"Cambiamenti 2.1: Nuove stimolazioni digitali da David Bowie & Reeves Gabrels"
(Changes 2.1: New Digital Stimulation from David Bowie & Reeves Gabrels)
di Joe Gore
Guitar Player, giugno 1997

"Hai bisogno delle cuffie", avverte David Bowie. La sua band è così rumorosa? Niente di simile. Non ci sono casse o sistema di amplificazione in questo studio per le prove a Manhattan. Tutto va direttamente alla consolle di missaggio, prima di ritornare alla band attraverso gli auricolari. La band suona insieme a tracce registrate, entrando ed uscendo dal mix. Senza cuffie tutto quello che senti, a volte, è il canto non amplificato di Bowie ed un po' della chitarra Parker Nitefly di Reeves Gabrels.

A differenza di molti che hanno intrapreso la strada di suonare su nastri registrati (inclusa, si potrebbe arguire, la più ampia incarnazione della band di Bowie che ha suonato nell'album Outside ed è andata in tour con i Nine Inch Nails), Gabrels, la bassista Gail Ann Dorsey, il batterista Zachary Alford ed il tastierista/veterano degli anni 70 Mike Garson creano un eccitante feeling di gruppo, non soltanto sincronizzandosi con le tracce pre-registrate ma suonando contro di esse, in modo dinamico ed improvvisato. Forse troppo improvvisato? "Reeves sta suonando tutti i tipi di belle linee tra cui scegliere oggi", schernisce David quando Gabrels non riesce a riprodurre l'esatta parte che ha suonato in Dead Man Walking, una canzone del nuovo album Earthling. Reeves scrolla le spalle: pensavo che la descrizione del lavoro dicesse "cannone libero".

E' facile capire perché anche un chitarrista dalla straordinaria abilità tecnica come Gabrels trovi una sfida replicare il disco. Earthling, ampiamente considerato la migliore pubblicazione di Bowie in molti anni, è un tour de force hi-tech che fonde insieme chitarre esagerate con parte degli elementi elettronici che hanno guidato il recente pop europeo, particolarmente la febbricitante collisione di bassi profondi e percussioni iper-attive conosciuta come "jungle" o "drum and bass". Prodotto interamente su hard disk da Bowie, Gabrels e l'ingegnere del suono Mark Plati, le tracce brillano dei picchi puliti e dei montaggi schiaffeggianti, idiomatici a quel mezzo da taglia/incolla/metti in loop. Anche Reeves è passato al digitale, abbandonando i sui amati amplificatori ed effetti Mesa/Boogie per registrare quasi esclusivamente attraverso un sistema Roland VG-8. Il principale strumento di David era una Fernandes Z03, una chitarra economica da viaggio con un amplificatore incorporato ed uno speaker. Reeves condivide la scrittura delle canzoni in molte tracce.

La band si lancia in Scary Monsters, sostituendo un ritmo svolazzante al sinistro suono metallico dell'originale del 1980. Reeves fornisce un incredibile assalto di anarchici urli e stridori, ma chiude la canzone con un assolo di alta precisione, tecnicamente eccessivo come qualsiasi cosa della fine degli anni 80. La performance mostra i paradossali poli della bravura di Reeves: la sua tecnica fenomenale e la sua volontà di corto-circuitarla. Ha portato la stessa ambivalenza tecnica ad ogni disco di Bowie dal 1987 [in effetti il primo disco in cui suona Gabrels è Tin Machine, del 1989], così come nelle sue collaborazioni con Dave Tronzo e Modern Farmer, l'album solista del 1995 The Sacred Squall Of Now e nel progetto in corso, con la presenza di Bowie, Frank Black e Dave Grohl [l'album Ulyssess (della notte)].

Bowie sembra contento della performance. Prima aggiorna le prove, poi si affretta verso una grande valigia piena zeppa di cassette, CD, video e riviste. Canticchia a bocca chiusa con eccitazione mentre mette su un Dat dei nuovi remix di Moby e Mark Plati: "Non è meraviglioso? Non è grande?" La sua conversazione viaggia in una dozzina di direzioni contemporaneamente: i dischi recenti, aneddoti letterari, le attuali collezioni di moda, voci.

