il luogo è rallegrato da luce non propria, ma riflessa dal sole e dalle stelle,
che sono il paradiso dantesco. La prima impressione della luce, uscendo
dall'inferno, cava a Dante questa bella immagine:
Dolce color d'oriental zaffiro
che s'accoglieva nel sereno aspetto
dell'aer puro infino al primo giro,
agli occhi miei ricomincio diletto.
La natura è l'accordo musicale e la voce di quel di dentro: qui natura, angeli e
anime sono un solo canto, un solo universo lirico. Scena stupenda è nel canto
settimo, maravigliosa consonanza tra le ombre sedute, quete, che cantano
«Salve Regina», e la vista allegra del seno erboso e fiorito dove stanno:
Non avea pur natura ivi dipinto,
ma di soavità di mille odori
vi faceva un incognito indistinto.
«Salve Regina» in sul verde e in su' fiori
quindi seder, cantando, anime vidi.
Le anime piangono e cantano, e il luogo alpestre è lieto di apriche valli e di
campi odorati: il quale contrasto ha termine, quando l'anima si leva con libera
volontà a miglior soglia, tolte le «schiume della coscienza», con pura letizia.
Così come nell'inferno si scende sino al pozzo ghiacciato della morte, nel
purgatorio si sale sino al paradiso terrestre, immagine terrena del paradiso,
dove l'anima è monda del peccato o della carne, e rifatta bella e innocente.
Tutto è qui che alletti lo sguardo e lusinghi l'immaginazione: riso di cielo,
canti di uccelli, vaghezza di fiori, e tremolar di fronde e mormorare di acque,
descritto con dolcezza e melodia, ma insieme con tale austera misura, che non dà
luogo a mollezza ed ebbrezza di sensi, nè il diletto turba la calma.
Il purgatorio è il centro di questo mistero o commedia dell'anima; è qua
che il nodo si scioglie. Dante, più che spettatore è attore. Uscito
dall'inferno, appena all'ingresso del purgatorio l'angiolo incide sulla sua
fronte sette «P», che sono i sette peccati mortali, che si purgano ne' sette
gironi. Da un girone all'altro una «P» scomparisce dalla fronte, finchè van via
tutte, e puro e rinnovellato giunge al paradiso terrestre. Passa da uno stato
nell'altro in sonno, cioè a dire per virtù della grazia, senza sua coscienza. È
Lucia, «nemica di ciascun crudele», che lo piglia dormente e sognante, e lo
conduce in purgatorio. Così la storia intima dell'anima, i suoi errori, le
passioni, i traviamenti, i pentimenti, sono storia esterna e simbolica: il
dramma è strozzato nella sua culla. La crisi del dramma, il punto in cui il nodo
si scioglie, e il pentimento, l'anima che si riconosce, e caccia via da sè il
peccato, e si pente e si vergogna e ne fa confessione. A questo punto il dramma
si fa umano, e ciò che avrebbe potuto far Dante, si vede da quello che ha fatto
qui; ma una storia intima, personale, drammatica dell'anima, com'è il
Faust, non era possibile in tempi ancora epici, simbolici, mistici e
scolastici.
Qui tutt'i personaggi del dramma si trovano a fronte. Di qua Dante,
Virgilio, Stazio; di là Beatrice con gli angeli; in mezzo e il rio che li
divide, bipartito in due fiumi, Lete, l'obblio, ed Eunoè, la forza. Nell'uno
l'anima si spoglia della scoria del passato; nell'altra attinge virtù di salire
alle stelle.
L'alto fato di Dio sarebbe rotto,
se Lete si passasse, e tal vivanda
fosse gustata senza alcuno scotto
di pentimento che lagrime spanda.
Di là è Matilde, che tuffa le anime, pagato lo scotto del pentimento, e le passa
all'altra riva, rifatte nell'antico stato d'innocenza. E lo specchio dell'anima
rinnovellata è Matilde, che danza e sceglie fiori, in sembianza ancora umana,
celeste creatura, con l'ingenua giocondità di fanciulla, con la leggerezza di
una silfide, col pudico sguardo di vergine, il viso radiante di luce. Tale era
Lia, affacciatasi al poeta in sogno, il presentimento di Matilde, il nunzio del
paradiso terrestre.
La scena dove questo mistero dell'anima si scioglie ha le sacre e
venerabili apparenze di un mistero liturgico, una di quelle sacre
rappresentazioni che si facevano durante le processioni. Vedi una Chiesa animata
e ambulante in processione: sette candelabri, che a distanza parevano sette
alberi d'oro, e dietro gente vestita di bianco che canta «Osanna», e le
fiammelle lasciano dietro di sè lunghe liste lucenti, e sotto questo cielo di
luce sfila la processione. Ecco a due a due i profeti e i patriarchi dell'antico
Testamento, sono ventiquattro seniori coronati di giglio:
Tutti cantavan: - Benedetta tue
nelle figlie di Adamo, e benedette
sieno in eterno le bellezze tue. -
Segue la Chiesa in figura di carro trionfale, a due ruote (i due testamenti),
tra quattro animali (i quattro vangeli), tirato da un grifone, simbolo di
Cristo; a destra Fede, Speranza e Carità; a sinistra Prudenza, Giustizia,
Fortezza e Temperanza, vestite di porpora; dietro due vecchi, san Luca e san
Paolo, e dietro a loro, quattro in umile paruta, forse gli scrittori
dell'Epistole, e solo e dormente san Giovanni dall'Apocalisse:
E diretro da tutti un veglio solo
venir dormendo con la faccia arguta.
Si ode un tuono. La processione si ferma. Comincia la rappresentazione. Virgilio
guarda attonito, non meno che Dante. Il senso di quella processione allegorica
gli sfugge. La missione del savio pagano è finita. Hai innanzi la dottrina
nuova, la Chiesa di Cristo co' suoi profeti e patriarchi, co' suoi evangelisti e
apostoli, co' suoi libri santi.
Fermata la processione, uno canta e gli altri ripetono: «Veni sponsa,
de Libano», e sul carro si leva moltitudine di angioli che cantano e gittano
fiori.
Tutti dicean: - Benedictus qui venis
e fior gittando di sopra e dintorno
manibus o date lilia plenis. -
Tra questa nuvola di fiori appare donna sovra candido velo, cinta d'oliva, sotto
verde manto, vestita di colore di fiamma; appare come la Madonna nelle
processioni, sotto i fiori che le gittano dalle finestre i fedeli. Dante non la
vede, ma la sente: è Beatrice.
Quest'apoteosi di Beatrice, questo primo apparire della sua donna ancora
velata fra tanta gloria, scioglie l'immaginazione dalla rigidità de' simboli e
de' riti, e le dà le libere ali dell'arte. Il dramma si fa umano; spuntano le
immagini e i sentimenti:
Io vidi già nel cominciar del giorno
le parte oriental tutta rosata,
e l'altro ciel di bel sereno adorno
e la faccia del sol nascere ombrata
sì chè per temperanza di vapori
l'occhio la sostenea lunga fiata.
Così dentro una nuvola di fiori,
che dalle mani angeliche saliva
e ricadeva giù dentro e di fuori,
sovra candido vel, cinta di oliva
donna m'apparve sotto il verde manto
vestita di color di fiamma viva.
L'apparire di Beatrice è lo sparire di Virgilio. Qui l'astrattezza del simbolo è
superata. Ti senti innanzi ad un'anima d'uomo. Quella donna è la sua Beatrice,
l'amore della sua prima giovinezza; e Virgilio e il dolcissimo padre che
sparisce, quando più ne aveva bisogno, quando era proprio come un fantolino in
paura che si volge alla mamma; e si volge, e non lo vede più, e lo chiama tre
volte per nome nella mente sbigottita. Il mistero liturgico si trasforma in un
dramma moderno:
E lo spirito mio che già cotanto
tempo era stato ch'alla sua presenza
non era di stupor tremando affranto,
senza dagli occhi aver più conoscenza,
per occulta virtù che da lei mosse,
d'antico amor sentì la gran potenza.
Tosto che nella vista mi percosse
l'alta virtù che già m'avea trafitto
prima ch'io fuor di puerizia fosse,
volsimi alla sinistra, col respitto
col quale il fantolin corre alla mamma,
quando ha paura o quando egli è afflitto,
per dicer a Virgilio: - Men che dramma
di sangue m'è rimaso, che non tremi;
conosco i segni dell'antica fiamma -.
Ma Virgilio ne avea lasciati scemi
di sè; Virgilio dolcissimo padre,
Virgilio, a cui per mia salute dièmi.
Dal pianto di Dante esce un felicissimo passaggio per introdurre in iscena
Beatrice:
Dante, perchè Virgilio se ne vada,
non pianger anco, non piangere ancora,
che pianger ti convien per altra spada.
Gli occhi di Dante sono là verso la donna, che lo chiama per nome:
Guardami ben: ben son, ben son Beatrice.
Come degnasti d'accedere al monte?
Non sapei tu che qui l'uomo è felice?
E gli occhi cadono nella fontana, e non sostenendo la propria vista, cadono
sull'erba:
Gli occhi mi cadder giù nel chiaro fonte;
ma veggendomi in esso, io trassi all'erba:
tanta vergogna mi gravò la fronte.
Qui è la prima volta e sola che un'azione è rappresentata nel suo
cammino e nel suo svolgimento, come in un mistero, e Dante vi rivela un ingegno
drammatico superiore. I più intimi e rapidi movimenti dell'animo scappan fuori;
i due attori, Dante e Beatrice, vi sono perfettamente disegnati; gli angioli
fanno coro e intervengono. La scena è rapida, calda, piena di movimenti e di
gradazioni fini e profonde. La vergogna di Dante senza lacrime e sospiri giunge
a poco a poco sino al pianto dirotto. Dapprima sta li più attonito che compunto,
ma quando gli angioli nel loro canto hanno aria di compatirgli, come se
dicessero: «Donna, perchè sì lo stempre?» scoppia il pianto. Quello che non potè
il rimprovero, ottiene il compatimento. Gradazione vera e profonda e
rappresentata con rara evidenza d'immagine. Instando Beatrice: - Di' di', se
questo è vero -, tra confusione e vergogna, esitando e incalzato gli esce un
tale «sì» dalla bocca, che si poteva vedere, ma non udire:
al quale intender fur mestier le viste.
I sentimenti dell'animo scoppiano con tanta ingenuità e naturalezza, che
rasentano il grottesco; quando Beatrice dice: «Alza la barba», il nostro dottore
con linguaggio della scuola riflette:
e quando per la «barba» il «viso» chiese,
ben conobbi 'l velen dell'argomento.
Il berretto dottorale spunta tutto ad un tratto sul capo di Dante fra le lacrime
e i sospiri, e dà a questa magnifica storia del cuore un colorito locale.
Queste gradazioni corrispondono alle parole di Beatrice. Qui non ci è
dialogo: è lei che parla: le risposte di Dante sono le sue emozioni. Pure non ci
è monotonia, ne declamazione: tutto esce da una situazione vera e finamente
analizzata. «Regalmente proterva», la sua severità è raddolcita poi dal canto
degli angioli. Beatrice non parla più a Dante: parla agli angioli, e narra loro
la storia di Dante. La situazione diviene meno appassionata, ma più elevata: mai
la poesia non s'era alzata a un linguaggio sì nobile; lo spiritualismo cristiano
trovava la sua musa:
Quando di carne a spirto era salita
e bellezza e virtù cresciuta m'era,
fu' io a lui men cara e men gradita:
e torse i passi suoi per via non vera,
immagini di ben seguendo false,
che nulla promission rendono intera.
Poi si volta a Dante, e il discorso diviene personale, stringente, implacabile
nella sua logica. E una sola idea sotto varie forme, ostinata, insistente, che
vuole da Dante una risposta. - Sei uomo, hai la barba: come potesti preferire a
me le cose fallaci della terra,
o pargoletta,
o altra vanità per sì breve uso?
- E quando Dante potè formare la voce, viene la risposta:
... ... Le presenti cose
col falso lor piacer volser miei passi,
tosto che 'l vostro viso si nascose.
Come si vede, è l'antica lotta tra il senso e la ragione che qui ha il suo
termine; è la vita tragica dell'anima fra gli errori e le battaglie del senso,
che qui si scioglie in commedia, cioè in lieto fine, con la vittoria dello
spirito. L'idea è più che trasparente, è manifestata direttamente nel suo
linguaggio teologico. Ma l'idea e calata nella realtà della vita e produce una
vera scena drammatica, con tale fusione di terreno e di celeste, di passione e
di ragione, di concreto e di astratto, che vi trovi la stoffa da cui dovea
sorgere più tardi il dramma spagnuolo.
Dante, pentito, tuffato nel fiume Lete, e menato a Beatrice dalle virtù,
sue ancelle:
Noi sem qui ninfe; e nel ciel semo stelle.
Pria che Beatrice discendesse al mondo,
fummo ordinate a lei per sue ancelle.
Menrenti agli occhi suoi...
E Beatrice gli svela la sua faccia. Non è poesia che possa rendere quello che
Dante vede, quello che sente:
O isplendor di viva luce eterna,
chi pallido si fece sotto l'ombra
sì di Parnasso, e bevve in sua cisterna,
che non paresse aver la mente ingombra,
tentando a render te, qual tu paresti,
là, dove armonizzando il ciel ti adombra,
quando nell'aere aperto ti solvesti?
Compiuta la rappresentazione, ricomincia la processione sino all'albero della
vita, dove, antitesi a questa Chiesa gloriosa di Cristo, apparisce in visione
allegorica la Chiesa terrena, trafitta dall'impero, travagliata dall'eresia,
corrotta dal dono di Costantino, smembrata da Maometto, e in ultimo meretrice
fra le braccia del re di Francia. Concetto stupendo, questo apparire della vita
terrena nell'ultimo del purgatorio, germogliata dall'albero infausto del peccato
di Adamo. Il terreno apparisce quando ci si dilegua per sempre dinanzi, non solo
in realtà, ma in ricordanza. Siamo già alla soglia del paradiso.
Così finisce questa processione dantesca, una delle concezioni più
grandiose del poema, anzi in sè sola tutto un poema, dove ci vediamo sfilare
davanti tutt'i grandi personaggi della Chiesa celeste, immagine anticipata del
regno di Dio, un'apoteosi del cristianesimo, entro di cui si rappresenta il più
alto mistero liturgico, la Commedia dell'anima.
Questa processione dove far molta impressione in quei tempi delle
processioni, de' misteri e delle allegorie, quando gli angeli, le virtù e i
vizi, e Cristo e Dio stesso entravano in iscena. Ma è appunto questo carattere
liturgico e simbolico, che qui scema in gran parte la bellezza della poesia.
Questo difetto nuoce soprattutto nella rappresentazione della Chiesa terrena,
dove l'aquila, la volpe, e il drago e il gigante e la meretrice rimpiccoliscono
un concetto così magnifico, una storia così interessante.
Lo stesso contrasto si affaccia a Dante, quando il mantovano Sordello,
sentendo Virgilio esser di Mantova, esce dalla sua calma di leone:
O mantovano, io son Sordello.
della tua terra. - E l'un l'altro abbracciava.
E Dante pensa alla sua Firenze, dove
... ... l'un l'altro si rode
di quei che un muro e una fossa serra.
Qui non è impigliato nelle allegorie. Scoppia il contrasto impetuoso, eloquente,
e n'esce una poesia tutta cose, dove si riflettono i più diversi movimenti
dell'animo, il dolore, lo sdegno, la pietà, l'ironia, una calma tristezza.
Il Purgatorio è il dolce rifugio della vecchiezza. Quando la vita
si disabbella a' nostri sguardi, quando le volgiamo le spalle e ci chiudiamo
nella santità degli affetti domestici tra la famiglia e gli amici, nelle opere
dell'arte e del pensiero, il Purgatorio ci s'illumina di viva luce e
diviene il nostro libro, e ci scopriamo molte delicate bellezze, una gran parte
di noi. Fu il libro di Lamennais, di Balbo, di Schlosser. Viene il
Paradiso. Altro concetto, altra vita, altre forme.
Il paradiso e il regno dello spirito, venuto a libertà, emancipato dalla
carne o dal senso, perciò il soprasensibile, o come dice Dante, il trasumanare,
il di la dall'umano. È quel regno della filosofia che Dante volea realizzare in
terra, il regno della pace, dove intelletto, amore e atto sono una cosa. Amore
conduce lo spirito al supremo intelletto, e il supremo intelletto è insieme
supremo atto. La triade è insieme unità. Quando l'uomo è alzato dall'amore fino
a Dio, hai la congiunzione dell'umano e del divino, il sommo bene, il paradiso.
Questo ascetismo o misticismo non è dottrina astratta, è una forma della vita
umana. Ci è nel nostro spirito un di là, ciò che dicesi il sentimento
dell'infinito, la cui esistenza si rivela più chiaramente alle nature elevate.
L'arte antica avea materializzato questo di là, umanando il cielo, e la
filosofia partendo dalle più diverse direzioni era giunta a questa conclusione
pratica, che l'ideale della saggezza, e perciò della felicità, è posto nella
eguaglianza dell'animo, ciò che dicevasi «apatia», affrancamento dalle passioni
e dalla carne: pagana tranquillità, che vedi nelle figure quiete e serene e
semplici dell'arte greca. Questa calma filosofica trovi nelle figure eroiche del
limbo:
Sembianza avevan ne' trista ne' lieta... Parlavan rado, con passi soavi
Virgilio n'è il tipo più puro, le cui impressioni vanno di rado al di là di un
sospiro, o di un movimento tosto represso. Questa calma è la fisonomia del
purgatorio, il carattere più spiccato di quelle anime, dove l'aspirazione al
cielo è senza inquietudine, sicure di salirvi quandochessia. Ma già in quelle
anime penetra un elemento nuovo, l'estasi, il rapimento, la contemplazione; ci
sta Catone, ma irradiato di luce.
Col cristianesimo s'era restaurato nello spirito questo inquieto di là,
e divenne in breve molta parte della vita, anzi la principale occupazione della
vita. E si sviluppò un'arte e una letteratura conforme. Chi vede gli ammirabili
mosaici del paradiso sotto le cupole di San Marco e di San Giovanni Laterano, o
le facce estatiche de' santi consumate dal fervore divino ha innanzi stampato il
tipo di questo uomo nuovo. Quel di là, il celeste, il divino, appare su quelle
facce, come appare nella Città di Dio di santo Agostino e nella Dieta
salutis di san Bonaventura. A questa immagine avea composta la sua
Gerusalemme celeste frate Giacomino da Verona nel secolo decimoterzo.
Questo di là, intravveduto nelle estasi, ne' sogni, nelle visioni nelle
allegorie del purgatorio, eccolo qui nella sua sostanza, è il paradiso. Il quale
intravveduto nella vita ha una forma, e può essere arte; ma non si concepisce
come, veduto ora nella sua purezza, come regno dello spirito, possa avere una
rappresentazione. Il paradiso può essere un canto lirico, che contenga. non la
descrizione di cosa che è al di sopra della forma, ma la vaga aspirazione
dell'anima a «non so che divino», ed anche allora l'obietto del desiderio, pur
rimanendo «un incognito indistinto», riceve la sua bellezza da immagini terrene,
come nell'Aspirazione e nel Pellegrino di Schiller, e in questi
bei versi del Purgatorio, imitati dal Tasso:
Chiamavi il cielo e intorno vi si gira,
mostrandovi le sue bellezze eterne.
Per rendere artistico il paradiso, Dante ha immaginato un paradiso umano,
accessibile al senso e all'immaginazione. In paradiso non c'è canto, e non luce
e non riso; ma essendo Dante spettatore terreno del paradiso, lo vede sotto
forme terrene:
Per questo la Scrittura condescende
a vostra facultade, e mani e piedi
attribuisce a Dio ed altro intende.
Così Dante ha potuto conciliare la teologia e l'arte. Il paradiso teologico è
spirito, fuori del senso e dell'immaginazione, e dell'intelletto; Dante gli dà
parvenza umana e lo rende sensibile ed intelligibile. Le anime ridono, cantano,
ragionano come uomini. Questo rende il paradiso accessibile all'arte.
Siamo all'ultima dissoluzione della forma. Corpulenta e materiale
nell'Inferno, pittorica e fantastica nel Purgatorio, qui è lirica
e musicale, immediata parvenza dello spirito, assoluta luce senza contenuto,
fascia e cerchio dello spirito, non esso spirito. Il purgatorio, come la terra,
riceve la luce dal sole e dalle stelle, e queste l'hanno immediatamente da Dio,
sicchè le anime purganti, come gli uomini, veggono il sole, e nel sole
intravvedono Dio, offertosi già alla fantasia popolare come emanazione di luce;
ma i beati intuiscono Dio direttamente per la luce che move da lui senza mezzo:
lume che a lui veder ne condiziona.
Adunque il paradiso e la più spirituale manifestazione di Dio; e perciò di tutte
le forme non rimane altro che luce, di tutti gli affetti non altro che amore, di
tutt'i sentimenti non altro che beatitudine, di tutti gli atti non altro che
contemplazione. Amore, beatitudine, contemplazione prendono anche forma di luce;
gli spiriti si scaldano ai raggi d'amore; la beatitudine o letizia sfavilla
negli occhi e fiammeggia nel riso; e la verità è siccome in uno specchio dipinta
nel cospetto eterno:
Luce intellettual piena d'amore,
amor di vero ben pien di letizia,
letizia che trascende ogni dolzore.
Gli affetti e i pensieri delle anime si manifestano con la luce; l'ira di san
Pietro fa trascolorare tutto il paradiso.
Il paradiso ha ancora la sua storia e il suo progresso, come l'inferno e
il purgatorio. È una progressiva manifestazione dello spirito o di Dio in una
forma sempre più sottile sino al suo compiuto sparire, manifestazione ascendente
di Dio che risponde a' diversi ordini o gradi di virtù. Sali di stella in
stella, come di virtù in virtù, sino al cielo empireo, soggiorno di Dio.
Ad esprimere queste gradazioni, unica forma è la luce. Perciò non hai
qui, come nell'inferno o nel purgatorio, differenze qualitative, ma unicamente
quantitative, un più e un meno. Prima la luce non è così viva che celi la faccia
umana; più si sale e più la luce occulta le forme come in un santuario. Come è
la luce, così è il riso di Beatrice, un «crescendo» superiore ad ogni
determinazione; la fantasia, formando, non può seguire l'intelletto, che
distingue. Bene il poeta vi adopera l'estremo del suo ingegno, conscio della
grandezza e difficoltà dell'impresa:
L'acqua ch'io prendo giammai non si corse.
Minerva spira e conducemi Apollo,
e nove Muse mi dimostran l'Orse.
Dapprima caldo di questo mondo, sua fattura, allettato dalla novità o dal
maraviglioso de' fenomeni che gli si affacciano, le immagini gli escono vivaci,
peregrine; poi quasi stanco diviene arido e dà in sottigliezze; ma lo vedi
rilevarsi e poggiare più e più a inarrivabile altezza, sereno, estatico: diresti
che la difficoltà lo alletti, la novità lo rinfranchi, l'infinito lo esalti.
Il paradiso propriamente detto è il cielo empireo, immobile e che tutto
move, centro dell'universo. Ivi sono gli spiriti, ma secondo i gradi de' loro
meriti e della loro beatitudine appariscono ne' nove cieli che girano intorno
alla terra, la luna, Mercurio, Venere, il sole, Marte, Giove, Saturno, le stelle
fisse e il primo mobile. Ne' primi sette cieli, che sono i sette pianeti, ti sta
avanti tutta la vita terrena. La luna è una specie di avanti-paradiso. I
negligenti aprono l'inferno e il purgatorio, e aprono anche il paradiso. E i
negligenti del paradiso sono i manchevoli non per volontà propria, ma per
violenza altrui. Il loro merito non è pieno, perchè mancò loro quella forza di
volontà che tenne Lorenzo sulla grata e fe' Muzio severo alla sua mano. Perciò
in loro rimane ancora un vestigio della terra: la faccia umana. In Mercurio,
Venere, il sole, Marte, Giove hai le glorie della vita attiva, i legislatori,
gli amanti, i dottori, i martiri, i giusti. In Saturno hai la corona e la
perfezione della vita, i contemplanti. Percorsi i diversi gradi di virtù,
comincia il tripudio, o come dice il poeta, il trionfo della beatitudine. Ed hai
nelle stelle fisse il trionfo di Cristo, nel primo mobile il trionfo degli
angioli, e nell'empireo la visione di Dio, la congiunzione dell'umano e del
divino, dove s'acqueta il desiderio. Questa storia del paradiso secondo i
diversi gradi di beatitudine ha la sua forma ne' diversi gradi di luce.
La luce, veste e fascia delle anime, è la sola superstite di tutte le
forme terrene, e non è vera forma, ma semplice parvenza e illusione dell'occhio
mortale. Essa è la stessa beatitudine, la letizia delle anime, che prende
quell'aspetto agli occhi di Dante:
La mia letizia mi ti tien celato
che mi raggia d'intorno e mi nasconde
quasi animal di sua seta fasciato.
Queste parvenze dell'interna letizia si atteggiano, si determinano, si
configurano ne' più diversi modi, e non sono altro che i sentimenti o i pensieri
delle anime che paion fuori in quelle forme. E n'esce la natura del paradiso,
luce diversamente atteggiata e configurata, che ha aspetto or di aquila, or di
croci, or di cerchio, or di costellazione, ora di scala, con viste nuove e
maravigliose. Queste combinazioni di luce non sono altro che gruppi d'anime, che
esprimono i loro pensieri co' loro moti e atteggiamenti. A rendere intelligibili
le parvenze di questo mondo di luce, il poeta si tira appresso la natura
terrestre e ne coglie i fenomeni più fuggevoli, più delicati, e ne fa lo
specchio della natura celeste. Così rientra la terra in paradiso, non come
sostanziale, ma come immagine, parvenza delle parvenze celesti. È la terra che
rende amabile questo paradiso di Dante; è il sentimento della natura che
diffonde la vita tra queste combinazioni ingegnose e simboliche. La terra ha
pure la sua parte di paradiso, ed è in quei fenomeni che inebbriano, innalzano
l'animo e lo dispongono alla tenerezza e all'amore: trovi qui tutto che in terra
è di più etereo, di più sfumato, di più soave. E come l'impressione estetica
nasce appunto da questo profondo sentimento della natura terrestre, avviene che
il lettore ricorda il paragone, senza quasi più sapere a che cosa si riferisca.
Questi paragoni di Dante sono le vere gemme del Paradiso:
Come a raggio di sol che puro mèi
per fratta nube, già prato di fiori
vider coverti d'ombra gli occhi miei;
vid'io così più turbe di splendori
fulgorati di su da' raggi ardenti,
senza veder principio di fulgori.
Sì come 'l Sol che si cela egli stessi
per troppa luce, quando il caldo ha rose
le temperanze de' vapori spessi,
per più letizia sì mi si nascose
dentro al suo raggio la figura santa,
e così chiusa chiusa mi rispose...
Come l'augello, intra l'amate fronde,
posato al nido de' suoi dolci nati,
la notte che le cose ci nasconde,
che per veder gli aspetti desiati
e per trovar lo cibo onde gli pasca,
in che i gravi labori gli sono grati,
previene 'l tempo in su l'aperta frasca,
e con ardente affetto il sole aspetta,
fiso guardando pur se l'alba nasca...
... come orologio che ne chiami
nell'ora che la sposa di Dio surge
a mattinar lo sposo perchè l'ami;
che l'una parte e l'altra tira ed urge,
«tin tin» sonando con si dolce nota,
che il ben disposto spirto d'amor turge...
... e cantando vanio
come per acqua cupa cosa grave.
Qual lodoletta che in aere si spazia,
prima cantando e poi tace contenta
dell'ultima dolcezza che la sazia...
Pareva a me che nube ne coprisse
lucida, spessa, solida e pulita,
quasi adamante che lo sol ferisse.
Per entro sè l'eterna margherita
ne ricevette, com'acqua recepe
raggio di luce, rimanendo unita.
Siccome schiera d'api che s'infiora
una fiata, ed una si ritorna
là dove suo lavoro s'insapora...
E vidi lume in forma di riviera,
fulvido di fulgore, intra duo rive,
dipinte di mirabil primavera.
Di tal fiumana uscian faville vive,
e d'ogni parte si mettean ne' fiori
quasi rubin che oro circoscrive.
Poi come inebriate dagli odori
riprofondavan sè nel miro gurge;
e s'una entrava, un'altra usciane fuori.
Queste tre ultime terzine sono mirabili di spontaneità e di evidenza. Il poeta
ha circonfuso le celesti sustanze di tutto ciò che in terra è più ridente e
smagliante. Siamo nell'empireo. La virtù visiva è stanca, ma si raccende alle
parole di Beatrice, sì che gli appare la riviera di luce, e fortificata la vista
in quella riviera, in quei fiori inebbrianti, in quell'oro, in quei rubini, in
quelle vive faville, Dante discerne ambo le corti del cielo nel santo delirio
del loro tripudio. Ma in verità gli scanni de' beati sono meno poetici di queste
due rive dipinte di mirabil primavera.
Ma la forma, come parvenza dello spirito, è un press'a poco, un quasi,
un come, «fioca e corta» al concetto. Questa impotenza della forma produce un
sublime negativo, che Dante esprime con l'energia intellettuale di chi ha vivo
il sentimento dell'infinito:
... appressando sè al suo desire
nostro intelletto si profonda tanto
che la memoria retro non può ire.
... ogni minor natura
è corto recettacolo a quel bene,
che non ha fine e sè con sè misura.
... nella giustizia sempiterna
la vista che riceve il vostro mondo,
com'occhio per lo mare, entro s'interna;
chè, benchè dalla proda veggia il fondo,
in pelago nol vede; e nondimeno
egli è, ma 'l cela lui l'esser profondo.
La letizia che move le anime e «trascende ogni dolzore», non è se non
beatitudine. E rende beate le anime l'entusiasmo dell'amore e la chiarezza
intellettiva, o come dice Dante, «luce intellettual piena d'amore». Esse hanno
allegro il cuore e allegra la mente. Nel cuore è perenne desiderio e perenne
appagamento. Nella mente la verità sta come «dipinta».
La luce è forma inadeguata della beatitudine. Ti dà la parvenza, ma non
il sentimento e non il pensiero. Spuntano perciò due altre forme, il canto e la
visione intellettuale.
Quello che nel purgatorio è amicizia, nel paradiso è amore, ardore di
desiderio placato sempre non saziato mai, infinito come lo spirito. Stato lirico
e musicale, che ha la sua espressione nella melodia e nel canto. La medesimezza
del sentimento spinto sino all'entusiasmo genera la comunione delle anime; la
persona non è l'individuo, ma il gruppo, come è delle moltitudini nei grandi
giorni della vita pubblica. I gruppi qui non sono cori, che accompagnino e
compiano l'azione individuale, ma sono la stessa individualità diffusa in tutte
le anime, o se vogliamo chiamarli cori, sono il coro di personaggi invisibili e
muti, di Cristo, di Maria e d'Iddio. Ecco il coro di Maria:
Per entro 'l cielo scese una facella,
formata in cerchio a guisa di corona,
e cinsela e girossi intorno ad ella.
Qualunque melodia più dolce suona
quaggiù e più a sè l'anima tira,
parrebbe nube che squarciata tuona,
comparata al suonar di quella lira,
onde si coronava il bel zaffiro,
del quale il ciel più chiaro s'inzaffira.
- Io sono amore angelico che giro
l'alta letizia che spira dal ventre
che fu albergo del nostro desiro;
e girerommi, Donna del ciel, mentre
che seguirai tuo Figlio e farai dia
più la spera superna, perchè lì entre -.
Così la circulata melodia
si sigillava, e tutti gli altri lumi
facèn sonar lo nome di Maria...
E come fantolin che inver' la mamma
tende le braccia, poi che 'l latte prese,
per l'animo che infin di fuor s'infiamma;
ciascun di quei candori in su si stese
con la sua cima sì che l'alto affetto
ch'egli aveano a Maria, mi fu palese.
Indi rimaser lì nel mio cospetto,
«Regina coeli» cantando sì dolce
che mai da me non si partì il diletto.
Quella facella è l'angiolo Gabriele, e il coro è angelico. Angioli e beati sono
penetrati dello stesso spirito, hanno vita comune, se non che negli angioli la
virtù è innocenza e la letizia è irriflessa: plenitudine volante tra' beati e
Dio, che il poeta ha rappresentato in alcuni bei tratti; è un andare e venire
nel modo abbandonato e allegro della prima età, tripudianti e folleggianti con
una espansione che il poeta chiama «arte» e «gioco»:
Qual è quell'angel che con tanto gioco
guarda negli occhi la nostra Regina,
innamorato sì che par di fuoco?
L'amicizia o comunione delle anime è detta dal poeta «sodalizio». I loro moti
sono danze, le loro voci sono canti; ma, in quell'accordo di voci, in quel
turbine di movimenti la personalità scompare: è una musica in cui i diversi
suoni si confondono e si perdono in una sola melode. Non ci è differenza di
aspetto, ma per dir così una faccia sola. Questa comunanza di vita è il fondo
lirico del Paradiso, ma è la sua parte fiacca, perchè il poeta, contento
a citare le prime parole di canti ecclesiastici, non ha avuta tanta libertà e
attività di spirito da creare la lirica del paradiso, rappresentando nel canto i
sentimenti e gli affetti del celeste sodalizio. E dove potea giungere, lo mostra
la preghiera di san Bernardo, che è un vero inno alla Vergine, e l'inno a san
Francesco d'Assisi e l'inno a san Domenico, nella loro semplicità anche un po'
rozza tutto cose e più schietti che i magniloquenti inni moderni.
I canti delle anime sono vuoti di contenuto, voci e non parole, musica e
non poesia: è tutto una sola onda di luce, di melodia e di voce, che ti porta
seco:
- Al Padre, al Figlio, allo Spirito santo -
cominciò - gloria - tutto il paradiso,
tal che m'inebbriava il dolce canto.
Ciò ch'io vedeva, mi sembrava un riso
dell'universo, perochè mia ebbrezza
entrava per l'udire e per lo viso.
Oh gioia! Oh ineffabile allegrezza!
Oh vita intera d'amore e di pace!
Oh senza brama sicura ricchezza!
È l'armonia universale, l'inno della creazione. La luce, vincendo la corporale
impenetrabilità e frammischiando i suoi raggi, esprime anche al di fuori questa
compenetrazione delle anime, l'individualità sparita nel mare dell'essere. Il
poeta, signore anzi tiranno della lingua, forma ardite parole a significare
questa medesimezza amorosa degli esseri nell'essere: «inciela», «imparadisa»,
«india», «intuassi», «immei», «inlei», «s'infutura», «s'illuia», delle quali
voci alcune dopo lungo obblio rivivono. La redenzione dell'anima è la sua
progressiva emancipazione dall'egoismo della coscienza; la sua individualità non
le basta; si sente incompiuta, parziale, disarmonica, e sospira alla idealità
nella vita universale. Questo è il carattere della vita in paradiso. Non solo
sparisce la faccia umana, ma in gran parte anche la personalità. Vivono gli uni
negli altri e tutti in Dio.
Questo vanire delle forme e della stessa personalità riduce il paradiso
a una corda sola, a lungo andare monotona, se non vi penetrasse la terra e con
la terra altre forme ed altre passioni. La terra penetra come contrapposto a
questa vita d'amore e di pace. È vita d'odio e di vana scienza, e provoca le
collere e i sarcasmi de' celesti.
Il contrapposto è colto in alcuni momenti altamente poetici. Accolto nel
sole gloriosamente allato a Beatrice, si affaccia al poeta tutta la vanità delle
cure terrestri:
O insensata cura de' mortali
quanto son difettivi sillogismi
quei che ti fanno in basso batter l'ali!
Chi dietro a iura, e chi ad aforismi
sen giva, e chi seguendo sacerdozio,
e chi regnar per forza o per sofismi,
e chi in rubare, e chi in civil negozio;
chi nel diletto della carne involto
s'affaticava e chi si dava all'ozio.
Un altro momento di alta poesia è quando il poeta dall'alto delle stelle fisse
guarda alla terra:
... e vidi questo globo
tal ch'io sorrisi del suo vil sembiante.
