I due maestri: Ruth St. Denis e Ted Shawn

 

Ruth St. Denis: vita e opere

Ruth St. Denis (Ruth Dennis, 1879 - 1968) nasce in un ambiente anticonformista  dalla protofemminista Ruth Emma Hull (la seconda donna medico, laureata alla Michigan School) e da Laban Dennis, già divorziato, alcolizzato e scioperato, in ambiente permeato da istanze teosofiche, utopiste e genericamente spiritualiste. Sotto la regia della madre (che trasforma la casa in un ritrovo per artisti), la St. Denis studia le tecniche di François Delsarte (cfr. infra) e si esibisce per una ristretta cerchia bohemienne. Nel 1894 ottiene il primo impiego presso il Worth's Family Theatre and Museum e consolida la carriera nel teatro di varietà, vero incubatore della danza moderna. Nel 1900 entra a far parte della compagnia di David Belasco (Zaza, Madame DuBarry, The auctioneer) e, durante la tournée a Parigi, alla Paris World's Exhibition, dervisci, danzatori del ventre, danzatori turchi e cambogiani accendono definitivamente la sua fantasia, 
          "Ruth St. Denis (...) chiede alle divinità orientali ciò che la Duncan aveva chiesto alla cultura greca (...) uno spiritualismo purificato dalle passioni, liberato e sublimato dalle debolezze terrene". Rifiuta, pertanto, sia la cultura greca che il Cristianesimo come civiltà che distinguono - in quanto civiltà occidentali - spirito e corpo. Tale svolta verso le filosofie orientali avviene, in un episodio forse trasfigurato dall'agiografia posteriore, quando "viene colpita dall'immagine della dea Iside, raffigurata sul manifesto pubblicitario di una marca di  sigarette". Come affermò lei stessa: "L'immagine della mia danza stava diventando chiara e ben definita. Volevo diventare quella figura seduta che simboleggiava l'intera nazione dell'Egitto (...) Avevo colto nella storia, nella religione, nell'arte dell'Egitto il simbolo dell'eterna ricerca dell'uomo per la bellezza e la grandzza della vita. Il lato soggettivo latente della mia natura aveva cominciato a funzionare (...) Il mondo dell'antichità e dell'oriente con tutta la ricchezza e la poesia dell'animo umano si spalancò e prese possesso di me". Di qui una serie di interessi per le più svariate tecniche: dal teatro No giapponese alla danza del ventre, dai gesti degli incantatori di serpenti alla danza della sciabola samurai. "Sono soprattuto le raffinate e millenarie tecniche di danza indiana a stimolare il suo interesse: studia le mudras, il linguaggio danzato delle mani; studia la complicata tecnica del volto (mukhaja) e le leggi orientali dei movimenti del collo e della testa, basati sulla connessione costante con tutta la colonna vertebrale e sul rigido controllo di quest'ultima. Nella danza indiana, protagonista è la parte superiore del corpo, vale a dire braccia,