La mattina successiva la band suona al Rosie O'Donnell Show. O'Donnell mette su una gag sul fatto che Bowie non suona mai le vecchie canzoni, particolarmente la sua favorita, China Girl. David appare e le fa una serenata, suonando una chitarra acustica e sostituendo la parola "Rosie" al posto di "China". La band suona Seven Years In Tibet e registra Dead Man Walking e Scary Monsters perché siano trasmesse più tardi nella stagione. Dopo che lo show finisce O'Donnell chiede a David di ripetere una barzelletta sporca che le aveva raccontato. Quando David declina, lei la condivide con il pubblico nello studio televisivo, adottando il suo migliore accento alla Bowie.

Dopo lo show David e Reeves si incontrano nel vicino hotel per discutere sulla loro decennale collaborazione. I due hanno sviluppato un rapporto quasi psichico, l'uno completando i pensieri dell'altro o amplificando le sue metafore. Discutendo di musica, entrambi utilizzano analogie con altre arti, citando l'architettura, la pittura, il teatro, la moda. Arrivano i panini. "Guarda David - tu hai il prosciutto", dice Gabrels….

I: hai detto che sei stato portato verso Reeves dalla sua capacità di lasciare andare la sua abilità musicale. Un musicista ha bisogno di fare questo?

DB: si. C'è un certo fattore di auto-sicurezza coinvolto. I musicisti che sono presi dal loro strumento al punto che non ci sono processi mentali coinvolti quando suonano non hanno grossi problemi a ridurre e destrutturare quello che fanno, facendo in modo che la tecnica suoni brutta e sbagliata. I chitarristi che confidano meno nella loro abilità è più facile che vedano la cosa semplicemente come produrre rumore, se gli chiedi di fare qualcosa che non sia "musicale". Quelli che sono davvero coinvolti ci riescono più facilmente. Fripp è così. Sembrava che gli piacesse il processo, e credo che fosse abbastanza divertito da alcune delle cose che gli chiesi di fare - cose come immaginare che stesse suonando un duello alla chitarra con B.B. King, in cui doveva suonare BBBB [la nota Si nella notazione inglese], ma farlo a suo modo. Questo fu in It's No Game Pt.1" (LP Scary Monsters). Con Reeves è lo stesso. Puoi dargli un viaggio mentale e ne beneficerà e gli piacerà, mentre un chitarrista meno bravo di lui più facilmente ne sarebbe preoccupato. L'esempio più ovvio in Earthling è l'assolo in Looking For Satellites. Gli ho detto soltanto che volevo che suonasse su una sola corda alla volta. Doveva rimanere sulla corda di Mi basso fin quando l'accordo cambiava, poi poteva salire al La. Quando cambiava di nuovo poteva passare al Re. Era costretto dall'accordo fin quando esso cambiava, e questo ha reso l'assolo non ortodosso. A lui è piaciuto. Chiunque altro avrebbe chiesto di esercitarsi qualche minuto prima di suonarlo.

RG: quando sono arrivato alla sezione in cui dovevo fermarmi, ho pensato "fa 'nculo!" ed ho infranto la regola, suonando nel ritornello. E David ha detto "E' grande". A causa della restrizione che David mi aveva imposto, ha una bella curva di evoluzione, anche se stavo suonando troppo. Ha un buon sfogo orgasmico.

I: quella ambivalenza sul "suonare troppo" è uno dei tuoi tratti caratteristici

RG: voglio avere la capacità di suonare quello che sento, ma non voglio che la tecnica mi meni per il naso. Suppongo che l'ambivalenza venga col tempo, dal momento in cui acquisti la tecnica potresti avere sorpassato la ragione per cui la desideravi all'inizio. Ma c'è anche un lato competitivo nella mia personalità. Non nel senso che io debba avere ciò che un'altra persona ha, ma nei tardi anni 80 avevo bisogno di suonare alla Vai/Satriani/Yngwie a causa del mio desiderio di essere in grado di suonare qualsiasi cosa volessi.

I: entrambi tendete a descrivere la musica in termini visuali.

DB: fin da quando ero molto giovane, ho visto la musica in termini visuali. Vedo i tessuti che sto ascoltando e identifico alcuni suoni con la relativa rudezza e dolcezza o densità e trasparenza del colore. Davvero la vedo in termini pittorici. L'idea di - ad esempio - Rimsky-Korsakov che sviluppava un "organo a colore" ["color organ"] - una cosa primitiva con vetro colorato e candele - ha sempre avuto perfetto senso per me. Ha sempre avuto perfetto senso il fatto che puoi andare, per dire, sul Mi minore, ed avrà un particolare colore".