La terra «che ci fa tanto feroci», veduta dal cielo, gli pare un'aiuola. Il
concetto, abbellito e allargato dal Tasso, ha qui una severità di esecuzione
quasi ieratica. Il poeta si sente già cittadino del cielo, e guarda così di
passata e con appena un sorriso a tanta viltà di sembiante volgendone
immediatamente l'occhio e mirando in Beatrice:
L'aiuola che ci fa tanto feroci,
volgendomi io con gli eterni gemelli,
tutta m'apparve da' colli alle foci:
poscia rivolsi gli occhi agli occhi belli.
Pure è quest'aiuola che desta nel seno de' beati varietà di sentimenti e di
passioni, facendo vibrar nuove corde. Accanto all'inno spunta la satira in tutte
le sue gradazioni, il frizzo, la caricatura, l'ironia, il sarcasmo. Qual frizzo,
che l'allusione di Carlo Martello, così pungente nella sua generalità:
e fanno re di tal, che è da sermone!
Beatrice, dottissima in teologia, si mostra non meno dotta nel maneggio della
caricatura e dell'ironia, frustando i predicatori plebei di quel tempo:
Or si va con motti e con iscede
a predicare, e pur che ben si rida,
gonfia 'l cappuccio e più non si richiede. Giustiniano conchiude il suo
nobilissimo racconto dei casi e della gloria dell'antica Roma con fiere minacce
ai guelfi, nemici dell'aquila imperiale. Papa e monaci sono i più assaliti. San
Tommaso, dette le lodi di san Francesco, riprende i francescani, e san Benedetto
i benedettini, e san Pietro il papa. Tutt'i re di quel tempo mandano sangue
sotto il flagello di Dante. Non si può attendere da' santi alcuna indulgenza
alle umane fralezze. La satira è acerba; la sua musa è l'indignazione, e la sua
forma ordinaria è l'invettiva. Le forme comiche sono uccise in sul nascere e si
sciolgono nel sarcasmo. Il sarcasmo non è qui nè un pensiero, nè un tratto di
spirito, ma pittura viva del vizio, con parole anche grossolane, come «cloaca»,
che mettano in vista il laido e il disgustoso. Il vizio è colto non in una forma
generale e declamatoria, ma là, in quegli uomini, in quel tempo, sotto quelli
aspetti, con pienezza di particolari ed esattezza di colorito. Capilavori di
questo genere sono la pittura de' benedettini e l'invettiva di san Pietro.
Questo contrapposto tra il cielo e la terra non è altro se non
l'antitesi che è in terra tra i buoni e i cattivi, e per scendere al
particolare, tra l'età dell'oro del cristianesimo e i tempi degeneri del poeta;
è il presente condannato dal passato, è il passato messo in risalto dal suo
contrasto con la corruzione presente. Ci erano i benedettini, ma ci era stato
san Benedetto; ci era Bonifazio e Clemente, ma ci era stato san Pietro e Lino e
Cleto e Sisto e Pio e Calisto e Urbano. Gli uomini di quell'aurea età più
illustri per santità e per scienza sono qui raccolti, come in un pantheon; è il
mondo eroico cristiano, succeduto a quel mondo eroico pagano stato descritto nel
Limbo, e di cui Giustiniano fa il panegirico in paradiso.
Questa età dell'oro collocata nel passato e messa a confronto con la
tristizia di quei tempi ha ispirato a Dante una delle scene più interessanti, ed
è la pittura dell'antica e della nuova Firenze, fatta dal Cacciaguida, uno de'
suoi antenati. Ivi inno e satira sono fusi insieme: vedi l'ideale dell'età
dell'oro e della domestica felicità con tanta semplicità di costumi, con tanta
modestia di vita, e di rincontro vedi il villano di Aguglione e le sfacciate
donne fiorentine. La conclusione di questa scena di famiglia prende proporzioni
epiche: Dante si fa egli medesimo il suo piedistallo. Nella predizione che
Cacciaguida gli fa del suo esilio è tanta malinconia e tanto affetto, che ben si
pare la profonda tristezza del vecchio e stanco poeta. L'esilio non è
rappresentato ne' patimenti materiali: Dio riserba dolori più acuti ai
magnanimi, lasciare ogni cosa diletta più caramente e domandare il pane
all'insolente pietà degli estranei: questo strazio di tanti miseri vive qui
immortale ne' versi divenuti proverbiali del più misero e del più grande. Ma è
un dolore virile: tosto rileva la fronte, e dall'alto del suo ingegno e della
sua missione poetica vede a' suoi piedi tutt'i potenti della terra.
La letizia delle anime non è solo amore, ma visione intellettuale. La
luce, il riso non sono altro che manifestazione del loro perfetto vedere: perciò
la luce e detta «intellettuale». Beatrice spiega così il suo riso a Dante:
S'io ti fiameggio nel caldo d'amore
di là dal modo che in terra si vede,
sì che degli occhi tuoi vinco il valore,
non ti maravigliar; chè ciò procede
da perfetto veder, che, come apprende,
così nel bene appreso move il piede.
La beatitudine e la contemplazione, e la contemplazione è appunto questa
perfetta visione intellettuale. Perciò le anime non investigano, non discutono e
non dimostrano, ma veggono e descrivono la verità, non come idea, ma come natura
vivente. In terra ci è l'apparenza del vero, e perciò diversità di sistemi
filosofici, come spiega Beatrice:
Voi non andate giù per un sentiero
filosofando: tanto vi trasporta
l'amor dell'apparenza e 'l suo pensiero.
In paradiso la verità è tutta dipinta nel cospetto eterno; in Dio è legato con
amore in un volume ciò che per l'universo si squaderna; vedere Dio è vedere la
verità. E non è visione solo di cose, ma di pensieri e di desidèri. I beati
vedono il pensiero di Dante senza ch'egli lo esprima.
La scienza com'era concepita a' tempi di Dante, sposata alla teologia,
avea una forma concreta e individuale, materia contemplabile e altamente
poetica. Un Dio personale, che, immobile motore, produce amando l'idea esemplare
dell'universo, pura intelligenza e pura luce, che penetra e risplende in una
parte più e meno in un'altra sino alle ultime contingenze; gli astri, dove si
affacciano i beati, influenti sulle umane sorti e governati da intelligenze da
cui spira il moto e le virtù de' loro giri; il cielo empireo, centro di tutt'i
cerchi cosmici e soggiorno della pura luce; l'universo, splendore della
divinità, dove appare squadernato ciò che in Dio è un volume; l'ordine e
l'accordo di tutto il creato dalle infime incarnazioni fino alle nove gerarchie
degli angioli; la caduta dell'uomo per il primo peccato e il suo riscatto per
l'incarnazione e la passione del Verbo; la verità rivelata, oscura
all'intelletto, visibile al cuore, avvalorata dalla fede, confortata dalla
speranza, infiammata dalla carità: in questa scienza della creazione il pensiero
è talmente concretato e incorporato, che il poeta può contemplarlo come cosa
vivente, come natura. Perciò la forma scientifica è qui meno un ragionamento che
una descrizione, come di cosa che si vede e non si dimostra. Il perfetto vedere
de' beati è privilegio di Dante; nessuno gli sta del pari nella forza e
chiarezza della visione. Spirito dommatico, credente e poetico, predica dal
paradiso la verità assoluta, e non la pensa, la scolpisce. Diresti che pensi con
l'immaginazione, aguzzata dalla grandezza e verità dello spettacolo. Nascono
ardite metafore e maravigliose comparazioni. L'accordo della prescienza col
libero arbitrio è una delle concezioni più difficili e astruse; ma qui non è una
concezione, è una visione, uno spettacolo: così potente è questa immaginazione
dantesca:
La contingenza che fuor del quaderno
della vostra materia non si stende,
tutta è dipinta nel cospetto eterno.
Necessità però quindi non prende,
se non come dal viso in che si specchia
nave che per corrente giù discende.
Da indi, sì come viene ad orecchia
dolce armonia da organo, mi viene
a vista il tempo che ti si apparecchia.
Il poeta procede per deduzione, guardando le cose dall'alto del paradiso, da cui
dechina via via fino alle ultime conseguenze: forma contemplativa e dommatica,
anzi che discorsiva e dimostrativa, e propria della poesia, presentando
all'immaginazione vasti orizzonti in una sola comprensione:
Guardando nel suo Figlio con l'Amore
che l'uno e l'altro eternalmente spira
lo primo e ineffabile valore
quanto per mente e per occhio si gira
con tant'ordine fe' ch'esser non puote
senza gustar di lui chi ciò rimira.
Questa forma poetica della scienza, questa visione intellettuale, abbozzata nel
Tesoretto, è condotta qui a molta perfezione. È un certo modo di situare
l'oggetto e metterlo in vista, sì che l'occhio dell'immaginazione lo comprenda
tutto. Se ci è cosa che ripugna a questa forma, è lo scolasticismo con la
barbarie delle sue formole e le sue astrazioni; ma l'immaginazione vi fa
penetrare l'aria e la luce: miracolo prodotto dalle due grandi potenze della
mente dantesca, la virtù sintetica e la virtù formativa. Veggasi la stupenda
descrizione che fa Beatrice del moto degli astri, di poco inferiore alla storia
del processo creativo, il capolavoro di questo genere. Qui la scienza della
creazione è abbracciata in un solo girar d'occhio, con sì stretta e rapida
concatenazione che tutto il creato ti sta innanzi come una sola idea semplice.
Ci sono concetti difficilissimi ad esprimersi, come l'unità della luce nella sua
diversità, e l'imperfezione della natura, che non ti dà mai realizzato l'ideale.
I concetti qui non sono astrazioni, ma forze vive, gli attori della creazione,
la luce, il cielo, la natura, e non hai un ragionamento, hai una storia animata,
con una chiarezza e vigore di rappresentazione che fa di Dio e della natura vere
persone poetiche:
Ciò che non muore e ciò che può morire
non è se non splendor di quell'idea,
che partorisce amando il nostro Sire.
Chè quella viva luce che si mea
dal suo Lucente, che non si disuna
da lui, nè dall'amor che in lor s'intrea;
per sua bontate il suo raggiare aduna
quasi specchiato in nuove sussistenze,
eternalmente rimanendosi una.
Queste tre terzine sono una maraviglia di chiarezza e di energia in dir cosa
difficilissima. Nè minor potenza d'intuizione trovi nella fine, quando,
paragonando l'ideale alla cera del suggello, aggiunge:
ma la natura la dà sempre scema,
similemente operando all'artista,
che ha l'abito dell'arte e man che trema.
Ed anche la mano di Dante trema, che fra tante bellezze ci è non poca scoria.
Non di rado vedi non il poeta, ma il dottore che esce dall'università di Parigi,
pieno il capo di tesi e di sillogismi. Molte quistioni sono troppo speciali,
altre sono infarcite di barbarie scolastica: definizioni, distinzioni,
citazioni, argomentazioni. E questo è non per difetto di virtù poetica, ma per
falso giudizio. A lui pare che questo lusso di scienza sia la cima della poesia,
e se ne vanta, e si beffa di quelli che lo hanno sin qui seguito in piccola
barca. - Tornate indietro - egli dice - che il mio libro e per soli quei pochi
che possono gustare il pan degli angioli; - e sono i filosofi e i dottori suoi
pari. Perciò il Paradiso e poco letto e poco gustato. Stanca soprattutto
la sua monotonia, che par quasi una serie di dimande e di risposte fra maestro e
discente.
La visione intellettuale è la beatitudine. L'esposizione della scienza
riesce in cantici e inni, le ultime parole del veggente si confondono con gli
osanna del cielo:
Finito questo, l'alta corte santa
risuona per le spere un Dio lodiamo,
nella melode che lassù si canta.
Siccome io tacqui, un dolcissimo canto
risono per lo cielo, e la mia donna
dicea con gli altri: «Santo, santo, santo !»
Così è sciolto questo mistero dell'anima. Adombrato ne' simboli e allegorie del
Purgatorio, qui il mistero è svelato, è la Divina Commedia
dell'anima, il suo indiarsi nell'eterna letizia. La forza che tira Dante a
Dio, si che sale come rivo,
se di alto monte scende giuso ad imo,
è l'amore, è Beatrice, che all'alto volo gli veste le piume Beatrice è in sè il
compendio del paradiso, lo specchio dove quello si riflette ne' suoi mutamenti.
Puoi dipingerla quando prega Virgilio o quando «regalmente proterva» rimprovera
l'amante; ma qui è spiritualizzata tanto, che è indarno opera di pennello. La
stessa parola non è possente di descrivere quel riso e quella bellezza
trasmutabile, se non ne' suoi effetti su Dante e su' celesti. Ecco uno de' più
bei luoghi:
Quivi la donna mia vid'io sì lieta,
come nel lume di quel ciel si mise,
che più lucente se ne fe' il pianeta;
e se la stella si cambiò e rise,
qual mi fec'io, che pur di mia natura
trasmutabile son per tutte guise!
Come in peschiera che è tranquilla e pura
traggono i pesci a ciò che vien di fuori,
per modo che lo stimin lor pastura;
sì vid'io ben più di mille splendori
trarsi ver' noi, ed in ciascun s'udia:
Ecco chi crescerà li nostri amori. -
Spiritualizzato il corpo, spiritualizzata l'anima. L'amore è purificato: nulla
resta più di sensuale. Dante che nel purgatorio sentì il tremore dell'antica
fiamma, qui ode Beatrice con un sentimento assai vicino alla riverenza. Quando
ella si allontana, ei non manda un lamento: ogni parte terrestre è in lui arsa e
consumata. Le sue parole sono affettuose; ma è affetto di riverente gratitudine,
siccome, nel piccolo cenno che gli fa Beatrice, l'amore dell'uomo come ombra si
dilegua nell'amore di Dio, ella lo ama in Dio:
Così orai, e quella si lontana,
come parea, sorrise e riguardommi:
poi si tornò alla eterna fontana.
Come Dante non potè entrare nel paradiso terrestre a vedere il simbolo del
trionfo di Cristo senza lo «scotto» del pentimento, così non può ne' «gemelli» o
stelle fisse contemplare il trionfo di Cristo che non dichiari la sua fede.
Allora san Pietro lo incorona poeta, e poeta vuol dire banditore della verità.
San Pietro gli dice:
e non asconder quel ch'io non ascondo.
Così la Commedia ha la sua consacrazione e la sua missione. È la verità
bandita dal cielo, della quale Dante si fa l'apostolo e il profeta: è il
«poema sacro». Con quella stessa coscienza della sua grandezza che si fe'
«sesto fra cotanto senno», qui si pone accanto a san Pietro e se ne fa
l'interprete, congiungendo in sè le due corone, il savio e il santo, l'antica e
la nuova civiltà, il filosofo e il teologo. Dichiarata la sua fede, consacrato e
incoronato, Dante si sente oramai vicino a Dio. Avea già contemplata la divinità
nella sua umanità, il Dio-uomo. Il trionfo di Cristo, la festa
dell'Incarnazione, sembra reminiscenza di funzioni ecclesiastiche, co' suoi
principali attori, Cristo, la Vergine, Gabriello. Cristo e la Vergine sono come
nel santuario, invisibili; la festa è tutta fuori di loro e intorno a loro.
Succede il trionfo degli angioli, e poi nell'empireo il trionfo di Dio.
L'empireo è la città di Dio, il convento de' beati, il proprio e vero
paradiso. Beatrice raggia sì, che il poeta si concede vinto più che tragedo o
comico superato dal suo tema, e desiste dal seguir
più dietro a sua bellezza poetando,
come all'ultimo suo ciascun artista.
Ivi è la luce intellettuale, che fa visibile
lo Creatore a quella creatura
che solo in lui vedere ha la sua pace.
La luce ha figura circolare, come il giallo di una rosa, le cui bianche foglie
si distendono per l'infinito spazio, e sono gli scanni de' beati. San Bernardo
spiega e descrive il maraviglioso giardino. Il punto che più splende è là dove
sono
gli occhi da Dio diletti e venerati,
dove è la Vergine e gli angioli. Quel punto è la pacifica orifiamma del
paradiso, la bandiera della pace. Il giardino, la rosa, l'orifiamma sono
immagini graziose, ma inadeguate. Queste metafore non valgono la stupenda
terzina, dove san Bernardo è rappresentato in forma umana e intelligibile:
Diffuso era per gli occhi e per le gene
di benigna letizia, in atto pio,
quale a tenero padre si conviene.
Il paradiso, appunto perchè paradiso, non puoi determinarlo troppo e
descriverlo, senza impiccolirlo. La sua forma adeguata è il sentimento, l'eterno
tripudio: ciò che è ben colto in quella plenitudine volante di angeli, che
diffondono un po' di vita tra quella calma. Il vero significato lirico del
paradiso è nell'inno di Dante a Beatrice e nell'inno di san Bernardo alla
Vergine, ne' quali è il paradiso guardato dalla terra con sentimenti e
impressioni di uomo. I beati stessi diventano interessanti, quando tra quella
luce vedi spuntare
visi a carità suadi, ed atti ornati di tutte onestadi
o quando «chiudon le mani» implorando la Vergine.
Anche Dio ha voluto descrivere Dante, e vede in lui l'universo, e poi la
Trinità, e poi l'Incarnazione, congiunzione dell'umano e del divino, in cui si
acqueta il desiderio, il «disiro» e il «velle»,
sì come ruota ch'egualmente e mossa.
Dante vede, ma è visione, di cui hai le parole e non la forma; ci è
l'intelletto, non ci è più l'immaginazione, divenuta un semplice lume, un
barlume. La forma sparisce; la visione cessa quasi tutta; sopravvive il
sentimento:
... quasi tutta cessa
mia visione, ed ancor mi distilla
nel cor lo dolce che nacque da essa.
Così la neve al sol si disigilla;
così al vento nelle foglie lievi
si perdea la sentenzia di sibilla.
L'immaginazione morendo manda in questi bei versi l'ultimo raggio. All'«alta
fantasia» manca la possa; e insieme con la fantasia muore la poesia.
Così finisce la storia dell'anima. Di forma in forma, di apparenza in
apparenza, ritrova e riconosce se stessa in Dio, pura intelligenza, puro amore e
puro atto. Ed è in questa concordia che l'anima acqueta il suo desiderio, trova
la pace. Nell'Inferno signoreggia la materia anarchica: le sue forme
ricevono d'ogni sorte differenze, spiccate, distinte, corpulente e personali.
Nel Purgatorio la materia non è più la sostanza, ma un momento: lo
spirito acquista coscienza di sua forza, e contrastando e soffrendo conquista la
sua libertà: la realtà vi è in immaginazione, rimembranza del passato da cui si
sprigiona, aspirazione all'avvenire a cui si avvicina; onde le sue forme sono
fantasmi e rappresentazioni dell'immaginativa anzi che obbietti reali: pitture,
sogni, visioni estatiche, simboli e canti. Nel Paradiso lo spirito già
libero di grado in grado s'india; le differenze qualitative si risolvono, e
tutte le forme svaporano nella semplicità della luce, nella incolorata melodia
musicale, nel puro pensiero. Quel regno della pace che tutti cercavano, quel
regno di Dio, quel regno della filosofia, quel «di là», tormento e amore di
tanti spiriti, è qui realizzato. Il concetto della nuova civiltà, di cui avevi
qua e là oscuri e sparsi vestigi, è qui compreso in una immensa unità, che
rinchiude nel suo seno tutto lo scibile, tutta la coltura e tutta la storia. E
chi costruisce così vasta mole, ci mette la serietà dell'artista, del poeta del
filosofo e del cristiano. Consapevole della sua elevatezza morale e della sua
potenza intellettuale, gli stanno innanzi, acuti stimoli all'opera, la patria,
la posterità, l'adempimento di quella sacra missione che Dio affida all'ingegno,
acuti stimoli, ne' quali sono purificati altri motivi meno nobili, l'amor della
parte, la vendetta, le passioni dell'esule: ci è là dentro nella sua sincerità
tutto l'uomo, ci è quel d'Adamo e ci è quel di Dio. A poco a poco quel mondo
della fantasia diviene parte del suo essere, il suo compagno fino agli ultimi
giorni, e vi gitta, come nel libro della memoria, l'eco de' suoi dolori, delle
sue speranze e delle sue maledizioni. Nato a immagine del mondo che gli era
intorno, simbolico, mistico e scolastico, quel mondo si trasforma e si colora e
s'impolpa della sua sostanza, e diviene il suo figlio, il suo ritratto. La sua
mente sdegna la superficie, guarda nell'intimo midollo, e la sua fantasia
ripugna all'astratto, a tutto dà forma. Onde nasce quella intuizione chiara e
profonda che è il carattere del suo genio. E non solo l'oggetto gli si presenta
con la sua forma, ma con le sue impressioni e i suoi sentimenti. E n'esce una
forma, che è insieme immagine e sentimento, immagine calda e viva, sotto alla
quale vedi il colore del sangue, il movere della passione. E con l'immagine
tutto è detto, e non vi s'indugia e non la sviluppa, e corre lievemente di cosa
in cosa, e sdegna gli accessorii. A conseguire l'effetto spesso gli basta una
sola parola comprensiva, che ti offre un gruppo d'immagini e di sentimenti, e
spesso, mentre la parola dipinge, non fosse altro, con la sua giacitura,
l'armonia del verso ne esprime il sentimento. Tutto è succo, tutto è cose, cose
intere nella loro vivente unità, non decomposte dalla riflessione e
dall'analisi. Per dirla con Dante, il suo mondo è un volume non squadernato. È
un mondo pensoso, ritirato in sè, poco comunicativo, come fronte annuvolata da
pensiero in travaglio. In quelle profondità scavano i secoli, e vi trovano
sempre nuove ispirazioni e nuovi pensieri. Là vive involto ancora e nodoso e
pregno di misteri quel mondo, che sottoposto all'analisi, umanizzato e
realizzato, si chiama oggi letteratura moderna.
VIII IL CANZONIERE
Dante morì nel 1321. La sua Commedia riempie di sè tutto il secolo. I
contemporanei la chiamarono «divina», quasi la parola sacra, il libro dell'altra
vita, o come diceano, il «libro dell'anima». Un tal Trombetta, quattrocentista,
la mette fra le opere sacre e i libri dell'anima «da studiarsi in quaresima»,
come le Vite de' santi Padri la Vita di san Girolamo. Il popolo
cantava i suoi versi anche in contado, e pigliava alla semplice la sua fantasia.
I dotti ammiravano la scienza sotto il velo delle favole, quantunque alcuni
austeri, come Cecco d'Ascoli, quel velo non ce l'avrebbero voluto. E Fazio degli
Uberti crede di far cosa più degna, rimovendo ogni velo ed esponendoci arida
scienza nel suo Dittamondo, «dicta mundi».
L'impressione non fu puramente letteraria. Ammiravano la forma squisita,
ma tenevano il libro più che poesia. Vedevano là entro il libro della vita o
della verità, e ben presto fu spiegato e comentato come la Bibbia e come
Aristotile, accolto con la stessa serietà con la quale era stato concepito.
Oscurissimo in molti particolari, e per le allusioni politiche e
storiche e pel senso allegorico, il libro nel suo insieme è così chiaro e
semplice, che si abbraccia tutto di un solo sguardo. La scienza della vita o
della creazione è colta ne' suoi tratti essenziali e rappresentata con perfetta
chiarezza e coesione. L'armonia intellettuale diviene cosa viva
nell'architettura, così coerente e significativa nelle grandi linee, così
accurata ne' minini particolari. L'immaginazione anche più pigra concepisce di
un tratto inferno, purgatorio e paradiso. Il pensiero nuovo, mistico e
spiritualista, lunga elaborazione dei secoli, compariva qui perfettamente
armonizzato e pieno di vita. In questo mondo intellettuale e dommatico, così ben
rispondente alla coscienza universale, si sviluppava la storia o il mistero
dell'anima nella più grande varietà delle forme, sì che vi si rifletteva tutta
la vita morale nel suo senso più serio e più elevato. Il sentimento della
famiglia, la viva impressione della natura, l'amor della patria, un certo senso
d'ordine, di unità, di pace interiore che fa contrasto al disordine e alla
licenza di quei costumi pubblici e privati, la virtù dell'indignazione, il
disprezzo di ogni viltà e volgarità, la virilità e la fierezza della tempra,
l'aspirazione ad un ordine di cose ideale e superiore, il vivere in ispirito e
in contemplazione, come staccato dalla terra, il sentimento della giustizia e
del dovere, la professione della verità, piaccia o non piaccia, con l'occhio
volto a' posteri, e quella fede congiunta con tanto amore, quell'accento di
convinzione, quella coscienza che ha il poeta della sua personalità, della sua
grandezza e della sua missione; tutto questo appartiene a ciò che di più nobile
ed elevato e nella natura umana. Anche quel non so che scabro e rozzo e quasi
selvaggio, ch'è nella superficie, rendeva l'immagine di quella eroica e ancor
barbara giovinezza del mondo moderno.
Ma l'impressione prodotta dalla Commedia rimaneva circoscritta
nell'Italia centrale. La scuola del nuovo stile non avea fatto ancora sentire la
sua azione nelle rimanenti parti d'Italia, dove la lingua dominante era sempre
il latino scolastico ed ecclesiastico. Malgrado l'esempio di Dante, non era
ancora stabilito che in rima si potesse scrivere d'altro che di cose d'amore. E
in questa sentenza era anche Cino da Pistoia, solo superstite di quella scuola
immortale, dalla quale era uscita la Commedia. Compariva sulla scena la
nuova generazione.
Lo studio de' classici, la scoperta di nuovi capilavori, una maggior
pulitezza nella superficie della vita, la fine delle lotte politiche col trionfo
de' guelfi, la maggior diffusione della coltura sono i tratti caratteristici di
questa nuova situazione. La superficie si fa più levigata, il gusto più
corretto, sorge la coscienza puramente letteraria, il culto della forma per se
stessa. Gli scrittori non pensarono più a render le loro idee in quella forma
più viva e rapida che si offrisse loro innanzi; ma cercarono la bellezza e
l'eleganza della forma. Dimesticatisi con Livio, Cicerone, Virgilio parve loro
barbaro il latino di Dante; ebbero in dispregio quei trattati e quelle storie
che erano state l'ammirazione della forte generazione scomparsa, e non poterono
tollerare il latino degli scolastici e della Bibbia. Intenti più alla forma che
al contenuto, poco loro importava la materia, pur che lo stile ritraesse della
classica eleganza. Così sorsero i primi puristi e letterati in Italia, e capi
furono Francesco Petrarca e Giovanni Boccaccio.
Nel Petrarca si manifesta energicamente questo carattere della nuova
generazione. Fece lunghi e faticosi viaggi per iscoprire le opere di Varrone, le
storie di Plinio, la seconda deca di Livio; trovò le epistole di Cicerone e due
sue orazioni. Dobbiamo a' suoi conforti e alla sua liberalità la prima versione
di Omero e di parecchi scritti di Platone. Scopritore instancabile di codici
emendava, postillava, copiava: copiò tutto Terenzio. In questa intima
familiarità co' più grandi scrittori dell'antichità greco-latina, tutto quel
tempo di poi, che fu detto «il medio evo», gli apparve una lunga barbarie; di
Dante stesso ebbe assai poca stima; gli stranieri chiamava «barbari»;
gl'italiani chiamava «latin sangue gentile»; voleva una ristaurazione
dell'antichità, e che non fosse ancora fattibile, ne accagiona la corruttela de'
costumi. Era Petracco e si fece chiamare Petrarca; sbattezzò i suoi amici e li
chiamò Socrati e Lelii, ed essi sbattezzarono lui e lo chiamarono Cicerone.
Conchiuse la sua vita scrivendo epistole a Cicerone, a Seneca, a Quintiliano, a
Tito Livio, ad Orazio, a Virgilio, ad Omero, co' quali viveva in ispirito, e
poco innanzi di morire, scrisse una lettera alla posterità, alla quale
raccomanda la sua memoria.
Così appariva l'aurora del Rinnovamento. L'Italia volgeva le spalle al
medio evo, e dopo tante vicissitudini ritrovava se stessa e si affermava popolo
romano e latino. Questo proclamava Cola da Rienzo dall'alto del Campidoglio.
Guelfi e ghibellini divennero nomi vieti; gli scolastici cessero il campo agli
eruditi e a' letterati; la teologia fu segregata dagli studi di coltura generale
e divenne scienza de' chierici; la filosofia conquistò il primato in tutto lo
scibile; le allegorie, le visioni, le estasi, le leggende, i miti, i misteri,
separati dal tronco in cui vivevano, divennero forme puramente letterarie e
d'imitazione; tutto quel mondo teologico, mistico nel concetto, scolastico e
allegorico nelle forme, fu tenuto barbarie da uomini che erano già in grado di
gustare Virgilio e Omero.
Questa nuova Italia, che ripiglia le sue tradizioni e si sente romana e
latina e si pone nella sua personalità di rincontro agli altri popoli, tutti
stranieri e barbari, ispira al giovine Petrarca la sua prima canzone. Qui non ci
è più il guelfo o il ghibellino, non il romano o il fiorentino: c'è l'Italia che
si sente ancora regina delle nazioni; ci è l'italiano che parla con l'orgoglio
di una razza superiore, e ricorda Mario come se fosse vivuto l'altro ieri e
quella storia fosse la sua storia; ci è la viva impressione di quel mondo
classico sul giovine poeta, che ivi trova i suoi antenati e cerca di nuovo
quell'Italia potente e gloriosa, l'Italia di Mario. L'orgoglio nazionale e
l'odio de' barbari è il motivo della canzone, lo spirito che vi alita per entro.
Vi compariscono già tutte le qualità di un grande artista. La chiarezza e lo
splendore dello stile, la fusione delle tinte, l'arte de' chiaroscuri, la
perfetta levigatezza e armonia della dizione, la sobrietà nel ragionamento, la
misura ne' sentimenti, un dolce calore che penetra dappertutto senza turbare
l'equilibrio e la serenità e l'eleganza della forma, fanno di questa canzone uno
de' lavori più finiti dell'arte. L'Italia ha avuto il suo poeta; ora ha il suo
artista.
In questa risurrezione dell'antica Italia è naturale che la lingua
latina fosse stimata non solo lingua de' dotti, ma lingua nazionale, e che la
storia di Roma dovesse sembrare agl'italiani la loro propria storia. Da queste
opinioni uscì l'Africa, che al Petrarca dove parere la vera
Eneide, la grande epopea nazionale, rappresentata in quella lotta ultima,
nella quale Roma, vincendo Cartagine, si apriva la via alla dominazione
universale. Questo poema rispondeva così bene alla coscienza pubblica, che
Petrarca fu incoronato principe de' poeti, ed ebbe tal grido e tali onori che
nessun uomo ha avuto mai. Nuovo Virgilio, volle emulare anche a Cicerone,
accettando volentieri legazioni che gli dessero occasione di recitare pubbliche
orazioni. Scrisse egloghe, trattati, dialoghi, epistole, sempre in latino:
lavori molto apprezzati da' contemporanei, ma tosto dimenticati, quando
cresciuta la coltura e raffinato il gusto, parve il suo latino così barbaro,
come barbaro era parso a lui il latino di Dante e de' Mussati, de' Lovati e de'
Bonati tenuti a' tempi loro quasi redivivi Orazii e Virgilii.
Ma la lingua latina potea così poco rivivere come l'Italia latina. Il
latino scolastico avea pure alcuna vita, perchè lo scrittore sforzava la lingua
e l'ammodernava e ci mettea se stesso. Ma il latino classico non potea produrre
che un puro lavoro d'imitazione. Lo scrittore pieno di riverenza verso l'alto
modello non pensa ad appropriarselo e trasformarlo, ma ad avvicinarvisi
possibilmente. Tutta la sua attività è volta alla frase classica, che gli sta
innanzi nella sua generalità, spoglia di tutte le idee accessorie che suscitava
ne' contemporanei, e dove è il più fino e il più intimo dello stile. Perciò
schiva il particolare e il proprio, corre volentieri appresso le perifrasi e le
circonlocuzioni, e arido nelle immagini, povero di colori, scarso di movimenti
interni, e dice non quanto o come gli sgorga dal di dentro, ma ciò che può
rendersi in quella forma e secondo quel modello: difetti visibili
nell'Africa. Così si formo una coscienza puramente letteraria, lo studio
della forma in se stessa con tutti gli artifici e i lenocini della rettorica:
ciò che fu detto «eleganza», «forma scelta e nobile»; maniera di scrivere
artificiosa, che pare anche nelle sue canzoni politiche, come quella a Cola di
Rienzo, opera più di letterato che di poeta, e perciò pregiata molto, finchè in
Italia durò questa coscienza artificiale.
In verità il Petrarca era tutt'altro che romano o latino, come pur
voleva parere: potè latinizzare il suo nome, ma non la sua anima. Lo scrittore
latino è tutto al di fuori, ne' fatti e nelle cose, è tutto vita attiva e
virile, diresti non abbia il tempo di piegarsi in sè e interrogarsi. Al Petrarca
sta male l'abito di Cicerone; anche i contemporanei a sentirlo battevano le mani
e ridevano. Non sentivano l'uomo in tutto quel rimbombo ciceroniano. L'uomo
c'era, ma più simile all'anacoreta e al santo che a Livio e a Cicerone, più
inclinato alle fantasie e alle estasi che all'azione. Natura contemplativa e
solitaria, la vita esterna fu a lui non occupazione, ma diversione; la sua vera
vita fu tutta al di dentro di sè: il solitario di Valchiusa fu il poeta di se
stesso. Dante alzo Beatrice nell'universo, del quale si fece la coscienza e la
voce; egli calò tutto l'universo in Laura, e fece di lei e di sè il suo mondo.
Qui fu la sua vita, e qui fu la sua gloria.
Pare un regresso: pure è un progresso. Questo mondo è più piccolo, è
appena un frammento della vasta sintesi dantesca, ma è un frammento divenuto una
compiuta e ricca totalità, un mondo pieno, concreto, sviluppato, analizzato,
ricerco ne' più intimi recessi. Beatrice sviluppata dal simbolo e dalla
scolastica, qui è Laura nella sua chiarezza e personalità di donna; l'amore,
scioltosi dalle universe cose entro le quali giaceva inviluppato, qui non è
concetto nè simbolo, ma sentimento; e l'amante, che occupa sempre la scena, ti
dà la storia della sua anima, instancabile esploratore di se stesso. In questo
lavoro analitico-psicologico la realtà pare sull'orizzonte chiara e schietta,
sgombra di tutte le nebbie, tra le quali era stata ravvolta. Usciamo infine da'
miti, da' simboli, dalle astrattezze teologiche e scolastiche, e siamo in piena
luce, nel tempio dell'umana coscienza. Nessuna cosa oramai si pone di mezzo tra
l'uomo e noi. La sfinge è scoperta: l'uomo è trovato.
Gli è vero che la teoria rimane la stessa. La donna è «scala al
Fattore», l'amore è il «principio delle universe cose». Ma tutto questo è
accessorio, è il convenuto; la sostanza del libro è la vicenda assidua de'
fenomeni più delicati del cuore umano. Cresciuto in Avignone fra le tradizioni
provenzali e le corti d'amore, quando Francesco da Barberino avea già pubblicato
i Documenti d'amore e i Reggimenti delle donne, raccolta di tutte
le leggi e costumanze galanti, egli attinge nello stesso arsenale e spaccia la
stessa rettorica, allegorie, concetti, sottigliezze, spiritose galanterie.
Soprattutto tiene molto a questo, che tutto il mondo sappia non essere, il suo,
amore sensuale, ma amicizia spirituale, fonte di virtù. Dante chiama infamia
l'accusa di avere espresso il suo amore troppo sensualmente, e a cessare da sè
l'infamia trasformò Beatrice nella filosofia e scrisse canzoni filosofiche. Ma
le continue proteste e dichiarazioni del Petrarca non convincono nessuno; perchè
e il corpo di Laura, non come la bella faccia della sapienza, ma come corpo, che
gli scalda l'immaginazione. Laura è modesta, casta, gentile, ornata di ogni
virtù; ma sono qualità astratte, non è qui la sua poesia. Ciò che move l'amante
e ispira il poeta, è Laura da' capei biondi, dal collo di latte, dalle guance
infocate, da' sereni occhi, dal dolce viso, la quale egli situa e atteggia in
mille maniere e ne cava sempre un nuovo ritratto, che spicca in mezzo ad un bel
paesaggio, il verde del campo, la pioggia de' fiori, l'acqua che mormora, fatta
la natura eco di Laura.
