L'esperienza che illumina il panorama degli anni universitari di Nietzsche è l'incontro con Wagner avvenuto l'8 novembre 1868 in casa dell'orientalista Hermann Brockhaus. Il contatto con l'uomo che gli sembrava raffigurare il più alto ideale di artista del suo tempo, che aveva realizzato capolavori come il preludio del Tristano e l'ouverture dei Maestri cantori, finisce per rappresentare una chiave di volta nella formazione della personalità del giovane filologo.
L'influsso si lascia avvertire chiaramente nelle conferenze lette a Basilea nel 1870. Già nel collegio di Pforta, Nietzsche aveva introdotto un parallelo fra la tragedia e il dramma musicale wagneriano; ora nella prima conferenza, impiega esplicitamente il termine Musikdrama per designare l'antica tragedia e confrontarla con il grand'opéra, considerato la sua moderna caricatura. La polifonia dell'alto Medioevo sarebbe responsabile di aver inibito un adeguato sviluppo della tecnica musicale dei greci. La decadenza si riflette nel passaggio dalla monodia corale all'armonia e al contrappunto: artifici che, adulando l'occhio invece di catturare l'orecchio, riflettono una atrofia del gusto.
Nella seconda conferenza, la fine del pessimismo tragico è interpretata come conseguenza di un atteggiamento razionalista che ha il suo campione nella dialettica di Socrate. Araldo della chiarezza apollinea, Socrate è il simbolo di un processo degenerativo interno alla cultura greca. Al pessimismo tragico e inconsapevole con cui gli eroi esprimevano le forze vitali, subentra l'ottimismo che ha di mira l'equazione di virtù e felicità. Espulso dalla tragedia, l'elemento musicale prende il via di uno sviluppo autonomo.
A polarizzare negativamente questo elemento è la nostalgia per l'unione originaria delle arti, idea che si accompagna ad una implicita stigmatizzazione dell'opera moderna.
Nell'inedito su La visione dionisiaca del mondo, scritto nell'estate del 1870, è più evidente il proposito di riformulare questi temi alla luce della contrapposizione Apollo - Dionisio.
Nell'impianto generale del discorso si avverte l'influsso di Schopenhauer, che sembra orientare anche la volontà di identificare nella musica una divisione interna fra l'elemento ritmico-spaziale e quello sonoro.
La Nascita della tragedia espone in modo ancora più chiaro l'influenza esercitata dagli scritti di Wagner. Wagner aveva individuato nelle sue sinfonie un passaggio dialettico caratterizzato dall'armonia assoluta della musica cristiana, subordinato alla necessità di un inveramento del dramma musicale.
A Nietzsche non piace molto questa spiegazione, dal suo punto di vista, così come in quello di Schopenhauer, la poesia va considerata seconda... almeno in senso metafisico. Al centro di questa filosofia si riconosce la tesi relativa all'impossibilità di conoscere la volontà al di fuori dell'apparenza. Quest'ultima perde i connotati della secondarietà per configurarsi come un'emanazione necessaria della forza originaria. In altre parole, non basta separare la musica dalle altre forme di espressione artistica, bisogna farla apparire come un nucleo capace di rappresentare la dinamica interna del sentimento.
Ecco che allora titanico e barbarico finiscono per coincidere: vi sono passi che mettono sullo stesso piano la ritmica, l'armonia, la dinamica e ciò indica che dionisiaco e apollineo non sono poi così estranei l'uno all'altro.
La dicotomia fa da sfondo anche alla Quarta inattuale. Qui traspare un sentimento di profonda devozione per il maestro capace di invertire il corso della storia, la cui opera si oppone all'opprimente dilagare della cultura odierna.
Nella interpretazione dei drammi musicali wagneriani l'accento cade sui grandi quadri mitologici, talmente perfetti da funzionare come un sistema di pensiero. Costruiti espressamente per il popolo, i drammi si prestano ad essere tradotti in concetti dall'"uomo teoretico". E' il musicista a farsi filosofo cercando di trasmettere le emozioni fondamentali che avvengono nell'intimo dei personaggi rappresentativi del dramma.
Dopo aver annunciato il congedo dalla metafisica attraverso la delineazione di una storia dei sentimenti morali e una critica della vita religiosa, Umano, troppo umano (1878) affronta il problema dell'"anima degli artisti e degli scrittori" allargando il discorso alla cultura moderna. Si delinea uno schizzo storico: con l'avvento dell'illuminismo, il sentimento un tempo coltivato dalla religione s' è riversato nella sfera secolarizzata dell'arte. In tale contesto la musica sembra correre un principale rischio, quello di "corrompere lo sguardo del libero pensatore". La critica coinvolge la tendenza dei musicisti moderni a improvvisare, ovvero a scartare quell'autentico lavoro della composizione su cui si erano fondati i capolavori del passato.
Questo processo si può leggere anche nello sviluppo delle altre arti: impegnato a cogliere i significati e i simboli, l'ascoltatore finisce per rendere i suoi sensi più ottusi.
In Opinioni e sentenze diverse (1879) e Il viandante e la sua ombra (1880), poi riuniti nel secondo volume di Umano troppo umano, l'alternativa a questo processo consiste nel riabilitare il carattere di parvenza dell'arte.
Gli aforismi de Il viandante e la sua ombra approfondiscono la linea di demarcazione che separa lo stile tragico dallo stile romantico.