I: il manico della chitarra è anche molto grafico.

DB: vedo il manico della chitarra come un paesaggio… Vedo ogni nota o gruppo di note come oggetti in un paesaggio: un albero, un recinto. Descrivo la parti strumentali in termini visivi: "La prima parte dovrebbe essere come una brughiera con una leggera nebbia. Mentre ci avviciniamo al ritornello, non dovrebbe emergere come una chiara figura, ma come un oggetto che si avvicina in un grigio più scuro di quello della nebbia. Assume fattezze riconoscibili al momento in cui ti viene più vicino". E poi faccio un gesto con la mano per indicare il tipo di forma che dovrà gradatamente assumere. Mi capita di essere così fortunato da lavorare con persone che capiscono che accidenti sto dicendo! Questo è quello che faccio come produttore. Datemi cinque pulsanti e spingerò i due sbagliati, ma sono bravo nel sapere esattamente l'aspetto che avrà l'album. Sono bravo anche ad aprire i musicisti ad aree della loro stessa tecnica o creatività che potrebbero non avere mai esplorato prima.

RG: la prima cosa che abbiamo fatto insieme è stato un remake di Look Back In Anger [per l'I.C.A. benefit del 1988 - ora una bonus track nella versione di Lodger su Cd]. Quando entrai in studio avevi parti di tastiera all'inizio ed alla fine, ma nessuna chitarra. Il tuo riferimento fu architettonico. Dicesti che doveva essere come una cattedrale.

DB: esatto. Dissi che la parte centrale doveva avere una cuspide, ma doveva avere sostegni aerei forti quanto la cuspide stessa, ma non altrettanto simpatetici. Ci siamo avvicinati alla cosa letteralmente in quel modo. Reeves ed io abbiamo entrambi una formazione nelle arti visuali, e questo potrebbe essere il motivo per cui nel parlare con Reeves non ho gli stessi problemi che potrei avere con altri chitarristi. Posso parlare con Reeves ad un livello molto differente.

I: Reeves dice che il riff di Dead Man Walking è basato su un accordo che Jimmy Page ti fece vedere negli anni 60. C'è un aspetto del tuo stesso modo di suonare che è un ritorno alle radici coffeehouse/garage della chitarra rock, quando la tecnica era meno scientifica di quanto è oggi.

DB: assolutamente! Il mio modo di suonare la chitarra non è affatto cambiato col passare del tempo. Uso gli stessi accordi di sempre. Ma ne conosco molti, e sono in grado di metterli insieme in interessanti giustapposizioni. Ogni periodo che ho trascorso ad esercitarmi l'ho passato ad imparare come gli accordi funzionano insieme. Ho passato molto tempo a smontare canzoni rock. Non ho tecnica, ma ho un buon senso del tempo. La chitarra era la mia orchestra quando facevo show da solo negli anni 60. Avevo messo due colonne P.A. Selmer sopra la mia piccola Fiat 400. Guidavo su e giù lungo la M1, facendo show solo con la mia chitarra a 12 corde. Ma non sono mai stato interessato a diventare un chitarrista. Non ho capacità da chitarrista solista. Non posso suonare niente ad una festa. Non conosco neanche una delle mie canzoni fin quando non le imparo per un tour. In effetti, ho dovuto imparare il piccolo frammento di China Girl che ho suonato questa mattina. Ma Reeves può suonare qualsiasi cosa. Mi aspetto che possa suonare l'intero repertorio di Elton John.

RG: Si, Daniel, Rocket Man.

DB: DanielRocketMan? Suona interessante!

RG: una cosa alla Charles Ives

Per quanto David denigri il suo modo di suonare, Diamond Dogs è stato uno dei suoi più grandi album chitarristici. Molte persone presumono che vi suonasse Mick Ronson, invece si trattava di David.

DB: in quel periodo, quando lasciai gli Spiders, sapevo che le parti di chitarra dovevano essere più che buone. Il paio di mesi che passai mettendo insieme quell'album prima di andare in studio fu probabilmente l'unica volta nella mia vita in cui mi misi seriamente ad imparare le cose che dovevo avere nell'album. Mi esercitavo due ore al giorno. Nella mia testa sapevo come doveva essere il suono, ed a quel tempo non conoscevo musicisti che potessero darmelo.

I: e più tardi incontrasti musicisti adatti e potesti passare il testimone?