Questo sentimento delle belle forme, della bella donna e della bella
natura, puro di ogni turbamento, è la musa di Petrarca. Diresti Laura un
modello, del quale il pittore sia innamorato, non come uomo, ma come pittore,
intento meno a possederlo che a rappresentarlo. E Laura è poco più che un
modello, una bella forma serena, posta lì per essere contemplata e dipinta,
creatura pittorica, non interamente poetica: non è la tale donna nel tale e tale
stato dell'animo, ma è la Donna, non velo o simbolo di qualcos'altro, ma la
donna come bella. Non ci è ancora l'individuo: ci è il genere. In quella
quietudine dell'aspetto, in quella serenità della forma ci è l'ideale femminile
ancora divino, sopra le passioni, fuori degli avvenimenti, non tocco da miseria
terrena, che il poeta crederebbe profanare calandolo in terra e facendolo
creatura umana. La chiama una dea, ed è una dea; non è ancor donna. Sta ancora
sul piedistallo di statua; non è scesa in mezzo agli uomini, non si è umanata.
Coloro i quali vogliono leggere nell'anima di questo essere muto e senza
espansione, e cercarvi il suo segreto, fanno il contrario di quello che volle il
poeta, cercano la donna dov'egli vedeva la dea. Certo a' nostri occhi Laura dee
parere una forma monotona, e anche talora insipida; ma chi si mette in quei
tempi mitici e allegorici, troverà in Laura la creatura più reale che il medio
evo poteva produrre.
La vita di Laura diviene umana appunto allora che è morta ed è fatta
creatura celeste. Qui l'amore non può aver niente più di sensuale: è l'amore di
una morta, viva in cielo, e può liberamente spandersi. Non vedi più i «capei
d'oro» e le «rosee dita» e il «bel piede», dal quale l'«erbetta verde» e i
«fiori di color mille» desiderano d'esser tocchi. Pure questa Laura non dipinta
e più bella, e soprattutto più viva, perchè «meno altera», meno dea e più donna,
quando apparisce all'amante, e siede sulla sponda del suo letto, e gli asciuga
gli occhi con quella mano tanto desiata; e salendo al cielo fra gli angioli si
volge indietro, come aspetti qualcuno; e nella suprema beatitudine desidera il
bel corpo e l'amante ed entra con lui in dolci colloqui. Così il mistero di
Laura si scioglie nell'altro mondo, com'è nella Commedia: tutte le
contraddizioni finiscono. Sciolta dalle condizioni del reale, tolta di mezzo la
carne, divenuta creatura libera dell'immaginazione, Laura par fuori con
chiarezza, acquista un carattere, dove ci è la santa, e ci è soprattutto la
donna. Esseri taciturni e indefiniti, mentre vivono, Beatrice e Laura cominciano
a vivere, appunto quando muoiono.
E il mistero si scioglie anche nel Petrarca. In vita di Laura, sorge
l'opposizione tra il senso e la ragione, tra la carne e lo spirito. Questo
concetto fondamentale del medio evo, se nel Petrarca è purificato della sua
forma simbolica e scolastica, rimane pur sempre il suo «credo» cristiano
e filosofico. L'opposizione era sciolta teoricamente con l'amicizia platonica o
spirituale, legame d'anime, puro di ogni concupiscenza; dalla quale astrazione
non potea uscire che una lirica dottrinale e sbiadita, senza sangue, dove non
trovi nè l'amante, nè l'amata, nè l'amore. Vi sono momenti nella vita del
Petrarca abbastanza tranquilli e prosaici, perchè egli si possa dare a questo
spasso. Allora riproduce la scuola de' trovatori con tutt'i suoi difetti, in una
forma eletta e vezzosa, che li pallia. E vi trovi il convenzionale, il
manierato, le regole e le sottigliezze del codice d'amore, soprattutto il
concettoso, dotato com'era di uno spirito acuto. Non coglie se stesso nel
momento dell'impressione; l'impressione è passata, e se la mette dinanzi e la
spiega, come critico o filosofo: hai un di là dell'impressione, l'impressione
generalizzata e spiegata, come è nella più parte de' suoi sonetti in vita di
Laura; antitesi, freddure, sottigliezze, ragionamenti in forma pretensiosa e
civettuola. Allora tutto è chiaro; tutto e spiegato con Platone e col codice
d'amore; hai il solito contenuto lirico allora in voga sulla donna, sull'amore,
pomposamente abbigliato. Trovi un maraviglioso artefice di verso, un ingegno
colto, ornato, acuto, elegante: non trovi ancora il poeta e non l'artista. Ma
nel momento delle impressioni, tra le sue irrequietezze e agitazioni, circuito
di fantasmi, par fuori la sua personalità: trovi il poeta e l'artista. Quello
che sente è in opposizione con quello che crede. Crede che la carne è peccato;
che il suo amore è spirituale; che Laura gli mostra la via «che al ciel
conduce»; che il corpo è un velo dello spirito. E se in questo «credo» trovasse
ogni suo appagamento, avremmo Dante e Beatrice. Ma non vi si appaga:
l'educazione classica e l'istinto dell'artista si ribella contro queste
astrazioni di uno spiritualismo esagerato; si rivela in lui uno spirito nuovo,
il senso del reale e del concreto, così sviluppato ne' pagani. Non vi si appaga
l'artista, e non vi si appaga l'uomo; perchè si sente inquieto, non ben sicuro
di quello che crede e vuol far credere, e sente il morso del senso e tutte le
ansietà di un amore di donna. Scoppia fuori la contraddizione, o il mistero. Il
suo amore non e così possente che lo metta in istato di ribellione verso le sue
credenze, nè la sua fede è così possente che uccida la sensualità del suo amore.
Nasce un fluttuar continuo di riflessioni contraddittorie, un sì ed un no, un
voglio e non voglio:
Io medesmo non so quel che mi voglio.
Nasce il mistero dell'amore, che ti offre le più diverse apparenze, senza che il
poeta giunga ad averne chiara coscienza:
Se amor non è, che dunque è quel che i' sento?
a s'egli è amor, per Dio che cosa e quale?
Manca al Petrarca la forza di sciogliersi da questa contraddizione, e più vi si
dimena, più vi s'impiglia. Il canzoniere in vita di Laura è la storia delle sue
contraddizioni. Ora gli pare che contraddizione non ci sia, e unisce in pace
provvisoria cielo e terra, ragione e senso, gli occhi che mostrano la via del
cielo e gli occhi alfin dolci tremanti,
ultima speme de' cortesi amanti.
Sono i suoi momenti di sanità e di forza, di entusiasmo più artistico che
amoroso, dal quale escono le vivaci descrizioni del bel corpo e le tre «canzoni
sorelle». Ora si sente inquieto, e si lascia ir dietro alla corrente delle
impressioni e delle immagini, e vede il meglio e al peggior s'appiglia, come
conchiude nella canzone
I' vo pensando e nel pensier m'assale,
dove è rappresentata la lotta interna tra la ragione e il senso, la ragione che
parla e il senso che morde. E ci sono pure momenti che la ragione piglia il di
sopra, e si volge a Dio, e si confessa, e fa proposito di svellere dal suo cuore
il «falso dolce fuggitivo»,
che il mondo traditor può dare altrui.
Non c'è dunque nel Canzoniere una storia, un andar graduato da un punto
all'altro; ma è un vagar continuo tra le più contrarie impressioni, secondo le
occasioni e lo stato dell'animo in questo o quel momento della vita. Non ci è
storia, perchè nell'anima non ci è una forte volontà, ne uno scopo ben chiaro;
perciò è tutta in balìa d'impressioni momentanee, tirata in opposte direzioni.
Di che nasce un difetto d'equilibrio, la discordia o la scissura interiore. Il
reale comparisce la prima volta nell'arte, condannato, maledetto, chiamato il
«falso dolce fuggitivo»: pur desiderato, di un desiderio vago che si appaga solo
in immaginazione, debolmente contraddetto e debolmente secondato. Minore è la
speranza, più vivo è il desiderio, il quale, mancatagli la realtà, si appaga in
immaginazione. Nasce una vita di sogni, di estasi, di fantasie, di quello che
l'animo desidera, non con la speranza di conseguirlo, anzi con la coscienza di
non conseguirlo mai. Il poeta sogna, e sa che sogna, e gli piace sognare,
e più certezza averne fora il peggio.
Perchè se per averne più certezza, rompe il corso dell'immaginazione,
sopraggiunge il disinganno. Così vive in fantasia, fabbricandosi godimenti
interrotti spesso dalla riflessione con un «ahi lasso!», in un flutto perenne
d'illusioni e disillusioni. Il disaccordo interno è appunto in questo, nella
immaginazione che costruisce e nella riflessione che distrugge: malattia dello
spirito, nata appunto dall'esagerazione dello spiritualismo. Lo spirito non è
sano, perchè a forza di segregarsi dalla natura e dal senso si trova al fine di
rincontro e ribelle l'immaginazione, e l'immaginazione non è sana, perchè ha di
rincontro a sè e ribelle la riflessione, che in un attimo le dissipa i suoi
castelli incantati. Lo spirito rimane pura riflessione o ragione astratta, e non
ha forza di sottoporsi la volontà, per il contrasto che trova
nell'immaginazione. L'immaginazione rimane pura immaginazione, e non ha forza
sulla volontà, non lavora a realizzare i suoi dolci fantasmi per il contrasto
che trova nella riflessione. Se una delle due forze potesse soggiogar l'altra,
nascerebbe l'equilibrio e la salute; ma le due forze lottano senza alcun
risultato, non si giunge mai a un virile «io voglio», ci è al di dentro il sì e
il no in eterna tenzone: perciò la vita non esce mai al di fuori in un
risultato, in un'azione, rimane pregna di pensieri e immaginazioni tutta al di
dentro:
... ... In questi pensier,
lasso, tienmi dì e notte il signor nostro, Amore.
Lo spirito consuma se stesso in un fantasticare inutile e in una inutile
riflessione. È punito là dove ha peccato. Ha voluto assorbir tutto in sé; e ora
si trova solo, e si ciba di se stesso ed è egli medesimo il suo avoltoio.
Stanco, svogliato, disgustato di una realtà a cui si sente estraneo, il poeta,
come un romito, volge le spalle al mondo e si riduce nella solitudine di
Valchiusa, e ne fa il suo eremo, e rimane solo con se stesso a fantasticare,
«solo e pensoso», incalzato dal suo interno avoltoio:
Solo e pensoso i più deserti campi
vo misurando a passi tardi e lenti.
Da questa situazione sono uscite le due più profonde canzoni del medio evo,
l'una poco nota, l'altra assai popolare, amendue poco studiate, l'una che
incomincia:
Di pensiero in pensier, di monte in monte;
l'altra che incomincia:
Chiare, fresche e dolci acque.
Se il Petrarca avesse avuto piena e chiara coscienza della sua malattia, di
questa attività interna inutile e oziosa, una specie di lenta consunzione dello
spirito, impotente ad uscir da sè e attingere il reale, avremmo la tragedia
dell'anima, come Dante ne concepì la commedia (una tragedia, nella quale il
medio evo avrebbe riconosciuto la sua impotenza e la sua condanna) tra' dolori
della contraddizione vedremmo il misticismo morire, spuntare l'alba della
realtà, il senso o il corpo, proscritto e dichiarato il peccato, ripigliare la
parte che gli tocca nella vita. Ma nel Petrarca la lotta è senza virilità. Gli
manca la forza che abbondò a Dante d'idealizzarsi nell'universo; e rimanendo
chiuso nella sua individualità, gli manca pure ogni forza di resistenza: sì che
la tragedia si risolve in una flebile elegia. Il poeta si abbandona facilmente,
e prorompe in lacrime e in lamenti. Acuto più che profondo, non guarda negli
abissi del suo male e si contenta descriverne i fenomeni condensati in immagini
e in sentenze rimaste proverbiali. Tenero e impressionabile, capace più di
emozioni che di passioni, non dimora lungamente nel suo dolore, che vien presto
l'alleviamento, lo scoppio delle lagrime e de' lamenti. Artista più che poeta, e
disposto a consolarsi facilmente, quando l'immaginazione abbia virtù di
offrirgli un simulacro di quella realtà di cui sente la privazione:
in tante parti e sì bella la veggio,
che se l'error durasse, altro non chieggio.
La famiglia, la patria, la natura, l'amore sono per il poeta, com'era
Dante, cose reali, che riempiono la vita e le danno uno scopo. Per il Petrarca
sono principalmente materia di rappresentazione: l'immagine per lui vale la
cosa. Ma come ci è insieme in lui la coscienza che è l'immagine e non la cosa,
la sua soddisfazione non è intera, ci è in fondo un sentimento della propria
impotenza, ci e questo: - Non potendo avere la realtà, mi appago del suo
simulacro. - Onde nasce un sentimento elegiaco «dolce-amaro», la malinconia,
sentimento di tutte le anime tenere, che non reggono lungamente allo strazio e
non osano guardare in viso il loro male, e si creano amabili fantasmi e dolci
illusioni. Manca al suo strazio l'elevata coscienza della sua natura e la
profondità del sentimento. Ci è anzi in lui la tendenza a dissimularselo,
cercando scampo nella benefica immaginazione. La fisonomia di questo stato del
suo spirito è scolpita nella canzone:
Chiare, fresche e dolci acque,
cielo fosco e funebre che a poco a poco si rasserena ne' più cari diletti
dell'immaginazione, insino a che da ultimo divien luce di paradiso:
Costei per fermo nacque in paradiso.
Il poeta è così attirato in questo mondo fabbricatogli dall'immaginazione, che
quando si riscuote, domanda:
Qui come venn'io, o quando?
Il suo obblio, il suo sogno era stato così tenace, così simile alla realtà, che
gli parea essere in cielo, non là dov'era. Questa dolce malinconia è la verità
della sua ispirazione, è il suo genio. Quando si sforza di uscirne, spunta
spesso il retore: le sue collere, le sue ammirazioni non sono senza una
esagerazione e ricercatezza, che rivelano lo sforzo. Ma quando vi s'immerge e vi
si annega, la sua forma acquista il carattere della verità congiunta con la
grandezza, è un modello di semplicità e naturalezza.
Gli è che natura, negandogli le grandi convinzioni e le grandi passioni
e lo sguardo profondo di Dante, ne aveva fatto un artista finito. L'immagine
appaga in lui non solo l'artista, ma tutto l'uomo. Senza patria, senza famiglia,
senza un centro sociale in mezzo a cui viva altro che letterario, ritirato nella
solitudine dello studio e nell'intimo commercio degli antichi, la verità e la
serietà della sua vita e tutta in queste espansioni estetiche, come la vita del
santo e nelle sue estasi e contemplazioni. Dante è sbandito da Firenze, ma la
sua anima è sempre colà. Il Petrarca è costretto a dimostrare la sua italianità:
Non è questo 'l terren ch'io toccai pria?
A Dante non fa bisogno di rettorica. Si sente italiano e ne ha tutte le
passioni, e ne senti il fremito e il tumulto nella sua poesia. Ciò che al
contrario ti colpisce nel mondo personale e solitario del Petrarca è la
privazione della realtà, e un desiderio di essa scemo di forza, che si appaga
ne' docili sogni dell'immaginazione. Tutto converge nell'immaginazione; tutto
gli si offre come un sensibile: il pensiero e il sentimento sono in lui
contemplazione estetica, bella forma. Ciò che l'interessa non è entusiasmo
intellettuale, nè sentimento morale o patriottico, ma la contemplazione per se
stessa, in quanto è bella, un sentimento puramente estetico. Laura piange; egli
dice: - Quanto son belle quelle lacrime! - Laura muore; egli dice:
Morte bella parrea nel suo bel viso.
Fantastica sulla sua morte. Ed ecco Laura che prega sulla sua fossa,
asciugandosi gli occhi col bel velo.
La bellezza per Dante è apparenza simbolica, la bella faccia della sapienza:
dietro a quella ci sta la vita nella sua serietà, vita intellettuale e morale.
Qui la bellezza, emancipata dal simbolo si pone per se stessa, sostanziale,
libera, indipendente, quale si sia il suo contenuto, sia pure indifferente, o
frivolo o repugnante. Il contenuto, già così astratto e scientifico, anzi
scolastico, qui pare per la prima volta essenzialmente come bellezza schietta,
realtà artistica. Al Petrarca non basta che l'immagine sia viva, come bastava a
Dante; vuole che sia bella. Ciò che move il suo cervello a sviluppare e formare
l'immagine, non è l'idea, come storia o filosofia o etica, ma è il piacere
estetico, che in lui s'ingenera della sua contemplazione.
Questo sentimento della bella forma è così in lui connaturato, che
penetra ne' minimi particolari dell'elocuzione, della lingua e del verso. Dante
anche nei più minuti particolari di esecuzione guarda il di dentro, e non lo
perde mai di vista, perchè è il di dentro che l'appassiona; il Petrarca rimane
volentieri al di fuori, e non resta che non l'abbia condotto all'ultima
perfezion tecnica. Nelle immagini, ne' paragoni, nelle idee non cerca novità e
originalità, anzi attinge volentieri ne' classici e ne' trovatori, intento non a
cercare o trovare, ma a dir meglio ciò che è stato detto da altri. L'obbiettivo
della sua poesia non è la cosa, ma l'immagine, il modo di rappresentarla. E reca
a tanta finezza l'espressione che la lingua, l'elocuzione, il verso finora in
uno stato di continua e progressiva formazione, acquistano una forma fissa e
definitiva, divenuta il modello de' secoli posteriori. La lingua poetica è anche
oggi quale il Petrarca ce la lasciò, nè alcuno gli è entrato innanzi negli
artifici del verso e dell'elocuzione. Quel tipo di una lingua illustre che Dante
vagheggiava nella prosa, il Petrarca lo ha realizzato nella poesia, dalla quale
è sbandito il rozzo, il disarmonico, il volgare, il grottesco e il gotico,
elementi che pur compariscono nella Commedia. È una forma bella non solo
per rispetto all'idea, ma per se stessa, aulica, aristocratica, elegante,
melodiosa. La parola vale non solo come segno, ma come parola. Il verso non è
solo armonia, o rispondenza con quel di dentro, ma melodia, elemento musicale in
se stesso.
Ma questa bella forma non è un puro artificio tecnico o meccanico, una
vuota sonorità, anzi vien fuori da una immaginazione appassionata e innamorata,
che ha il suo riposo, il suo ultimo fine in se stessa. È una immaginazione
chiusa in sè, non trascendente, che di rado si alza a fantasia o a sentimento,
anzi rifugge dal fantasma, e tende spesso a produrre immagini finite, ben
contornate, chiare e fisse. E se vi si appagasse, sarebbe poesia assolutamente
pagana e plastica. Ma il grande artista ne' momenti anche più geniali della
produzione sente come un vuoto, qualche cosa che gli manchi, e non è
soddisfatto, ed è malinconico. Che gli manca?
Gli manca, com'è detto, il possesso e il godimento e la serietà e la
forza della vita reale. Come artista si sente incompiuto; come immaginazione si
sente isolato: vivere in immaginazione gli piace; pur sente che là non è la
vita, e vi trova sollievo, non appagamento. Questo sentimento del vuoto che
penetra ne' più cari diletti dell'immaginazione, e li tronca bruscamente, questa
immaginazione che, appunto perchè si sente immaginazione e non realtà, produce
le sue creature con la lacrima del desiderio negli occhi, questo desiderio
inestinguibile che pullula dal seno stesso dell'arte e la chiarisce ombra e
simulacro, e non cosa viva, sono il fondo originale e moderno della poesia
petrarchesca. L'immagine nasce trista, perchè nasce con la coscienza di essere
immagine e non cosa, e lo strazio di questa coscienza è raddolcito, perchè, non
ci essendo la cosa, ci è l'immagine, e così bella, così attraente. Situazione
piena di misteri, di contraddizioni e di chiaroscuri, che genera quel non so che
«dolce amaro», detto malinconia, un sentirsi consumare e struggere dolcemente:
che dolcemente mi consuma e strugge.
La malinconia è la musa cristiana, e il male di Dante e de' più eletti spiriti
di quel tempo. Ma la malinconia del Petrarca e della nuova generazione che gli
stava attorno e già di un'altra natura e accenna a tempi nuovi.
La malinconia di Dante ha radice nello spirito stesso del medio evo, che
poneva il fine della vita in un di là della vita, nella congiunzione dell'umano
e del divino, che è la base della Divina Commedia. Le anime del
purgatorio sono malinconiche, perchè sospirano appresso ad un bene, di cui hanno
innanzi la sola immagine nelle pitture, ne' simboli, nelle visioni estatiche.
Quei godimenti dell'immaginativa aguzzano più il desiderio. Non basta loro
l'immagine: vogliono la realtà; e questo volere, raddolcito alla presenza del
simulacro, genera la loro malinconia. Sono prive del paradiso, ma lo veggono in
immaginazione, e sperano di salirvi quando che sia: perciò sono contente nel
fuoco. La condizione delle anime purganti è molto simile a quella degli uomini
nella vita terrena: è lo stesso tarlo che li rode. La vita corporale è un velo,
un simulacro di quel di là che la fede e la scienza offriva chiarissimo
all'intelletto e all'immaginazione; perciò la vita corporale era in se stessa il
peccato o la carne, l'inferno, il vasello o la prigione, dove l'anima vive
malinconica: il giorno della morte è per l'anima il giorno della vita e della
libertà. Non che profondarsi nel reale, e cercare di assimilarselo, l'anima
tende a separarsene, e vivere in ispirito o in immaginazione, fabbricandosi un
simulacro di quel di là a cui spera di giungere: indi la tendenza all'ascetismo,
alla solitudine, all'estasi e al misticismo. Questa era la malinconia di
Caterina, quando dicea: «Muoio e non posso morire».
La stessa tendenza e la stessa malinconia è nel Petrarca. Anch'egli
cerca fabbricarsi ombre e simulacri di Laura, anch'egli cerca l'obblio e il
riposo ne' sogni dell'immaginazione. Quando la santa e il poeta s'incontrarono
in Avignone, dovettero sentirsi sotto un aspetto parenti di spirito. Il poeta
aveva la stessa inclinazione alla solitudine, alla contemplazione, al
raccoglimento, all'estasi, alla malinconia. E se guardiamo all'apparenza, c'era
in tutti e due le stesse credenze e le stesse aspirazioni. Quel «muoio e non
posso morire» corrisponde bene a questo grido del poeta:
aprasi la prigione ov'io son chiuso,
e che 'l cammino a tal vista mi serra.
Ma qui fiutate la rettorica, e là avete l'espressione nuda ed energica di un
sentimento che investe tutta l'anima e consuma la santa a trentatrè anni. Questa
concentrazione ed unità delle forze intorno ad un punto solo, in che è la
serietà della vita, mancò al Petrarca. Il suo mondo è pur quello di Caterina e
di Dante, mondato della sua scorza scolastica e simbolica, ridotto in forma più
chiara e artistica, ma pur quello. Se non che questo mondo mistico non lo
possiede tutto e, sovrano e indiscusso nella mente non tira a sè tutte le forze
della vita. È in lui visibile una dispersione e distrazione di forze, come di
uomo tirato in qua e in là da contrarie correnti, che vorrebbe pigliar la sua
via e non se ne sente la forza, e vaga in balìa dei flutti scontento e
riluttante. La bella unità di Dante, che vedeva la vita nell'armonia
dell'intelletto e dell'atto mediante l'amore, è rotta. Qui ci è scompiglio
interiore ribellione, contraddizione:
e veggio il meglio ed al peggior m'appiglio.
La malinconia di Caterina è l'impazienza del morire, di unirsi con Cristo; la
malinconia di Dante è la dissonanza fra il mondo divino e la selva oscura, la
vita terrena, malinconia piena di forza e di speranza, che si scioglie
nell'azione. La malinconia del Petrarca è la coscienza della sua interna
dissonanza e della sua impotenza a conciliarla, malinconia insanabile, perchè il
male non è nell'intelletto, è nella volontà non certo ribelle, ma debole e
contraddittoria. Per palliare la dissonanza, esce in mezzo la sofistica e la
rettorica, con le più smaglianti frasi, con le più sottili distinzioni:
intervalli di tregua, che fanno risorgere più acuta la coscienza del male. Gli è
che il medio evo è già nel suo petto in fermentazione, penetrato di altri
elementi, senza che egli abbia una distinta coscienza di questo nuovo stato:
accanto al cristiano ascetico ci è l'erudito, il letterato, l'artista, il
pagano, l'uomo di mondo con tutti gl'istinti e le tendenze naturali, che
vogliono farsi valere. Si forma in lui un essere contraddittorio, come ne' tempi
di transizione, che non è ancora l'uomo nuovo, e non è più l'uomo antico.
La malinconia del Petrarca non è dunque più la malinconia del medio evo,
di un mondo formato e trascendente, che rende quaggiù malinconico lo spirito per
il suo legame a quel corpo, ma è la malinconia di un mondo nuovo che, oscuro
ancora alla coscienza, si sviluppa in seno al medio evo e ci sta a disagio, e
tende a sprigionarsene, e non ne ha la forza per la resistenza che trova
nell'intelletto. L'intelletto appartiene al medio evo, alle cui dottrine ha
tolta la ruvida scorza, non la sostanza. Quel mondo nuovo, plastico, pagano,
reazione della natura contro il misticismo, è ancora così debole, così poco
lineato, che l'intelletto può condannarlo e maledirlo, o assimilarselo con una
sofistica apparenza di conciliazione, e se cacciato dalla vita reale riapparisce
nell'immaginazione, può penetrare anche colà e dirgli: - Tu non sei che un
fantasma.
Se in vita di Laura questo sentimento nuovo che sorge, più vicino
all'uomo e alla natura, e dissimulato co' più ingegnosi sofismi, quasi peccato
che si cerchi di palliare, dopo la morte di Laura purificato e trasformato si
manifesta con più energia. Beatrice morta diviene per Dante la scienza, la voce
di quel mondo di là, ov'era lo scopo della vita. La storia di Beatrice è
sviluppo di idee e di dottrine nella lirica e nella Commedia. Il suo riso
è luce intellettuale, raggio dell'intelletto. La storia di Laura è profondamente
umana e reale, eco de' più delicati sentimenti, delle più tenere emozioni, delle
più vivaci impressioni che colpiscono l'uomo in terra.
La poesia in vita di Laura è dominata dall'intelletto, da una
riflessione sofistica e rettorica, che altera la purità de' sentimenti, e
sottilizza le immagini, e raffredda le impressioni, e con vani sforzi di
conciliazione mette più in vista quel sì e quel no che battagliavano nella
debole volontà del poeta. In morte di Laura ogni battaglia cessa, e non ci è più
vestigio di sofismi e di rettorica, perchè la conciliazione cercata finora così
ingegnosamente e non conseguita e già avvenuta per la natura delle cose. Laura
morta diviene libera creatura dell'immaginazione, non più persona autonoma e
resistente, ma docile fantasma. Il poeta ne fa la sua creatura, può darle
affetti e pensieri, quali gli piaccia: può piangerla, vederla, parLare seco,
vivere seco in ispirito. La situazione è semplice e umana. È la donna amata,
sparita dalla terra, che ti apparisce in sogno e ti asciuga gli occhi e ti
prende per mano e ti parla: consolazioni malinconiche, interrotte da una
lacrima, quando ti svegli. Dante si asciuga presto la lacrima, e si gitta fra le
onde agitate dell'esistenza, e si rifà un ideale e lo chiama Beatrice. A lui
manca il tempo di piangere, perchè tiene nel suo petto due secoli, ed ha la
forza di comprenderli e realizzarli. Il Petrarca giunge qui, che è già stanco e
disgustato dell'esistenza, vi giunge con l'anima di solitario e di romito, e non
ha altra forza che di piangere:
Ed io son un di quei che il pianger giova.
Piange la fine delle illusioni, il vacuo dell'esistenza, il perire di tutte le
cose:
Veramente siam noi polvere ed ombra.
Così, dopo vane speranze e vani timori, quest'anima tenera e impressionabile
rinunzia alla lotta, e si abbandona, e si separa da un mondo, dove invano erasi
sforzata di penetrare, e si ritira nella solitudine della sua immaginazione con
Laura, chiamando partecipi de' suoi lamenti l'usignolo, e il vago augelletto, e
la valle e il bosco e l'aura e l'onda. La scissura interna dà luogo ad una calma
elegiaca; il cuore stanco si riconcilia con l'intelletto. Il passato, cagione di
gioie e di affanni, gli pare un sogno; la vita gli pare insipida; vivere è un
breve sonno; morire è svegliarsi tra gli spiriti eletti; quando gli occhi si
chiudono, allora si aprono nell'eterno lume; il mondo cristiano, non
contraddetto mai dal suo intelletto, ora penetra nel suo cuore, gli appare come
un mondo nuovo, che dipinge con accenti di maraviglia:
Come va il mondo! Or mi diletta e piace
quel che più mi dispiacque; or veggio e sento
che per aver salute ebbi tormento
e breve guerra per eterna pace.
Ecco in che modo rappresenta questo nuovo stato nel suo inno alla Vergine:
Da poi ch'i' nacqui in su la riva d'Arno,
cercando or questa, ora quell'altra parte,
non è stata mia vita altro che affanno.
Mortal bellezza, atti e parole m'hanno
tutta ingombrata l'alma.
Vergine sacra ed alma,
non tardar: ch'i' son forse all'ultim'anno.
I dì miei più correnti che saetta
fra miserie e peccati
sonsen andati; e sol Morte ne aspetta.
Quest'uomo, che gitta sul passato lo sguardo del disinganno, che chiama la sua
vita miseria e peccato, che vede gli anni fuggiti con tanta rapidità senza alcun
frutto, ben si promette di fare un altro canzoniere alla Vergine, ma e troppo
tardi. - Omai son stanco! - Grida. E se ne' Trionfi cerca ingrandire il
suo orizzonte e uscire da sè e contemplare l'umanità, ciò che ne' suoi versi ha
ancora qualche interesse è il suo passato, che i vecchi hanno il privilegio di
evocare, rifarne qualche frammento; e soprattutto il sogno di Laura, tanto
imitato da poi.
Chi legge il Canzoniere, non può non ricevere questa impressione,
di un mondo astratto, rettorico, sofistico, quale fu foggiato da' trovatori,
dove appariscono sentimenti più umani e reali e forme più chiare e rilevate, o
se vogliamo guardare più alto, di un mondo mistico-scolastico, oltreumano,
ammesso ancora dall'intelletto, ma repulso dal cuore e condannato
dall'immaginazione. Se guardiamo alla forma, quel mondo ha perduto il suo
aspetto simbolico-dottrinale, che lo teneva al di là della vita e dell'arte, e
si è umanizzato, è divenuto immagine e sentimento; il tempio gotico si è
trasformato in un bel tempietto greco, nobilmente decorato, elegante, con luce
uguale, con perfetta simMetria, ispirato da Venere, dea della bellezza e della
grazia. Il grottesco, il gotico, gli angoli, le punte, le ombre, l'indefinito,
il dissonante, il prolisso, il superfluo, il volgare, il difforme, tutto è
cacciato via da questo tempio dell'armonia, maraviglia d'arte, che chiude un
secolo e ne annunzia un altro. L'artista gode; l'uomo è scontento. Perchè sotto
a questa bella forma così levigata e pulita vive un povero core d'uomo, nutrito
di desidèri e d'immagini, a cui lo tira la natura, da cui lo allontana la
ragione, senza la forza di uscire dalla contraddizione e senza la ferma volontà
di realizzarle. L'uomo è minore dell'artista. L'artista non posa, che non abbia
data l'ultima finitezza al suo idolo; l'uomo non osa di guardarsi, e abbozza i
moti del proprio cuore, e salta nelle più opposte direzioni, quasi tema di
fermarsi troppo, di esser costretto a volere e a risolversi. Perciò quella bella
superficie riman fredda; non ha al di sotto profondità di esplorazione, o
energia di volontà e di convinzione. La situazione poteva esser tragica, rimane
elegiaca; poesia di un'anima debole e tenera, che si effonde malinconicamente in
dolci lamenti, assai contenta, quando possa vivere in immaginazione e
fantasticare: l'uomo svanisce nell'artista. Gli è che a quest'uomo mancava
quella fede seria e profonda nel proprio mondo, che fece di Caterina una santa e
di Dante un poeta. Quel mondo giace nel suo cervello già decomposto e in
fermentazione, mescolato con altre divinità. Ciò che di più serio si move nel
suo spirito è il sentimento dell'arte congiunto con l'amore dell'antichità e
dell'erudizione. È in abbozzo l'immagine anticipata de' secoli seguenti, di cui
fu l'idolo. L'arte si afferma come arte e prende possesso della vita.
Così il medio evo, quando appena cominciava a svilupparsi negli altri
popoli, presso di noi per una precoce cultura si dissolveva prima che avesse
potuto esplicarsi in tutti gli aspetti dell'arte e produrre la forma drammatica.
Dante, che dovea essere il principio di tutta una letteratura, ne fu la fine.
Quel mondo così perfetto al di fuori è al di dentro scisso e fiacco: è
contemplazione d'artista, non più fede e sentimento. Questa dissonanza tra una
forma così finita e armonica e un contenuto così debole e contraddittorio ha la
sua espressione ne' sentimenti che prevalgono a' tempi di transizione, la
malinconia, la tenerezza, la delicatezza, il molle e voluttuoso fantasticare. E
l'illustre malato, abbandonato a' flutti di questo doppio mondo, di un mondo che
se ne va e di un mondo che se ne viene, e che con tanta dolcezza e grazia
rappresenta una contraddizione a scioglier la quale gli manca la coscienza e la
forza, è Francesco Petrarca.
IX IL DECAMERONE
Se ora apri il Decamerone, letta appena la prima novella, gli è come un
cascar dalle nuvole e un domandarti col Petrarca: «Qui come venn'io o quando?».
Non è una evoluzione, ma è una catastrofe, o una rivoluzione, che da un dì
all'altro ti presenta il mondo mutato. Qui trovi il medio evo non solo negato,
ma canzonato.
Ser Ciapperello è un Tartufo anticipato di parecchi secoli, con questa
differenza, che il Molière te ne fa venire disgusto e ribrezzo, con l'intenzione
di concitare gli uditori contro la sua ipocrisia, dove il Boccaccio ci si spassa
con l'intenzione meno d'irritarti contro l'ipocrita che di farti ridere a spese
del suo buon confessore e de' creduli frati e della credula plebe. Perciò l'arma
del Molière è l'ironia sarcastica; l'arma del Boccaccio è l'allegra caricatura.
Per giungere a queste forme e a queste intenzioni bisogna andare fino al
Voltaire. Giovanni Boccaccio sotto un certo aspetto fu il Voltaire del secolo
decimoquarto.
Molti se la pigliano col Boccaccio e dicono ch'egli guastò e corruppe lo
spirito italiano. Egli medesimo in vecchiezza fu preso dal rimorso e finì
chierico, condannando il suo libro. Ma quel libro non era possibile, se nello
spirito italiano non fosse già entrato il guasto, se «guasto» s'ha a dire. Ove
le cose, di cui ride il Boccaccio, fossero state venerabili, poniamo pure
ch'egli avesse potuto riderne, i contemporanei ne avrebbero sentita
indignazione. Ma fu il contrario. Il libro parve rispondere a qualche cosa che
volea da lungo tempo uscir fuori dalle anime, parve dire a voce alta ciò che
tutti dicevano nel loro segreto, e fu applauditissimo, con tanto successo che il
buon Passavanti se ne spaventò e vi oppose come antidoto lo Specchio di
penitenza. Il Boccaccio fu dunque la voce letteraria di un mondo, quale era
già confusamente avvertito nella coscienza. C'era un segreto: egli lo indovinò,
e tutti batterono le mani. Questo fatto, in luogo d'essere maledetto, merita di
essere studiato. Il carattere del medio evo è la trascendenza, un dì là
oltreumano ed oltrenaturale, fuori della natura e dell'uomo, il genere e la
specie fuori dell'individuo, la materia e la forma fuori della loro unità,
l'intelletto fuori dell'anima, la perfezione e la virtù fuori della vita, la
legge fuori della coscienza, lo spirito fuori del corpo, e lo scopo della vita
fuori del mondo. La base di questa teologia filosofica è l'esistenza degli
universali. Il mondo fu popolato di esseri o intelligenze, sulla cui natura
molto si disputò: sono esse idee divine? Sono generi e specie reali? Sono specie
intelligibili? Questo edificio gemeva già sotto i colpi dei nominalisti, cioè di
quelli che negavano l'esistenza de' generi e delle specie, e li chiamavano puri
nomi, e dicevano esistere solo il singolo, l'individuo. Sulla loro bandiera era
scritto un motto divenuto così popolare: «Non bisogna moltiplicare enti senza
necessità».