torace e e testa, che costituiscono gli elementi sempre attivi, mentre gli arti inferiori hanno una funzione marginale di supporto, che si esprime per mezzo di atteggiamenti che vanno dalla più totale immobilità allo scatto e al balzo improvviso: una concezione chiaramente antitetica a quella della danza classica occidentale, in cui gambe e piedi hanno un ruolo di assoluto predominio, mentre le braccia rivestono solo carattere ornamentale, e il volto è prevalentemente privo di mobilità, fisso nel sorriso"
          Tale ricerca, aiutata anche da lunghe sessione in biblioteca - la St. Denis fu avida lettrice di testi buddisti e vedanta nonché scrittrice mistica - segnò i primi lavori, Cobras (1906), una danza dei serpenti ambientata in un rumoroso bazaar, Incense (1906), in cui le sue braccia ondeggianti simulano le volute dei fumi turibolari e Radha (1906), in cui "si presentava a piedi scalzi, ornata solo di qualche gioiello di rame sul corpo nudo, avvolta nel fumo dell'incenso, severa e immobile come la statua di bronzo della divinità indiana: di fronte a lei i fedeli si prosternavano nel rituale dell'adorazione. La dea sembrava prender vita a poco a poco, come animata dalla forza della loro fee: prioma si muovevano soltanto gli occhi, poi un soffio di vita  facevasussultare il petto, quindi lentamente la vitalitàsi diffondeva lungo tutto il corpo, dal tronco agli arti, e la divinità cominciava a danzare quasi visceralmente, come se un moto interiore si fosse esteso lungo tutta la superficie muscolare". La stessa St. Denis lo considerava il proprio capolavoro.
          Nello stesso, fecondo, anno, la tournée europea la porta in Inghilterra, alla corte di Edoardo VII, a Parigi ed a Berlino dove entra in contatto con gli intellettuali tedeschi: Max Reinhardt (che la vuole per una Salomé alla Kammerspielhaus), il conte Harry Kessler, Hofmannstahl che, in Die Zeit, così scrive: "In questa straordinaria arte ieratica (...) svanisce ogni traccia di sentimentalismo. E' lo stesso con il suo sorriso, de è questo che da subito allontana i cuori delle donne e la sensuale curiosità degli uomini nel vedere Ruth St. Denis. Ed è proprio questo che rende la sua danza incomparabile. Rasenta la voluttà, ma rimane casta. E' consacrata ai sensi, ma è simbolo di qualcosa di più alto. E' selvaggia, ma incatenata da leggi esterne. Non può essere altro che così".
          Nel 1908 aggiunge due danze, The nautch, danza del ventre,  e The yogi, su di un asceta indiano che medita in una foresta. Al ritorno a New York trova terreno fertile per i suoi esperimenti (i romanzi di Lafcadio Hearn, spettacoli coreani, filippini e cinesi, moda giapponese, sigarette turche ...); concepisce Egypta (1910), balletto in quattro atti che include scene dialogate, quindi O - Mika (1913), ispirata la teatro No. Nel 1914 l'incontro (un provino) con Ted Shawn che sposa nell'agosto dello stesso anno. Nel 1915  fondano la Ruth St. Denis School of the Dance and its Related Material, ovvero Denishawn. Nel 1916 presentano Dance pageant of Egypt, Greece and India, rielaborazione di Egypta, che illustra la vita quotidiana e le credenze spirituali di tre antiche civiltà. Quando nel 1918 Shawn dovette arruolarsi, la St. Denis, con l'ausilio di Doris Humphrey e Pearl Wheeler nella doppia veste di ballerina e costumista, sperimenta visualizzazioni musicali su temi di Debussy, Chopin, Beethoven e Schumann, vale a dire la "scientifica traduzione della struttra ritmnica, melodica earmonica di una compisizione musicale in azione corporea " (tanto che alle pause musicale corrispondeva una stasi della danza).           Il ritorno di Shawn acuisce i primi dissensi artistici fra i due: Shawn era proprenso ad un'arte più popolare, che guardava al teatro basso del vaudeville - con i relativi ritorni economici - mentre la St. Denis, a causa anche del suo retroterra culturale, vagheggiava una espressione  artistica più alta e disinteressata. Dal 1922 al 1925 intraprendono una tournée presso i piccoli centri americani, vantando nell'entourage Martha Graham, Doris Humphrey e Charles Weidman (quella del 1922 arruolerà Louise Brooks). Nel 1925 è la tournée in Asia, dove stringono contatti con esponenti del balletto imperiale di Tokio, Momiji Gari,  e di Beijing, Mei Lanfang. In India la St. Denis viene acclamata come colei che rinverdisce le tradizione del teatro indiano, in decadenza sotto la dominazione britannica. Al ritorno negli Stati Uniti, i contrasti con Shawn e le defezioni dell'ensemble (Martha Graham e la coppia, poi celeberrima, Charles Weidman - Doris Humphrey) chiudono l'esperienza Denishawn. La St. Denis fonda la Society of Spiritual Arts: del 1934 è Masque of Mary, su chiare tematiche religiose; la pubblicazione della biografia nel 1938 inizia la sua mitizzazione quale precorritrice della modern dance. Nel 1845 si riunisce con Shawn in un acclamato Tillers of the soil (da Dance pageant of Egypt, Greece and India) che, tra l'altro, rimane l'unico duetto rimasto su pellicola. La sua ultima apparizione è del Maggio 1966. Sulla sua lapide è scritto: "The Gods have meant/that I should dance/ and by the Gods/I will!" 