DB: avevo bisogno di musicisti che suonassero Diamond Dogs live. Certo, lo suonavano in modo diverso. Alcune delle mie linee suonavano un po' proto-punk a causa della mia incapacità come virtuoso. Ma quando le portammo sul palco, loro le suonavano in uno stile molto da musicisti. Qualcosa si perse a causa di questo. Quell'album aveva una qualità di ossessione rispetto a ciò che volevo superare. Non c'è quando ascolto i concerti di quel periodo. Era stato suonato originariamente con una visione singolare, e quella singolarità è disperata, quasi presa dal panico. La vulnerabilità di suonare qualcosa che pensi sia importante è molto tenera. Non otterrai mai questo quando hai dei veri e propri musicisti che suonano il tuo materiale. Lo suonano troppo bene e con troppa fluidità. Non c'è quel senso di imbarazzo nelle strutture. Così, per me, Diamond Dogs non è mai stato suonato bene sul palco, o quanto meno mai con la sensibilità che quell'album aveva.

I: il riff di Rebel Rebel è così semplice, ma così perfetto

DB: è un riff favoloso. Lo è! Proprio favoloso! Quando sono inciampato in quel riff ho pensato "Oh! Grazie!". Ho mostrato solo ad una persona come suonarlo correttamente. Ero in un hotel a Londra circa 15 anni fa. Ero da basso, e c'era un terribile baccano che veniva dal piano superiore, qualcuno che suonava una chitarra elettrica. Stava suonando della terribile roba heavy metal, e poi cominciò una sua versione di Rebel Rebel. Andai al piano di sopra, ed era John McEnroe.

I: qualsiasi ragazzino può suonare il riff di Rebel Rebel. Il riff di apertura di Little Wonder può essere altrettanto impressionante ma è quasi impossibile da suonare.

DB: è un riff sintetico. Si tratta di suoni di chitarra trasferiti su tastiera. Va oltre la chitarra, sebbene Reeves sia in grado di suonarlo.

RG: la struttura a tre note di chitarra è assemblata da performance separate. L'assistente ingegnere del suono ed io abbiamo fatto un DAT di mezz'ora di materiale di chitarra che volevo fare, cose come l'aspetto distorto del VG-8. Immaginavo che se avessimo usato dei campionamenti, potevamo fare i nostri. Poi abbiamo caricato i campionamenti in una tastiera, abbiamo lasciato suonare una sezione di otto battute del ritmo in continuazione nel computer ed io ho cominciato a provare qualcosa, fin quando ho trovato qualcosa di buono. La prima nota sono io che suono la corda bassa di Mi con un filtro ["envelope filter"] e distorsione sul VG-8; la seconda parte è lo stesso suono, ma che suona un altro Mi due ottave sopra e colpendo la leva di distorsione della chitarra, in modo che ondeggi. La terza nota è un Mi alto al 24mo tasto con un Sustainer Fernandez sulla mia Parker, ancora un'ottava sopra. Diventa stridente, suona come due pezzi di metallo sfregati insieme. . Il mio modo di suonare è un po' simile a fare il formaggio: metti dentro le varie parti, le fai bollire e raccogli quello che arriva in superficie. Ora, certo, devo imparare come suonarlo dal vivo. La mia Nitefly ha solo 22 tasti, così per arrivare al Mi alto uso il VG-8 per accordare la corda di Sol su di un'ottava, così ho lo stesso Mi alto al 21mo tasto. Dover capire come suonare parti manipolate digitalmente ha senza dubbio aiutato ad evolvere il mio modo di suonare.

DB: quando stavamo facendo Outside avemmo l'idea di trasferire piccoli frammenti di chitarra su campionatori a tastiera e di costruire riff da quei frammenti. E' una vera chitarra, ma costruita in modo sintetico. Ma Brian Eno entrò nel progetto - nel modo migliore possibile - così non lo abbiamo fatto fino a questo album. Volevamo andare oltre, perché è un'idea eccitante.

RG: la sezione centrale di Little Wonder è formata di ogni tipo di immondizia. La traccia di basso è Gail che cerca di tirar fuori un suono dalla sua pedaliera senza sapere che stavamo registrando. Abbiamo costruito la traccia prendendo dei frammenti della sua linea di basso. Abbiamo inventato una parola per i frammenti che raccogliamo da altre tracce: "obtanium".

I: così è come lavorare con oggetti trovati, ad eccezione del fatto che gli oggetti provengono tutti dal vostro ripostiglio?