L'ascetismo era il frutto naturale di un mondo teocratico spinto
all'esagerazione. La vita quaggiù perdeva la sua serietà e il suo valore. L'uomo
dimorava con lo spirito nell'altra vita. E la cima della perfezione fu posta
nell'estasi, nella preghiera e nella contemplazione. Così nacque la letteratura
teocratica, così nacquero le leggende, i misteri, le visioni, le allegorie: così
nacque la Commedia, il poema dell'altra vita. Il pensiero non aveva
intimità, non calava nell'uomo e nella natura, ma se ne teneva fuori, tutto
intorno alla natura e alle qualità degli enti, che erano le stesse forze umane e
naturali sciolte dall'individuo ed esistenti per sè stesse. Le astrazioni dello
spirito divennero esseri viventi. E perchè le astrazioni, frutto dell'intelletto
inesauribile nelle sue distinzioni e suddistinzioni, sono infinite, questi
esseri moltiplicarono nell'acuto intelletto degli scolastici. Come il mondo
scolastico fu popolato di esseri astratti, così il mondo poetico fu popolato di
esseri allegorici, l'uomo, l'anima, la donna, l'amore, le virtù, i vizi. Non
erano persone, come le pagane divinità: erano semplici personificazioni.
Il sentimento, come frutto di inclinazioni umane e naturali, era
peccato. Le passioni erano scomunicate. La poesia era madre di menzogne. Il
teatro cibo del diavolo. La novella e il romanzo generi di letteratura profani.
Tutto questo si chiamava il senso, e il luogo comune di questo mondo ascetico
era la lotta del senso con la ragione, da fra Guittone a Francesco Petrarca. Il
sentimento, reietto come senso e costretto ad esser ragione, strappato dal cuore
umano, divenne anch'esso un universale, un fatto esteriore, ora simbolico, ora
scolastico, o, come si diceva, «platonico». Il padre de' sentimenti, l'amore,
divenne un fatto filosofico, forza unitiva, unità dell'intelletto e dell'atto.
Così nacque la lirica platonica, dal Guinicelli al Petrarca. Il senso e
l'immaginazione si ribellavano contro questo platonismo. Ed è in questa
ribellione, ancorachè poco scrutata e poco accentuata, che è la grandezza della
lirica petrarchesca. Rappresentare i moti del cuore e della immaginazione nella
loro naturalezza e intimità era vietato. E colui che più gustò di questo frutto
proibito, fu il Petrarca.
L'immaginazione era un istrumento dell'intelletto, destinata a creare
forme e simboli di concetti astratti. Lo sa il povero Dante. Nessuno ebbe mai
l'immaginazione così torturata. E nacquero forme simboliche e intellettuali,
nella cui generalità scomparve l'individuo con la sua personalità. Erano forme
tipiche, generi e specie, anzichè l'individuo. La regina delle forme, la donna,
non potè sottrarsi a questa invasione degli universali, e rimase un ideale più
divino che umano, bella faccia, ma faccia della sapienza, più amata che amante,
e amata meno come donna che come scala alle cose celesti. Così nacquero Beatrice
e Laura.
Certo, a nessuno è lecito parlare con poca riverenza di questo mondo
dell'autorità che segna un momento interessantissimo nella storia dello spirito
umano, e che ha pure il suo fondamento nella vita. L'illuminismo o il
misticismo, la visione estatica, è un portato naturale dello spirito nella sua
alienazione dal corpo, ciò che dicevasi a «vivere in astrazione»: momento di
concitazione e di entusiasmo, che l'uomo pare più che uomo e sembra in lui parli
un dio o un demonio. Perciò quell'entusiasmo fu detto «furore divino» o «estro»,
qualità de' profeti e de' poeti, che sono tutt'uno per Dante. Questa elevazione
dell'anima in se stessa, e al di sopra de' limiti ordinari della vita reale, è
il lato eroico dell'umanità, il privilegio della giovinezza, la condizione di
tutte le società primitive, quando, cessati i bisogni materiali, vi si sveglia
lo spirito. Tutto ciò che ci fa disprezzare la vita e le ricchezze e i piaceri,
è degno di stima.
Ma è uno stato di tensione e di disquilibrio che non può aver durata.
L'arte, la coltura, la conoscenza e l'esperienza della vita lo modificano e lo
trasformano.
L'arte, impossessandosi di questo mondo, lo umanizza, lo accosta
all'uomo e alla natura, lo mescola di altri elementi, vi fa penetrare le
passioni e i furori del senso. Non ci hai ancora equilibrio; non ci hai qualche
cosa che sia la vita nella sua intimità, insieme paradiso e inferno; ma già di
rincontro al paradiso hai l'inferno, di rincontro a Beatrice hai Francesca da
Rimini, e di rincontro a Dante, simbolo dell'umanità, hai Dante Alighieri,
l'individuo in tutta la sua personalità. Nel Canzoniere quel mondo si
spoglia pure le sue forme natie, teologiche, scolastiche, allegoriche, e prende
aspetto più umano e naturale.
E se fosse durato ancora un pezzo nella coscienza, non è dubbio che
l'arte vi si sarebbe compiutamente sviluppata, e come la visione e la leggenda
divenne la Commedia, come Selvaggia divenne Beatrice, e Beatrice Laura,
dal seno de' misteri sarebbe uscito il dramma, e molti generi di letteratura
ancora iniziali e abbozzati già nella Commedia sarebbero venuti a
maturità, come l'inno e la satira. Ma già quel mondo nel Canzoniere non
ha più il calore dell'entusiasmo e della fede, e in quelle forme così eleganti
lascia una parte della sua sostanza. Il sentimento religioso, morale, politico
vive fiaccamente nella coscienza del poeta; e il posto rimasto vuoto è occupato
dall'arte.
Questo infiacchirsi della coscienza, questo culto della bella forma fra
tanta invasione di antichità greco-romana sono i due fatti caratteristici della
nuova generazione, che succede all'età virile e credente e appassionata di
Dante. Quegli uomini non si appassionano più per le dottrine, e non cercano il
vero sotto i «versi strani»; la «bella veste» li appaga. I loro studi non hanno
più a guida l'investigazione della verità, ma l'erudizione: c'è il sapere per il
sapere, come l'arte per l'arte. I Fiori, I Giardini, I
Conviti, I Tesori, dove la sapienza sacra e profana era usata a
scopo morale, danno luogo a raccolte semplicemente storiche ed erudite. Ci sono
ancora gli scolastici, che chiamano il Petrarca un insipiente, ma le loro
querele si sperdono nel plauso universale, che pone il Petrarca accanto a
Virgilio. E codesto Virgilio non è più il mago, precursore del cristianesimo, e
neppure il savio «che tutto seppe», ma è il dolce ed elegante poeta. Dante
s'incorona da sè in paradiso poeta, profeta e apostolo: i contemporanei
incoronano nel Petrarca l'autore dell'Africa, della nuova Eneide.
La coltura e l'arte sono i nuovi idoli dello spirito italiano.
Ma la coltura e l'arte non è il naturale fiorire di un mondo interiore,
anzi è accompagnata con l'infiacchirsi della coscienza, e si pone già per se
stessa, come un fatto estrinseco che abbia il suo valore in sè e sia a un tempo
mezzo e scopo. È una coltura e un'arte «formale», non riscaldata abbastanza dal
contenuto. Ci è lì dentro lo stesso mondo di Dante, ma c'è come ragione in lotta
col sentimento e con l'immaginazione; lotta fiacca e inconcludente: scemato è il
vigore della fede e della volontà.
Gli è che quel mondo mistico, fuori della natura e dell'uomo, appunto
per la sua esagerazione, non poteva avere alcun riscontro con la realtà. Ebbe la
sua età dell'oro, evocata da Dante con tanta malinconia; ma a lungo andare dovea
rimanere pura teoria, ammessa per tradizione e per abitudine e contraddetta
nella vita pratica. Più alto era il modello, più visibile era la contraddizione
e più scandalosa. Nel secolo di Dante e di Caterina grandi sono i lamenti e le
invettive per la corruttela de' costumi, specialmente ne' papi e ne' chierici,
che con l'esempio contraddicevano alle loro dottrine. Queste invettive divennero
il luogo comune della letteratura, e ne odi l'eco un po' rettorica ne' versi
eleganti del Petrarca contro l'avara Babilonia. Ma lo spettacolo, divenuto
abituale e generale, non moveva più indignazione; e mentre Caterina ammoniva e
il Petrarca satireggiava, il mondo continuava sua via. Allato al misticismo
vedevi il cinismo. Dirimpetto a Caterina vedevi Giovanna di Napoli.
La corruttela de' costumi non era negazione ardita delle dottrine
cristiane, anzi tutti si tenevano buoni cristiani, ed erano zelantissimi contro
gli eretici, e molti facevano all'ultimo penitenza. Ma era qualche cosa di
peggio: era indifferenza, un oscurarsi del senso morale. Quel mondo viveva
ancora nell'intelletto, non creduto e non combattuto, ozioso, senza alcuna
efficacia su' sentimenti e sulle azioni.
In questa condizione degli spiriti, la coltura dovea avere un effetto
deleterio. La parte leggendaria, fantastica, miracolosa di quel mondo dovea
parere a quegl'ingegni così svegliati cosa così poco seria, come le prediche de'
frati contraddette dalla vita. Sparisce quel candore infantile di fede anche
nelle cose più assurde, che tanto ci alletta negli scrittori antecedenti. Le
classi colte cominciano a separarsi dalla plebe e a prendersi spasso della sua
credulità. Esser credente era prima un titolo di gloria de' più forti ingegni.
Essere incredulo diviene ora indizio di animo colto.
D'altra parte la maggiore coltura, generando un più vivo sentimento
della natura e dell'uomo, dovea affrettare la rovina di un mondo così astratto e
così estrinseco alla vita. Il reale disconosciuto dovea prender la sua
rivincita; la natura troppo compressa dovea reagire a sua volta. Così di
rincontro a quello spiritualismo esagerato sorgeva una reazione inevitabile, il
naturalismo e il realismo nella vita pratica.
Indi è che la coltura, in luogo di calare in quel mondo e modificarlo e
trasformarlo e riabilitarlo nella coscienza, come fu più tardi in Germania, si
collocò addirittura fuori di esso, e lasciata la coscienza vuota, impiegò la sua
attività ne' piaceri dell'erudizione e dell'arte.
Così quel mondo si trovò fuori della coscienza, senza lotta
intellettuale, anzi rimanendo ozioso padrone dell'intelletto. Ci erano anche
allora i liberi pensatori, soprattutto ne' conventi, ma erano sforzi isolati,
scuciti. Una lotta più seria era stata iniziata da' ghibellini; ma la rotta di
Benevento e il trionfo durevole de' guelfi avea posto fine alla discussione e
all'esame. Gli uomini amavano meglio scoprire e postillare manoscritti, e nelle
cose di fede lasciar dire il papa, e vivere a modo loro.
Questo fu il naturale effetto della vittoria guelfa. Finirono le lotte e
le discussioni; successe l'indifferenza religiosa e politica, fra tanto fiorire
di coltura, di erudizione, di arte, di commerci e d'industrie. Ci erano tutti i
segni di un grande progresso: una più esatta conoscenza dell'antichità, un gusto
più fine e un sentimento artistico più sviluppato, una disposizione meno alla
fede che alla critica e all'investigazione, minor violenza di passioni, maggiore
eleganza di forme: l'idolo di questa società dovea essere il Petrarca, nel quale
riconosceva e incoronava se stessa. Ma sotto a quel progresso v'era il germe di
una incurabile decadenza, l'infiacchimento della coscienza.
Il Canzoniere, posto tra quei due mondi, senza esser nè l'uno, nè
l'altro, così elegante al di fuori, così fiacco e discorde al di dentro, è
l'ultima voce letteraria, rettorica ed elegiaca, di un mondo che si oscurava
nella coscienza. I contemporanei applaudivano alla bella forma, e non cercavano
e non si appassionavano pel contenuto, come avveniva con la Commedia.
Quel mondo, divenuto letterario e artistico, anche un po' rettorico e
convenzionale, non rispondeva più alle condizioni reali della vita italiana.
Quel misticismo, quell'estasi dello spirito, che si rivela un'ultima volta con
tanta malinconia e tenerezza nel Petrarca, era in aperta rottura con le tendenze
e le abitudini di una società colta, erudita, artistica, dedita a' godimenti e
alle cure materiali, ancora nell'intelletto cristiana, non scettica e non
materialista ma nella vita già indifferente e incuriosa degli alti problemi
dell'umanità. Il linguaggio era lo stesso, ma dietro alla parola non ci era più
la cosa. Questo era il segreto di tutti, quel qualche cosa non avvertito e non
definito, ma che pur si manifestava con tanta chiarezza nella vita pratica. E
colui che dovea svelare il segreto e dargli una voce letteraria, non usciva già
dalle scuole: usciva dal seno stesso di una società che dovea così bene
rappresentare.
Tutti i grandi scrittori erano usciti dall'università di Bologna,
Guinicelli, Cino, Cavalcanti, Dante, Petrarca.
Giovanni Boccaccio, nato il 1313, nove anni dopo il Petrarca e otto
prima della morte di Dante, «non pienamente avendo imparato grammatica», come
scrive Filippo Villani, «volendo e costringendolo il padre per cagione di
guadagno, fu costretto ad attendere all'abbaco, e per la medesima cagione a
peregrinare». Il padre era un mercante fiorentino, e alla mercatura indirizzò il
figlio. Quando i giovani appena cominciavano i loro studi nella università, il
nostro Giovanni faceva, come si direbbe oggi, il commesso viaggiatore in
servigio del padre, e il suo libro era la pratica e la conoscenza del mondo.
Girando di città in città, si mostrava più dedito alle piacevoli letture e a'
passatempi che all'esercizio della mercatura, e più uomo di spirito e
d'immaginazione che uomo d'affari. Era chiamato «il poeta». Venuto in Napoli a
ventitrè anni, menava vita signorile, bazzicava in corte, usava co'
gentiluomini, spendeva largamente, amoreggiava, scribacchiava, leggicchiava.
Dicesi che alla vista della tomba di Virgilio rimase pensoso e sentì la sua
vocazione poetica. Fatto è che il buon padre, visto che non se ne potea cavare
un mercante, pensò farne un giureconsulto, e lo mise a studiare i canoni, con
gran rincrescimento del giovane, che chiama sciupato il tempo messo a fare il
mercante e ad imparare i canoni. Finalmente, libero di sè, si gittò agli studi
letterari, e come portava il tempo, si die' al latino e al greco, e si empì il
capo di mitologia e di storia greca e romana. Ei menava la vita, mezzo tra gli
studi e i piaceri, spesso viaggiando, non più a mercatare, ma a cercar
manoscritti. Narrasi che al 7 aprile del 1341 siAsi nella chiesa di San Lorenzo
invaghito di Maria, figlia naturale di re Roberto: certo, nella corte
spensierata e licenziosa della regina Giovanna non potè prender lezione di buon
costume, nè di amori platonici. E volse lo studio e l'ingegno a rallegrare col
suo spirito la corte e la sua non ingrata Maria, che con nome poetico chiamò
Fiammetta. Il Petrarca non era ancora comparso sull'orizzonte: tutto era
pieno di Dante, e tra' suoi più appassionati era il nostro poeta. Frutto della
sua ammirazione fu la Vita di Dante, uno de' suoi lavori giovanili. Ma
egli poteva ammirarlo, non comprenderlo, perchè lo spirito di Dante non era in
lui. Formatosi fuori della scuola, alieno da ogni seria coltura scolastica e
ascetica, profano anzichè mistico ne' sentimenti e nella vita, si foggiò un
Dante a sua immagine. Chi vuol conoscere le opinioni e i sentimenti del nostro
giovane, legga quel libro e vi troverà già la stoffa, da cui uscì il
Decamerone. Nessuna originalità e profondità di pensiero, nessuna
sottigliezza di argomentazione; tutto vi è dimostrato, anche le più comuni
verità, ma il fondamento della dimostrazione non è nell'intelletto, è nella
memoria; non hai innanzi un pensatore, nè un disputatore, ma un erudito. Vuol
mostrare l'ingratitudine di Firenze verso Dante, ed ecco uscir fuori Solone, «il
cui petto uno umano tempio di divina sapienza fu reputato», e la Siria, la
Macedonia, la greca e la romana repubblica, e Atene, e Argo, e Smirne, e Pilos,
e Chios, e Colofon, e Mantova, e Sulmona, e Venosa, e Aquino. «Tu sola, »
conchiude il poeta «quasi i Cammilli, i Publicoli, i Torquati, Fabrizi, Catoni,
Fabi, Scipioni ... in te fossero, ... avendoti lasciato il tuo antico cittadino
Claudiano cader dalle mani, non hai avuto del presente poeta cura, ma l'hai da
te scacciato, sbandito e privatolo, se tu avessi potuto, del tuo soprannome».
Volendo parlar di Dante, comincia ab ovo, dalla prima fondazione di
Firenze. Spesso lascia lì Dante ed esce in lunghe digressioni, tra le quali è
notabile quella sulla natura della poesia. Secondo lui, il linguaggio poetico fu
trovato per porgere «sacrate lusinghe» alla divinità, con parole lontane «da
ogni altro plebeo e pubblico stile di parlare» e «sotto legge di certi numeri
composte, per li quali alcuna dolcezza si sentisse e cacciassesi il
rincrescimento e la noia». I poeti imitarono «dello Spirito santo le vestigie»,
perchè come nella divina Scrittura, «la quale teologia appelliamo, quando
con figura di alcuna storia, quando col senso di alcuna visione», si mostra
l'«alto mistero della Incarnazione del Verbo divino, la vita di quello, le cose
occorse nella sua morte, e la resurrezione vittoriosa ... così i poeti, ...
quando con finzioni di vari iddii, quando con trasmutazioni di uomini in varie
forme, quando con leggiadre persuasioni ne dimostrano le cagioni delle cose e
gli effetti delle virtù e de' vizi». Poi spiega ciò che lo Spirito santo volle
mostrare nel rogo di Mosè, nella visione di Nabuccodonosor, nelle lamentazioni
di Geremia; e ciò che i poeti vollero mostrare in Saturno, Giove, Giunone,
Nettuno e Plutone e nelle trasformazioni di Ercole in dio e di Licaone in lupo,
e nella bellezza degli Elisi e nell'oscurità di Dite. E ribattendo quelli che
chiamano i poeti antichi «uomini insensati», inventori di favole «a niuna verità
convenienti», conclude che «la teologia e la poesia quasi una cosa si posson
dire», anzi che la «teologia niun'altra cosa è che una poesia d'Iddio» e
«poetica finzione». L'erudito poeta non si arresta qui, e ci regala la favola di
Dafne, amata da Febo e in lauro convertita, per darci spiegazione perchè i poeti
avevano la corona d'alloro. Di quello che fu il mondo interiore di Dante, qui
non è alcun vestigio; invece il mondo esterno vi è sviluppato fino all'aneddoto,
fino al pettegolezzo. Ci si vede uno spirito curioso e profano che cerca il
maraviglioso e lo straordinario negli accidenti umani, disposto a spiegarli con
la superficialità di un erudito e di un uomo di mondo, o «del secolo», come si
diceva allora. Spende le ultime pagine ad almanaccare sopra un sogno attribuito
alla madre di Dante e vi fa pompa di tutta la sua erudizione. Sotto il suo
sguardo profano Beatrice perde tutta la sua idealità, e l'amore di Dante,
scacciato dalle sue regioni ascetiche e platoniche e scolastiche, acquista una
tinta romanzesca. Il nostro Giovanni non si fa capace come Dante a nove anni
abbia potuto amare Beatrice. Il caso gli pare strano, e ne cerca diverse
spiegazioni. Forse fu «conformità di complessioni o di costumi»; forse anche
«influenza da cielo». Ma queste spiegazioni non lo appagano, e si ferma in
quest'altra, che cava dall'esperienza. Dante, secondo lui, vide Beatrice in una
festa il primo di maggio, quando la «dolcezza del cielo riveste dei suoi
ornamenti la terra, e tutta per la varietà de' fiori mescolati tra le verdi
fronde la fa ridente, e per esperienza veggiamo nelle feste, per la dolcezza de'
suoni, per la generale allegrezza, per la delicatezza de' cibi e de' vini, gli
animi eziandio degli uomini maturi non che de' giovanetti ampliarsi e divenire
atti a poter leggermente esser presi da qualunque cosa che piace». Dante dunque
amò fanciullo per la stessa ragione che può amare un uomo maturo; i cibi e i
vini delicati e l'allegrezza generale, ecco ciò che dispose il suo animo
all'amore. Beatrice era per Dante «angeletta bella e nova», senza contorni e
senza determinazioni scesa di cielo a mostrare le bellezze e le virtù che le
piovono dalle stelle. Tutto questo non entra al Boccaccio, il quale vuol pure
spiegarsi come la potè parere un'angioletta, e si foggia nella profana
immaginazione una bella immagine di fanciulla, e la descrive così:
«Assai leggiadretta secondo la sua fanciullezza, e ne' suoi atti
gentilesca e piacevole molto, con costumi e con parole assai più gravi e modeste
che 'l suo picciolo tempo non richiedeva; ed oltre a questo, aveva le fattezze
del volto dilicate molto e ottimamente disposte, e piene, oltre alla bellezza,
di tanta onesta vaghezza, che quasi un'angioletta era reputata da molti.»
Ecco un'angioletta di carne; eccoci dalle mistiche altezze di Dante caduti in
piena fisiologia e notomia. Dante amò, perchè tra vivande e sollazzi l'animo è
disposto ad amare; e Beatrice parea quasi un'angioletta, perchè era fatta così e
così. Beatrice muore a ventiquattro anni. Il nostro biografo non se ne
maraviglia, perchè «un poco di soperchio di freddo o di caldo che noi abbiamo,
... ci conduce» alla morte. I parenti e gli amici per consolare Dante gli
diedero moglie: «Oh menti cieche, oh tenebrosi intelletti!», esclama il nostro
scapolo e nemico dell'amore regolato. «Qual medico» egli aggiunge
«s'ingegnerà di cacciare l'acuta febbre col fuoco, o 'l freddo delle midolla
delle ossa col ghiaccio o colla neve? Certo niun altro se non colui, il quale
con nuova moglie crederà le amorose tribolazioni mitigare».
E qui da uomo esperto della materia parla della natura e de' fenomeni dell'amore
e dell'indole delle donne, e delle noie e degli affanni de' mariti, e compiange
il povero Dante. Dipinge con tocchi sicuri, e in certi punti è eloquente, perchè
qui è in casa sua. Udite questo periodo: «Possiamo pensare quanti dolori
nascondono le camere, li quali da fuori, da chi non ha occhi la cui perspicacia
trapassa le mura, sono riputati diletti». Ma Dante, secondo ch'egli narra,
dimenticò presto moglie e Beatrice, e si die' all'amore delle donne: ciò che
l'indusse al gran viaggio nell'altro mondo, ove se ne fece così aspramente
rimproverare da Beatrice. Il quale amore non pare poi un così gran peccato al
nostro scapolo: «Chi sarà tra' mortali giusto giudice a condannarlo? Non io». Ed
ecco venire innanzi l'erudito, e citare parecchi casi di uomini illustri vinti
dalle donne, Giove, Ercole, Paride, Adamo, Davide, Salomone, Erode. Ti par di
assistere a una parodia. Eppure niente è più serio. Il giovane è pieno di
ammirazione verso Dante che chiama un «iddio fra gli uomini», e crede con questa
Vita riparare alla ingratitudine di Firenze e alzargli un monumento.
La Vita di Dante è una rivelazione. Qui dentro si manifesta
l'autore in tutta la sua ingenuità e spontaneità: vi trovi il nuovo uomo che si
andava formando in Italia. Mette in un fascio mondo sacro e profano, Bibbia e
mitologia, teologia e poesia: la teologia è una «poesia di Dio», una «finzione
poetica». Questa strana mescolanza era già comune al secolo; Dante stesso ne
dava esempio. Ma dove Dante tirava il mondo antico nel circolo del suo universo
e lo battezzava, lo spiritualizzava, il Boccaccio sbattezza tutto l'universo e
lo materializza. In teoria ammette la religione, e parla con riverenza della
teologia, che ci fa conoscere «la divina essenza e le altre separate
intelligenze». Ma in pratica questo mondo dello spirito rimane perfettamente
estraneo alla sua intelligenza e al suo cuore. Misticismo, platonicismo,
scolasticismo, tutto il mondo dantesco, non ha alcun senso per lui. Non solo
questo mondo gli rimane estraneo come coltura, ma ancora più come sentimento. E
gli manca non solo il sentimento religioso, ma fino quella certa elevatezza
morale che talora ne fa le veci. Spento è in lui il cristiano, e anche il
cittadino. Non gli è mai venuto in mente che servire la patria e dare a lei
l'ingegno e le sostanze e la vita è un dovere così stretto, come è il provvedere
al proprio sostentamento. Dietro al cittadino comincia a comparire il buon
borghese, che ama la sua patria, ma a patto non gli dia molto fastidio, e lo
lasci attendere alla sua industria, e non lo tiri per forza di casa o di
bottega. De' guelfi e ghibellini è perduta la memoria, tanto che il Boccaccio
crede doverne spiegare il significato. E non si persuade come Dante siesi potuto
mescolare nelle pubbliche faccende, e ne reca la cagione alla sua vanità, ed ha
quasi l'aria di dirgli: - Ben ti sta. - Non voglio dire con questo che il
Boccaccio fosse uomo dispregiatore della religione o della virtù o della patria.
Sciolto era di costumi, pure tutti i doveri comuni della vita li adempiva con la
stessa puntualità e diligenza degli altri, e molte legazioni gli furono commesse
da' suoi concittadini. Ma l'età eroica era passata; la nuova generazione non
comprendeva più le lotte e le passioni de' padri; il carattere era caduto in
quella mezzanità che non è ancora volgarità, e non è più grandezza; della
religione, della libertà, dell'uomo antico c'erano ancora le forme, ma lo
spirito era ito. Di vita pubblica qualche apparenza era ancora in Toscana, sede
della coltura; nelle altre parti era vita di corte. L'erudizione, l'arte, gli
affari, i piaceri costituivano il fondo di questa nuova società borghese e
mezzana, della quale ritratto era il Boccaccio, gioviale, cortigiano, erudito,
artista. Se la malinconia dell'estatico Petrarca ti presentava un simulacro
dell'uomo antico, la spensierata giovialità del Boccaccio è l'ingresso nel
mondo, a voce alta e beffarda, della materia o della carne, la maledetta, il
peccato; è il primo riso di una società più colta e più intelligente, disposta a
burlarsi dell'antica; è la natura e l'uomo, che, pure ammettendo l'esistenza di
separate intelligenze, non ne tien conto, e fa di sè il suo mezzo e il suo
scopo.
Questo tempo fu detto di transizione. Vivevano insieme nel seno degli
uomini due mondi, il passato nelle sue forme se non nel suo spirito, ed un mondo
nuovo che si affermava come reazione a quello, fondato sulla realtà presa in se
stessa e vuota di elementi ideali. Erano in presenza il misticismo, con le sue
forme ricordevoli del mondo soprannaturale, e il puro naturalismo. Ma il
misticismo, indebolito già nella coscienza, era divenuto abituale e
tradizionale, applaudito nel Petrarca non come il mondo sacro, ma come un mondo
artistico e letterario. Il naturalismo al contrario sorgeva allora in piena
concordia con la vita pratica e co' sentimenti, con tutti gli allettamenti della
novità. Questo mutamento nello spirito dovea capovolgere la base della
letteratura. Il romanzo e la novella, rimasti generi di scrivere volgari e
scomunicati, presero il sopravvento. Al mondo lirico, con le sue estasi, le sue
visioni e le sue leggende, il suo entusiasmo, succede il mondo epico o
narrativo, con le sue avventure, le sue feste, le sue descrizioni, i suoi
piaceri e le sue malizie. La vita contemplativa si fa attiva; l'altro mondo
sparisce dalla letteratura; l'uomo non vive più in ispirito fuori del mondo, ma
vi si tuffa e sente la vita e gode la vita. Il celeste e il divino sono
proscritti dalla coscienza, vi entra l'umano e il naturale. La base della vita
non è più quello che dee essere, ma quello che è: Dante chiude un mondo; il
Boccaccio ne apre un altro.
Mettiamo ora il piè in questo mondo del Boccaccio. Che vi troviamo?
Opere latine di gran mole: una specie di dizionario storico, ove hai tutte le
antiche forme mitologiche usate da' poeti, e con le loro spiegazioni
allegoriche, e i fatti degli uomini illustri e delle celebri donne, libri
tradotti in francese, in tedesco, in inglese, in ispagnuolo, in italiano, di cui
si fecero moltissime edizioni, accolti con infinito favore da' contemporanei,
come una nuova rivelazione dell'antichità. Prima ci erano le enciclopedie e i
«fiori» e i «giardini», ove si raccoglieva ciò che gli antichi pensarono in
filosofia, in etica, in rettorica; il Boccaccio raccoglie quello che gli antichi
immaginarono, quello che operarono. Al mondo del puro pensiero succede il mondo
dell'immaginazione e dell'azione. Vediamolo ora all'opera. Quest'uomo, che ha
pieno il capo di tanta erudizione greca e latina, che ammira Dante perchè ha
saputo molto bene imitare Virgilio, Ovidio, Stazio e Lucano, e a cui di
fiorentino è rimasto l'amore del bello idioma e il sentimento dell'arte, è
insieme il trovatore e il giullare della corte, rallegrata dalle sue facezie e
dai suoi racconti, è l'erede della gaia scienza, sa a menadito romanzi francesi,
italiani e provenzali, e scrive per sollazzarsi e per sollazzare. Ci erano in
lui parecchi uomini non ben fusi, l'erudito, l'artista, il trovatore, il
letterato e l'uomo di mondo.
Ecco uscirgli dall'immaginazione il Filocolo. Il titolo è greco,
come più tardi è il Filostrato e come sarà il Decamerone. La
materia è tratta da un romanzo spagnuolo, ed è gli amori di Florio e
Biancofiore. Ma si tratta della Spagna pagana, al tempo di Roma pagana, quando
già vi penetrava il cristianesimo. La materia è tale, che il giovane autore vi
può sviluppare tutte le sue tendenze. Ai giovani innamorati e alle amorose
donzelle consacra i «nuovi versi, i quali - egli dice loro - non vi porgeranno i
crudeli incendimenti dell'antica Troia, nè le sanguinose battaglie di Farsaglia,
ma udirete i pietosi avvenimenti dell'innamorato Florio e della sua Biancofiore,
i quali vi fiano graziosi molto». Probabilmente i giovani vaghi e le donne
innamorate avrebbero desiderato una storia di amore più breve e meno dotta. Ma
come resistere alla tentazione? Il giovane ci ficca dentro tutta la mitologia, e
ad ogni menoma occasione esce fuori con la storia greca e romana. Giulia,
uccisole il marito, nell'ultima disperazione, parlando all'uccisore, cita Ecuba
e Cornelia. Nè la mitologia ci sta a pigione, come semplice colorito, ma è la
vera macchina del racconto, come in Omero e Virgilio. E se Giove, Pluto, Venere,
Pallade e Cupido fossero personaggi vivi, avremmo un grottesco non dispiacevole;
ma sono personificazioni ampollose e rettoriche, formate dalla memoria, non
dall'immaginazione. Ancora, visto che teologia e poesia sono una stessa cosa, la
teologia è paganizzata, e Dio diviene Giove, e Lucifero diviene Pluto; sì che
pagani e cristiani, inimicandosi a morte, usano le stesse forme e adorano gli
stessi iddii. Macchinismo vuoto che s'intramette dappertutto, e guasta il
linguaggio naturale del sentimento, introducendo ne' fatti e nelle passioni
un'espressione artificiale e metaforica. Volendo dire giovani innamorati si
dice: «i quali avete la vela della barca della vaga mente dirizzato a' venti che
muovono dalle dorate penne ventilanti del giovane figliuolo di Citerea».
L'avvicinarsi della sera è espresso così: «I disiosi cavalli del sole caldi per
lo diurno affanno si bagnavano nelle marine acque d'occidente». Altrove è detto:
«L'Aurora aveva rimossi i notturni fuochi, e Febo avea già rasciutte le brinose
erbe». Nasce uno stile pomposo e freddo, che invano l'autore cerca incalorire
con le figure rettoriche, in cui è maestro. Spesseggiano le interrogazioni, le
esclamazioni, le personificazioni, le apostrofi; il sentimento si sviluppa dalle
cose e si pone per se stesso in una forma ampollosa e pretensiosa. Il prode
Lelio è ucciso sul campo di battaglia, e il poeta vi recita su questa magnifica
tirata rettorica:
«Oh misera Fortuna, quanto sono i tuoi movimenti vani e fallaci nelle
mondane cose! Ove sono i molti tesori che tu con ampia mano gli avevi dati? Ove
i molti amici? Ove la gran famiglia? Tu gli hai con subito giramento tolte tutte
queste cose, e il suo corpo senza sepoltura morto giace negli strani campi.
Almeno gli avessi tu concedute le romane lacrime, e le tremanti dita del vecchio
padre gli avessero chiusi i morienti occhi, e l'ultimo onore della sepoltura gli
avesse potuto fare!»
Giulia sviene: «gli spiriti ... vagabondi pare che vadano per lo vicino aere»; e
il poeta fa una lunga apostrofe a Lelio, che al suo pericol correndo lei
semiviva abbandona, e dice di Amore:
«Deh! Quanto Amore si portò villanamente tra voi, avendovi tenuti
insieme con la sua virtù tanto tempo caramente congiunti; e ora, nell'ultimo
partimento, non consentì che voi vi avessi insieme baciati o almeno salutati.»
I personaggi fanno spesso lunghe orazioni con tutti gli artifici della
rettorica, com'è la parlata di Pluto a' ministri infernali, imitata dal Tasso.
Spesso la sensualità si scopre tra le lacrime. Giulia si straccia i capelli e si
squarcia le vesti; il giovane deplora quello «sconcio tirare» che traeva «i
biondi capelli» «dell'usato modo e ordine», e aggiunge: «I vestimenti squarciati
mostravano le colorite membra, che in prima soleano nascondere». Non mancano qua
e colà tratti affettuosi, e anche modi e forme di dire semplici ed efficaci; ma
rimane il più spesso fuori dell'uomo e della natura, inviluppato in perifrasi,
circonlocuzioni, aggettivi, orazioni, descrizioni e citazioni: ci si sente una
viva tendenza al reale guastata dalla rettorica e dall'erudizione. Accampandosi
nel mondo antico, e portandovi pretensioni erudite e rettoriche, la letteratura,
se da una parte si emancipava da quel mondo teologico-scolastico che sorgeva
come barriera tra l'arte e la natura, s'intoppava dall'altra in una nuova
barriera, un mondo mitologico-rettorico.