Ted Shawn: vita e opere

Ted Shawn (Edwin Myers Shawn, 1891 - 1972). L'influentissimo critico John Martin ne darà lo dipingerà così: "Keen of wit, caustic of tongue, avid of interest, terrifically temperamental, of inexhaustable energy, tenacious, aggressive, indomitable, he was obviously of the stuff to break down barriers and become the first male dancer in America to achieve a position of influence and importance".
          "Obiettivo fondamentale della sua ricerca fu (...) lo sviluppo della danza maschile. Nell'esigenza di restituire alla danza quella forza virile che aveva scoperto come componente essenziale delle danze popolari e primitive (una componenete che, nella fase di decadenza del balletto, si era totalmente spenta per far posto al lezioso protagonismo femminile della ballerina romantica), Ted Shawn si applicò allo studio delle differenze tra movimenti maschili e femminili, elaborando una concezione sulle caratteristiche peculiari ai due tipi di movimento". In tal modo "restituì al danzatore una sua funzione espressiva autonoma, senza limitarne le capacità  tecnico - espressive a quelle imposte dal ruolo tradizionale di 'porteur' della ballerina". Balletti come Kinetic Molpai e Dance of the ages, riservati agli uomini, rispecchiano questo atteggiamento. 
          Ebbe peraltro il merito (in opere come The feather of the dawn [1924], una danza degli indiani Hopi, in duetto con Louise Brooks) di risvegliare l'interesse verso le espressioni artistiche dei nativi americani, corroborando tali recuperi col parallelo uso di accurati scenografie, e costumi, tipici di quei popoli.
          Inoltre ebbe grande rilievo come riordinatore delle teorie sulla mimica di François Delsarte (1811 - 1871); quei pensieri, originariamente concepiti per il teatro,  furono da Shawn inquadrati nell'ottica della danza moderna in Every little movement.


La tecnica di François Delsarte

          1. Delsarte procede in primo luogo mediante l'enunciazione delle tre principali zone del corpo: fisica, intellettuale, emotiva. Questa triplice classificazione si basa sulla rispettiva causalità delle zone enunciate: i tre principi del nostro essere sono la vita, lo spirito e l'anima. D'altra parte il teorico francese sottolinea come tale triplicità causale formi sempre un'unità in base al principio di corrispondenza, secondo cui a ogni funzione spirituale corrisponde una funzione del corpo, e viceversa: in questo modo vita, spirito e anima costituiscono un insieme unitario e inscindibile.

           2. "In secondo luogo Delsarte classifica una vasta serie di categorie motorie, basandosi sulle relazioni che sussistono tra il singolo movimento da una parte e le sue modalità di svolgimento dall'altra" con la conseguente tripartizione in:
          a) forme di opposizione "in cui l'attività motoria si svolge in opposte direzioni per due parti del corpo contemporaneamente coinvolte"
          b) forme di parallelismo "in cui le due parti si muovono contemporaneamente nella stessa direzione"
          c) forme di successione "vale a dire quei movimenti che, succedendosi da una parte all'altra del corpo (...) finiscono per coinvolgerlo globalmente e (...) renderlo espressivo al massimo grado"
          "In Delsarte le forme di opposizione sono ciò che da al movimento il massimo di espressività, mentre le forme di parallelismo sono indice di debolezza" mentre le forme di successione si inseriscono  "come conseguenza implicita nella logica delle prime due: le successioni sono infatti vibrazioni dinamiche che, partendo da una zona determinata, si irradiano lungo ogni singola parte del corpo"; la successione principale appartiene la parte centrale del corpo del danzatore - considerata tale poiché "il busto è quella zona del corpo che costituisce la sede dell'essere emotivo e morale, così come la testa è il centro della vita intellettuale. La zona inferiore del corpo è invece la sede della vita animale: le gambe, definite 'bestie da soma', sono la parte fisica meno espressiva".
          Tale rivalutazione del torso è in diretta contrapposizione con il balletto tradizionale in cui il baricentro del tutto è alla cintura (aplomb) che lo divide in due zone per cui "a qualunque movimento della parte superiore del corpo rispetto all'asse verticale su cui il corpo stesso si trova- testa sul medesimo asse delle gambe - deve corrisponderne uno opposto della parte inferiore".
          Tale rivoluzione espressiva troverà una decisa interprete in Martha Graham (cfr. La tecnica di Martha Graham).

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