DB: si. Facciamo questo molto spesso. La cosa più entusiasmante del modo in cui lavoriamo è la nostra capacità di costruire una canzone in, forse, 15 minuti. E' straordinario come possiamo sviluppare qualcosa molto velocemente, quasi senza idee premeditate su cosa faremo.

RG: è come accendere un fuoco con una pietra focaia. Ti rannicchi aspettando la scintilla. Non c'è nessun giudizio sull'idea fin quando non è portata a realizzazione. Dopodiché, potresti decidere che, dopo tutto, non era una buona canzone. Ma l'unico modo di farla sbocciare è non giudicare fin quando la fai.

DB: ho due approcci principali alla fine di ogni sequenza. Se abbiamo una sezione completa ed è tempo per la canzone di andare da qualche altra parte, chiedo "Qual è l'ultima cosa che ti aspetteresti che accada?" e "Qual è la cosa, del peggior gusto possibile, così ovvia e stereotipata da essere ridicola?" Proviamo entrambe le cose, e generalmente una delle due funziona..... Seven Years In Tibet è un buon esempio di una cosa che sembrava incredibilmente raffazzonata, con una qualità molto prevedibile e seriosa. Dissi "lascia perdere Reeves", ma lui ci ha lavorato in mia assenza e l'ha trasformata in qualcosa di assolutamente magico. E' passata dall'essere una canzone che non volevo nell'album ad una delle mie canzoni preferite dell'album.

I: più di ogni altra canzone nuova, ha delle specifiche associazioni stilistiche - un certo modo rock/R&B di suonare la chitarra. Le atre tracce esistono in un mondo più astratto.

DB: si. Quello che trovo interessante in quella canzone è la giustapposizione di un'influenza Stax con uno stile Piexies fine anni 80. E' il tipo di suono che potresti immaginare dietro Al Green o Ann Peebles, ma messo in contrasto con qualcosa di molto fine anni 80.

RG: ho deliberatamente evocato un feeling alla Albatross dei Fleetwood Mac, ma sopratutto per poterlo opporre al ritornello. A volte è bene essere in grado di fare apparire le emozioni che automaticamente associamo con i classici suoni di chitarra, ma tutti quei timbri suonano sempre di più come pubblicità della birra. Moosehead ha distrutto il suono del Dobro per me! Sono orgoglioso di essere uno di coloro che fanno i suoni che useranno per vendere scarpe sportive e birra tra vent'anni. Se non lo facciamo non ci sarà niente da rubare. C'è un posto nel mondo per i suoni fuori fase della Stratocaster, ma posta con sé un così forte bagaglio emotivo. Voglio reclamare per la chitarra la qualità viscerale della nuova musica elettronica. Così come amo certi suoni classici, non intendo fregarmi da solo cercando di trovare la perfetta combinazione di una Startocaster del 62 attraverso un Uni-Vibe ed un plexi Marshal e suonare solo quello che Jimi [Hendrix] avrebbe suonato - o quello che Stevie Ray Vaughan suonava in emulazione di Jimi, o quello che Kenny Wayne Shepherd suona in emulazione di Stevie Ray. Non desidero essere un archivio di suoni. Per me è interessante quanto il sistema decimale.

I: il contesto tecnologico in cui stai attualmente lavorando disinnesca alcune delle associazioni nostalgiche.

DB: certo! Qualsiasi cosa al di fuori del suo contesto naturale sembrerà pervasa di informazione completamente differente da quella che aveva prima. Una ragazza che indossi un vestito rosso in una foresta sembrerà una strana immagine di inaspettato erotismo, ma una ragazza che indossi un vestito rosso in passerella è molto prevedibile. Nell'arte - quella con la A maiuscola - l'informazione circa il modo in cui il soggetto è collocato rappresenta metà del significato. La collocazione è terribilmente importante. Questo è un concetto che appartiene molto ad Eno. Lui lavora molto di più alla contestualizzazione che alla vera e propria costruzione. La natura taglia/incolla della registrazione su hard disk sembra invitare ad utilizzare stupidi e duri suoni di chitarra che ti colpiscono in faccia e scompaiono prima che tu abbia la possibilità di esaminarli.