Il successo del Filocolo alzò l'animo del giovane a più alto
volo. Pensò qualche cosa come l'Eneide, e scrisse la Teseide. Ma
niente era più alieno dalla sua natura che il genere eroico, niente più lontano
dal secolo che il suono della tromba. Qui hai assedii, battaglie, congiure di
dei e di uomini, pompose descrizioni, artificiosi discorsi, tutto lo scheletro e
l'apparenza di un poema eroico; ma nel suo spirito borghese non entra alcun
sentimento di vera grandezza, e Teseo e Arcita e Palemone e Ippolito ed Emilia
non hanno di epico che il manto. Il suo spirito è disposto a veder le cose nella
loro minutezza, ma più scende ne' particolari, più l'oggetto gli si sminuzza e
scioglie, sì che ne perde il sentimento e l'armonia. Le armi, i modi del
combattere, i sacrifizii, le feste, tutta l'esteriorità è rappresentata con la
diligenza e la dottrina di un erudito; ma dov'è l'uomo? E dov'è la natura? De'
suoi personaggi carichi di emblemi e di medaglie antiche si è perduta la
memoria. Ecco un campo di battaglia. Egli vede con molta chiarezza i fenomeni
che ti presenta, ma è la chiarezza di un naturalista, scompagnata da ogni
movimento d'immaginazione; ci è l'immagine, manca il fantasma, que' sottintesi e
que' chiaroscuri, che ti danno il sentimento e la musica delle cose:
Dopo il crudele e dispietato assalto
orribile per suoni e per fedite,
li fatto prima sopra il rosso smalto,
si dileguaron le polveri trite;
non tutte, ma tal parte, che da alto
ed ancora da basso eran sentite
parimente e vedute di costoro
le opere e 'l marziale aspro lavoro.
È un'ottava prosaica, dove un fenomeno comunissimo è sminuzzato con la
precisione e distinzione di un anatomico, non di un poeta. Il Tasso tutto
condensa in un verso solo, che ti presenta in unica immagine il campo di
battaglia:
la polve ingombra ciò ch'al sangue avanza.
La stessa prosaica maniera trovi nell'ottava seguente:
Il sangue quivi de' corpi versato,
e de' cavalli ancor similemente,
aveva tutto quel campo innaffiato,
onde attutata s'era veramente
e la polvere e 'l fumo: imbragacciato
di sangue era ciascun destrier corrente,
o qualunque uomo vi fosse caduto,
benchè a caval poi fosse rivenuto.
Qui il sangue è talmente analizzato negli oggetti e congiunto con particolari
così vuoti e insignificanti, che se ne perde l'impressione. Alla grande maniera,
sobria, rapida, densa, di Dante, del Petrarca, succede il prolisso, il diluito e
il volgare. Chi ricorda descrizioni simili nell'Ariosto e nel Tasso, vi troverà
le stesse cose, ma vive e mobili, piene di sentimento e di significato. Nel
canto duodecimo descrive la bellezza di Emilia da' capelli fino alle anche, anzi
fino a' piedi, e non si contenta di passare a rassegna tutte le parti del corpo,
chè di ciascuna fa minuta descrizione, e non solo nel quale, ma nel quanto, sì
che pare un geometra misuratore. Delle ciglia dice:
... più che altra cosa
nerissime e sottil, nelle qua' lata
bianchezza si vedea lor dividendo,
nè il debito passavan se' estendendo..
Ecco un'ottava similmente prosaica su' capelli:
Dico che li suoi crini parean d'oro,
non per treccia ristretti, ma soluti
e pettinati sì che infra loro
non n'era un torto, e cadean sostenuti
sopra li candidi omeri, nè fòro
prima nè poi sì be' giammai veduti:
nè altro sopra quelli ella portava
ch'una corona che assai si stimava.
Ottave e versi soffrono malattia di languore: così procede il suono fiacco e
sordo.
La Teseide è indirizzata a Fiammetta, e copertamente e
sotto nomi greci espone una vera storia d'amore. Ma la gravità del soggetto, e
le intenzioni letterarie soperchiarono l'autore e lo tirarono in un mondo epico,
pel quale non era nato. Meglio riuscì nel Filostrato, dove lo scheletro
greco e troiano esattamente riprodotto nella sua superficie è penetrato di una
vita tutta moderna. L'allusione non è in questo o quel fatto, come nella
Teseide, ma è nello spirito stesso del racconto. I languori di Troilo,
gli artifici di Pandaro, che è il mezzano, le resistenze sempre più deboli di
Griseida, le gradazioni voluttuose di un amore fortunato, le arti e le lusinghe
di Diomede presso Griseida, la sua vittoria e le disperazioni di Troilo, questo
non è epico e non è cavalleresco, se non solo ne' nomi de' personaggi: è una
pagina tolta alla storia secreta della corte napoletana, è il ritratto della
vita borghese, collocata di mezzo fra la rozza ingenuità popolana e l'ideale
vita feudale o cavalleresca. Qui per la prima volta l'amore, squarciato il velo
platonico, si manifesta nella sua realtà ed autonomia, separato da' suoi antichi
compagni, l'onore e il sentimento religioso; e non è già amore popolano, ma
borghese, cioè a dire raffinato, pieno di tenerezze e di languori, educato dalla
coltura e dall'arte. Mancati tutti gli alti sentimenti della vita pubblica e
religiosa, non rimane altra poesia che della vita privata. La quale è vil prosa,
quando il fine del vivere non è che il guadagno, ed è nobilitata dall'amore.
Vivere tra' godimenti di amore, con l'animo lontano da ogni cupidigia di onori e
di ricchezze, questo è l'ideale della vita privata, nella quale la parte seria e
prosaica è rappresentata dal mercante. È un ideale che il Boccaccio trova nella
sua propria vita, quando volse le spalle alla mercatura e si diè a' piacevoli
studi e all'amore. Descritti in morbidissime ottave i voluttuosi ardori di
Troilo e Griseida, il poeta, calda ancora l'immaginazione, così prorompe:
Deh! Pensin qui gli dolorosi avari,
che biasiman chi è innamorato,
e chi, come fan essi, a far denari
in alcun modo non si è tutto dato,
e guardin se, tenendoli ben cari
tanto piacer fu mai a lor prestato,
quanto ne presta amore in un sol punto
a cui egli è con ventura congiunto.
Ei diranno di sì, ma mentiranno;
e questo amor «dolorosa pazzia»
con risa e con ischerni chiameranno;
senza veder che sola un'ora fia
quella che sè e' danari perderanno,
senza aver gioia saputo che sia
nella lor vita: Iddio gli faccia tristi,
ed agli amanti doni i loro acquisti.
Ottave sconnesse e saltellanti, assai inferiori alle bellissime che precedono;
il poeta sa meglio descrivere che ragionare: pure ci senti per entro un po' di
calore, e la conclusione è felicissima: è un moto subito e vivace di
immaginazione, come di rado gl'incontra.
Sotto aspetto epico questo racconto è una vera novella con tutte le
situazioni divenute il luogo comune delle storie d'amore, i primi ardenti
desiri, l'intramessa di un amico pietoso e le ritrosie della donna, le raffinate
voluttà del godimento, la separazione degli amanti, le promesse e i giuramenti e
gli svenimenti della donna, la sua fragilità e i lamenti e i furori del tradito
amante. Sotto vernice antica spunta il mondo interiore del Boccaccio, una
mollezza sensuale dell'immaginazione congiunta con una disposizione al comico e
al satirico. L'infedeltà di Griseida lo fa uscire in questo ritratto della
donna:
Giovine donna è mobile, e vogliosa
è negli amanti molti, e sua bellezza
estima più ch'allo specchio, e pomposa
ha vanagloria di sua giovinezza;
la qual quanto piacevole e vezzosa
è più, cotanto più seco l'apprezza:
virtù non sente, nè conoscimento,
volubil sempre come foglia al vento.
A Beatrice e Laura succede Griseida; all'amore platonico l'amore sensuale; al
volo dell'anima verso la sua patria, il cielo, succede il tripudio del corpo. La
reazione è compiuta. A Dante succede il Boccaccio.
La contraddizione prende quasi aria di parodia inconscia nell'Amorosa
visione. La Commedia è imitata nel suo disegno e nel suo meccanismo.
Anche il Boccaccio ha la sua visione. Anch'egli incontra la bella donna, che dee
guidarlo all'altura, che è «principio e cagion di tutta gioia», via a salute e
pace. Ma dove nella Commedia si va di carne a spirito, sino al sommo
Bene, in cui l'umano è compiutamente divinizzato o spiritualizzato, dove nella
Commedia il sommo Bene è scienza e contemplazione: qui il fine della vita
è l'umano e la scienza è il principio, e l'ultimo termine è l'amore, e la fine
del sogno è in questi versi:
Tutto stordito mi riscossi allora,
e strinsi a me le braccia, e mi credea
infra esse madonna averci ancora.
Il paradiso del Boccaccio è un tempio dell'umanità, un nobile castello, che
ricorda il Limbo dantesco, ricco di sale splendide e storiate, come sono le
pareti del purgatorio. Ed è tutta la storia umana, che ti viene innanzi in
quelle pitture. Dante invoca le muse, l'alto ingegno; il Boccaccio invoca
Venere:
O somma e graziosa intelligenza
che movi il terzo cielo, o santa dea,
metti nel petto mio la tua potenza.
Una scala assai stretta mena al castello, e sulla piccola porta è questa
scritta:
... ... questa piccola porta mena a via di vita,
posta che paia nel salir molesta:
riposo eterno dà cotal salita.
Dunque salite su senza esser lenti:
l'animo vinca la carne impigrita.
Eccoci nella prima sala. E vi son pinte le sette scienze, e via via schiere di
filosofi e poi di poeti, a quel modo che fa Dante nel limbo. Tutto il canto
quinto è consacrato a Virgilio e a Dante, del quale dice:
Costui è Dante Alighieri fiorentino,
il qual con eccellente stil vi scrisse
il sommo ben, le pene e la gran morte:
gloria fu delle muse mentre visse,
ne qui rifiutan d'esser sue consorte.
Dalla sala delle Muse si passa nella sala della Gloria. E ti sfilano innanzi
moltitudine di uomini venuti in fama, quasi un quadro della storia del mondo. Da
Saturno e Giove scendi all'età de' giganti e degli eroi; poi giungi agli uomini
e alle donne illustri di Grecia e di Roma, in ultimo viene la cavalleria ne'
suoi due circoli di Arturo e Carlomagno, sino all'ultimo cavaliere, Federico
secondo, e l'occhio si stende a Carlo di Puglia, Corradino, Ruggieri di Loria e
Manfredi. Il poeta dà libero corso alla sua vasta erudizione, intento più a
raccogliere esempli che a lumeggiarli: sicchè nessuno de' suoi personaggi è
giunto a noi così vivo, come è l'Omero e l'Aristotile del limbo dantesco, o
l'Omero del Petrarca.
Siamo infine nella sala di Amore e Venere. E come innanzi la storia, qui
vien fuori la mitologia, e senti le prodezze amorose di Giove, Marte, Bacco e
Pluto ed Ercole. Poi vengono gli amori di Giasone, Teseo, Orfeo, Achille,
Paride, Enea, Lancillotto.
Scienza, gloria, amore, ecco la vita quando non vi s'intrometta la
Fortuna e colpisca Cesare o Pompeo nel sommo della felicità. Percorsi i circoli
della vita, comincia il tripudio, o la beatitudine; e non sono già le danze
delle luci sante nel trionfo di Cristo o degli angeli, ma le voluttuose danze di
un paradiso maomettano, o le danze delle ninfe napolitane a Baia. Il poeta
s'innamora, e mentre in sogno si tuffa negli amorosi diletti e tiene fra le
braccia la donna, si sveglia, e la sua guida gli dice:
Ciò che porse
il tuo dormire alla tua fantasia
tutto averai.
E mentre la visione si dilegua, ella lo raccomanda al «sir di tutta pace»,
all'Amore.
Con le stesse forme e con lo stesso disegno di Dante il Boccaccio riesce
a un concetto della vita affatto opposto, alla glorificazione della carne, nella
quale è il riposo e la pace. La «Divina Commedia» qui è cavata fuori del
soprannaturale, in cui Dante aveva inviluppata l'umanità e se stesso e il suo
tempo, ed è umanizzata, trasformata in un real castello, sede della coltura e
dell'amore. Se non che il Boccaccio non vide che quelle forme contemplative e
allegoriche, naturale involucro di un mondo mistico e soprannaturale, mal si
attagliavano a quella vita tutta attiva e terrena, ed erano disformi al suo
genio, superficiale ed esterno, privo di ogni profondità ed idealità: perciò
riesce monotono, prolisso e volgare. Oggi, a tanta distanza, c'è difficile a
concepire come non abbia trovato subito il suo genere, che è la rappresentazione
della vita nel suo immediato, sciolta da ogni involucro non solo teologico e
scolastico, ma anche mitologico e cavalleresco. Ma lento è il processo
dell'umanità anche nell'individuo, che passa per molte prove e tentennamenti
prima di trovare se stesso. Il Boccaccio, amico delle muse, stima co' suoi
contemporanei che «le cose volgari non possono fare un uomo letterato» e che si
richiedono «più alti studi». E gli alti studi sono il latino e il greco, la
conoscenza dell'antichità. Il suo maggior titolo di gloria era l'ampia
erudizione, che lo rendeva superiore a Dante ed anche al suo «Silvano», il
Petrarca. Trova innanzi a sè forme consacrate e ammirate, le forme epiche di
Virgilio e Stazio, le forme liriche di Dante e di Silvano, e in quelle forme
vuol realizzare un mondo prosaico che gli si moveva dentro. Nei suoi primi
lavori salta fuori tutto il suo mondo greco-romano, mitologico e storico, con
grande ammirazione de' contemporanei. Gli amori di Troilo e Griseida, d'Arcita e
Palemone passarono le Alpi e fecondarono l'immaginazione di Chaucer; i quadri
storici e mitologici della sua Visione ispirarono molti Saggi e
molti Tempi dell'umanità. Chi legge i Reali di Francia e tante
scarne traduzioni di romanzi francesi allora in voga, può concepire che gran
miracolo dovè parere la Teseide, il Filostrato e il
Filocolo. Anche nelle sue Rime si vede l'uomo nuovo alle prese con
forme vecchie. Vi trovi il solito repertorio, l'innamoramento, i sospiri, i
desiri, i pentimenti, il volgersi a Dio e alla Madonna, ma la bella unità lirica
del mondo di Dante e del Petrarca è rotta, ed ogni idealità è scomparsa. Dietro
alle stesse forme è un diverso contenuto che mal vi si adagia. La donna in nome
è ancora un'angioletta, ma che angiolo! Ella sta non raccolta e modesta nella
sua ingenuità infantile, come Bice; o nella sua casta dignità, come Laura; ma
all'ombra di mille arbori fronzuti,
in abito leggiadro e gentilesco
tende lacci
con gli occhi vaghi e col cianciar donnesco.
Hai la donna vezzosa e civettuola della vita comune, ed un amante distratto, che
ora esala sospiri profani in forme platoniche e tradizionali, ora pianta lì la
sua angioletta, e si sfoga contro i suoi avversari, e ragiona della morte e
della fortuna, o inveisce contro le donne:
Elle donne non son, ma doglia altrui,
senza pietà, senza fè, senz'amore,
liete del mal di chi più lor credette.
Perchè meglio si comprenda questa disarmonia tra forme convenzionali e un
contenuto nuovo, guardiamo questo sonetto:
Sulla poppa sedea d'una barchetta,
che 'l mar segando presta era tirata,
la donna mia con altre accompagnata,
cantando or una, or altra canzonetta.
Or questo lito ed or quell'isoletta,
ed ora questa ed or quella brigata
di donne visitando, era mirata
qual discesa dal ciel nuova angioletta.
Io che seguendo lei vedeva farsi
da tutte parti incontro a rimirarla
gente, vedea come miracol novo:
ogni spirito mio in me destarsi
sentiva, e con Amor di commendarla
vago non vedea mai il ben ch'io provo.
Il sonetto comincia bene, in forma disinvolta e fresca, ancorachè per la parte
tecnica un po' trascurata. In quelle giovanette, che cantano a mare e vanno a
visitare le amiche e sono ammirate dalla gente, vedi una scena tutta napolitana,
e ti corre innanzi Baia, sede di secrete delizie che destano le furie gelose del
poeta. Ma questa bella scena alla fine si guasta, col solito «spirito» e col
solito «Amore vago di commendare», e riesce in una freddura. Chi vuol vedere un
sonetto affatto moderno, dove l'autore si è sciolto da ogni involucro
artificiale, e ti coglie in atto la vita di Baia con le sue soavità e le sue
licenze, senta questo:
Intorno ad una fonte, in un pratello
di verdi erbette pieno e di bei fiori,
sedeano tre angiolette, i loro amori
forse narrando; ed a ciascuna il bello
viso adombrava un verde ramoscello
che i capei d'or cingea, al qual di fuori
e dentro insieme due vaghi colori
avvolgeva un soave venticello.
E dopo alquanto l'una alle due disse
com'io udii: - Deh! Se per avventura
di ciascuna l'amante or qui venisse,
fuggiremo noi quinci per paura? -
- A cui le due risposer: - Chi fuggisse,
poco savia saria con tal ventura. -
Qui senti il Boccaccio in quella sua mescolanza di sensuale e malizioso. Gli
scherzi del venticello sono abbozzati con l'anima di un satiro che divora con
gli occhi la preda, e la chiusa cinica così inaspettata ti toglie a ogni
idealità e ti gitta nel comico. Qui il Boccaccio trova se stesso. Fu chiamato
«Giovanni della tranquillità» per quella sua spensierata giovialità, che lo
tenea lontano da ogni esagerazione delle passioni, e tiravalo nel godimento e
nel gusto della vita reale. E quantunque si doglia dell'epiteto come d'una
ingiuria e lo rifiuti sdegnosamente, pure è là il suo genio e la sua gloria, e
non dove sfoggia in forme rettoriche sentimento ed erudizione. Fu chiamato anche
«uomo di vetro», per una cotal sua mobilità d'impressioni e di risoluzioni, di
cui sono esempio le Rime, dove invano cerchi l'unità organica del
Canzoniere, e un disegno qualunque, avvolto il poeta dalle onde delle
impressioni e della vita reale e de' suoi studi e reminiscenze classiche. Pure
tra molte volgarità trovi un elevato sentimento dell'arte, o, come egli dice,
«l'amor delle muse, che lo trae d'inferno», come chiama la terra deserta dalle
muse. «Vidi», egli canta,
... una ninfa uscire
d 'un lieto bosco, e verso me venire
co' crin ristretti da verde corona.
A me venuta disse: - Io son colei,
che fo di chi mi segue il nome eterno,
e qui venuta sono ad amar presta;
lieva su, vieni. - Ed io già di costei
acceso, mi levai; ond'io d'inferno
uscendo, entrai nell'amorosa festa.
Da questo elevato sentimento dell'arte è uscito il sonetto sopra Dante, scritto
con una gravità e vigore di stile così insueto, che farebbe quasi dubitare sia
cosa sua:
Dante Alighieri son, Minerva oscura
d'intelligenza e d'arte, nel cui ingegno
l'eleganza materna aggiunse al segno,
che si tien gran miracol di natura.
L'alta mia fantasia pronta e sicura
passò il tartareo e poi il celeste regno,
e il nobil mio volume feci degno
di temporale e spirital lettura.
Fiorenza gloriosa ebbi per madre,
anzi matrigna a me pietoso figlio,
colpa di lingue scellerate e ladre.
Ravenna fummi albergo del mio esiglio;
ed ella ha il corpo, e l'alma il sommo Padre,
presso cui invidia non vince consiglio.
La stessa disparità tra le forme e il contenuto troviamo nella Fiammetta
e nel Corbaccio o Laberinto d'amore. Sono due generi nuovi e pel
contenuto affatto moderni. La Fiammetta e un romanzo intimo e
psicologico, dove una giovane amata e abbandonata narra ella medesima la sua
storia, rivelando con la più fina analisi le sue impressioni. Il
Corbaccio è la satira del sesso femminile fatta dal vendicativo
scrittore, canzonato da una donna. La scelta di questi argomenti è felicissima.
L'autore volge le spalle al medio evo e inizia la letteratura moderna. Di un
mondo mistico-teologico-scolastico non è più alcun vestigio. Oramai tocchiamo
terra: siamo in cospetto dell'uomo e della natura. Abbiamo una pagina di storia
intima dell'anima umana, colta in una forma seria e diretta nella
Fiammetta, in una forma negativa e satirica nel Corbaccio. La
letteratura non è più trascendente, ma immanente, cioè a dire vede l'uomo e la
natura in se stessa, e non in forme estrinseche e separate, mitologiche e
allegoriche. Ma il Boccaccio non sa trovare le forme convenienti a questo
contenuto. Per rappresentarlo nella sua verità non aveva che a mettersi in
immediata comunione con quello ed esprimere le sue impressioni così naturali e
fresche come gli venivano. Ma s'accosta a questo mondo con l'animo preoccupato
dall'erudizione, dalla storia, dalla mitologia e dalla rettorica, e lo vede, lo
dipinge a traverso di queste forme. L'impressione giungendo nel suo spirito vi è
immediatamente falsificata, nè si riconosce più dietro a quel denso involucro,
che se non è teologico-scolastico, è pur qualche cosa di più strano, è
mitologico-rettorico. Nasce una nuova trascendenza, la cui radice non è nel
naturale sviluppo del pensiero religioso e filosofico, come l'antica, ma
nell'avviamento classico preso dalla coltura. Fiammetta abbandonata da
Panfilo, prima di fare i suoi lamenti, vuol vedere come in Virgilio si lamenta
Didone abbandonata, pensando che a lei non è lecito di lamentarsi in altra
guisa. E se vuol consolarsi, cercando compagni al suo dolore, ti fa un trattato
di storia antica, narrando tutti i casi infelici di amore degli antichi iddii ed
eroi. E se sogna, cerca in Ovidio la spiegazione de' sogni. Vuol dire che sente
vergogna di palesare i suoi godimenti amorosi? E ti definisce la vergogna e
ragiona lungamente de' suoi effetti sulle donne. Vuol esprimere gioia, speranza,
timore, dolore, ira, gelosia? E analizza ciascuno di questi sentimenti, facendo
tesoro di tutti i luoghi topici registrati da Aristotile. Bisogna vedere con che
diligenza il Sansovino nota tutti i luoghi etici e patetici, e le imitazioni e
le erudizioni della Fiammetta, a guida de' maestri e degli scolari.
Dante, Minerva oscura, potè spesso tra le nebbie delle sue allegorie attingere
il mondo reale, perchè era artista, e se è scolastico, non è mai rettorico: il
Boccaccio non può distrigarsi da quel mondo artificiale e coglier la natura,
perchè gli manca ogni serietà di vita interiore nel pensiero e nel sentimento, e
vi supplisce con le esagerazioni e le amplificazioni. Che dirò delle sue
descrizioni così minute, come le sue analisi, e tutte di seconda mano, non
ispirate dall'impressione immediata della natura? Veggasi il suo inverno e la
primavera e l'autunno, e tutte le sue descrizioni della bellezza virile e
femminile, fatte con la squadra e col compasso. Così gli è venuto scritto un
romanzo prolisso, noioso, in guisa che, a sentir quegli eterni lamenti della
Fiammetta che aspetta Panfilo, siamo tentati di dire: - Panfilo, torna
presto! Che non la sentiamo più. -
Più conforme al suo genio è il Corbaccio, satira delle donne. Ma
come il burlato è lui, le risa sono a sue spese, specialmente quando si lamenta
che una donna abbia potuto farla a lui, che pure è un letterato. Vi mostra egli
così poco spirito come nella lettera a Nicolò Acciaioli, che il Petrarca
grecizzando chiamava Simonide, dove leva le alte strida perchè, invitato alla
corte di Napoli, gli sia toccata quella cameraccia e quel lettaccio, ed esce in
vitupèri, in minacce, in pettegolezzi, resi ancora più ridicoli da quella forma
ciceroniana. Come qui minaccia e vitupera e inveisce alla latina, così nel
Corbaccio satireggia con la storia, co' luoghi comuni degli antichi
poeti, narrando fatti o allegorie e ammassando noiosi ragionamenti. L'ordito è
semplicissimo. Il Boccaccio, beffato da una donna, si vuole uccidere, ma il
timore dell'inferno ne lo tiene, e pensa più saviamente a vivere e a vendicarsi,
non col ferro, ma, come i letterati fanno, con «concordare di rime» o «distender
di prose». Fra questi pensieri si addormenta e si trova in sogno nel «laberinto
d'amore», o valle incantata, una specie di selva dantesca, dove gli appare
un'ombra, ed è il marito della donna, che nel purgatorio espia la troppa
pazienza avuta con lei. Costui gli espone tutte le cattive qualità delle donne,
a cominciare dalla sua. E quando si è bene sfogato, lo conduce sopra di un monte
altissimo, onde vede il laberinto metter capo nell'inferno. Questa vista
guarisce il Boccaccio del mal concetto amore. Come si vede, la satira non è
rappresentazione artistica, ma esposizione, in forma di un trattato di morale,
de' vizi femminili. Nondimeno trovi qua e là di bei motti, e novellette graziose
e descrizioni vivaci dei costumi delle donne, con l'uso felicissimo del dialetto
fiorentino, com'è la donna in chiesa, che «incomincia una dolente filza di
paternostri, dall'una mano nell'altra e dall'altra nell'una trasmutandogli senza
mai dirne niuno», o la donna che con le sue gelosie non dà tregua al marito, e
«di ciarlare mai non resta, mai non molla, mai non fina: dàlle, dàlle, dàlle,
dalla mattina infino alla sera, e la notte ancora non sa restare». Nelle sue
gelose querele si rivela il vero genio del Boccaccio, una forza comica
accompagnata con rara felicità di espressione, attinta in un dialetto così
vivace e già maturo, pieno di scorciatoie, di frizzi, di motti, di grazie.
Citiamo alcuni brani:
«Credi tu ch'i' sia abbagliata, e ch'i' non sappia a cui tu vai dietro?
A cui tu vogli bene? E con cui tutto il dì favelli? Misera me, che è cotanto
tempo ch'io ci venni, e pur una volta ancora non mi dicesti - Amor mio, ben sia
venuta. - Ma alla croce di Dio, io farò di quelle a te che tu fai a me. Or son
io così sparuta? Non son io così bella, come la cotale? Ma sai che ti dico? Chi
due bocche bacia, l'una convien che gli puta. Fàtti costà, se Iddio m'aiuti, tu
non mi toccherai: va' dietro a quelle di cui tu se' degno, chè certo tu non eri
degno d'aver me, e fai bene ritratto di quello che tu sei, ma a fare a far sia.
Questa è lingua già degna di Plauto, e il Corbaccio è sparso di
cotali scene, degne di colui che aveva già scritto il Decamerone. Fra'
tanti peccati che il marito tradito e l'amante burlato attribuiscono alla donna
c'è pur questo, che «le sue orazioni e i suoi paternostri sono i romanzi
franceschi», e «tutta si stritola quando legge Lancillotto o
Tristano nelle camere segretamente». E anche «legge la canzone dello
indovinello, e quella di Florio e di Biancefiore, e simili altre cose assai».
Sono preziose rivelazioni sulla letteratura profana e proibita, allora in voga.
Ma se peccato c'è, il maggior peccatore era il Boccaccio per l'appunto, che per
piacere alle donne scrivea romanzi. Pure è lecito credere ch'elle leggevano con
più gusto la nuda storia francesca di Florio e Biancefiore, che l'imitazione
letteraria fatta dal Boccaccio, detta Filocolo, dove Biancefiore
(Blanchefleur) è chiamata all'italiana «Biancofiore». Alle donne caleva poco di
mitologia e storia antica, e se tanta erudizione e artificio rettorico potea
parere cosa mirabile al suo maestro di greco, Pilato, e a' latinisti e grecisti
che erano allora i letterati, le donne, che cercavano ne' libri il piacer loro,
facevano de' suoi scritti poca stima, e, «ciò che peggio era, per lui,
Aristotile, Tullio, Virgilio e Tito Livio e molti altri illustri uomini creduti
suoi amici e domestici, come fango scalpitavano e schernivano». In verità, le
donne col loro senso naturale erano migliori giudici in letteratura che Leonzio
Pilato e tutti i dotti.
Quelli che chiamarono «tranquillo» il nostro Giovanni espressero un
concetto più profondo che non pensavano. La tranquillità è appunto il carattere
del nuovo contenuto che egli cercava sotto forme pagane. La letteratura del
medio evo è tutt'altro che tranquilla; anzi il suo genio è l'inquietudine, un
cercare continuo, il di là senza speranza di attingerlo. Il suo uomo è sospeso
da terra, con gli occhi in alto, accesi di desiderio. L'uomo del Boccaccio è, al
contrario, assiso, in ozio idillico, con gli occhi volti alla madre terra, alla
quale domanda e dalla quale ottiene l'appagamento. Ma al Boccaccio non piace
esser chiamato «tranquillo», inconsapevole che la sua forza è lì dov'è la sua
natura. E si prova nel genere eroico e cavalleresco, e nelle confessioni della
Fiammetta tenta un genere lirico-tragico. Tentativi infelici di uomo che
non trova ancora la sua via. L'indefinito è negato a lui, che descrive la natura
con tanta minutezza di analisi. Il sospiro è negato a lui, che numera ad uno ad
uno i fenomeni del sentimento. L'eroico e il tragico non può allignare in
un'anima idillica e sensuale. E quando vi si prova, riesce falso e rettorico.
Perciò non gli riesce ancora di produrre un mondo, cioè una totalità organica,
armonica e concorde. Nel suo mondo epico-tragico-cavalleresco penetra uno
spirito eterogeneo e dissolvente, che rende impossibile ogni formazione
artistica, il naturalismo pagano: spirito invitto, perchè è il solo che vive al
di dentro di lui, il solo che si possa dire il suo mondo interiore. E quando gli
riesce di coglierlo nella sua semplicità e verità, come gli si move al di
dentro, allora trova se stesso e diviene artista. Questo mondo, gittato come
frammento discorde e caotico ne' suoi romanzi epici e tragici, par fuori in
tutta la sua purezza nel Ninfale fiesolano e nel Ninfale d'Ameto.
Qui l'autore, volgendo le spalle alla cavalleria e a' tempi eroici, rifà
con l'immaginazione i tempi idillici delle antiche favole e dell'età dell'oro,
quando le deità scendevano amicamente nella terra popolata di ninfe, di pastori,
di fauni e di satiri. La mitologia non è qui elemento errante fuori di posto in
mondo non suo, è lei tutto il mondo.
Questo mondo mitologico primitivo è un inno alla natura. Nel Ninfale
fiesolano la ninfa sacra a Diana, vinta dalla natura, manca al suo voto ed è
trasmutata in fonte. L'anima del racconto è il dolce peccato, nel quale cadono
Africo e Mensola non per corruzione o depravazione di cuore, ma per
l'irresistibile forza della natura nella piena semplicità ed innocenza della
vita; sì che, saputo il fatto, ne viene compassione alla stessa Diana. Indi a
poco sopraggiunge Atalante, e con la guida del figlio della colpa, nato da
Mensola, distrugge gli asili sacri a Diana, e marita le ninfe per forza, ed
edifica Fiesole, ed introduce la civiltà e la coltura. Così il mondo mitologico
perisce con le sue selvatiche istituzioni, e comincia il viver civile conforme
alle leggi della natura e dell'amore.
Il racconto è diviso in sette parti o canti ed è in ottava rima.
L'autore, non costretto a gonfiare le gote nè a raffinare i sentimenti, si fa
cullare dolcemente dalla sua immaginazione in questo mondo idillico, e descrive
paesaggi e scene di famiglia e costumi pastorali con una facilità che spesso è
negligenza, non è mai affettazione o esagerazione. La tromba è mutata nella
zampogna, suono più umile, ma uguale e armonioso: l'ottava procede piana e
naturale, talora troppo rimessa; e non mancano di bei versi imitativi. Africo e
Mensola debbono dividersi, chè l'ora è tarda; e il poeta dice:
Partir non si sanno,
ma or si partono, or tornano, or vanno.
Altrove dice:
sempre mirandosi avanti ed intorno,
se Mensola vedea, poneva mente.
Frequente è in lui l'uso dello sdrucciolo in mezzo al verso, e quell'entrare de'
versi l'uno nell'altro, che slega e intoppa le sue ottave eroiche, ma dà a
queste ottave idilliche un aspetto di naturalezza e di grazia. Il suo periodo
poetico, saltellante e imbrogliato nella Teseide, qui è corrente e
spedito, assai prossimo al linguaggio naturale e familiare:
Ella lo vide prima che lui lei,
perchè' a fuggir del campo ella prendea:
Africo la sentì gridare - Omei! -
e poi guardando fuggir la vedea:
e infra se disse: - Per certo costei
è Mensola -, e poi dietro le correa;
e sì la prega e per nome la chiama,
dicendo: - Aspetta quel che tanto t'ama. -
Africo dorme; e il padre dice alla moglie, Alimena:
O cara sposa,
nostro figliuol mi pare addormentato,
e molto ad agio in sul letto si posa,
sì che a destarlo mi parria peccato,
e forse gli saria cosa gravosa
se io l'avessi del sonno svegliato.
- E tu di' vero, - diceva Alimena -
lascial posare e non gli dar più pena. -
Manca il rilievo: per soverchia naturalezza si casca nel triviale e nel volgare.
Più tardi verrà il grande artista, che calerà in questo mondo della natura e
dell'amore appena sbozzato e pur ora uscito alla luce, e gli darà l'ultima e
perfetta forma.
Simile di disegno, ma in più larghe proporzioni, è il Ninfale
d'Ameto. È il trionfo della natura e dell'amore sulla barbarie de' tempi
primitivi. E il barbaro qui non è la ninfa, sacrata a Diana, che per violenza di
natura rompe il voto, ma è il pastore, abitatore della foresta co' fauni e le
driadi, che scendendo al piano lascia l'alpina ferita e prende abito civile. Il
luogo della scena comincia in Fiesole, negli antichissimi tempi detta Corito,
quando vi abitavano le ninfe e non era venuto ancora Atalante a cacciarle via e
introdurvi costumi umani. Così l'Ameto si collega col Ninfale
fiesolano. Il pastore Ameto erra e caccia su pel monte e per la selva,
quando un dì affaticato giunge co' suoi cani al piano, presso il Mugnone; e
riposando e trastullandosi co' cani, gli giunge all'orecchio un dolce canto, e
guidato dalla melodia scopre più giovanette intorno alla bellissima Lia. Sono
ninfe, non sacrate a Diana, ma a Venere. Lia racconta nella sua canzone la
storia di Narciso, «bellissimo e crudo cacciatore», che, rifiutando il caro
amore delle donne e innamorato della sua immagine, fu convertito in fiore. Ameto
parte pensoso, recando seco l'immagine di Lia. Venuta la primavera, torna al
piano, e cerca e chiama Lia, descrivendo la sua bellezza e offrendole doni:
Tu se' lucente e chiara più che il vetro
ed assai dolce più ch'uva matura;
nel cuor ti sento, ov'io sempre t'impetro
E siccome la palma in ver l'altura
si stende, così tu, viepiù vezzosa
che 'l giovanetto agnel ne la pastura;
e sei più cara assai e grazïosa
che le fredde acque a' corpi faticati,
o che le fiamme a' freddi, e ch'altra cosa.
E i tuoi capei più volte ho simigliati
di Cerere a le paglie secche e bionde,
dintorno crespi al tuo capo legati...
Vieni, ch'io serbo a te giocondo dono,
che io ho còlti fiori in abbondanza
agli occhi bei, d'odor soave e buono.
E siccome suol esser mia usanza,
le ciriege ti serbo, e già per poco
non si riscaldan per la tua distanza.
Con queste, bianche e rosse come fuoco
ti serbo gelse, mandorle e susine,
fravole e bozzacchioni in questo loco.
Belle peruzze e fichi senza fine,
e di tortole ho presa una nidiata,
le più belle del mondo, e piccoline...