RG: mi ricordo un brano dei Tin Machine come Shopping For Girls, in cui buttai giù una traccia dopo l'altra di rumore di chitarra. Cercavo sempre quell'evento, quel suono che colpiva e poi spariva. Ero preso dall'album dei Nine Inch Nails Pretty Hate Machine a quel tempo e cercavo quella esplosione industrial. Così, l'abilità di tagliare una parte e spostarla dove la volevo sullo schermo era quello che all'epoca speravo di avere.

I: il formato digitale impone quasi letteralmente picchi. Il colpo forte o l'istantanea sparizione è idiomatica, mentre il rock dei Tin Machine ha molti suoni sostenuti - rumore di fondo degli amplificatori, colpi di piatti [della batteria!], riverberi.

RG: bene, ero troppo stupido per capirlo! Ma adesso, se cerco di, per dire, registrare una traccia con un vibrato sui pick up della chitarra [....ci perdonino i chitarristi se la traduzione è pedestre, ma stiamo facendo del nostro meglio], suono sull'intera traccia e poi torno a guardare ai suoni sul monitor del computer. Posso pensare 'Questo è buono....questo è buono, ma è un po' in ritardo....questo va bene', e buttare via il resto...

I: il fatto di usare la registrazione digitale ha cambiato il tuo modo di vedere lo strumento?

RG: ogni improvvisazione è una serie di idee che colleghi, e questo rimane anche in una situazione taglia/incolla. Ma puoi essere più parsimonioso, saltando da una buona idea all'altra senza dover attraversare la serie di note meno interessanti che originariamente le collegavano. Non mi vedrai cercare nelle tasche, musicalmente, in cerca di cambiamento. Non è come 'ho bisogno di un quarto di dollaro - vediamo, qui c'è un penny, qui ci sono dieci centesimi', è più come, 'ho bisogno di un quarto di dollaro - eccone uno'. A quel punto la chitarra per me è solo una fonte sonora. Non si tratta di quanto bene io suoni, è solo suono e l'emozione che l'accompagna. E questa volta il mio scopo era di far entrare la chitarra nella techno, nella jungle e trip-pop in un modo che non porti con sé il bagaglio della chitarra elettrica solista rock. Penso che ci siamo riusciti.

DB: stiamo andando su una strada differente da quella di chiunque altro con la musica drum and bass. Stiamo cercando di darle una sorta di complessità. Non ho ascoltato niente di simile ai tre esempi che abbiamo in Earthling. Ha una immediata aggressività e vitalità che mi ricorda i primi dischi jungle. Loro non sapevano molto di quello che stavano facendo ma avevano sufficiente tecnica per metterlo insieme. C'è questo incredibile senso dinamico...Era aggressivo come qualsiasi cosa punk. Quell'atmosfera spontaneamente combustiva è molto importante in quello che stiamo facendo.

I: i ritmi jungle hanno parti di batteria super-veloci su uno sfondo lento. Li senti a tempo più lento o a doppio tempo?

RG: sono un carattere che si muove lentamente, così lo sento sempre a metà tempo. E' un tempo lento con molte note alla trentaduesima - proprio come l'heavy rock! In effetti mi sto stancando del drum and bass, e sono interessato nell'attuale spostamento verso sapori più oscuri. David ed io a volte abbiamo idee diverse sulla direzione del disco. Io tendo più verso l'industrial americano e lui è più verso un suono europeo. Proprio come certe persone preferiscono i Beatles agli Stones o gli Oasis ai Blur, David è un fan dei Prodigy, mentre io sono più un fan degli Underworld. Ironicamente, Carl degli Underworld usa quasi gli stessi strumenti che uso io. David invece suona tutte le sue parti su una piccola chitarra da viaggio con un amplificatore incorporato ed un altoparlante.

DB: è tutto quello di cui ho bisogno. E' tutto quello che Reeves mi darebbe! E' una cosa che riguarda l'autostima. Non penso di meritare una chitarra migliore. Perché darmi una bella Gibson? Datemi qualcosa che io non senta come troppo prezioso. Se è una chitarra economica posso farci ciò che voglio, farle fare cose stupide. Se mi dai una vera chitarra, che veri musicisti suonano, divento improvvisamente molto insicuro. Preferisco una economica Parker.

RG: non esiste una Parker economica.

DB: nel mio caso ci sono. Me le danno. O devo pagare per quella?

RG: quella è mia. Non ci sono chitarre più economiche di quella, non è così David?

I: così una piccola chitarra gratuita è relativamente priva di bagaglio psicologico. Funziona mai al contrario? Hai mai trovato una chitarra che ti porta a delle associazioni mentali?