Si avvicinano i giorni sacri a Venere, e nel suo tempio traggono pastori e fauni
e satiri e ninfe, e Ameto trova la sua Lia fra bellissime ninfe, delle quali
contempla le bellezze parte a parte, fatto giudice esperto e amoroso. E tutti
fan cerchio a un pastore che canta le lodi di Venere e di Amore. Sopravvengono
altre ninfe, le quali «non umane pensava, ma dèe», e contempla rapito celesti
bellezze, e di pastore si sente divenuto amante, dicendo: «Io, usato di seguire
bestie, amore poco avanti da me non saputo seguendo, non so come mi convertirò
in amante seguendo donne». Le belle ninfe gli siedono intorno, ed egli scioglie
un inno a Giove e canta la sua conversione. Questi sono gli antecedenti del
romanzo, sparsi di vaghissime descrizioni di bellezze femminili in quella forma
minuta e stancante che è il vezzo dell'autore. Lia propone che ciascuna ninfa
canti la sua storia e canti la deità reverita da lei, acciocchè «oziose, come le
misere fanno, non passino il chiaro giorno». Sedute in cerchio e posto in mezzo
Ameto, come loro presidente o antistite, cominciano i loro racconti. Sono sette
ninfe: Mopsa, Emilia, Adiona, Acrimonia, Agapes, Fiammetta e Lia, ciascuna
consacrata a una divinità, Pallade, Diana, Pomena, Bellona, Venere, delle quali
si cantano le lodi. Ne' racconti delle ninfe vedi la vittoria dell'amore e della
natura sulla ferina salvatichezza degli uomini, e all'ozio bestiale tener dietro
le arti di Pallade, di Diana, di Astrea, di Pomena e di Bellona, la cultura e
l'umanità. Ti vedi innanzi svilupparsi tutto il mondo della cultura, e
cominciare da Atene ed in ultimo posare in Etruria, dove l'autore con giusto
orgoglio pone il principio della nuova cultura. Da ultimo apparisce una luce una
e trina, entro la quale guardando Ameto, Mopsa gli occhi asciugandoli, da quelli
levò l'oscura caligine, sì che nella luce triforme ravvisa la celeste e santa
Venere, madre di amore puro e intellettuale. Tuffato nella fonte da Lia, gittati
i panni selvaggi e lavato di ogni lordura, si sente «di bruto fatto uomo», e
«vede chi sieno le ninfe, le quali più all'occhio che all'intelletto erano
piaciute, e ora all'intelletto piacciono più che all'occhio; discerne quali
sieno i templi, quali le dee di cui cantano e chenti sieno i loro amori, e non
poco in sè si vergogna de' concupiscevoli pensieri avuti». Le ninfe, le quali
non sono altro che le scienze e le arti della vita civile, tornano alla celeste
patria, e Ameto canta la sua redenzione dallo stato selvaggio.
Questo disegno evidentemente è uscito da una testa giovanile, ancora
sotto l'azione di tutti i diversi elementi di quella cultura. Palpabili sono le
reminiscenze della Divina Commedia. Lia e Fiammetta ricordano
Matilde e Beatrice. Il concetto nella sua sostanza è dantesco: è l'emancipazione
dell'uomo, il quale, percorse le vie del senso e dell'amore sensuale, è dalla
scienza innalzato all'amore di Dio. Anche la forma allegorica è dantesca, non
essendo quelle apparizioni che simboli di concetti e figure di quelle separate
intelligenze che presiedono alle stelle e regolano i moti dell'animo. Tutto
questo si trova inviluppato in un mondo mitologico, che è la sua negazione,
animato da un naturalismo spinto sino alla licenza: Apuleio e Longo contendono
con Dante nel cervello dello scrittore. Il romanzo, che nell'intenzione dovrebbe
essere spirituale, è nel fatto soverchiato da un vivo sentimento della bella
natura e de' piaceri amorosi. Si vede il giovane, che sta con Dante in astratto,
ma ha pieno il capo di mitologia, di romanzi greci e franceschi, di avventure
licenziose, e fa di tutto una mescolanza. Se qualche cosa in questa noiosa
lettura ti alletta, è dove lo scrittore si abbandona alla sua natura, com'è la
comica descrizione che Acrimonia fa del suo vecchio marito, nel quale intravvedi
già il povero dottore a cui Paganino rubò la moglie, e com'è qua e là qualche
pittura e sentimento idillico. Pure, in un mondo così dissonante e scordato si
sviluppa chiaramente un entusiasmo giovanile per la coltura e l'umanità. Ci si
sente il secolo, che scuote da sè la rozza barbarie, e s'incammina fidente verso
un mondo più colto e polito. Ameto si spoglia il ruvido abito del medio evo, e
guidato dalle muse prende aspetto gentile e umano. Le ombre del misticismo si
diradano nel tempio di Venere. Dante canta la redenzione dell'anima nell'altro
mondo. Il Boccaccio canta la fine della barbarie e il regno della coltura. È lo
spirito nuovo, da cui più tardi uscirà Lorenzo de' Medici e Poliziano.
Gittando ora un solo sguardo su questi lavori, si possono raccogliere
con chiarezza i caratteri della nuova cultura. Le teorie in astratto rimangono
le stesse, e il Boccaccio pensa come Dante. Ma nel fatto lo spirito abbandona il
cielo e si raccoglie in terra: perde la sua idealità e la sua inquietudine, e
diviene tranquillo, calato tutto e soddisfatto nella materia della sua
contemplazione. A un mondo lirico di aspirazioni indefinite, espresso nella
visione e nell'estasi, succede un mondo epico, che ha ne' fatti umani e naturali
il suo principio e il suo termine. Il poeta in luogo d'idealizzare realizza,
cioè a dire fugge le forme sintetiche e comprensive che gittano lo spirito in un
di là da esse, e cerca una forma nella quale l'immaginazione si trovi tutta e si
riposi. Non ci è più il «forse» e il «parere», non una forma appena abbozzata,
quasi velo di qualcos'altro, ma una forma terminata e chiusa in sè e corpulenta,
nella quale l'oggetto è minutamente analizzato nelle singole parti: alla terzina
succede l'analitica ottava. Rimangono ancora le terzine, e le visioni e le
allegorie, i sonetti e le canzoni, ma come forme prettamente convenzionali e
d'imitazione, sciolte dallo spirito che le ha generate: il passato per lungo
tempo si continua come morta forma in un mondo mutato. Succedono forme giovani e
nuove, più conformi a un contenuto epico. Sul mondo inquieto delle allegorie e
delle visioni si alza il sereno e tranquillo mondo pagano, con le sue deità
umanizzate, con la sua natura animata, col suo vivo sentimento della bellezza,
con la sua disinteressata contemplazione artistica. Queste tendenze non trovano
soddisfazione in un contenuto eroico e cavalleresco, perchè la serietà di una
vita eroica e cavalleresca è ita via insieme col medio evo, e non è più nella
coscienza, e non può essere altro che imitazione letteraria e artificio
rettorico. Più conveniente a quelle forme è la vita idillica, ne' cui tranquilli
ozi, nella cui semplicità e chiarezza l'anima, agitata dalle lotte politiche e
turbata dalle ombre di un mondo trascendente, si raccoglie come in un porto e si
riposa. L'idillio è la prima forma nella quale si manifesta questa nuova
generazione, fiacca e stanca, pur colta ed erudita, che chiama barbara la
generazione passata, e celebra i nuovi tempi della coltura e dell'umanità,
invocando Venere e Amore.
Specchio di questa società nelle sue fluttuazioni, nelle sue imitazioni,
nelle sue tendenze, è il Boccaccio. I suoi tentennamenti e le sue dissonanze
provengono dalla coesistenza nel suo spirito d'elementi vecchi e nuovi, vivi e
morti, mescolati. Un doppio involucro, mistico e mitologico, circonda come una
nebbia questo mondo della natura.
Fra questi tentennamenti si andò formando il Decamerone. Il
Boccaccio lascia qui cavalleria, mitologia, allegoria, e tutto il suo mondo
classico, tutte le sue reminiscenze dantesche, e si chiude nella sua società, e
ci vive e ci gode, perchè ivi trova se stesso, perchè vive anche lui di quella
vita comune. Par così facile attingere la società in questa forma diretta e
immediata: pur si vede quanto laboriosa gestazione è necessaria, perchè esca
alla luce il mondo del tuo spirito.
Quel mondo esisteva prima del Decamerone. In Italia abbondavano
romanzi e novelle e «canzoni latine», canti licenziosi. Le donne, come abbiam
visto, leggevano secretamente tra loro questi libri profani, e i novellatori
intrattenevano le liete brigate con racconti piacevoli e licenziosi. Il fondo
comune de' romanzi erano le avventure de' cavalieri della Tavola rotonda
e di Carlomagno Nell'Amorosa visione il Boccaccio cita un gran numero
di questi eroi ed eroine, Artù, Lancillotto, Galeotto, Isotta la bionda,
Chedino, Palamides, Lionello, Tristano, Orlando, Uliviero, Rinaldo, Guttifré,
Roberto Guiscardo, Federico Barbarossa, Federico secondo. Egli medesimo scrisse
romanzi per far piacere alle donne, e rifatto il romanzo di Florio e
Biancofiore, cercò un teatro più conforme a' suoi studi classici ne' tempi
eroici e primitivi delle greche tradizioni. Pure, le novelle doveano riuscire
più popolari e più gradite, perchè più conformi a' tempi e a' costumi. E se ne
raffazzonavano o inventavano di ogni sorta, serie e comiche, morali e oscene,
variate e abbellite da' novellatori secondo i gusti dell'uditorio. La novella
era dunque un genere vivente di letteratura, lasciato in balia
dell'immaginazione, e come materia profana e frivola, trascurata dagli uomini
colti. Rivale della novella era la leggenda co' suoi miracoli e le sue visioni.
Gli uomini colti si tenevano alto in una regione loro propria, e lasciavano a'
frati i Fioretti di san Francesco e la Vita del beato Colombino, e
a' buontemponi la semplicità di Calandrino e le avventure galanti di Alatiel.
In questo mondo profano e frivolo entrò il Boccaccio, con non altro fine
che di scrivere cose piacevoli e far cosa grata alla donna che gliene avea data
commissione. E raccolse tutta quella materia informe e rozza, trattata da
illetterati, e ne fece il mondo armonico dell'arte.
Dotte ricerche sonosi fatte sulle fonti dalle quali il Boccaccio ha
attinte le sue novelle. E molti credono si tolga qualche cosa alla sua gloria,
quando sia dimostrato che la più parte de' suoi racconti non sono sua
invenzione, quasi che il merito dell'artista fosse nell'inventare, e non
piuttosto nel formare la materia. Fatto è che la materia, così nella
Commedia e nel Canzoniere come nel Decamerone, non uscì dal
cervello di un uomo, anzi fu il prodotto di una elaborazione collettiva, passata
per diverse forme, insino a che il genio non l'ebbe fissata e fatta eterna.
Ci erano in tutti i popoli latini novelle sotto diversi nomi, ma non
c'era la novella, e tanto meno il novelliere, in cui i singoli racconti fossero
composti ad unità e divenissero un mondo organico. Questo organismo vi spirò
dentro il Boccaccio, e di racconti diversi di tempi, di costumi e di tendenze
fece il mondo vivente del suo tempo, la società contemporanea, della quale egli
aveva tutte le tendenze nel bene e nel male.
Non è il Boccaccio uno spirito superiore che vede la società da un punto
elevato e ne scopre le buone e cattive parti con perfetta e severa coscienza. È
un artista che si sente uno con la società in mezzo a cui vive, e la dipinge con
quella mezza coscienza che hanno gli uomini fluttuanti fra le mobili impressioni
della vita, senza darsi la cura di raccogliersi e analizzarle. Qualità che lo
distingue sostanzialmente da Dante e dal Petrarca, spiriti raccolti ed estatici.
Il Boccaccio è tutto nel mondo di fuori tra' diletti e gli ozi e le
vicissitudini della vita, e vi è occupato e soddisfatto, e non gli avviene mai
di piegarsi in sè, di chinare il capo pensoso. Le rughe del pensiero non hanno
mai traversata quella fronte, e nessun'ombra è calata sulla sua coscienza. Non a
caso fu detto «Giovanni della tranquillità». Sparisce con lui dalla nostra
letteratura l'intimità, il raccoglimento, l'estasi, la inquieta profondità del
pensiero, quel vivere dello spirito in sè, nutrito di fantasmi e di misteri. La
vita sale sulle superficie e vi si liscia e vi si abbellisce. Il mondo dello
spirito se ne va: viene il mondo della natura.
Questo mondo superficiale, appunto perchè vuoto di forze interne e
spirituali, non ha serietà di mezzi e di scopo. Ciò che lo move non è Dio, nè la
scienza, non l'amore unitivo dell'intelletto e dell'atto, la grande base del
medio evo; ma è l'istinto o l'inclinazione naturale: vera e violenta reazione
contro il misticismo. Ti vedi innanzi una lieta brigata, che cerca dimenticare i
mali e le noie della vita, passando le calde ore della giornata in piacevoli
racconti. Era il tempo della peste, e gli uomini con la morte innanzi si
sentivano sciolti da ogni freno e si abbandonavano al carnevale della loro
immaginazione. Di questo carnevale il Boccaccio aveva l'immagine nella corte ove
avea passati i suoi più bei giorni, attingendo le sue ispirazioni in quel
letame, sul quale le Muse e le Grazie sparsero tanti fiori. Un congegno simile
trovi già nell'Ameto, un decamerone pastorale: se non che ivi i racconti
sono allegorici e preordinati ad un fine astratto: non c'è lo spirito della
Divina Commedia, ma ce n'è l'ossatura. Qui al contrario i racconti non
hanno altro fine che di far passare il tempo piacevolmente, e sono veri mezzani
di piacere e d'amore, il vero Principe Galeotto, titolo italiano del
novelliere, velato pudicamente da un titolo greco. I personaggi evocati
nell'immaginazione da diversi popoli e tempi appartengono allo stesso mondo,
vuoto al di dentro, corpulento al di fuori. Personaggi, attori, spettatori e
scrittore sono un mondo solo, il cui carattere è la vita tutta al di fuori, in
una tranquilla spensieratezza.
Questo mondo è il teatro de' fatti umani abbandonati al libero arbitrio
e guidati ne' loro effetti dal caso. Dio o la provvidenza ci sta di nome, quasi
per un tacito accordo, nelle parole di gente caduta nella più profonda
indifferenza religiosa, politica e morale. E non c'è neppure quella intima forza
delle cose, che crea la logica degli avvenimenti e la necessità del loro
cammino; anzi l'attrattivo del racconto è proprio nell'opposto, mostrando le
azioni umane per il capriccio del caso riuscire a un fine affatto contrario a
quello che ragionevolmente si potea presupporre. Nasce una nuova specie di
maraviglioso, generato non dall'intrusione nella vita di forze oltrenaturali
sotto forma di visioni o miracoli, ma da uno straordinario concorso di accidenti
non possibili ad essere preveduti e regolati. L'ultima impressione è che signore
del mondo è il caso. Ed è appunto nel vario giuoco delle inclinazioni e delle
passioni degli uomini sottoposte a' mutabili accidenti della vita che è qui il
deus ex machina, il dio di questo mondo.
E poichè la macchina è il maraviglioso, l'imprevisto, il fortuito, lo
straordinario, l'interesse del racconto non è nella moralità degli atti, ma
nella loro straordinarietà di cause e di effetti. Non già che il Boccaccio
sconosca il mondo morale e religioso, ed alteri le nozioni comuni intorno al
bene od al male, ma non è questo di che si preoccupa e che lo appassiona. Poco a
lui rileva che il fatto sia virtuoso o vizioso: ciò che importa è che possa
stuzzicare la curiosità con la straordinarietà degli accidenti e dei caratteri.
La virtù, posta qui a fare effetto sull'immaginazione, manca di semplicità e di
misura, e diviene anch'essa un istrumento del maraviglioso, condotta ad una
esagerazione, che scopre nell'autore il vuoto della coscienza ed il difetto di
senso morale. Esempio notabile è la Griselda, il personaggio più virtuoso di
quel mondo. La quale per mostrarsi buona moglie soffoca tutti i sentimenti della
natura e la sua personalità e il suo libero arbitrio. L'autore, volendo foggiare
una virtù straordinaria, che colpisca di ammirazione gli uditori, cade in quel
misticismo contro di cui si ribella e che mette in gioco, collocando l'ideale
della virtù femminile nell'abdicazione della personalità, a quel modo che
secondo l'ideale teologico la carne è assorbita dallo spirito e lo spirito è
assorbito da Dio. Si rinnova il sacrificio di Abramo, e il Dio che mette la
natura a così crudel prova è qui il marito. Similmente la virtù in Tito e
Gisippo è collocata così fuori del corso naturale delle cose, che non ti alletta
come un esempio, ma ti stupisce come un miracolo. Ma virtù eccezionali e
spettacolose sono rare apparizioni, e ciò che spesso ti occorre è la virtù
tradizionale di tempi cavallereschi e feudali, una certa generosità e gentilezza
di re, di principi, di marchesi, reminiscenze di storie cavalleresche ed eroiche
in tempi borghesi. La qual virtù è in questo, che il principe usa la sua potenza
a protezione de' minori, e soprattutto degli uomini valenti d'ingegno e di studi
e poco favoriti dalla fortuna, come furono Primasso e Bergamino, verso i quali
si mostrarono magnifici l'abate di Cligny e Can Grande della Scala. Così è molto
commendato il primo Carlo d'Angiò, il quale, potendo rapire e sforzare due
bellissime fanciulle, figliuole di un ghibellino, amò meglio dotarle
magnificamente e maritarle. La virtù in questi potenti signori è di non fare
malvagio uso della loro forza, anzi di mostrarsi liberali e cortesi. Già
cominciava in quel mondo a parer fuori una classe di letterati, che viveva alle
spese di questa virtù, celebrando con giusto cambio una magnificenza, della
quale assaporavano gli avanzi. L'anima altera di Dante mal vi si piegava, nè gli
fu ultima cagione d'amarezza quel mendicare la vita a frusto a frusto e scendere
e salire per le altrui scale. Ma i tempi non erano più all'eroica, e il Petrarca
si lasciava dotare e mantenere da' suoi mecenati, e il Boccaccio vivea de'
rilievi della corte di Napoli, comicamente imbestiato, quando il mantenimento
non era dicevole a un par suo, disposto da' buoni o da' cattivi cibi al
panegirico o alla satira. Tale è il tipo di ciò che in questo mondo boccaccevole
è chiamato la virtù, una liberalità e gentilezza d'animo, che dalle castella
penetra nelle città e fino ne' boschi, asilo de' masnadieri, della quale sono
esempio Natan, e il Saladino, e Alfonso, e Ghino di Tacco, e il negromante di
Ansaldo. Questo, se non è propriamente senso morale, è pur senso di gentilezza,
che raddolcisce i costumi e spoglia la virtù del suo carattere teologico e
mistico, posto nell'astinenza e nella sofferenza, le dà aspetto piacevole, più
conforme ad una società colta e allegra. Vero è che siccome il caso, regolatore
di questo mondo, ne fa di ogni maniera, talora l'allegria che vi domina è
funestata da tristi accidenti, che turbano il bel sereno. Ma è una nuvola
improvvisa, la quale presto si scioglie e rende più cara la vista del sole, o
come dice la Fiammetta, è una «fiera materia, data a temperare alquanto
la letizia». Volendo guardare più profondamente in questo fenomeno, osserviamo
che la gioia ha poche corde, e sarebbe cosa monotona, noiosa, e perciò poco
gioiosa, come avviene spesso ne' poemi idillici, se il dolore non vi si gittasse
entro con le sue corde più varie e più ricche d'armonia, traendosi appresso un
corteggio di vivaci passioni, l'amore, la gelosia, l'odio, lo sdegno,
l'indignazione. Il dolore ci sta qui non per sè, ma come istrumento della gioia,
stuzzicando l'anima, tenendola in sospensione e in agitazione, insino a che per
benignità della fortuna o del caso comparisce d'improvviso il sereno. E quando
pure il fatto sorta trista fine, com'è in tutt'i racconti della giornata quarta,
l'emozione è superficiale ed esterna, esaltata e raddolcita in descrizioni,
discorsi e riflessioni, e non condotta mai sino allo strazio, com'è nel fiero
dolore di Dante. Sono fugaci apparizioni tragiche in questo mondo della natura e
dell'amore, provocate appunto dalla collisione della natura e dell'amore non con
un principio elevato di moralità, ma con la virtù cavalleresca, «il punto
d'onore». Di che bellissimo esempio, oltre il Gerbino, è il Tancredi, che
testimone della sua onta uccide l'amante della figliuola, e mandale il cuore in
una coppa d'oro: la quale, messa sopra esso acqua avvelenata, quella si bee e
così muore. Il motivo della tragedia è il punto d'onore, perchè ciò che move
Tancredi è l'onta ricevuta, non solo per l'amore della figliuola, ma ancora più
per l'amore collocato in uomo di umile nazione. Ma la figliuola dimostra
vittoriosamente al padre la legittimità del suo amore e della sua scelta,
invocando le leggi della natura e il concetto della vera nobiltà, posta non nel
sangue, ma nella virtù; e l'ultima impressione è la condanna del padre indarno
pentito e piangente sul morto corpo della figliuola, il quale apparisce non come
giusto vendicatore del suo onore offeso, ma come ribelle verso la natura e
l'amore. L'effetto estetico è la compassione verso il padre e la figliuola,
l'una di alto animo, l'altro umano e di benigno ingegno, vittime tutti e due non
per difetto proprio, ma per le condizioni del mondo in mezzo a cui vivono. La
conclusione ultima è la rivendicazione delle leggi della natura e dell'amore
verso gli ostacoli in cui s'intoppano. Sicchè la tragedia è qui il suggello e la
riprova del mondo boccaccevole, e il dolore fugace che vi fa la sua comparsa,
presentato nella sua forma più mite e tenera, vicina alla compassione, è come il
condimento della gioia, a lungo andare insipida, quando sia abbandonata a se
stessa.
La base della tragedia è mutata. Non è più il terrore che invade gli
spettatori incontro a un fato incomprensibile che si manifesta nella catastrofe,
come ne' greci, e neppure l'espiazione per le leggi di una giustizia superiore,
come nell'inferno dantesco; ma è il mondo abbandonato alle sue forze naturali e
cieche, nel cui conflitto rimane l'amore come una specie di diritto superiore,
incontro a cui tutti hanno torto. La natura, che nel mondo dantesco è il
peccato, qui è la legge, ed ha contro di sè non un mondo religioso e morale, di
cui non è vestigio, ancorchè ammesso in astratto e in parola, ma la società come
si trova ordinata in quel complesso di leggi, di consuetudini che si chiamano
l'«onore». Il conflitto è tutto però al di fuori nell'ordine de' fatti prodotti
dal diverso urto di queste forze e terminati dalla benignità o malvagità del
caso o della fortuna; e non sale a vera opposizione interna che sviluppi le
passioni e i caratteri. Il poeta non è un ribelle alle leggi sociali e tantomeno
un riformatore; prende il mondo com'è, e se le sue simpatie sono per le vittime
dell'amore, non biasima per ciò coloro che dall'onore sono mossi ad atti
crudeli, anch'essi degni di stima, vittime anch'essi. Così esalta Gerbino, che
volle romper la fede data dal re, suo zio, anzi che mancare alle leggi
dell'amore ed esser tenuto vile; ma non biasima il re che lo fece uccidere,
«volendo anzi senza nipote rimanere, ch'essere tenuto re senza fede». Ne nasce
in mezzo all'agitazione de' fatti esteriori una calma interna, una specie di
equilibrio, dove l'emozione non penetra se non quanto è necessario a ravvivare e
variare l'esistenza. Perciò in questo mondo borghese e indifferente e naturale
la tragedia rimane esteriore e superficiale, naufragata qui come un frammento
galleggiante nella vastità delle onde. Il movimento non ha radice nella
coscienza, nelle forti convinzioni e passioni stimolate dal contrasto, ma si
scioglie in un giuoco di immaginazione, in una contemplazione artistica de' vari
casi della vita, che sorprendano e attirino la tua attenzione. Per dirla con un
solo vocabolo comprensivo, virtù e vizi qui non hanno altro significato che di
«avventure», ovvero casi straordinari tirati in iscena dal capriccio del caso.
Gli uditori non vi prendono altro interesse che di trovarvi materia a passare il
tempo con piacere; e del loro piacere è mezzana la stessa virtù e lo stesso
dolore.
Un mondo, il cui dio è il caso e il cui principio direttivo è la natura,
non è solo spensierato e allegro, ma è anche comico. Già quel non prendere in
nessuna serietà gli avvenimenti e farne un giuoco di pura immaginazione,
quell'intreccio capriccioso de' casi, quell'equilibrio interno che si mantiene
sereno tra le più crudeli vicissitudini, sono il terreno naturale su cui germina
il comico. Un'allegrezza vuota d'intenzione e di significato è cosa insipida, è
appunto quel riso che abbonda nella bocca degli stolti. Perchè il riso abbia
malizia o intelligenza, dee avere una intenzione e un significato, dee esser
comico. E il comico dà a questo mondo la sua fisonomia e la sua serietà.
Questa società è essa medesima una materia comica, perchè niente è più
comico che una società spensierata e sensuale, da cui escono i tipi di don
Giovanni e di Sancio Panza. Ma è una società che rappresentava a quel tempo
quanto di più intelligente e colto era nel mondo, e ne aveva coscienza. Una
società siffatta aveva il privilegio di esser presa sul serio da tutto il mondo
e di poter ridere essa di tutto il mondo. In effetti due cose serie sono in
queste novelle, l'apoteosi dell'ingegno e della dottrina che si fa riconoscere e
rispettare da' più potenti signori, e una certa alterezza borghese che prende il
suo posto nel mondo e si proclama nobile al pari de' baroni e de' conti. Questi
sono i caratteri di quella classe a cui apparteneva il Boccaccio, istruita,
intelligente, che teneva sè civile e tutto l'altro barbarie. E il comico qui
nasce appunto da questo: è la caricatura che l'uomo intelligente fa delle cose e
degli uomini posti in uno strato inferiore della vita intellettuale. La società
colta aveva innanzi a sè i frati ed i preti, o come dice il Boccaccio, le cose
cattoliche, orazioni, confessioni prediche, digiuni, mortificazioni della carne,
visioni e miracoli; e dietro stava la plebe con la sua sciocchezza e la sua
credulità. Sopra questi due ordini di cose e di persone il Boccaccio fa sonare
la sferza.
Materia del comico è dunque l'efficacia delle orazioni, come il
«paternostro» di san Giuliano, il modo di servire Dio nel deserto, la vita
pratica de' frati, de' preti e delle monache in contraddizione con le loro
prediche, l'arte della santificazione insegnata a fra Puccio, i miracoli e le
apparizioni de' santi, come l'apparizione dell'angelo Gabriello, e la semplicità
della plebe, trastullo dei furbi. Visibile soprattutto è la reazione della carne
contro gli eccessivi rigori di un clero che proscriveva il teatro e la lettura
de' romanzi, e predicava i digiuni e i cilizi come la via al paradiso. È una
reazione che si annunzia naturalmente con la licenza e il cinismo. La carne
scomunicata si vendica, e chiama «meccanici» i suoi maldicenti, cioè gente che
giudica grossamente secondo l'opinione volgare. Così il mondo dello spirito in
quelle sue forme eccessive è divenuto per questa gente il mondo volgare. È
immaginabile con che voluttà la carne dopo la lunga compressione si sfoghi, con
che delizia ti ponga innanzi ad uno ad uno i suoi godimenti, scegliendo i modi e
le frasi più scomunicate, e talora volgendo a senso osceno frasi e immagini
sacre. È il mondo profano in aperta ribellione, che ha rotto il freno e fa la
caricatura al padrone, cadutogli di sella. Su questo fondo comico s'intreccia
una grande varietà di accidenti, di cui sono gli eroi i due protagonisti
immortali di tutte le commedie, chi burla e chi si fa burlare, i furbi e i
gonzi, e di questi i più martoriati e i più innocenti, i mariti. E fra tanti
accidenti si sviluppa una grande ricchezza di caratteri comici, de' quali alcuni
sono rimasti veri tipi, come il cattivello di Calandrino e lo scolare
vendicativo che sa dove il diavolo tien la coda. I caratteri seri sono piuttosto
singolarità che tipi, individui perduti nella minutezza ed eccezionalità della
loro natura, come Griselda, Tito, il conte di Anguersa, madama Beritola, Ginevra
e la Salvestra e l'Isabetta e la figlia di Tancredi. Ma i caratteri comici sono
la parte viva e intima e sentita di questo mondo, e riflettono in sè fisonomie
universali che incontrate nell'uso comune della vita, come compar Pietro e
maestro Simone e fra Puccio e il frate montone e il giudice squasimodeo e monna
Belcolore e Tofano e Gianni Lotteringhi, e tutte le varietà, perchè «infinita è
la turba degli stolti». Così questo mondo spensierato e gioviale si disegna,
prende contorni, acquista una fisonomia, diviene la «commedia umana».
Ecco, a così breve distanza, la commedia e l'anticommedia, la «Divina
Commedia» e la sua parodia, la «commedia umana»! E sullo stesso suolo e
nello stesso tempo Passavanti, Cavalca, Caterina da Siena, voci dell'altro
mondo, soverchiate dall'alto e profano riso di Giovanni Boccaccio. La gaia
scienza esce dal suo sepolcro col suo riso incontaminato; i trovatori e i
novellatori, spenti da' ferri sacerdotali, tornano a vita e ripigliano le danze
e le gioiose canzoni nella guelfa Firenze; la novella e il romanzo, proscritti,
proscrivono alla lor volta e rimangono padroni assoluti della letteratura.
Certo, questo mutamento non viene improvviso, come appare un moto di terra: lo
spirito laicale è visibile in tutta la letteratura e si continua con tradizione
non interrotta, come s'è visto, insino a che nella Divina Commedia prende
arditamente il suo posto e si proclama anch'esso sacro e di diritto divino, e
Dante, laico, assume tono di sacerdote e di apostolo. Ma Dante il fa con tanta
industria che tutto l'edificio stia in piedi e la base rimanga salda. La sua
«commedia» è una riforma; la «commedia» del Boccaccio è una rivoluzione, dove
tutto l'edificio crolla e sulle sue rovine escono le fondamenta di un altro.
La Divina Commedia uscì dal numero de' libri viventi, e fu
interpretata come un libro classico, poco letta, poco capita, pochissimo
gustata, ammirata sempre. Fu divina, ma non fu più viva. E trasse seco nella
tomba tutti quei generi di letteratura, i cui germi appaiono così vivaci e
vigorosi ne' suoi schizzi immortali, la tragedia, il dramma, l'inno, la laude,
la leggenda, il mistero. Insieme perirono il sentimento della famiglia e della
natura e della patria, la fede in un mondo superiore, il raccoglimento e
l'estasi e l'intimità, le caste gioie dell'amicizia e dell'amore, l'ideale e la
serietà della vita. In questo immenso mondo, crollato prima di venire a maturità
e produrre tutti i suoi frutti, ciò che rimase fecondo fu Malebolge, il regno
della malizia, la sede della umana commedia. Quel Malebolge, che Dante gitta nel
loto, e dove il riso è soverchiato dal disgusto e dalla indignazione, eccolo qui
che mena sulla terra la sua ridda infernale, abbigliato dalle Grazie, e si
proclama esso il vero paradiso, come capì don Felice e non capì il povero frate
Puccio. In effetti qui il mondo è preso a rovescio. «Commedia» per Dante è la
beatitudine celeste. «Commedia» pel Boccaccio è la beatitudine terrena, la quale
tra gli altri piaceri dà anche questo, di passare la malinconia spassandosi alle
spalle del cielo. La carne si trastulla, e chi ne fa le spese è lo spirito.
Se la reazione contro uno spiritualismo esagerato e lontanissimo dalla
vita pratica fosse venuta da lotte vivaci nelle alte regioni dello spirito, il
movimento sarebbe stato più lento o più contrastato, come negli altri popoli, ma
insieme più fecondo. Il contrasto avrebbe fortificata la fede negli uni e le
convinzioni negli altri, e generata una letteratura piena di vigore e di
sostanza, alla quale non sarebbe mancata nè la passione di Lutero, nè
l'eloquenza di Bossuet, nè il dubbio di Pascal, nè le forme letterarie possibili
solo dove la vita interiore è forte e sana. Così il movimento sarebbe stato
insieme negativo e positivo, il distruggere sarebbe stato insieme l'edificare.
Ma le audacie del pensiero punite inesorabilmente, troncata col sangue
l'opposizione ghibellina, rimaso il papato arbitro e vicino e sospettoso e
vigile, quel mondo religioso così corrotto ne' costumi, come assoluto nelle
dottrine e grottesco nelle forme, al contatto con una coltura così rapida e con
lo spirito fatto adulto e maturo dallo studio degli antichi scrittori, non potè
esser preso sul serio dalla gente colta, che pure è quella che ha in mano
l'indirizzo della vita nazionale. Nacque a questo modo la scissura tra la gente
colta e tutto il rimanente della società, che pure era la gran maggioranza,
rimasa passiva e inerte in mano al prete di Varlungo, a donno Gianni, a frate
Rinaldo e a frate Cipolla. Sicchè per la gente istruita quel mondo divenne il
mondo del volgo, o de' meccanici, e saperne ridere era segno di coltura: ne
ridevano anche i chierici che volevano esser tenuti uomini colti. Così
coesistevano l'una accanto all'altra due società distinte, senza troppo
molestarsi. La libertà del pensiero era negata; vietato mettere in dubbio la
dottrina astratta; ma quanto alla pratica, era un altro affare, si viveva e si
lasciava vivere, trastullandosi tutti e sollazzandosi nel nome di Dio e di
Maria. Gli stessi predicatori ne davano esempio, cercando di divertire il
pubblico con motti e ciance ed iscede; cosa che al buon Dante muoveva lo
stomaco, e che faceva ridere il Boccaccio, scrivendo nella conclusione del suo
Novelliere: «se le prediche de' frati per rimorder delle lor colpe gli
uomini il più oggi piene di motti e di ciance e di scede si veggono, estimai che
quegli medesimi non stesser male nelle mie novelle, scritte per cacciar la
malinconia delle femmine.» L'indignazione di Dante era caduta: sopravvenne il
riso, come di cose oramai comuni. Non si move la bile se non in quelli che
credono e veggono profanata la loro credenza ne' fatti: è la bile de' santi e di
tutti gli uomini di coscienza. Ma quella colta società, vuota di senso religioso
e morale, non era disposta a guastarsi la bile per i difetti degli uomini. Le
«sfacciate donne fiorentine» qui allettano e lasciviano e fanno «quadri
viventi», come si dice e si fa oggidì. Il traffico delle cose sacre, occasione
allo scisma della credente Germania, e che Dante nella nobile ira sua chiama
«adulterio», qui è materia di amabili frizzi, senza fiele e senza malizia. La
confessione suggerisce l'idea di equivoci molto ridicoli, ne' quali sono i laici
e le laiche, che la fanno a' preti, uomini «tondi» e «grossi», come si mostra
nel confessore di ser Ciappelletto, e nel frate Bestia, carattere comico de'
meglio disegnati. Il foggiar miracoli, come quel di Masetto l'ortolan Alberto o
di frate Cipolla, il fabbricar santi e renderli miracolosi, come è di ser
Ciappelletto, è rappresentato con l'allegria comica di gente colta e incredula.
Profanazioni simili fanno ridere, perchè le cose profanate non ispirano più
riverenza.
Questa società tal quale, sorpresa calda calda nell'atto della vita, è
trasportata nel Decamerone: quadro immenso della vita in tutte le sue
varietà di caratteri e di accidenti i più atti a destare la maraviglia, sul
quale spicca Malebolge tirato dall'inferno e messo sul proscenio, il mondo
sensuale e licenzioso della furberia e della ignoranza, entro cui si move senza
mescolarvisi un mondo colto e civile, il mondo della cortesia, riflesso di tempi
cavallereschi, vestito un po' alla borghese, spiritoso, elegante, ingegnoso,
gentile, di cui il più bel tipo è Federigo degli Alberighi. Gli abitanti
naturali di questo mondo sono preti e frati e contadini e artigiani e umili
borghesi e mercatanti, con un corteggio femminile corrispondente, e le alte risa
plebee di questo perpetuo carnevale coprono le donne e i cavalieri, le armi e
gli amori, le cortesie e le imprese di quel mondo dello spirito, della coltura,
dell'ingegno e della eleganza, allegro anch'esso, ma di un'allegrezza costumata
e misurata, magnifico negli atti, avvenente nelle forme, e nel parlare e ne'
modi decoroso. Questi due mondi, le cui varietà si perdono nello sfondo del
quadro, vivono insieme, producendo un'impressione unica e armonica di un mondo
spensierato e superficiale, tutto al di fuori nel godimento della vita, menato
in qua e in là da' capricci della fortuna.
Questo doppio mondo così armonizzato nelle sue varietà riceve la sua
intonazione dall'autore e dalla lieta brigata che lo introduce in iscena.
L'autore e i suoi novellatori appartengono alla classe colta e intelligente.
Essi invocano spesso Dio, parlano della Chiesa con rispetto, osservano tutte le
forme religiose, fanno vacanza il venerdì, perchè in quel giorno il nostro
Signore per la «nostra vita morì», cantano canzoni platoniche e allegoriche, e
menano vita allegra, ma costumata e quale a gentili persone si richiede. Lo
spirito, l'eleganza, la coltura, le muse rendono questa società amabile, come
oggi si riscontra ne' circoli più eleganti. Specchio suo è quel mondo della
cortesia, reminiscenza feudale abbellita dalla coltura e dallo spirito, alla cui
immagine si dipinge la colta e ricca borghesia. E come quel mondo feudale avea i
suoi buffoni e giullari, questa società ha anch'essa chi la rallegri. E i suoi
buffoni e giullari sono quell'infinito mondo che le si schiera innanzi preti,
frati, contadini, artigiani, di cui prende spasso, traendo piacere così dai
babbei come dai furbi. In questo comico non ci è punto una intenzione seria e
alta, come correggere i pregiudizi, assalire le istituzioni, combattere
l'ignoranza, moralizzare, riformare: nel che sta la superiorità del comico di
Rabelais e di Montaigne, che è la reazione del buon senso contro un mondo
artificiale e convenzionale. Lì il riso è serio, perchè lascia qualche cosa
nella coscienza; qui il riso è per il riso, per passare malinconia, per cacciare
la noia. Quel mondo plebeo è guardato come fa un pittore il modello, senz'altra
intenzione che di pigliarne i contorni e i lineamenti e mettere in vista ciò che
può meglio trastullare la nobile brigata. Nell'immenso naufragio sopravviveva la
coscienza letteraria e il sentimento artistico fortificato dallo spirito e dalla
coltura; ed è da quella coscienza che sono usciti questi capolavori, modelli
idealizzati a uso e piacere di una società intelligente e sensuale dal geniale
artista, idolo delle giovani donne a cui sono intitolati.
L'ideale comico rimasto come il suggello dell'immortalità su questi
modelli è nella rappresentazione diretta di questa società così com'è, nella sua
ignoranza e nella sua malizia messa al cospetto di una società intelligente, che
sta lì a bella posta per applaudire e batter le mani. Il motivo comico non esce
dal mondo morale, ma dal mondo intellettuale. Sono uomini colti che ridono alle
spalle degli uomini incolti, che sono i più. Perciò il carattere dominante che
rallegra la scena è una certa semplicità di spirito di nature inculte, messa in
risalto quando si trova a contatto con la furberia: ciò che costituisce il fondo
del carattere sciocco. Con la sciocchezza è congiunta spesso la credulità, la
vanità, la millanteria, la volgarità de' desidèri. La furberia dà il rilievo a
questo carattere, sì che lo metta in vista nel suo aspetto ridicolo. Ma la
furberia è anch'essa comica, non certo allo sciocco, ma agl'intelligenti uditori
che la comprendono. Così i due attori concorrono ciascuno per la parte sua a
produrre il riso. Qui è il fondamento della commedia boccaccevole. Si vede la
coltura in quel suo primo fiorire mostrar coscienza di sè, volgendo in gioco
l'ignoranza e la malizia delle classi inferiori. Il comico ha più sapore quando
i beffati sono quelli che ordinariamente beffano, quando cioè i furbi, che
burlano i semplici, sono alla lor volta burlati dagl'intelligenti, com'è il
confessore burlato dalla sua penitente.
Il comico talora vien fuori per un improvviso motto o facezia, che
illumina tutta una situazione e provoca il riso di un tratto e
irresistibilmente: ciò che oggi si direbbe un «tratto di spirito». Sono brevi
novelle, il cui sapore, come nel sonetto, è tutto nella chiusa. Di questo genere
è la novella del giudeo, che guardando a Roma la corruzione cristiana, si
converte al cristianesimo. La chiusa sopraggiunge così improvvisa e così
disforme alle premesse, che l'effetto è grande. E ce n'è parecchie altre di
questo stampo, e non molto felici, perchè l'autore lavora sopra un motto già
trovato e noto. Tali sono le novelle della marchesana di Monferrato, di
Guglielmo Borsiere e di maestro Alberto. Questi fuochi incrociati di motti e di
frizzi, che brillano con tanto splendore ne' circoli eleganti e bastano ad
acquistarti riputazione di uomo di spirito, sono la parte più appariscente, ma
più elementare dello spirito. La fucina dove si fabbricavano motti, facezie,
proverbi, epigrammi, frizzi, era la scuola de' trovatori e della «gaia scienza».
Moltissimi di questi motti si erano già accasati nel dialetto fiorentino, e con
molti altri usciti dall'immaginazione di un popolo così svegliato e arguto. Il
Decamerone ne è seminato. Ma questi motti, appunto perchè entrati già nel
corpo della lingua, non sono altro che parole e frasi, un dizionario morto, e
raccoglierli e infilarli, come fa il Burchiello, non è da uomo di spirito. Sono
i colori del comico, non sono il comico esso medesimo. Sono il patrimonio già
acquistato dello spirito nazionale, e perciò mancanti di quella freschezza e di
quell'imprevisto che è la qualità essenziale dello spirito; nè possono
conseguire un effetto estetico se non associandosi a qualche cosa di nuovo e
d'inaspettato, trovato allora allora che ti vengono sotto la penna. Ciò fa che
il Burchiello è insipido, e il Boccaccio è spiritoso; perchè per il Boccaccio i
motti e i frizzi non sono scopo a sè stessi, ma un semplice mezzo di stile, il
colorito.
Lo spirito nel suo senso elevato è nel comico quello che il sentimento è
nel serio, una facoltà artistica. E come il sentimento, così lo spirito è un
grande condensatore, dando una velocità di percezione che ti faccia cogliere di
un tratto sotto contrarie apparenze il simile o il dissimile. Dove la sagacia
giunge per via di riflessione, lo spirito giunge di un salto e intuitivamente. I
figli di Ugolino nell'esaltazione del sentimento dicono: «Tu ne vestisti queste
misere carni e tu le spoglia». Qui il sentimento opera nel serio quello che nel
comico lo spirito; congiunge improvvisamente e in una sola frase idee e immagini
diverse. Ma per giungere a questa produzione geniale è necessario che lo spirito
sia anch'esso un sentimento, il sentimento del ridicolo, cioè a dire che stando
in mezzo al suo mondo ne provi tutte le emozioni, e ci viva entro e ci si
spassi, pigliandovi lo stesso interesse che altri piglia nelle cose più serie
della vita. Pure l'emozione dee esser quella di uno spettatore intelligente,
anzi che di un attore mescolato in mezzo a' fatti, sì che tu guardi quella calma
e prontezza e presenza di animo, che ti tenga superiore allo spettacolo: ond'è
che il vero uomo di spirito fa ridere e non ride, lui. È questa calma superiore
che rende lo spirito padrone del suo mondo e glielo fa foggiare a sua guisa,
annodando le fila, sviluppando i caratteri, disegnando le figure, distribuendo i
colori.
Lo spirito del Boccaccio è meno nell'intelletto che nell'immaginazione,
meno nel cercar rapporti lontani che nel produrre forme comiche. Lo studio che i
suoi antecessori pongono a spiritualizzare, lui lo pone a incorporare. E cerca
l'effetto non in questo o quel tratto, ma nell'insieme, nella massa degli
accessorii tutti stretti come una falange. Gli antecessori fanno schizzi: egli
fa descrizioni. Quelli cercano l'impressione più che l'oggetto: egli si chiude e
si trincera nell'oggetto e lo percorre e rivolta tutto. Perciò spesso hai più il
corpo e meno l'impressione; più sensazione che sentimento; più immaginazione che
fantasia; più sensualità che voluttà. Mancano i profumi a' suoi fiori, mancano i
raggi alla sua luce. È una luce opaca, per troppa densità e ripetizione di se
stessa. Questa maniera nelle cose serie è insopportabile, come nel
Filocolo e nell'Ameto, con quelle interminabili descrizioni e
orazioni, dove ti senti come arenato e che non vai innanzi, E ti offende anche
talora nel Decamerone, quando per esempio si fa parlare Tito o la
figliuola di Tancredi con tutte le regole della rettorica e della logica. Ma nel
comico questa maniera è una delle sue forme più naturali, e la prima a comparire
nell'arte dopo quella esplosione rudimentale di motti e di proverbi. Perchè il
comico è il regno del finito e del senso, e le prime sue impressioni sono
singolarizzate nelle minute pieghe degli oggetti; dove nel serio le prime
impressioni ti danno allegorie e personificazioni, forme generalizzate
nell'intelletto. Questa prima forma del comico è la caricatura.
La quale è la rappresentazione diretta dell'oggetto, fatta in modo che
sia messo in vista il suo lato difettoso e ridicolo. Certo, basterebbe metterti
sott'occhio il difetto e lasciarti indovinare tutto il resto. Un solo tratto di
spirito illumina tutto il corpo e te lo presenta all'immaginazione. Ma il
Boccaccio non se ne contenta, e come fa il pittore, ti disegna tutto il corpo,
scegliendo e distribuendo in modo gli accessorii e i colori, che ne venga
maggior luce sul lato difettoso. Di che nasce che il ridicolo non rimane isolato
su quel punto, ma si spande su tutta l'immagine, di cui ciascuna parte concorre
all'effetto, apparecchiando, graduando e producendo una specie di «crescendo»
nella scala del comico. Il riso, perchè vi sei ben preparato e disposto, di rado
ti viene improvviso e irresistibile, come in quei brevi tratti che ti presentano
rapporti inaspettati, anzi spesso più che riso è una gioia uguale che ti tiene
in uno stato di pacata soddisfazione. Non ridi, ma hai la faccia spianata e
contenta, e ti si vede il riso sotto le guance, non tale però che debba per
forza scattar fuori in quella forma contratta e convulsa. Il quale effetto nasce
da questo, che l'autore non ti presenta una serie di rapporti usciti
dall'intelletto, ma una serie di forme uscite dall'immaginazione. E sono forme
piene, carnose, togate, minutamente disegnate. L'autore, come obbliato in questo
mondo dell'immaginazione, ha aria di non aggiungervi niente del suo, egli che ne
è il mago. E tu ci stai dentro come incantato. L'autore non si distrae mai, non
mette il capo fuori per fare una smorfia che provochi il riso, non tratta il suo
argomento come cosa frivola, e piglia e lascia e torna. Quella è la sua idea
fissa, e lo incalza e lo tiene e tiraselo appresso, e non gli dà fiato, se non
sia uscita tutta fuori. E tu non ti distrai, ti senti come dondolato
deliziosamente nella tua contemplazione, nè il riso, che talora ti coglie,
t'interrompe, chè subito ti ci rituffi entro, e corri e corri, e il corso è
finito, e tu corri ancora dolcemente naufragato. Ma non è il mondo orientale,
dove l'immaginazione, quasi fatta ebbra dall'oppio, salta fremente dalle braccia
dell'amore pe' vasti campi dell'infinito e ti fa provare quel sentimento che
dicesi voluttà, e che è l'infinito nel senso, quel vago e indefinito e musicale
che tra gli abbracciamenti ti rivela Dio. Questo è un mondo prettamente
sensuale, chiuso e appagato in forme precise e rotonde, da cui niente è che ti
stacchi e ti rapisca in alte regioni. Appunto perchè questi fiori non mandano
profumi e queste luci non gittano raggi, tu hai sensazioni e non sentimenti,
immaginazione e non fantasia, sensualità e non voluttà. Il rêve scompare.
L'estasi non tiene più assorti i tuoi sguardi. Hai trovato già il tuo paradiso
in quella realtà piena e attraente. Diresti che la carne in questo suo primo
riapparire nel mondo ti si sveli nel suo tripudio tutta nuda, ed empia di
lusinghe e di vezzi il tuo paradiso. Perciò la forma di questo paradiso è
cinica, anche più dove un senso ironico di modestia è una civetteria che
riaccende il senso.
Poichè la forma di questo mondo è la caricatura, uscita da una
immaginazione abbondante, minuta disegnatrice, hai innanzi non punte e rialzi,
ma l'oggetto intero nelle sue più fine gradazioni. Breve ne' preliminari e nella
dipintura astratta di personaggi, l'autore alza subito il sipario, e ti trovi in
piena azione che si movono e parlano. E già fin da' primi lineamenti ti balza
innanzi il motivo comico, che ti si sviluppa a poco a poco per via di
gradazioni, l'una entrata nelle altre con effetto crescente. Il Boccaccio vi
spiega quella qualità che i francesi, mirando alla forza nel suo calore e nella
sua facilità, chiamano «verve», e noi chiamiamo «brio», mirando alla
forza nella sua allegra genialità. Di che maraviglioso esempio è la novella di
Alibech, e l'altra di ser Ciappelletto. A render più piccante la caricatura
serve l'ironia, che qui è forma non sostanziale, ma accessoria. Ed è
un'apparente bonomia, un'aria d'ingenuità, con la quale il narratore fa il
pudico e lo scrupoloso, e non vuol dire e pur dice, e non vuol credere e pur
crede, e si fa la croce con un sogghigno. Questa ironia è come una specie di
sale comico, che rende più saporito il riso a spese del «paternostro» di san
Giuliano e de' miracoli di ser Ciappelletto.
Essendo base di questo mondo la descrizione, cioè l'oggetto non ne' suoi
raggi e ne' suoi profumi, cioè a dire nelle sue impressioni, ma nel suo corpo
singolarizzato ed individuato, ha bisogno di forme piene e ricche, e così
nascono le due forme della nuova letteratura, l'ottava rima nella poesia e il
periodo nella prosa.
Abbiamo già vista la nona rima svilupparsi con magnificenza orientale
nel poema l'Intelligenzia. L'ottava rima non è inventata dal Boccaccio,
come non è sua invenzione il periodo. Ma è lui che le dà un corpo e
l'intonazione. Prima di lui l'ottava rima è un accozzamento slegato e fortuito,
dove diversi oggetti sono ficcati insieme a caso, che potrebbero assai bene star
da sè. Stanno lì dentro oggetti nudi, non ci e un solo oggetto sviluppato e
addobbato. L'ottava rima è un meccanismo, non è ancora un organismo. Il
Boccaccio ha fatto dell'ottava una totalità organica, ed è l'oggetto che si
sviluppa a poco a poco nelle sue gradazioni. Ben trovi ne' suoi poemi ottave
felici; ma in generale elle sono impigliate, mal costruite, e in sul più bello
ti cascano. Nel genere eroico ti riesce sforzato e teso; nel genere idillico ti
riesce volgare e abbandonato. Gli è che l'ottava, nell'ampiezza e magnificenza
delle sue costruzioni, è la maggiore idealità della forma poetica e richiede
un'attività geniale che manca al Boccaccio, errante in un mondo artificiale e
convenzionale. Il difetto è tutto al di dentro, nell'anima; ciò che freddamente
è concepito, nasce debole e mal congegnato, e non ci vale artificio.
Qui al contrario l'autore è a casa sua: pinge un mondo, in cui vive, a
cui partecipa con la più grande simpatia, e tutto in esso, gitta via ogni
involucro artificiale. Ci è in lui qualche cosa più che il letterato, ci è
l'uomo che vi guazza entro e vi si dimena e vi si strofina e vi lascivia. E
n'esce una forma, che è quel mondo esso medesimo, di cui sente gli stimoli nella
carne e nell'immaginazione. Così è venuta fuori quella forma di prosa, che si
chiama il «periodo boccaccevole».
A quel tempo il grande movimento letterario che aveva il suo centro a
Firenze si era di poco allargato fuori di Toscana. La restaurazione
dell'antichità che presentava all'immaginazione nuovi orizzonti, il mondo greco
che allora spuntava appena, involto in quel vago chiaroscuro che accresce le
illusioni, tirava a sè l'attenzione La lingua di Dante non era ancora lingua
italiana: la chiamavano «idioma fiorentino». La lingua era sempre il latino, nè
era mutata l'opinione che di sole cose frivole e amorose si potesse scrivere in
«latino volgare», come si chiamavano i dialetti. Il Boccaccio dice di sè che
scrive in «idioma fiorentino», e quelli che usavano il volgare dice che
scrivevano in «latino volgare». Il tipo di perfezione era sempre il latino, e
l'ideale vagheggiato dalla classe erudita era un volgare nobile o illustre,
secondo quel modello configurato, un volgare alzato a quella stessa perfezione
di forma. Questo tentò Dante nel Convito, con piena fede che il volgare
fosse acconcio ad esprimere le più gravi speculazioni della scienza non
altrimenti che il latino, e quello scolastico latino volgare o «volgare latino»,
nudo e tutto ossa e nervi, parve per la prima volta magnificamente addobbato
nelle larghe pieghe della toga romana. Ma la pece scolastica s'era appiccata
anche a Dante, e quella barbarie delle scuole sta così in quelle ampie forme a
disagio, come un contadino vestito a festa in abito cittadinesco. Non ci è
fusione, ci è punte e contrasti.
Il Boccaccio non era uscito dalle scuole, e quando più tardi studiò
filosofia e un po' anche teologia, il suo spirito era già formato
nell'esperienza della vita comune, nell'uso del suo volgare e nello studio de'
classici. Come il Petrarca, ha in abbominio gli scolastici, ne' quali vede
proprio il contrario di quella elegante coltura greca e romana, vede la barbarie
e la rozzezza. Regnano nel suo spirito, divinità, Virgilio e Ovidio e Livio e
Cicerone, e non ci è Bibbia che tenga, e non ci è san Tommaso. Quando vuol
dipingere alcun lato serio, morale o scientifico, del suo mondo, la sua
imitazione è un artificio esterno e meccanico, perchè ha più immaginazione che
sentimento e più intelletto che ragione. La sua forma è decorosa, nobile, spesso
disimpacciata, ma troppo uguale e placida, e talora ti fa sonnecchiare. Il
periodo è un rumor d'onde uniforme, mosse faticosamente da mare stanco e
sonnolento. Manca l'ispirazione, supplisce la rettorica e la logica. Il che
avviene, perchè il Boccaccio separato dalle immagini e gittato nel vago del
sentimento o nell'astratto del discorso, perde il piede e va giù. Tratta le idee
come fossero corpi, e analizza e minuteggia che è uno sfinimento. Le idee sono
luoghi comuni annacquati in un viavai di piccoli e oziosi accessorii,
distinzioni, riserve, condizioni, «se», «ma», «avvegnachè» e
«conciossiacosachè». Uno studio soverchio di esattezza, una notomia minuta di
ogni pensieruzzo mette più in vista la volgarità e insipidezza dell'idea. La
forma si stacca visibilmente dalla cosa, e appare un meccanismo ingegnoso,
lavorato accuratamente e sempre quello. Cosa c'è sotto? Il luogo comune. Questo
fu chiamato più tardi forma letteraria. E non c'è cosa più contraria alla
scienza, che è parola e non frase, e mal si riconosce nelle circonlocuzioni,
nelle perifrasi e ne' pleonasmi. In questo artificio ci è un progresso: ci è
quell'arte de' nessi e delle gradazioni, che mancava alla prosa, e rivela uno
spirito adulto, educato dai classici. Ma ci è il difetto opposto, un volere di
ogni idea fare una catena cominciata e terminata in sè, ciò che è un pantano, e
non acqua corrente. Il Boccaccio odia gli scolastici; ma il suo periodo non è
che sillogismo mascherato, una frase generica, come «umana cosa è aver
compassione degli affiitti», che per molti andirivieni riesce in qualche volgare
moralità. Il formulario è divenuto un meccanismo ben congegnato; ma il fondo è
lo stesso. Vedi lo scolastico vestito a nuovo e più alla moda. Se l'ampio giro
del periodo boccaccevole è una catena artificiale dove la scienza perde la sua
semplicità ed elasticità e la sua libertà di movimento, non è meno assurdo
nell'espressione del sentimento, la forza più libera e indisciplinabile dello
spirito, che spezza tutti i legami della logica e sbalza fuori con rapidità. I
bruschi e tragici movimenti dell'animo qui sono come cristallizzati tra
congiunzioni, parentesi e ragionamenti. Manca ogni subbiettività: ti è difficile
guardare al di dentro nella coscienza; i casi sono straordinari, i fatti
interessanti, le situazioni drammatiche, e non ti viene la lacrima, e non ti
senti commosso, perchè l'anima non si manifesta che in frasi comuni e rigirate.
Veggasi la novella di madama Beritola, e l'altra del conte d'Anguersa, ove tra'
più pietosi accidenti e mutazioni della fortuna non si muta la forma, sempre
attillata e guantata. Pure, qua e là si sente una certa non dirò commozione, ma
emozione di una immaginazione calda, e n'escono movimenti sentimentali, come
nelle ultime parole della figliuola di Tancredi e in alcuni tratti della
Griselda.
Questa forma di periodo, che si affà così poco alla scienza e al
sentimento, dove appare un mero meccanismo foggiato alla latina, acquista senso
e moto, quando il teatro della vita è nell'immaginazione, cioè a dire quando
l'autore si trova nel vivo dell'azione, non con idee e sentimenti, ma con
oggetti innanzi ben determinati. Tale è la descrizione della peste, o del
combattimento di Gerbino. Perchè il fatto non è come l'idea, uno e semplice, ma
come il corpo, è un multiplo, un insieme di circostanze e di accessorii. Questo
insieme è il periodo, il quale nella sua evoluzione è ciò che in pittura si
chiama «un quadro». Aggruppare le circostanze, subordinarle, coordinarle intorno
ad un centro, ombreggiare, lumeggiare, è arte somma nel Boccaccio. La
descrizione, quando sta per sè, in astratto e separata dall'azione, non riscalda
abbastanza l'immaginazione e riesce fronzuta, com'è spesso nelle introduzioni.
Ma quando ci è qualche cosa che si move e cammina, e rassomiglia ad un'azione,
l'immaginazione si mette in moto anche lei, e assiste pacata allo spettacolo,
disegnando e facendo quadri in quelle larghe forme che si chiamano periodi.
Questa maniera di narrare a quadri non è certo l'andamento naturale dell'azione,
che perde l'impeto e l'attrito, arrestata ne' suoi movimenti più rapidi
dall'occhio tranquillo di una immaginazione disegnatrice. E perciò non è maniera
conveniente alla storia, e non è prosa, ma è arte in forma prosaica, e
narrazione poetica. Que' quadri e periodi ti danno non pur l'ordine e il legame
e il significato de' fatti, ma le movenze, le attitudini, le gradazioni: onde
nasce quell'effetto d'insieme che dicesi «fisonomia» o «espressione».
Ma dove il periodo boccaccevole diviene una creazione sui
generis, un organismo vivente, è nel lato comico e sensuale del suo mondo. E
non è già che vi adoperi maggiore artificio o finezza; ma è che qui ci è la
musa, vale a dire tutto un mondo interiore, la malizia, la sensualità, la
mordacità, un vero sentimento comico e sensuale. Ed è questa sentimentalità, la
sola che la natura abbia concessa al Boccaccio, che penetra in quei flessuosi
giri della forma e ne fa le sue corde. Il suo periodo è una linea curva che
serpeggia e guizza ne' più libidinosi avvolgimenti, con rientrature e
spezzamenti e spostamenti e riempiture, e sono vezzi e grazie, o civetterie di
stile, che ti pongono innanzi non pur lo spettacolo nella sua chiarezza
prosaica, ma il suo motivo sentimentale e musicale. Quelle onde sonore, quelle
pieghe ampie della forma latina, piena di gravità e di decoro, dove si sente la
maestà e la pompa della vita pubblica, trasportata dal foro nelle pareti di una
vita privata oziosa e sensuale, diventano i lubrici volteggiamenti del piacere
stuzzicato dalla malizia. In bocca a Tito, a Gisippo senti la rettorica
imitazione di un mondo fuori della coscienza: l'aria è pur quella, ma cantata da
un borghese che non ne ha il sentimento e sbaglia spesso il motivo. Qui al
contrario, in questo mondo erotico e malizioso, hai la stess'aria, penetrata da
un altro motivo che la soggioga e se l'assimila; e quelle forme magniloquenti
che arrotondivano la bocca degli oratori, arrotondiscono il vizio e gli danno
gli ultimi finimenti e allettamenti. I latini nell'espressione del comico
gittavano via le armi pesanti e vestivano alla leggiera: il Boccaccio concepisce
come Plauto, e scrive come Cicerone. Pure il suo concepire è così vivo e vero,
che Cicerone si trasforma nella sua immaginazione in una sirena vezzosa che
tutta in sè si spezza e si dimena. Ma spesso, tutto dentro nel soggetto, gitta
via i viluppi e i contorcimenti, e salta fuori snello, rapido, diritto,
incisivo. Maestro di scorciatoie e di volteggiamenti, la sua immaginazione
covata da un sentimento vero spazia come padrona tra forme antiche e moderne, e
le fonde e ne fa il suo mondo, e vi lascia sopra il suo stampo. Sarebbe
insopportabile questo mondo e profondamente disgustoso, se l'arte non vi avesse
profuse tutte le sue veneri, inviluppando la sua nudità in quelle ampie forme
latine, come in un velo agitato da venti lascivi. L'arte è la sola serietà del
Boccaccio, sola che lo renda meditativo fra le orgie dell'immaginazione e gli
corrughi la fronte nella più sfrenata licenza, come avveniva a Dante e al
Petrarca nelle loro più alte e pure ispirazioni. Di che è uscito uno stile dove
si trovano fusi i vari uomini che vivevano in lui, il letterato, l'erudito,
l'artista, il cortigiano, l'uomo di studio e di mondo, uno stile così personale,
così intimo alla sua natura e al suo secolo, che l'imitazione non è possibile, e
rimane monumento solitario e colossale fra tante contraffazioni. Che cosa manca
a questo mondo?
Mondo della natura e del senso, gli manca quel sentimento della natura e
quel profumo voluttuoso che gli darà il Poliziano.
Mondo della commedia, gli manca quell'alto sentimento comico nelle sue
forme umoristiche e capricciose che gli darà l'Ariosto.
E che cosa è questo mondo? È il mondo cinico e malizioso della carne, rimasto
nelle basse sfere della sensualità e della caricatura spesso buffonesca,
inviluppato leggiadramente nelle grazie e ne' vezzi di una forma piena di
civetteria, un mondo plebeo che fa le fiche allo spirito, grossolano ne'
sentimenti, raggentilito e imbellettato dall'immaginazione, entro del quale si
move elegantemente il mondo borghese dello spirito e della coltura con
reminiscenze cavalleresche.
È la nuova «Commedia», non la «divina», ma la «terrestre Commedia».
Dante si avvolge nel suo lucco e sparisce dalla vista. Il medio evo con le sue
visioni, le sue leggende, i suoi misteri, i suoi terrori e le sue ombre e le sue
estasi, è cacciato dal tempio dell'arte. E vi entra rumorosamente il Boccaccio e
si tira appresso per lungo tempo tutta l'Italia.
X L'ULTIMO TRECENTISTA
L' ultima voce di questo secolo è Franco Sacchetti, l'uomo «discolo e grosso».
Di mezzana coltura, d'ingegno poco al di là del comune, ma di un raro buon
senso, di poca iniziativa e originalità, ma di molta se.nplicità e naturalezza,
era nella sua mediocrità la vera eco del tempo. Gli facea cerchio la turba de'
rimatori, ripetizione stanca del passato, il lucchese Guinigi e Matteo da San
Miniato, e Antonio da Ferrara, e Filippo Albizi, e Giovanni d'Amerigo, e
Francesco degli Organi, e Benuccio da Orvieto, e Antonio da Faenza, e Astorre
pur da Faenza, e Antonio Cocco, e Angelo da San Geminiano, e Andrea Malavolti, e
Antonio Piovano, e Giovanni da Prato, e Francesco Peruzzi, e Alberto degli
Albizi, e Benzo de' Benedetti, che lo chiama «eroe gentile», e parecchi altri. E
il nostro eroe gentile riceveva e mandava sonetti, cambiando lodi con lodi.
Ultime voci de' trovatori italiani. Luoghi comuni e forma barbara annunziano un
mondo tradizionale ed esaurito. Ci trovi anche sentimenti morali e religiosi, ma
insipidi e freddi come un'avemaria ripetuta meccanicamente tutt'i giorni. Per
questo lato il Sacchetti continua il passato, fa perchè gli altri fanno, pensa
così, perchè gli altri così pensano, piglia il mondo come lo trova, senza darsi
la pena di esaminarlo. Questa è la sua parte morta. Ma ci è una parte viva,
quella a cui partecipa, e che suona nel suo spirito, quella in cui apparisce la
sua personalità. Ed è appunto quel mondo di cui il Boccaccio è così vivace
espressione.
Franco è il «vero uomo della tranquillità». Il Boccaccio sdegnava
l'epiteto, e talora voleva sonare la tromba e rappresentare azioni e passioni
eroiche. Franco non ha pretensioni, e si mostra com'è, ed è contento di esser
così. È uomo stampato all'antica, in tempi corrotti, buon cristiano e insieme
nemico degl'ipocriti e mal disposto verso i preti e i frati, diritto ed intero
nella vita, alieno dalle fazioni, benevolo a tutti, talora mordace, ma senza
fiele, modesto estimatore di sè e lontanissimo di mettersi allato a' grandi
poeti di quel tempo, che erano, secondo lui e i contemporanei, Zanobi da Strada,
il Petrarca e il Boccaccio. Quali erano i desidèri del nostro brav'uomo? Menare
una vita tranquilla e riposata; ed era il più contento uomo del mondo, quando in
villa o in città potea darsi buon tempo fra le allegre brigate, motteggiando,
novellando, sonetteggiando. Ci è in lui dell'idillico e del comico. Ama la
villa, perchè in città
mal vi si dice, e di ben far vi è caro;
e nelle sue cacce, nelle sue ballate senti non di rado la freschezza dell'aura
campestre, come è quella così briosa delle «donne che givano cogliendo fiori per
un boschetto», e l'altra delle «montanine», di una grazia così ingenua. In città
è un burlone, pieno il capo di motti, di facezie, di fatterelli, e te li
snocciola come gli escono, con tutto il sapore del dialetto e con un'aria di
bonomia che ne accresce l'effetto. I suoi sonetti e le canzoni sono molto al di
sotto de' madrigali e ballate o canzoni a ballo, di un andare svelto e allegro,
dove non mancano pensieri galanti e gentili: dietro il poeta senti l'uomo che ci
piglia gusto e vi si sollazza, e sta già con l'immaginazione nella lieta brigata
dove i versi saranno cantati, tra musica e ballo. Veggasi la ballata del «pruno»
e il madrigale del «falcone».
Le novelle del Sacchetti hanno per materia lo stesso mondo boccaccevole
in un aspetto più borghese e domestico: frizzi, burle, amorazzi, ipocrisie
fratesche, aneddoti, pettegolezzi vengon fuori, bassa vita popolana in forma
popolana. Alcuni le pregiano più che il Decamerone, per lo stile semplice
e naturale e rapido, non privo di malizia e di arguzia fiorentina. Ma la
naturalezza del Sacchetti è quella dell'uomo a cui le muse sono avare de' loro
doni. Non è artista, e neppure d'intenzione. Gli manca ogni sorta d'ispirazione
Quel mondo con tanta magnificenza organizzato nel Decamerone è qui un
materiale grezzo, appena digrossato. Perciò delle sue trecento novelle si
ricorda appena qualche aneddoto: nessun personaggio è rimasto vivo.
Il Sacchetti sopravvisse al secolo. Nel suo buon umore ci è una nota
malinconica, che all'ultimo manda più lugubre suono. Non piace al brav'uomo un
mondo, in cui chi ha più danari vale più, e grida che «vertù con pecunia non si
acquista», e che «gentilezza e virtù son nella mota». Dipinge al vivo gli
avvocati de' suoi tempi:
Legge civile e ragion canonica
apparan ben, ma nel mal spesso l'usano:
difendono i ladroni, e gli altri accusano.
Chi ha danari e chi più puote scusano:
tristo a colui che con costor s'incronica,
se non empie lor man sotto la tonica!
Ora se la piglia con le vecchie. Ora è tutto stizzoso per le nuove fogge di
vestire portate a Firenze da altri paesi. Grida contro la turba de' rimatori e
de' cantori:
Pieno è il mondo di chi vuol far rime:
tal compitar non sa che fa ballate,
tosto volendo che sieno intonate.
Così del canto avvien: senz'alcun'arte
mille Marchetti veggio in ogni parte.
E quando muore il Boccaccio, «copioso fonte di eleganza», esclama:
Ora è mancata ogni poesia,
e vòte son le case di Parnaso...
S'io piango o grido, che miracol fia,
pensando che un sol c'era rimaso
Giovan Boccacci, ora è di vita fore? ...
... Quel duol che mi pugne
è che niun riman, nè alcun viene,
che dia segno di spene
a confortar che io salute aspetti,
perchè in virtù non è chi si diletti...
Sarà virtù già mai più in altrui
O starà quanto medicina ascosta,
quando anni cinquecento perdè il corso? ...
Chi fia in quella etate,
forse vedrà rinascer tal semenza;
ma io ho pur temenza,
che prima non risuoni l'alta tromba, ...
che si farà sentir per ogni tomba.
Ne' numeri ciascuno ha mente pronta,
dove moltiplicando s'apparecchia
sempre tirare a sè con la man destra...
E le meccaniche arti
abbraccia chi vuol esser degno ed alto...
Ben veggio giovinetti assai salire
non con virtù, perchè la curan poco,
ma tutto adopran in corporea vesta: ...
... già mai non cercan loco
dove si faccia delle muse festa.
Come deggio sperar che surga Dante,
che già chi il sappia legger non si trova?
E Giovanni che è morto ne fe' scola.
Tutte le profezie che disson sempre
tra il Sessanta e l'Ottanta esser il mondo
pieno di svari e fortunosi giorni,
vidon che si dovean perder le tempre
di ciascun valoroso e gire al fondo.
E questo è quel che par che non soggiorni...
E s'egli è alcun che guardi,
gli studi in forni vede già conversi...
Questa canzone di cui abbiamo citati alcuni brani è l'elogio funebre del
Trecento, pronunziato dal più candido e simpatico de' suoi scrittori, l'ultimo
trecentista. Sulla fine del secolo il vecchio burlone gitta uno sguardo
malinconico indietro, e gli si affaccia la grande figura di Dante, e
l'Africa col suo «alto poeta», e Giovan Boccacci non col suo festevole
Decamerone, ma co' dotti e magni volumi latini, De' viri illustri,
Delle donne chiare, e «il terzo»:
Buccolica; il quarto: Monti e fiumi;
il quinto: Degl'iddii e lor costumi.
Oimè! Dante è morto. Morto è Boccacci. Petrarca muore. Chi rimane? E l'ultimo
trecentista guarda intorno e risponde: - Nessuno. - Ricorda le infauste
profezie, nunzie di sciagure fra il sessanta e l'ottanta, e gli pare venuto il
finimondo. La forte semenza da cui uscirono i tre grandi e tanti altri
dottissimi, teologi, filosofi, legisti, astrologi, è perita per sempre? O
risurgerà dopo cinquecento anni, come fu della medicina? O non verrà prima il
giudizio finale? Il mondo è dato all'abaco e alle arti meccaniche: «nuda è
l'adorna scuola» da tutte sue parti:
non si trova fenestra
che valor dentro chiuda.