DB: forse una cosa come una Rickenbacker 12 corde, una chitarra che è quasi un manifesto.

RG: o la tua Flying V. Una corda ["one string"], Floyd Rose, accordata sul Re.

DB: quella è una bella chitarra. E' il contesto, sempre il contesto. Per esempio, ho una delle vecchie chitarre di Marc Bolan. Se l'abbiamo in studio, porta con sé tutto il suo bagaglio e questo cambia l'attitudine di quello che stiamo facendo. Non posso prendere una chitarra e suonarci qualsiasi cosa. Qualsiasi chitarra mi venga data contestualizza il pensiero. Mi spiace di usare la parola "contesto", ma è un principio fondamentale. Il contesto è pressoché tutto. E' una cosa troppo pretenziosa da dire, ma c'è un'altro atteggiamento che costituisce gran parte di quello che faccio come musicista e interprete. Brecht.....(la parola si dissolve in una risata). Puoi credere che l'ho detto?

RG: io ci credo.

DB: Bertolt Brecht (drammaturgo e teorico tedesco degli inizi del 900) pensava che fosse impossibile per un attore esprimere emozioni reali in una forma naturale ogni sera. Invece, puoi ritrarre l'emozione simbolicamente. Non cerchi di attrarre il pubblico nel contenuto emotivo di quello che stai facendo, ma dai loro qualcosa per creare il loro proprio dialogo su ciò che stai ritraendo. Esprimi rabbia o amore attraverso il gesto stilistico. La voce non scende e sale ed il viso non attraversa tutti i mutamenti che esprimeresti quale attore naturalistico. Ho fatto questo molte volte nella mia carriera. Molto di quello che è percepito come interpretazione o scrittura manierata è un distanziarsi dal tema per permettere al pubblico di avere la sua, propria, associazione con quello su cui scrivo. Questo viene direttamente da Brecht, che è stato una importante influenza su di me... Si applica ad ogni forma d'arte. Si tratta di creare uno spazio tra il tema di cui parli e te stesso come artista. Canto note che sostituiscono l'emozione. Onestamente non mi importa di capire quale sia il tema di Earthling. Ho bisogno di un testo; scrivo alcuni versi. Suppongo che vengano fuori molte cose dal subconscio, e probabilmente quelle liriche dicono qualcosa di me. Ma si tratta pressoché semplicemente di liriche che si sostituiscono e si aggiungono ad altre liriche: (canta) 'alcune parole vanno qui, e qui ci sono altre parole'. E' abbastanza. E' un po' come quando fai uno schizzo per un dipinto. Fai lo schizzo di come deve apparire - il sole qui, una casa qui. Va bene. L'entusiasmo arricchisce le cose.

RG: questo funziona anche dal punto di vista strumentale. Lo schizzo è una delle cose che puoi conservare registrando su hard disk. Puoi vedere il disegno a matita della casa che alla fine sarà dipinta. Non devi perderla. Puoi fare un glorioso errore e poi eliminare l'errore e lasciare solo la gloria.

DB: poi hai l'intrusione delle capacità dei musicisti. Per quanto sia di principio ed idealistica la tua visione, non puoi evitare l'intrusione degli altri. Intenzioni ed aspettative sono molto differenti per un artista. L'artista può avere un'intenzione ma al momento che comincia a lavorare quella intenzione può essere persa. Certo, le aspettative del pubblico rispetto al lavoro sono milioni di miglia distanti da quella che era l'intenzione dell'artista. E' lo spazio nel mezzo che in effetti è l'arte - il misterioso e quasi magico luogo nel mezzo, dove accoglienza ed intenzioni diventano qualcos'altro. A mio vantaggio, non ho la minima idea di dove stiamo andando. Può essere il lato dilettantesco di me, ma quando so dove sto andando perdo interesse molto velocemente. Questa è probabilmente la radice della maggior parte della ostilità dei critici nei miei confronti. A loro non piace il fatto che, primo, non sono una persona rock'n'roll e non mi interessa essere considerato tale, e, secondo, tratto molto di quello che faccio come un esercizio di movimento di strutture. Non è la mia linfa vitale o qualcosa del genere. L'idea che io non sia onesto per questo mi fa sembrare offensivo, e questo è in un certo senso positivo, perché non conosco nessun altro così. Ma non sapere dove stai andando è ciò che rende le cose eccitanti per me. Lascia un panorama permanentemente aperto.

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