La nuova generazione è tutta dietro alle mode e a' sollazzi e al guadagno, e non
cura virtù, e spregia le muse, e non ci è chi sappia leggere Dante, e gli studi
sono mutati in forni. Il poeta accomiata la canzone in questo modo:
Orfana, trista, sconsolata e cieca,
senza conforto e fuor d'ogni speranza,
se alcun giorno t'avanza,
come tu puoi, ne va' peregrinando,
e di' al cielo: - Io mi ti raccomando. -
Con questi tristi presentimenti si chiude il secolo. Il Dugento finisce con Cino
e Cavalcanti e Dante già adulti e chiari, finisce come un'aurora entro cui si
vede già brillare la vita nuova, una nuova èra. Il Trecento finisce come un
tristo tramonto, così tristo e oscuro che il buon Franco pensa: - Chi sa se
tornerà il sole? -
Antonio da Ferrara, sparsasi voce della morte del Petrarca, intuona
anche lui un poetico Lamento. Piangono intorno al grand'uomo Gramatica,
Rettorica, Storia, Filosofia, e lo accompagnano al sepolcro di Parnaso,
Virgilio, Ovidio, Giovenale e Stazio, Lucrezio, Persio, Lucano e Orazio e Gallo.
E Pallas Minerva, venuta dall'angelico regno, conserva la sua corona. In ultimo
della mesta processione spunta l'autore col suo nome, cognome e soprannome:
È Anton de' Beccar, quel da Ferrara,
che poco sa, ma volentieri impara.
È anche un brav'uomo costui, vede anche lui tutto nero:
Del mondo bandita è concordia e pace,
per l'universo la discordia trona,
sommerso è ogni bene,
l'amor di Dio ha bando,
e parmi che la fe' vada mancando.
Sono lamenti senili di uomini superficiali e mediocri, dove non trovi alcuna
profondità di vista e non forza di mente o di sentimento. Pur vi trovi, ancorchè
in forma pedantesca, la fisonomia del secolo negli ultimi giorni della sua
esistenza.
Quella nota malinconica è la stessa forza che tirò alla Certosa il
vecchio Boccaccio, e volse a Maria gli ardori del Petrarca, e rattristò le
ultime ore di Franco Sacchetti, e piegò le ginocchia di Giovanna innanzi a
Caterina da Siena. Perchè quella forza, contraddetta e negata nella vita,
occupava ancora l'intelletto, e tra le orgie di una borghesia arricchita e
gaudente comparirà talora come un rimorso, e chiamerà gli uomini alla penitenza.
«La fede va mancando», grida il ferrarese. e gli studi «si convertono in
forni», nota il fiorentino. Non si potea meglio dipingere la fisonomia che
andava prendendo il secolo e che comunicava alla nuova generazione. Possiamo
disegnarla in brevi tratti.
Come il popolo grasso piglia il sopravvento in Firenze, così nelle altre
parti d'Italia la borghesia si costituisce, si ordina, diviene una classe
importante per industrie, per commerci, per intelligenza e per coltura. E lo
stacco si fa profondo tra la plebe e la classe colta. La coltura non è
privilegio di pochi, ma si allarga e si diffonde, e fa del popolo italiano il
più civile di Europa.
La vita pubblica e la vita religiosa rimane stazionaria fra l'universale
indifferenza. Continuano le stesse forme, ma sciolte dallo spirito che le rendea
venerabili, quelle persone, quei riti e quel linguaggio appariscono cosa
ridicola e diventano il motivo comico delle liete brigate.
La vita privata viene su. Ed è vita socievole, spensierata, condita
dallo spirito. Gli uomini si uniscono in compagnie o brigate non per discutere,
ma per sollazzarsi, in città e in villa. E si sollazzano a spese delle classi
inculte. Trovatori, cantori e novellatori non sono più il privilegio delle
castella e delle corti. L'allegria feudale si spande anche nelle case de' ricchi
borghesi, e i racconti e i piacevoli ragionamenti condiscono i loro piaceri, e
in una forma spesso licenziosa e cinica. La licenza del linguaggio era il
solletico dell'allegria.
Così venne una letteratura sensuale e motteggiatrice, profana e pagana.
Le novelle e i romanzi tennero il campo. L'allegra vita della città si
specchiava in forme liriche svelte e graziose, rispetti, strambotti, frottole,
ballate e madrigali. L'allegra vita de' campi avea pur le sue forme, le «cacce»
e gl'idilli. L'anima di questa letteratura è lo spirito comico e il sentimento
idillico.
La forma dello spirito comico è la caricatura penetrata di un'ironia
maliziosa, ma non maligna. La forma idillica è la descrizione della bella
natura, penetrata di una molle sensualità. Traspare da tutta questa letteratura
una certa quiete e tranquillità interiore, come di gente spensierata e
soddisfatta.
Giovanni Boccaccio è il grande artista che apre questo mondo allegro
della natura. Il misticismo perisce, ma ben vendicato, traendosi appresso
religione, moralità, patria, famiglia, ogni semplicità e dignità di vita.
Vengono nuovi ideali: la voluttà idillica e l'allegria comica. Sono le due
divinità della nuova letteratura.
Ma come l'antica letteratura vede i suoi ideali attraverso un involucro
allegorico-scolastico, così la nuova non può trovare se stessa se non attraverso
l'involucro del mondo greco-latino.
La vita del Boccaccio è in compendio la vita letteraria italiana, come
si andrà sviluppando. Comincia scopritore instancabile di manoscritti, e tutto
mitologia e storia greca e romana. Non è ancora un artista, è un erudito. La sua
immaginazione erra in Atene e in Troia. Tenta questo e quel genere, e non trova
mai se stesso. Quel mondo è come un denso velo che muta il colore degli oggetti
e gliene toglie la vista immediata. Imita Dante, imita Virgilio, petrarcheggia e
platoneggia come il buon Sacchetti. Scrive magni volumi latini, ammirazione de'
contemporanei. E si scopre artista, quando, gittato via tutto questo bagaglio,
scrive per sollazzo, abbandonato alla genialità dell'umore. Dove cerca il
piacere, trova la gloria.
Questa vita ne' suoi tentennamenti, nelle sue imitazioni, nelle sue
pedanterie, ne' suoi ideali, è la storia della nuova letteratura.
XI «LE STANZE»
Siamo al secolo decimoquinto. Il mondo greco-latino si presenta alle
immaginazioni come una specie di Pompei, che tutti vogliono visitare e studiare.
L'Italia ritrova i suoi antenati, e i Boccacci si moltiplicano, l'impulso dato
da lui e dal Petrarca diviene una febbre, o per dir meglio, quella tale corrente
elettrica che incerti momenti investe tutta una società e la riempie dello
stesso spirito. Quella stessa attività che gittava l'Europa crociata in
Palestina, e più tardi spingendola verso le Indie le farà trovare l'America,
tira ora gl'italiani a disseppellire il mondo civile rimasto per così lungo
tempo sotto le ceneri della barbarie. Quella lingua era la lingua loro, e quel
sapere era il loro sapere: agl'italiani pareva avere racquistato la conoscenza e
il possesso di sè stessi, essere rinati alla civiltà. E la nuova èra fu chiamata
il «Rinascimento».Nè questo era un sentimento che sorgeva improvviso. Per lunga
tradizione Roma era capitale del mondo, gli stranieri erano barbari, gl'italiani
erano sempre gli antichi romani, erano sangue latino, e la loro lingua era il
latino, e la lingua parlata era chiamata il «latino volgare», un latino usato
dal volgo. Questo sentimento, legato in Dante con le sue opinioni ghibelline,
ispirava più tardi l'Africa e latinizzava anche le facezie del Boccaccio.
Ora diviene il sentimento di tutti e dà la sua impronta al secolo. La storia
ricorda con gratitudine gli Aurispi, i Guarini, i Filelfi, i Bracciolini, che
furono i Colombi di questo mondo nuovo. Gli scopritori sono insieme professori e
scrittori. Dopo le lunghe peregrinazioni in oriente e in occidente, vengono le
letture, i comenti, le traduzioni. Il latino è già così diffuso, che i classici
greci si volgono in latino, perchè se ne abbia notizia, come i dugentisti
volgevano in volgare i latini. Pullulano latinisti e grecisti: la passione
invade anche le donne. Grande stimolo è non solo la fama, ma il guadagno.
Diffusa la coltura, i letterati moltiplicano e si stringono intorno alle corti e
si disputano i rilievi ringhiando. Sorgono centri letterari nelle grandi città:
a Roma, a Napoli, a Firenze, più tardi a Ferrara intorno agli Estensi. E quei
centri si organizzano e diventano accademie Sorge la pontaniana a Napoli,
l'Accademia platonica a Firenze, quella di Pomponio Leto e di Platina a Roma.
Illustri greci, caduta Costantinopoli, traggono a Firenze. Gemistio spiega
Platone a' mercatanti fiorentini. Marsilio Ficino, il traduttore di Platone, lo
predica dal pulpito, come la Bibbia. Pico della Mirandola, morto a trentun anno,
stupisce l'Italia con la sua dottrina, ed oltrepassando il mondo greco, cerca in
Oriente la culla della civiltà. I caratteri di questa coltura sono palpabili.
Innanzi tutto ti colpisce la sua universalità. Il centro del movimento
non è più solo Bologna e Firenze. Padova gareggia con Bologna. Il mezzodì dopo
lungo sonno prende il suo posto nella storia letteraria, e il Panormita fa già
presentire il Pontano e il Sannazzaro. Roma è il convegno di tutti gli eruditi,
attirati dalla liberalità di Nicolò quinto. La coltura acquista una fisonomia
nazionale, diviene italiana. Anche il volgare, trattato dalle classi colte ed
atteggiato alla latina, si scosta dagli elementi locali e municipali, e prende
aria italiana.
Ma è l'Italia de' letterati, col suo centro di gravità nelle corti. Il
movimento è tutto sulla superficie, e non viene dal popolo e non cala nel
popolo. O, per dir meglio, popolo non ci è. Cadute sono le repubbliche, mancata
è ogni lotta intellettuale, ogni passione politica. Hai plebe infinita, cenciosa
e superstiziosa, la cui voce è coperta dalla rumorosa gioia delle corti e de'
letterati, esalata in versi latini. A' letterati fama, onori e quattrini; a'
principi incensi, tra il fumo de' quali sono giunti a noi papa Nicolò, Alfonso
il magnanimo, Cosimo padre della patria, e più tardi Lorenzo il magnifico, e
Leone decimo e i duchi di Este. I letterati facevano come i capitani di ventura:
servivano chi pagava meglio: il nemico dell'oggi diventa il protettore del
dimani. Erranti per le corti, si vendevano all'incanto.
Questa fiacchezza e servilità di carattere, accompagnata con una
profonda indifferenza religiosa, morale e politica, di cui vediamo gli albori
fin da' tempi del Boccaccio, è giunta ora a tal punto che è costume e abito
sociale, e si manifesta con una franchezza che oggi appare cinismo. Una certa
ipocrisia c'è, quando si ha ad esprimere dottrine non ricevute universalmente;
ma quanto alla rappresentazione della vita, ti è innanzi nella sua nudità. È una
letteratura senza veli, e più sfacciata in latino che in volgare.
Ne nasce l'indifferenza del contenuto. Ciò che importa non è cosa s'ha a
dire, ma come s'ha a dire. I più sono secretari di principi, pronti a vestire
del loro latino concetti altrui. La bella unità della vita, come Dante l'aveva
immaginata, la concordia amorosa dell'intelletto e dell'atto, è rotta. Il
letterato non ha obbligo di avere delle opinioni, e tanto meno di conformarvi la
vita. Il pensiero è per lui un dato, venutogli dal di fuori, quale esso sia: a
lui spetta dargli la veste. Il suo cervello è un ricco emporio di frasi, di
sentenze, di eleganze; il suo orecchio è pieno di cadenze e di armonie: forme
vuote e staccate da ogni contenuto. Così nacque il letterato e la forma
letteraria.
Il movimento iniziato a Bologna era intellettuale: si cercava negli
antichi la scienza. Il movimento ora è puramente letterario: si cerca negli
antichi la forma. Sorge la critica, circondata di grammatiche e di rettoriche;
il gusto si raffina; gli scrittori antichi non sono più confusi in una eguale
adorazione: si giudicano, si classificano, pigliano posto. Questi lavori
filologici ed eruditi sono la parte più seria e più durevole di questa coltura.
Spiccano fra tutti le Eleganze di Lorenzo Valla. Il titolo ti dà già la
fisonomia del secolo.
Effetti di questa coltura cortigiana e letteraria, co' suoi vari centri
in tutta Italia, sono una certa stanchezza di produzione, l'inerzia del
pensiero, l'imitazione delle forme antiche come modelli assoluti, l'uomo e la
natura guardati a traverso di quelle forme. È una nuova trascendenza, il nuovo
involucro. Lo scrittore non dice quello che pensa o immagina o sente, perchè non
è l'immagine che gli sta innanzi, ma la frase di Orazio o di Virgilio vede il
mondo non nella sua vista immediata, ma come si trova rappresentato da'
classici, a quel modo che Dante vedea Beatrice a traverso di Aristotile e di san
Tommaso.
Ma non ci è guscio che tenga incontro all'arte. Dante potè spesso
rompere quel guscio, perchè era artista. E se in questa cultura fossero elementi
seri di vita intellettuale e di elevate ispirazioni, non è dubbio che vedremmo
venire il grande artista, destinato a farne sentire il suono pur tra queste
forme latine. Ciò che ferve nell'intimo seno di una società, tosto o tardi vien
su e spezza ogni involucro. Si dà colpa al latino, che questo non sia avvenuto.
E se il medio evo non ha potuto sviluppare tra noi tutte le sue forme, se il
mondo interiore della coscienza s'è infiacchito, la colpa è de' classici che
paganizzarono la vita e le lettere! La verità è che i classici di questo fatto
sono innocentissimi. Certo, il mondo di Omero e di Virgilio, di Tucidide e di
Livio, non è un mondo fiacco e frivolo. E se i latinisti non poterono riprodurne
che l'esterno meccanismo, e se sotto a quel meccanismo ci è il vuoto, gli è che
il vuoto era nell'anima loro, e nessuno dà ciò che non ha. Un cuore pieno trova
il modo di spandersi anche nelle forme più artificiali e più ripugnanti.
Leggete questi latinisti. Cosa c'è lì dentro che viva e si mova? Lo
spirito del Boccaccio che aleggia in quei versi e in quelle prose: la quiete
idillica e il sale comico, in una forma elegante e vezzosa. Questo studio
dell'eleganza nelle forme, accompagnato co' tranquilli ozi della villa e i
sollazzevoli convegni della città, era in iscorcio tutta la vita del letterato.
Così, quando il secolo era travagliato da mistiche astrazioni e da
disputazioni sottili, il latino fu scolastico. E ora che il naturalismo idillico
e comico del Boccaccio è il vero e solo mondo poetico, il latino è idillico,
dico il latino artistico e vivo. La grande orchestra di Dante è divenuta già nel
Petrarca la flebile elegia. In questo latino elegante il dolore è elegiaco, e il
piacere è idillico. La vita è tutta al di fuori, è un riso della natura e
dell'anima: la stessa elegia è un rapimento voluttuoso de' sensi. Sulle rive di
Mergellina il Pontano canta gli Amori e i Bagni di Baia, ora tutto
vezzeggiativi e languori, ora motteggevole e faceto. Mergellina, Posilipo,
Capri, Amalfi, le isole, le fonti, le colline escono dalla sua immaginazione
pagana ninfe vezzose, e allegrano le nozze della sua Lepidina. La crassa
sensualità è vaporizzata fra le grazie dell'immaginazione e i deliziosi profumi
dell'eleganza. La sua musa, come la sua colomba, «fugit insulsos et parum
venustos» «odit sorditiem», nega i suoi doni a quelli che sono
«illepidi atque inelegantes», e «gaudet nitore», e rassomiglia
alla sua «puella», di cui nessuna «vivit mundior elegant'orve».
Spirito ed eleganza, questo è il mondo poetico di una borghesia colta e
contenta, che cantava i suoi ozi e passava il tempo tra Quintiliano, Cicerone,
Virgilio, e i bagni e le cacce e gli amori. Ne senti l'eco tra le delizie di
Baia e tra le villette di Fiesole. Il Pontano scrivea la Lepidina tra'
susurri della cheta marina; il Poliziano scrivea il Rusticus tra le aure
della sua villetta fiesolana. In tutte e due ispiratrice è la bella natura
campestre, con più immaginazione nel Pontano, con più sentimento nel Poliziano.
Piace la «cerula» ninfa Posilipo e la «candida» Mergellina, e quel voler essere
uccello per cascarle in grembo è un bel tratto galante, una sensualità
dell'immaginazione. Il Pontano è figurativo, tutto vezzi e tutto spirito; il
Poliziano è più semplice, più vicino alla natura, e te ne dà l'impressione:
Hic resonat blando tibi pinus amata susurro; hic vaga
coniferis insibilat aura cupressis: hic scatebris salit et
bullantibus incita venis pura coloratos interstrepit unda lapillos.
Questo latino, maneggiato con tanta sveltezza, modulato con tanta grazia, non
cade nel vuoto, come lingua morta, e questi canti non sono stimati lavori di
pura erudizione e imitazione. Lorenzo Valla chiama il latino la «lingua nostra»;
nessuna cosa di qualche importanza non si scrivea se non in latino, e metteasi a
fuggire il volgare quello studio che oggi si mette a fuggire il dialetto. Dante
stesso era detto «poeta da calzolai e da fornai». Non pareva impossibile
continuare il latino, come i greci continuavano il greco, parlare la lingua
universale, la lingua della scienza e della coltura, essere intesi da tutti gli
uomini istrutti.
Ma queste tendenze trovavano naturale resistenza a Firenze, dove il
volgare avea messo salde radici, illustrato da tanta gloria, nè potea parer
vergogna scrivere nella lingua di Dante e del Petrarca. Ivi una classe colta
nettamente distinta non era, e popolo grasso e popolo minuto erano ancora il
popolo, con una comune fisonomia. Grandissima l'ammirazione de' classici;
frequentissimi gli Studi del Landino, del Crisoloro, del Poliziano; si udiva a
bocca aperta Gemistio e il Ficino e il Pico; si disputava di Platone e di
Aristotile (discussioni erudite, senza conclusione e serietà pratica); si
applaudiva al Poliziano quando cantava la bellezza o la morte dell'Albiera o gli
occhi di Lorenzo, «purus apollinei sideris nitor», come fossero gli occhi
di Laura. Ma insieme si difendeva il volgare come gloria nazionale; e il Filelfo
spiegava Dante, e il Landino sponeva il Petrarca, e Leonardo Bruni sosteneva
essere il volgare lo stesso latino antico com'era parlato a Roma, e Lorenzo de'
Medici preferiva il Petrarca a' poeti latini, chiamava «unico» Dante, celebrava
la facondia e la vena del Boccaccio, e di Cino e di Cavalcanti e di altri minori
scrivea le lodi con acume e maturità di giudizio. Ci erano gli oppositori, i
grammatici, i pedanti, che dicevano Dante uno spropositato, un ignorante,
«rerum ommum ignarum» e che scrivea così male in latino. Ma in Firenze
non attecchivano. Cristoforo Landino nel suo studio, dove spiegava a un tempo
Dante e Virgilio, pigliando a esporre il Petrarca, insegnava non esser la lingua
toscana al di sotto della latina, e non altrimenti che quella doversi sottoporre
a regole di grammatica e di rettorica. Certo, il vezzo del latino introduceva
nel volgare caduto in mano a' pedanti vocaboli e frasi e giri, di cui si sentono
gli effetti fino nella prosa del Machiavelli; ma quella barbara mescolanza per
la sua esagerazione divenne ridicola, e non potè alterare le forme del volgare,
così come erano state fissate negli scrittori e si mantenevano vive nel popolo.
Nè l'uso fu mai intermesso; e Lionardo scrivea in volgare la vita di Dante e del
Boccaccio, e in volgare Feo Belcari scrivea le vite de' santi e le
rappresentazioni, e si continuavano i rispetti, gli strambotti, le frottole, le
cacce, le ballate, tutt'i generi di lirica popolare legati con le feste e
gl'intrattenimenti pubblici e privati, le mascherate, le giostre, le serenate,
le rappresentazioni, i giuochi, le sfide. Non era cosa facile guastare o
sopraffare una lingua legata così intimamente con la vita.
La forza della lingua volgare era appunto in questo: che rifletteva la
vita pubblica e privata, divenuta parte inseparabile della società nelle sue
usanze e ne' suoi sentimenti. Onde se gli uomini colti, trasportati dalla
corrente comune, scrivevano in latino per procacciarsi fama, nell'uso vario
della vita adoperavano il volgare, condotto ormai al suo maggior grado di grazia
e di finezza, parlato e scritto bene generalmente. Un gran mutamento era però
avvenuto nella letteratura volgare. Il mondo ascetico-mistico-scolastico del
secolo passato non era potuto più risorgere di sotto a' colpi del Petrarca e più
del Boccaccio, ed era tenuto rozzo e barbaro, e continuava la sua vita come un
mondo fatto abituale e convenzionale a cui è straniera l'anima. Al contrario era
in uno stato di produzione e di sviluppo il mondo profano, la «gaia scienza», e
dava i suoi colori anche alle cose sacre. Le laude erano intonate come i
rispetti, e i misteri acquistavano la tinta romanzesca delle novelle e romanzi
allora in voga. La Stella ricorda in molte parti le avventure della bella
sventurata Zinevra, «sei anni andata tapinando per lo mondo». Spesso c'entra il
comico e il buffonesco, e ti par d'essere in piazza a sentir le ciane che si
accapigliano. La lauda tende al rispetto; la leggenda tende alla novella. La
leggenda è un racconto maraviglioso animato da uno spirito mistico e ascetico,
con le sue estasi, le sue visioni, i suoi miracoli. Ci è al di sotto la fede che
fa muovere i monti e ti tiene al di sopra de' sensi, anzi sforza i sensi e dà
loro le ali dell'immaginazione. Questo mondo miracoloso dello spirito, fatto
così palpabile come fosse corpo, è rappresentato senza alcuno artificio che lo
renda verisimile, anzi con la più grande ingenuità, essendo quelle verità
incontrastate pel narratore e pe' lettori. Questa impressione ti fanno le
leggende del Passavanti e le Vite del Cavalca.
Questo è il mondo stesso che comparisce nelle rappresentazioni o misteri
di questo secolo. Sono antiche rappresentazioni, messe a nuovo, intonacate,
imbiancate, a uso di un pubblico più colto. Santo Abraam, Alessio, Abramo,
Eugenia e Maddalena, i santi e i padri e i romiti del Cavalca ti sfilano
innanzi. Con la natia rozzezza è ita via anche la semplicità e l'unzione e ogni
sentimento liturgico e ascetico. Il miracolo ci sta come miracolo, cioè a dire
come una macchina del maraviglioso, a quel modo che è la fortuna nelle novelle
del Boccaccio. Il motivo drammatico è l'effetto che fanno sugli spettatori certe
grandi mutazioni e improvvise nello stato de' personaggi, morale o materiale:
perciò non gradazioni, non ombre, non sfumature; i contorni sono chiari e
decisi; l'azione è tutta esteriore e superficiale, e si ferma solo quando una
mutazione improvvisa provoca esplosioni liriche di gioia, di dolore, di
maraviglia. Ci è quella lirica superficiale e quella chiarezza epica che è
propria del Boccaccio. La lirica è sacra di nome, e non ha quell'elevazione
dell'anima verso un mondo superiore, che senti in Dante o in Caterina: ci è la
preghiera, non ce n'è il sentimento. L'azione è pedestre e borghese, di una
prosaica chiarezza, non animata dal sentimento, non trasformata
dall'immaginazione. E il mondo dantesco vestito alla borghese, i cui accenti di
dolore sono elegia, le cui mistiche gioie sono idilli mancato è il senso del
terribile e del sublime, mancata è l'indignazione e l'invettiva: se alcuna
serietà rimane ancora in queste spettacolose rappresentazioni, apparecchiate con
tanta pompa di scene e di decorazioni, è reminiscenza ed eco di un mondo
indebolito nella coscienza. Ci erano ancora le confraternite, che a grandi spese
davano di queste rappresentazioni; ma i fratelli non erano più i contemporanei
di Dante, e non gli autori e non gli spettatori. Si andava alle
rappresentazioni, come alle feste carnascialesche, per sollazzarsi. E si
sollazzavano, come si conviene a gente colta e artistica, co' piaceri dello
spirito e dell'immaginazione. Il mistero era per essi un piacevole esercizio
dell'immaginazione, una ricreazione dello spirito. Con la coscienza vuota e con
la vita tutta esterna e superficiale, il dramma era così poco possibile come la
tragedia o l'eloquenza sacra, o come rifare la visione o la leggenda. Se quelle
rappresentazioni fra tanto liscio e intonaco rimasero stazionarie, e non
poterono mai acquistare la serietà e profondità di un vero mondo drammatico, fu
perchè mancò all'Italia un ingegno drammatico, come affermano alcuni, quasi
l'ingegno fosse un frutto miracoloso, generato senza radici, e venuto
espressamente dal cielo? O fu, come affermano altri, perchè il latino attirò a
sè gli uomini colti, e il mistero fu trascurato come cosa del popolo, quasi che
autori de' misteri non fossero gli uomini più colti di quel tempo, o il latino,
che non potè uccidere il volgare, potesse uccidere l'anima di una nazione,
quando un'anima ci fosse stata? La verità è che il povero latino non potè
uccider nulla, perchè nulla ci era, niuna serietà di sentimento religioso,
politico, morale, pubblico e privato, da cui potesse uscire il dramma. Quel
mondo spensierato e sensuale non ti potea dare che l'idillico e il comico; e in
tanto fiorire della coltura, con tanta disposizione ed educazione artistica, non
potea produrre che un mondo simile a sè, un mondo di pura immaginazione. Il
mistero è un aborto, è una materia sacra che non dice più nulla alla mente ed al
cuore, senza alcuna serietà di motivi, e trasformata da uomini colti in un puro
giuoco d'immaginazione dove angioli e demoni, paradiso e inferno hanno così poca
serietà come Apollo e Diana e Plutone. La serietà e solennità della materia era
in flagrante contraddizione con quella forma tutta senso e tutta superficie, e
con quel mondo spensierato e allegro della pura immaginazione,
idillico-comico-elegiaco. Il mistero ci fu, quale poteva realizzarlo l'Italia in
questa disposizione dello spirito, e ci fu l'ingegno, quale poteva essere allora
l'ingegno italiano. Quel mistero fu l'Orfeo, e quell'ingegno fu Angiolo
Poliziano.
Il Poliziano è la più spiccata espressione della letteratura in questo
secolo. Ci è già l'immagine schietta del letterato, fuori di ogni partecipazione
alla vita pubblica, vuoto di ogni coscienza religiosa o politica o morale,
cortigiano, amante del quieto vivere, e che alterna le ore tra gli studi e i
lieti ozi. Ebbe in Lorenzo un protettore, un amico, e divenne la sua ombra, il
suo compagno ne' sollazzi pubblici e secreti. Cominciò la vita, voltando
l'Iliade in latino, grecista e latinista sommo. Dettava epigrammi latini
con la facilità di un improvvisatore. Si traeva da tutta Europa a sentirlo
spiegare Omero e Virgilio. E non si ammirava solo l'erudito, ma l'uomo di gusto
e il poeta, che ispirato vi aggiungeva le sue emozioni e le sue impressioni e i
suoi carmi. Il suo studio e la sua villetta di Fiesole sono il compendio di
questa vita tranquilla e placida, spenta a quarant'anni.
Il Poliziano aveva uno squisito sentimento della forma nella piena
indifferenza di ogni contenuto. Il tempio era vuoto: vi entrò Apollo e lo empì
d'immagini e di armonie. Il mondo antico s'impossessò subito di un'anima dove
ogni vestigio del medio evo era scomparso. Il Boccaccio senti che è ancora medio
evo, e lo vedi alle prese co' canoni e le scienze sacre e le forme dantesche: il
vecchio e il nuovo Adamo combattono in lui, come nel Petrarca: erano tempi di
transizione. Nel Poliziano tutto è concorde e deciso: non ci è più lotta.
Teologia, scolasticismo, simbolismo, il medio evo nelle sue forme e nel suo
contenuto, di cui vedevi ancora la memoria prosaica nelle laude e ne' misteri, è
un mondo in tutto estraneo alla sua coltura e al suo sentire. Quello è per lui
la barbarie. E non ha bisogno di cacciarlo dalla sua anima: non ve lo trova. Il
sentimento della bella forma, già così grande nel Petrarca e nel Boccaccio, in
lui è tutto; e quel mondo della bella forma, appresso al quale correvano
faticosamente il Boccaccio e il Petrarca fin da' primi anni, è il mondo suo, e
ci vive come fosse nato là dentro, e ne ha non solo la conoscenza, ma il gusto.
Questo era la coltura, l'umanità, il risorgimento, orgoglio di una società
erudita, artistica, idillica, sensuale, quale il Boccaccio l'avea abbozzata, e
che ora si specchia nel Poliziano come nel suo modello ideale. Perchè questa
generazione, caduta così basso, fiacca di tempra e vuota di coscienza, aveva
pure la sua idealità, il suo divino, ed era l'orgoglio della coltura, il
sentimento della forma. Le sue mascherate, le cacce, le serenate, le giostre, le
feste, tanta parte di quella vita oziosa e allegra, erano nobilitate dalle arti
dello spirito e da' piaceri dell'immaginazione. E se il cardinale Gonzaga,
rientrando nella patria, bandisce pubbliche feste e cerca nella poesia il loro
ornamento e decoro, il giovane Poliziano gli scrive in due giorni
l'Orfeo. E che cosa è l'Orfeo? Come gli venne in mente Orfeo?
Giovanni Boccaccio nel Ninfale e nell'Ameto canta la fine della
barbarie e il regno della coltura o dell'umanità. Il rozzo Ameto, educato dalle
arti e dalle muse, apre l'animo alla bellezza e all'amore, e di bruto si sente
fatto uomo. Atalante trasforma il bosco di Diana in città, e vi marita le ninfe,
e v'introduce costumi civili. Orfeo è il grande protagonista di questo regno
della coltura, venuto dall'antichità giovine e glorioso ne' carmi di Ovidio e di
Virgilio. Questo fondatore dell'umanità col suono della lira e con la dolcezza
del canto mansuefà le fiere e gli uomini e impietosisce la morte e incanta
l'inferno. È il trionfo dell'arte e della coltura su' rozzi istinti della
natura, consacrato dal martirio, quando, sforzando le leggi naturali, è dato in
balìa all'ebbro furore delle baccanti. Dopo lungo obblio nella notte della
seconda barbarie, Orfeo rinasce tra le feste della nuova civiltà, inaugurando il
regno dell'umanità, o per dir meglio, dell'umanismo. Questo è il mistero del
secolo, è l'ideale del Risorgimento. Le sacre rappresentazioni cacciate dalle
città menano vita oscura nei contadi, e cadono in così profondo obblio che
giacciono ancora polverose nelle biblioteche.
L'Orfeo è un mondo di pura immaginazione. I misteri avevano la
loro radice in un mondo ascetico, fatto tradizionale e convenzionale, pur sempre
reale per una gran parte degli spettatori. Qui tutti sanno che Orfeo, le driadi,
le baccanti, le furie, Plutone e il suo inferno sono creature
dell'immaginazione. A quel modo che nelle giostre i borghesi camuffati da
cavalieri riproducevano il mondo cavalleresco, i nuovi ateniesi dovevano provare
una grande soddisfazione a vedersi sfilare innanzi co' loro costumi e abiti le
ombre del mondo antico. Che entusiasmo fu quello, quando Baccio Ugolini, vestito
da Orfeo e con la cetra in mano, scendeva il monte, cantando in magnifici versi
latini le lodi del cardinale! «Redeunt saturnia regna.» Sembravano
ritornati i tempi di Atene e Roma; salutavano con immenso grido di applauso
Orfeo, nunzio alle genti della nuova èra, della nuova civiltà. Nel medio evo si
dicea «vivere in ispirito», ed era il ratto dell'anima alienata da' sensi in un
mondo superiore. Ciò che una volta ispirava il sentimento religioso, oggi ispira
il sentimento dell'arte, la sola religione sopravvissuta, e si vive in
immaginazione. I ricchi, a quel modo che decorano i palagi degli avi, decorano
con l'arte i loro piaceri.
E che decorazione è quest'Orfeo! Dove sotto forme antiche vive e
si move quella società, idealizzata nell'anima armoniosa del poeta. È un mondo
mobile e superficiale, a celeri apparizioni, e mentre fissi lo sguardo il
fantasma ti fugge: la parola è come ebbra e si esala nel suono e nel canto; il
pensiero è appena iniziale, incalzato dalle onde musicali; la tragedia è
un'elegia; l'inno è un idillio; e n'esce un mondo idillico-elegiaco, penetrato
di un dolce lamento, che non ti turba, anzi ti lusinga e ti accarezza, insino a
che questo bel mondo dell'arte ti si disfà come nebbia, e ti svegli
violentemente tra il furore e l'ebbrezza dei sensi. Il canto di Aristeo, il coro
delle driadi, il ditirambo delle baccanti sono le tre tappe di questo mondo
incantato, la cui quiete idillica penetrata di flebile e molle elegia si
scioglie nel disordine bacchico. La lettura non basta a darne un'adeguata idea.
Bisogna aggiungervi gli attori e le decorazioni e il canto e la musica e
l'entusiasmo e l'ebbrezza di una società che ci vedea una così viva immagine di
se stessa. Il suo ideale, il suo Orfeo è una lieve apparizione, ondeggiante tra'
più delicati profumi, a cui se troppo ti accosti, ti fuggirà come Euridice. È un
mondo che non ha altra serietà, se non quella che gli dà l'immaginazione; le
passioni sono emozioni, gli avvenimenti sono apparizioni, i personaggi sono
ombre; la vita danza e canta, e non si ferma e non puoi fissarla. La stessa
leggerezza penetra nelle forme, flessibili, variamente modulate, e come tutta
un'orchestra di metri, entranti gli uni negli altri in una sola armonia. Il
settenario rammorbidisce l'endecasillabo; la ballata dà le ali all'ottava; le
rime si annodano ne' più voluttuosi intrecci. Ora è il dialetto nella sua
grazia, ora è la lingua nella sua maestà; qui lo sdrucciolo ti tira nella rapida
corsa, là il tronco ti arresta e ti culla; con una facilità e un brio che pare
il poeta giuochi con i suoi strumenti.
Così Orfeo, il figlio di Apollo e di Calliope, rinacque; così divenne il
nunzio del Risorgimento. Le edizioni moltiplicarono; penetrò dalle corti nel
contado; se ne fecero imitazioni; comparve la Istoria e favola d'Orfeo; e
anche oggi nelle valli toscane ti giunge la melodia di Orfeo dalla dolce
lira, una storia in ottava rima. Personaggio indovinato, comparso proprio
alla sua ora nel mondo moderno, segnacolo e vessillo del secolo.
L'Orfeo nacque tra le feste di Mantova; e tra le feste di Firenze
nacquero le Stanze. Quel mondo borghese della cortesia, così ben dipinto
nel Decamerone, riproducea nelle sue giostre il mondo profano de' romanzi
e delle novelle, la cavalleria. I poeti celebrano a suon di tromba «le gloriose
pompe e i fieri ludi» di questi mercanti improvvisati cavalieri e vestiti
all'eroica: non ci era più la realtà; ce n'era l'immaginazione. Le giostre erano
in fondo una rappresentazione teatrale, e i giostranti erano attori che
rappresentavano i personaggi de' romanzi, spettacolo continuato oggi nelle
corse, con questo progresso, che gli attori sono i cavalli. Ridicoli sono i
poeti che narrano le alte geste de' giostranti come fossero Orlando e
Carlomagno, con le frasi ampollose de' romanzi, e descrivono minutamente gli
abiti, le fogge, le divise, gli stemmi, gli scontri con una serietà frivola.
Anche Giuliano de' Medici fece la sua giostra, e divenne l'eroe di quel poemetto
che i posteri hanno chiamato le Stanze.
Comincia a suon di tromba. Il poeta vuol celebrare le gloriose imprese:
sì che i gran nomi e ' fatti egregi e soli
fortuna o morte o tempo non involi.
continua
